Agenda condivisa della Roma ribelle e autogestita

Che sta succedendo  nella placida città di pianura, dove si producono meccanica di precisione e tortellini? Viene da chiederselo, leggendo notizie e veleni ormai quotidiani che arrivano da Modena. Non che la città fosse un luogo bucolico ed estraneo alle tensioni sociali: il tribunale è intasato da centinaia di cause contro lavoratori […] L'articolo Attenti a Modena… su Contropiano.

La scorsa settimana, i governi israeliano e libanese hanno annunciato a Washington un accordo mediato dagli Stati Uniti per rinnovare il loro “cessate il fuoco” e perseguire un accordo “globale”. Nonostante i bombardamenti israeliani in corso e l’incursione militare nel sud del Libano, i termini richiedono solo a Hezbollah di […] L'articolo Come Hezbollah si è riorganizzato per una guerra di logoramento con Israele su Contropiano.

Un nuovo sondaggio internazionale del Pew Research Center ha rilevato come Israele stia affrontando un’opinione pubblica negativa schiacciante in gran parte del mondo, con maggioranze nella maggior parte dei paesi intervistati che esprimono opinioni sfavorevoli sul paese e poca fiducia nel Primo Ministro Benjamin Netanyahu. Il sondaggio, condotto tra febbraio e […] L'articolo Il mondo ritiene Israele uno stato canaglia. Sondaggio internazionale del Pew Research Center su Contropiano.

La Procura di Roma ha avviato un’indagine per corruzione e rivelazione di segreto d’ufficio, intorno all’approvazione del progetto per la costruzione del Ponte sullo Stretto di Messina. Al centro dell’inchiesta ci sono tre figure chiave: un ex presidente aggiunto della Corte dei Conti (in pensione da febbraio scorso), un avvocato […] L'articolo Indagini per corruzione sul Ponte sullo Stretto, prima ancora che inizino i lavori su Contropiano.

#noponte Il Ponte sullo Stretto di #Messina è l'emblema delle grandi opere criminogene e criminali. #pontesullostretto #mafia La lettura di questo volume, pubblicato 16 anni fa, alla luce delle cronache di queste giorni, è ancora più utile ed attuale. I Padrini del Ponte. Affari di mafia sullo Stretto di Messina By Antonio Mazzeo - 2010, Alegre Edizioni https://www.academia.edu/41211492/I_Padrini_del_Ponte_Affari_di_mafia_sullo_Stretto_di_Messina

Ma chi pensa più alle anime del Purgatorio? In un mondo di estremismi e schieramenti assoluti, quelle povere creature provvisorie, né dannate né salve, ferme in una zona intermedia dell’aldilà, non interessano proprio a nessuno. Per fortuna ci pensa Rosa Matteucci, con la consueta serietà, a sprezzo del pericolo e del ridicolo: ci istruisce sul tema e, soprattutto, su ciò che lei stessa fa in merito e sulle sue relazioni con le medesime. Il risultato è un piccolo librino, manuale di preghiera, trattatello comico-devozionale e cronaca privata di una persecuzione ultraterrena. Si legge in una sera e funziona davvero come un balsamo che fa assai ridere. La questione nasce da una preghiera recitata quasi per caso, il “Ti adoro, o Croce Santa”, con cui la narratrice pensa di liberare un certo numero di anime purganti che potranno così accedere al Paradiso. Ma l’operazione, invece di chiudersi con la soddisfazione discreta di aver compiuto un’opera buona, apre una falla. Le anime, evidentemente passatesi la voce, cominciano a manifestarsi: prima come un brusio nell’orecchio sinistro, poi come voci sempre più insistenti, fino a trasformare la vita quotidiana in una centrale di richieste, suffragi, rosari, messe, notifiche e piccole estorsioni spirituali. Il loro motto è semplice e terribile: «Non dimenticateci!». Matteucci non usa il Purgatorio come un fondale bizzarro. Lo prende sul serio, dentro le sue regole: indulgenze, messe, preghiere, liste di anime da riscattare, calcoli più o meno affidabili, occasioni speciali in cui il numero dei salvati aumenta. La comicità nasce da questa precisione, dal fatto che l’aldilà non viene inventato ma amministrato, come una pratica da seguire fino all’ultima clausola. Men che meno le viene in mente di suggerire ironicamente al lettore che il brusio all’orecchio potrebbe essere risolto da una visita dall’otorino. La protagonista, che ha pregato con devozione insieme distratta e caparbia, si ritrova così investita di una missione sproporzionata. Prima pensa ai suoi morti: l’adorato papà che sempre compare nei suoi romanzi e che – poverino – essendo installato nel piano più basso del Purgatorio ha il deretano lambito dalle fiamme dell’Inferno, la madre, i nonni, il primo editore. Poi l’elenco si allarga, come sempre accade quando si comincia a fare i conti con i defunti. Arrivano conoscenti, vicini di casa, figure riaffiorate dalla memoria, santi, mistici, preti negligenti, anime dimenticate da secoli e perfino morti illustri: Schubert, Bolaño, Marcel Proust, Paul Auster, Tina Turner. Il Purgatorio di Matteucci è un luogo di pena, ma anche un ufficio reclami, una dogana dell’aldilà, una sala d’attesa mal gestita. Tutti aspettano una messa, una preghiera, una raccomandazione, un intervento da fuori per ascendere al Paradiso. Le anime ascoltano i discorsi dei vivi, protestano, si offendono, ringraziano. E quando ringraziano lo fanno come possono: soldi trovati per strada, guanti, sciarpe, foulard, libretti d’opera, oggetti disparati, perfino carne di vitella, forse per interessamento ultraterreno del signor Liebig. La grazia non ha affatto l’aspetto dell’estasi, ma quello di un mercatino dell’usato attraversato da qualche infiltrazione soprannaturale. A complicare tutto arriva la “Lotteria del Purgatorio”, una pagina social dove si possono scegliere categorie di anime per cui pregare: anime che pregarono distrattamente, anime che persero tempo in cose inutili, anime che fecero scherzi poco convenienti, anime che cantarono canzoni disoneste. La burocrazia celeste si salda con quella digitale, e il telefono diventa il nuovo messale e il nuovo tormento. Dopo aver letto Rosa Matteucci si può dire di sapere quasi tutto sul Purgatorio, ma una domanda resta inevasa. A leggere il libretto, le anime o vengono riscattate e salgono in Paradiso, o restano lì, in attesa di suffragio. Ma è mai successo che un’anima cada nell’Inferno? La dottrina, in realtà, rassicura: dal Purgatorio non si precipita, perché chi vi si trova è già salvo, anche se non ancora purificato. Matteucci stessa non forza questo limite e non inventa un aldilà alternativo: abita quello cattolico, con le sue regole, i suoi conteggi e tabelle comparative (un giorno in Purgatorio vale 40 anni nel mondo), le sue messe, le sue pene, le sue burocrazie celesti. Salvo una deroga: il cagnetto Charlie Maria, per cui la narratrice decide di pregare anche se la Chiesa non riconosce agli animali un’anima come quella degli uomini. La disciplina dottrinale si incrina, non per gusto di invenzione, ma per pietà e amore. L'articolo Rosa Matteucci / “Non dimenticateci” proviene da Pulp Magazine.

Dopo l’incontro del 4 giugno presso la sede della Fondazione “La Rossa Primavera”, in via Mecenate 27 a Roma, compagne e compagni solidali con la lotta di Alfredo Cospito hanno organizzato una presenza solidale per il prossimo 12 giugno in occasione dell’udienza al tribunale di sorveglianza di Roma. Durante l’incontro è stato fatto il punto sulla situazione di Alfredo Cospito (compagno anarchico rinchiuso nel regime di tortura del 41 bis dal 2022) e si è discusso dei prossimi impegni di lotta, a partire dai processi in corso per la mobilitazione a sostegno dello sciopero della fame attuato per oltre 6 mesi da Alfredo, contro il 41 bis e l’ergastolo ostativo. “Abbiamo iniziato questa lotta con Sara e Sandro al nostro fianco, la porteremo avanti fino in fondo anche per loro” è stato ribadito e sottolineato durante la riunione. Il resoconto di un compagno di Roma che ci ricorda le prossime iniziative Ascolta o scarica  COMUNICATO STAMPA Fuori Alfredo dal 41 bis. Presenza solidale in occasione dell’udienza al tribunale di sorveglianza (Roma, 12 giugno 2026) Con l’approssimarsi della scadenza dei primi quattro anni di applicazione, il 30 aprile il Ministero della Giustizia ha reso noto il rinnovo per altri due anni del regime di 41 bis nei confronti di Alfredo Cospito. Il 12 giugno è prevista l’udienza presso il Tribunale di Sorveglianza di Roma in merito al ricorso contro il rinnovo da parte del ministero. Alfredo Cospito è un anarchico imprigionato nel 2012 per aver colpito uno dei massimi responsabili del disastro nucleare che verrà. Dopo quasi 10 anni di carcere, veniva trasferito nel più afflittivo e vessatorio regime detentivo esistente nelle carceri italiane. Un provvedimento in linea con le manovre repressive di tutti gli ultimi governi, quindi palese espressione di politiche di guerra interna, imposto con lo scopo di ammutolirlo e interrompere la circolazione dei suoi testi. Contestualmente, nella fase finale del processo anti-anarchico “Scripta Manent”, veniva messo a rischio di una condanna all’ergastolo ostativo. Il movimento di solidarietà internazionale del 2022-’23, sviluppatosi particolarmente durante il lunghissimo sciopero della fame di Alfredo, ha infranto l’equilibrio politico e repressivo su cui si basava l’intento di annientamento totale rappresentato dalla combinazione del 41 bis con il rischio di una condanna all’ergastolo (all’epoca pressoché certa). Al tempo stesso, quella mobilitazione ha squarciato la coltre di silenzio imposta su un regime detentivo di tortura prima di allora intoccabile. Risale infine allo scorso anno il proscioglimento di 12 anarchici, tra cui Alfredo stesso, inquisiti a Perugia per la pubblicazione di un giornale anarchico rivoluzionario. Un’inchiesta che era stata un importante sostegno al trasferimento in 41 bis. Alfredo Cospito è tutt’oggi recluso in quel regime di tortura bianca, pertanto la mobilitazione non è conclusa. Continuare a lottare contro il 41 bis non ha solamente a che vedere con il carcere e la repressione statale: la reclusione di alcuni rivoluzionari nelle sezioni speciali è un monito alle componenti più vive nell’ambito della lotta contro lo Stato e il capitalismo. Continuare a lottare contro il 41 bis è quindi parte integrante di una prospettiva rivoluzionaria che non si estingue. Per una libertà autentica e integrale che ancora non esiste in questa realtà, ma che continua a pulsare nei nostri cuori, così come in quelli di coloro che hanno dato tutto sé stessi, fino alla fine e senza mezze misure. Sara Ardizzone e Alessandro Mercogliano, anarchici tragicamente morti in azione nel mese di marzo, sono tra questi compagni la cui coerenza e dignità continueranno a turbare il potere. Anche per loro prendiamo l’iniziativa. VENERDÌ 12 GIUGNO 2026, ORE 09:00: PRESENZA SOLIDALE NEI PRESSI DEL TRIBUNALE DI SORVEGLIANZA DI ROMA, IN VIA TRIBONIANO. individualità anarchiche sparse  

AI, bug bounty e verifica dell’età. Il riepilogo di quanto uscito su «Guerre di Rete» ad aprile, In coda un link della “bottega” per ricordare Carola Frediani. La fine del bug bounty? di Marco Schiaffino L’intelligenza artificiale ha moltiplicato le segnalazioni di vulnerabilità fino a sommergere chi dovrebbe correggerle. E i programmi che premiano chi scova le falle iniziano a

di susanna sinigaglia Laurie Anderson Republic of Love[1] Il mio incontro con Laurie Anderson avvenne alla personale allestita dal Pac nel 2003-2004. Ero rimasta rapita soprattutto da alcune sue invenzioni, quei violini con archetti lunghissimi che la facevano assomigliare a qualche creatura fantastica scaturita dalla fantasia dei Fratelli Grimm. Fino ad allora l’avevo conosciuta come la “compagna di Lou Reed”,

Francesca Woodman, io sono una fotografia Daniela Trincia Anita Romanello Mer, 10/06/2026 - 03:05 “Io sono una fotografa” ha detto Francesca Woodman a Cristiano (al secolo Giuseppe) Casetti, dopo avergli consegnato, in una giornata dell’autunno del 1977, una scatola di tela grigia contenente alcune decine di fotografie. Precisando che le faceva lei, utilizzando l’autoscatto. Altrettanto dichiarava il suo biglietto da visita, fresco di stampa: Francesca Stern Woodman | Photographs. Tecnica, quella dell’autoscatto; prassi, quella di fotografare sé stessa e intervenire sulle foto, con scritte o pittura, che risalivano già ai suoi primi esperimenti adolescenziali con la macchina fotografica. Aveva, infatti, tredici anni quando realizzò, per l’appunto, Self portrait at thirteen, titolo scritto di suo pugno, autoritratto nel quale il suo braccio si fonde col cavo del pulsante dello scatto, formando una linea continua, una sorta di ponte, che crea un tutt’uno tra il suo corpo e lo spazio antistante, superando quello fotografico. E in questa precoce fotografia, compaiono in nuce quelle caratteristiche fondanti la produzione artistica di lì a venire: il suo corpo, il volto nascosto, un interno (in seguito solitamente edifici abbandonati, in cui cerca di mimetizzarsi), l’intervento sulla fotografia. Perché “la cosa che mi interessava di più – afferma parlando delle sue immagini – era la sensazione che la figura, più che nascondersi da sé stessa, fosse assorbita dall'atmosfera, fitta e umida.” Francesca Woodman, Untitled or #4 from a Series “Dissection of a Portrait”, 1976 © Woodman Family Foundation/SIAE, Rome. Courtesy the Foundation and Gagosian. È per seguire i corsi nella sede italiana della Rhode Island School che Francesca Woodman, insieme all’amica, la modella Sloan Rankin-Keck conosciuta nel 1975 durante il loro primo anno alla Rhode School, approda a Roma, per trasferirsi, poi, a New York. Tappe fondamentali della vita dell’artista, come rimarcato anche dal titolo dell’importante retrospettiva allestita proprio a Roma, al Palazzo delle Esposizioni, nel 2000, Francesca Woodman. Providence, Roma, New York. E dall’incontro con Cristiano prende avvio, a tutti gli effetti, la sua attività come fotografa. Perché proprio a Roma, e nello spazio gestito da Casetti, Francesca Woodman allestisce la sua prima personale nel 1978. Aveva, sì, già tenuto una personale all’Addison Gallery of American Art di Andover (MA) nel 1976, e partecipato a delle collettive nella Woods-Gerry Gallery della Rhode Island School of Design di Providence (1976 e 1977) e nella Womanspace di Boulder, ma quella romana è considerata a tutti gli effetti il suo vero e proprio “debutto in società”. Svoltasi dal 20 al 30 marzo del 1978, dal laconico titolo Immagini, fu la stessa Woodman a realizzare gli inviti, incollando dei provini a contatto sulle cartoline d’invito, e scrivendo di suo pugno gli indirizzi, nonché delle frasi mirate, che li hanno resi unici e personalizzati (si vedano quelli indirizzati al suo amico e artista Sal Meo e ad Adamo Degli Occhi), caricandosi della vita reale. Lo spazio dove espone è quello dell’iconica libreria-galleria Maldoror (attiva dal 1977 al 1981), fondata da Casetti e gestita insieme a Paolo Missigoi in via di Parione 41. Una libreria specializzata nelle avanguardie storiche, con annesso uno spazio nel quale furono allestite diverse mostre. Libreria che, in realtà, è stato un “centro di ricerca permanente mascherato da libreria” precisa lo stesso Cristiano, aggiungendo che “l’atmosfera era più surreale delle opere esposte, il surrealismo era solo una estetica”. E, infatti, per tutti gli anni della sua attività, fu un vero e proprio crocevia di artisti, intellettuali e sperimentazioni. Francesca Woodman, Untitled, c. 1976 © Woodman Family Foundation/SIAE, Rome. Courtesy the Foundation and Gagosian. Proprio la frequentazione della libreria Maldoror, oltre ad averle offerto la preziosa opportunità di approntare la sua prima personale, le ha altresì dato la possibilità di incontrare persone con le quali ha poi intessuto strette relazioni di amicizia, come quella con Sabina Mirri, protagonista, insieme alla Woodman stessa, della celebre serie Il guanto (1977-78), realizzata nella famosa gelateria della Capitale, Fassi. Parte di un progetto di una mostra collettiva, sempre da Maldoror, che non vide la luce, incentrato sul tema del guanto, che prendeva ispirazione dal celeberrimo ciclo di disegni/incisioni Un guanto (1878) dell’artista simbolista viennese Max Klinger. Un ciclo in cui Klinger espresse tutte le sue fantasie nate sul ritrovamento di un guanto, appartenuto a una ragazza che pattinava sul ghiaccio che aveva catturato il suo sguardo. Legami anche artistici, che si esprimono nella seconda mostra romana, una collettiva nella galleria di Ugo Ferranti, nel giugno del 1978, dal programmatico titolo Cinque Giovani Artisti, ossia: Bruno Ceccobelli, Gianni Dessì, Giuseppe Gallo, Angelo Ségneri e Francesca Woodman. Francesca Woodman, But Lately I Find a Sliver of Mirror Is Simply to Slice an Eyelid, c. 1975–77 © Woodman Family Foundation/SIAE, Rome Courtesy the Foundation and Gagosian. Ma la libreria era inoltre una fonte inesauribile di materiali eterogenei. Infatti, sempre qui, Woodman trova dei quaderni scolastici, della fine dell’Ottocento inizi del Novecento, che diventano il supporto dei suoi quaderni di fotografie mediante l’inserimento di scatti, realizzati in periodi diversi, che assecondano l’argomento, oppure raccolgono delle sintetiche annotazioni a mano. Tuttavia, di quelli collazionati, solamente uno, Some disordered interior Geometries, vedrà la luce con la pubblicazione nel 1981. Inclinazione, quella di intervenire sui libri, attestata anche dalla Ricetta invernale per una frittata frizzante a la Francesca, scritta sul colophon del libro Summer Cooking della cuoca Elizabeth David (1966). Una ricetta che mette in luce altri due aspetti della fotografa americana: la sua abitudine di lasciare disegni, messaggi, bigliettini, ai suoi amici quando erano assenti, e la sua indole giocosa e fantasiosa. Tuttavia, mostra anche un altro elemento di una certa rilevanza: l’importante ruolo che il cibo ha avuto nelle sue fotografie, testimoniato non solo da diversi suoi scatti, nei quali il suo corpo è spesso accompagnato da frutta o pesci, ma anche dall’“opera” Cristiano riso e ricotta (1977-1978): due foto accostate, stampate a contatto, sulle quali esegue un intervento a tempera. Lo stretto legame che la fotografa aveva con Cristiano è dichiarato anche nell’“opera” Nuvola mediocre (1977-1978), una dedica su una foto in cui Woodman si firma, per l’appunto, nuvola mediocre: nuvola è il soprannome che Casetti aveva dato a Francesca Woodman, a cui lei aggiungeva l’aggettivo mediocre. Ritornando al lavoro Cristiano riso e ricotta, oltre a sottolineare i gusti alimentari di Cristiano, Francesca Woodman rimarca il valore conviviale e rituale del cibo, nonché una certa libertà di utilizzare la fotografia per eterogenee finalità; qui, per un invito a cena. Una libertà che si esprime nell’adottare la fotografia in ogni sfera del suo quotidiano, con un utilizzo ininterrotto durante tutti i giorni. La fotografia è, quindi, per la Woodman, un linguaggio che travalica l’espressione artistica, che supera lo slancio diaristico: è una modalità di comunicazione totale. Una sorta di diario e, allo stesso tempo, risultato di ininterrotte azioni performative, nella totale assimilazione degli slanci surrealisti: non a caso afferma “Vorrei che le parole stessero alle mie fotografie come le fotografie stanno al testo in 'Nadja' di André Breton. Lui coglie tutte le allusioni e i dettagli enigmatici di istantanee piuttosto ordinarie e prive di mistero e li elabora in una storia. Vorrei che le mie fotografie condensassero l'esperienza”. Frase e chiave intorno alle quali, infatti, è costruita la mostra Lately I Find a Sliver of Mirror Is Simply to Slice an Eyelid, da Gagosian Roma. Una cinquantina di fotografie selezionate dal suo sostanzioso corpus di opere, nonostante la breve vita di Francesca Woodman (Boulder 1958 – New York 1981), composto da oltre 500 negativi, provini e stampe. Una selezione che sottolinea il suo arguto simbolismo, e che indica anche i padri putativi che hanno ispirato molti dei suoi lavori, dalla Meret Oppnheim a Man Ray, da Claude Cahun ai fotografi della straight photography, in particolare Edward Weston, a Imogen Cunningham, solo per citarne alcuni. A conferma della vastità del suo sguardo e dei suoi interessi. E gli scatti in cui appare elemento quasi architettonico di ambienti vuoti, ricorda da vicino quelle azioni senza senso di Bruce Nauman, in particolar modo Wall floor positions (1968), in cui prende una serie di posizioni rispetto a una parete, documentando le sue attività senza alcuna preoccupazione narrativa o estetica, perché qualsiasi azione umana è degna di attenzione. Francesca Woodman, Untitled, c. 1975–78, © Woodman Family Foundation/SIAE, Rome. Courtesy the Foundation and Gagosian. Una cinquantina di scatti, tra cui quello dal quale è mutuato il titolo della mostra, che mostrano la feconda fantasia della fotografa americana, che, con morandiana costanza, non è mai stanca né ripetitiva, nonostante il pressoché unico soggetto, ovvero il corpo femminile, o meglio, il suo corpo. Quel corpo che negli anni Settanta assumeva quella valenza che lo poneva alla stessa stregua di qualsiasi altro media artistico. Infatti, scrive nel suo diario: “Sono io nella foto? Ci sto entrando o ne sto uscendo? Potrei essere un fantasma, un animale o un corpo senza vita …”. Anche perché alcune biografie costruiscono veri e propri miti (Caravaggio su tutti), mentre altre finiscono per oscurarne o ridimensionarne la produzione artistica (come per Mario Schifano). Vi sono poi biografie che influenzano profondamente la ricezione critica delle opere, condizionando il riconoscimento della loro portata artistica. È il caso di Francesca Woodman, il cui epilogo ha troppo spesso prevalso sulla lettura del suo lavoro. Come osserva Veronica Vituzzi, la fotografa american è una “figura, perpetuata nel mito dei suoi autoritratti, tale da credere tali anche ritratti fatti alla sua amica Sloane Rankin”. Infatti, già durante il successivo soggiorno a New York City, dopo il ritorno da Roma, intraprende nuove direzioni di ricerca, sperimentando la cianotipia, con la quale ha dato corpo a «Blueprints for a Temple Project», un grandioso collage composto da ventinove fotografie stampate su carta da progetto architettonico. Ciò dimostra come non si identificasse più con le immagini realizzate nel periodo romano, sentendosi limitata dagli scatti intimi e simbolisti, che l’avevano fino ad allora caratterizzata. [daniela trincia] Francesca Woodman – Lately I Find a Sliver of Mirror Is Simply to Slice an Eyelid Roma, Gagosian Gallery fino al 31 luglio 2026 In copertina, Francesca Woodman, It Must Be Time for Lunch Now, 1976,© Woodman Family Foundation/SIAE, Rome. Courtesy the Foundation and Gagosian. Leggi anche: Veronica Vituzzi, Francesca Woodman, ebook Veronica Vituzzi | Ossessione Woodman Veronica Vituzzi | Bill Brandt e Francesca Woodman Veronica Vituzzi | Francesca Woodman: forever young Veronica Vituzzi | Vita, avventure e morte di Francesca Woodman Fotografia TAGGED: Francesca Woodman

Hannah Sullivan: concedimi la pazienza Alberto Comparini Anita Romanello Mer, 10/06/2026 - 03:00 Confesso fin da subito lo scetticismo che inizialmente aveva mosso la mia curiosità, nel lontano 2019, quando un (ex) docente dell’Università di Stanford, di passaggio a Siena per un convegno, mi aveva caldamente consigliato di leggere l’esordio poetico di Hannah Sullivan, Three Poems (2018). Bene, risposi, e grazie, senza aggiungere nulla di intelligente, nient’altro; e così me ne andai stupidamente in albergo, rimuginando tra me e me una domanda: chi usa oggi formule così rematiche per intitolare un libro (di poesia)? Nessuno, o quasi. Se restiamo nell’ambito anglofono e guardiamo all’elenco dei vincitori e dei finalisti del T. S. Eliot Prize – che Sullivan si è aggiudicata nel 2018 – quella prima impressione trova conferma nell’ampia evidenza titolistica della lista: solo in pochissimi casi (circa 15 su 330, dal 1993 al 2025), a seconda di come si voglia intendere l’espressione ‘titolo rematico’, compaiono infatti paratesti di questo genere per singole raccolte autoriali, con arie (Arias), ballate (Balladz), sonetti (40 Sonnets), elegie (Fierce Elegy), oppure, in titoli più estesi, come Postcolonial Love Poem, American Sonnets for My Past and Future Assassins, C+nto & Othered Poems. Tra l’altro, alcuni di questi titoli rematici sono risultati effettivamente vincitori del premio, con First Language: Poems di Ciaran Carson che si aggiudicò la prima edizione, e in attesa di sapere il nome del vincitore del 2026, Fierce Elegy di Peter Gizzi rappresenta il titolo rematico uscente (2025) di questa inaspettata prospettiva semantica – del tutto in controtendenza rispetto agli usi correnti della titolazione, in Italia come altrove. Ad ogni modo, il mio suggeritore – che qui ringrazio, cosa che non feci abbastanza nel nostro ultimo incontro –, pur occupandosi di romanzo, nutriva un amore neanche troppo malcelato per Eliot, al quale effettivamente aveva dedicato il suo primo libro di critica letteraria, e conosceva molto bene l’autrice, di cui fu collega in California tra il 2008 e il 2012. Mi fidai, e mi trovai di fronte a un libro straordinario: uno dei pochissimi, negli ultimi anni, capaci di smantellare e riscrivere insieme tanto la lunga tradizione del long poem americano (da Whitman ad Ashbery) e quella della versificazione breve inglese (da Shakespeare a Larkin), attraverso un vero e proprio metodo eliotiano – l’I-eye (l’io-occhio) di Tiresia nella Waste Land che diventa il nuovo soggetto (corpo) depersonalizzato della poesia (di Sullivan). A distanza di molti anni dalla prima lettura, mi ritrovo a rileggere Sullivan, forse con meno scetticismo ma con maggiore curiosità nei confronti dell’autrice (che nel frattempo ha pubblicato il suo secondo libro di poesie, Was It for This, nel 2023), questa volta nell’edizione italiana Tre poesie, nella traduzione a quattro mani di Riccardo Frolloni e Carmen Gallo, accompagnata da una breve introduzione di Gallo, pubblicata nel marzo 2026 da Crocetti. Le poesie non sono, ovviamente, tre, anche se la prima sezione, Tu, giovanissima a New York, ci presenta un unico testo, scandito da asterischi e talvolta attraversato da inserti in prosa in corsivo (tra la didascalia e l’autocommento). Le altre due sezioni, Ripeti finché è ora. La poesia di Eraclito e La sabbia dopo la pioggia, sono invece composte da testi distinti che, da un lato, per lo spazio autonomo che occupano nel libro e, dall’altro, per il titolo numerale che li ordina secondo una progressione, si presentano come parti singolari di un insieme plurale. In questo senso, senza eccedere in eccessive letture macrotestuali che, curiosamente, non sembrano del tutto appartenere al gergo critico americano (Maria Corti è tradotta, ma non viene mai citata), Tre poesie mette in scena (nel senso di staging) fin dal titolo e dalla struttura quella dialettica tra l’uno e il molteplice da cui nasce l’evento della poesia quando un autore decide di rendere pubblici i propri testi, mentre cerca, insieme, di definire la sua idea di poesia: un campo di tensione tra unità e dispersione, tra sequenza e frammento, tra progetto compositivo e irriducibile eccedenza dell’esperienza. E se il titolo della raccolta può risultare, agli occhi e alle orecchie dei lettori di poesia, già di per sé anomalo, sapere che l’esordio di Sullivan è avvenuto alle soglie dei quarant’anni lo è forse ancora di più: chi riesce oggi, nell’epoca dell’(auto)esposizione dell’io, ad aspettare – o a resistere – per diventare poeta? A (ri)leggere Tre poesie, sembra che Sullivan avesse bisogno del tempo per diventare poeta: un tempo materiale di esperienza poetica (della poesia e dei suoi mezzi – il saggio critico The Work of Revision è, forse, un esordio migliore di Three Poems); e un tempo materiale di attraversamento del tempo privato (la scoperta della vita(lità) americana, tra New York e Cambridge, in Massachussetts; l’inizio dell’età adulta, tra San Francisco e Oxford; il rientro, tra Londra e Oxford, tra maternità e morte). E che il tempo sia, a tutti gli effetti, ciò che dà forma all’arte di Tre poesie: 3.2. Si può dire la stessa cosa ancora in una forma diversa si può dire qualcosa di nuovo nella stessa forma si può dire la stessa cosa ancora nella stessa forma non si può tanto dire qualcosa di nuovo in una nuova forma. [There is saying the same thing again in a different form, / There is saying something new in the same form, / There is saying the same thing again in the same form, / There is not much saying something new in a new form] Tre poesie è un libro profondamente geometrico e, al suo centro, Sullivan colloca proprio questo nodo: il rapporto tra ripetizione e differenza, tra forma ed esperienza. Nella sezione più saggistica della raccolta, dedicata al problema del tempo e posta sotto il segno di Eraclito (Sullivan di formazione è classicista), si registra infatti l’aporia della poesia moderna: l’enunciazione è sì forma (conflittuale), ma, di fronte alla continua reificazione dell’esperienza, la forma non riesce più a uscire da sé per esprimere qualcosa di unico e singolare, e che appartenga realmente al soggetto lirico. In 3.2. l’io è assente, così come è (quasi) decentrato in tutta la raccolta. La prima sezione, infatti, consiste interamente nell’osservazione di un soggetto esterno al testo che si guarda mentre diventa consapevole del proprio corpo – attraverso il sesso, tra piacere mancato (le batterie del vibratore), disgusto (il cattivo sapore di banana del preservativo Durex) e dolore (le labbra gonfie e indolenzite al mattino); attraverso la città di New York, con i suoi rumori (i clacson dei taxi, i freni del treno, il via vai della metropolitana), i suoi odori (fogna, arachidi fritte, ozono) e le sue luci artificiali, nei suoi colori (un rosa fenicottero) attraverso, infine, i nuovi modi culturali con cui le persone si incontrano e si rappresentano, dagli schermi dei telefoni alle piattaforme digitali, senza che questo corpo (il suo io, la sua identità corporale e performativa) non riesca mai davvero a costituirsi come centro stabile dell’enunciazione. Hannah Sullivan. E anche nella seconda sezione il processo si radicalizza: qualcuno osserva, cataloga, commenta, procede per negazione e per approssimazione, senza che il proprio corpo diventi mai il soggetto pieno della poesia – “cosa sopravviverà di noi?”, si chiede Sullivan? Questo, come leggiamo in 4.2.: Parlare di quanto e di dopo e di momenti è una figura del linguaggio, è il linguaggio che si rivolge a ciò che non è, e a ciò che il linguaggio stesso è, il linguaggio con le sue semplici parole d’azione, verbi: Ich mag es nicht, vas-y-toi, non sum qualis eram, il linguaggio con il suo “passato” e “futuro” e “presente”, a indicare ciò che non conosce, ti amo, ora, balbettando di unicorni. In assenza di un soggetto di enunciazione esplicitato, ciò che rimane alla poesia è la possibilità di costruire un sé, tra realtà e finzione, attraverso il linguaggio (in un’intervista sulla LARB, Sullivan insiste molto sulla natura auto-finzionale del discorso lirico). Se l’io non c’è, o non può agire pienamente, i suoi verbi e i suoi tempi possono comunque evocarne i modi e le temporalità, restituendo almeno al lettore l’idea di una presenza che aleggia tra le poesie senza mai assumere una forma definitiva. Ne deriva un linguaggio plurale, multiculturale, talvolta opaco per quanto (fin troppo) immediato, e proprio per questo (in)capace di registrare il carattere disomogeneo dell’esperienza contemporanea, dove si avverte per negazione, e non come presenza enunciativa: “La vera forma è spesso vista solo in retrospettiva, troppo tardi”. Ai primi due movimenti della raccolta, sospesi tra costa est e costa ovest degli Stati Uniti, si potrebbe allora assegnare anche un valore generazionale. Sullivan sembra infatti rivolgersi a una precisa tipologia di soggetti metropolitani, che non nascono tali ma lo diventano nell’anonimato della ripetizione – delle azioni e dei luoghi in cui esse si svolgono, dove l’individuo viene schiacciato dalle masse del nostro tempo. Tra questi, un ruolo cruciale lo svolgono gli aeroporti (Heathrow, JFK, SFO), i cathedral lighting per Sullivan (i non-luoghi, per Augé), che consentono agli individui di uscire da sé (dai propri spazi privati) e diventare altro, mescolandosi ad altre masse che abitano gli spazi indecifrabili delle grandi metropoli, come New York o San Francisco, dove l’io, una volta che vi ritorna, non si riconosce più, venendo a coincidere con l’anonimato del duty free: “Chi è stato all’estero non potrà più tornare a casa: / Londra è casa ed è straniera”. Ma anche il commuting tra San Francisco a Palo Alto per andare a insegnare poesia inglese all’Università di Stanford, la spesa nei Trader Joe’s, il multiplex di Daly City, i Taco Bells – questi e altri sono i luoghi in cui la stessa indifferenza sintattica dell’enunciazione diventa il correlativo formale di un’esistenza standardizzata: tutto accade sul medesimo piano, senza gerarchie, senza eccezioni, senza che il soggetto riesca più a distinguersi davvero dagli spazi che attraversa e abita. “[And repeat.]”, tra parentesi quadra e in corsivo, alla fine di una poesia dove memoria storica (il Trinity Test, la prima esplosione nucleare della storia, nel 1945) e la neve che cade su Union Square a Cambridge si confondono, mentre “(le parole non arrivano)” – così si chiude la seconda sezione della raccolta, con un’indicazione d’autore di natura teatrale, un gesto di regia che invita, quale che sia il soggetto della poesia (l’io, l’autore, il lettore), a ripetere esattamente gli stessi comportamenti – a conformarsi. Il linguaggio, infatti, più che restituire un’identità (lirica o pragmatica) a chi ne fa uso, si limita a registrare eventi, osservazioni ed effetti dell’ambiente sui corpi, senza che questi abbiano un nome e un cognome né che il loro soggetto sia in grado di esprimersi con continuità alla prima persona singolare. Sé stesso come un altro, diceva Paul Ricœur – e Tre poesie sembra muoversi proprio in questa direzione, più che verso il motto Je est un autre, nel tentativo di tenere insieme la singolarità dell’esperienza vissuta e la sua irriducibilità a un’identità stabile, attraverso una narrazione frammentaria del tempo, sospesa tra realtà e finzione: “È difficile dire che ci sia progresso nella storia”. Con La sabbia dopo la pioggia, questo paradigma non identitario viene ulteriormente esteso e portato alle sue estreme conseguenze: il tempo della vita finisce per coincidere con il tempo della morte attraverso i suoi luoghi (più) giurisdizionali. L’ospedale si configura così come sede insieme della nascita – attraverso il parto – e della fine, quando i corpi cessano di respirare per la malattia: uno spazio in cui i due fenomeni accadono simultaneamente, sullo stesso piano, separati soltanto da muri che rendono privato, o meglio isolato, il momento della vita e quello della morte. Tutti – medici, infermieri – vedono nascere e morire; non si vedono invece coloro che, in questo passaggio, sono chiamati a scambiarsi i ruoli e a lasciarsi: chi dà la vita, la madre, e chi nasce; chi abbandona questo spazio, il padre, e chi ne prende il posto, la figlia che diventa genitore; e il figlio-nipote che, un giorno, prenderà il posto di entrambi. È questo che Sullivan chiama “l’anno dei biglietti di auguri”, “l’anno degli eventi della vita. / Tutte cose per cui ricevere un biglietto” – una nuova vita e una nuova morte, come leggiamo in L’anno dei biglietti: Hai cominciato a morire la mattina in cui sei stata creata mentre tuo padre si insaponava il lavandino e tua madre infilava un coletto con manico di porcellana In una Simnel cake, succhiando una pallina di marzapane. Briciole volavano come pula dietro la mietitrice. Le lettere del codice hanno invertito le loro coppie, AATCCGCT: lo strano errore moltiplicato. Perché è questa la morte: concedimi la pazienza. È da qui che prende avvio la consapevolezza del soggetto di essere madre e moglie, non più figlia: un soggetto che abita un nuovo corpo, di madre e di moglie, e che deve imparare a vivere senza il proprio passato materiale e storico di figlia. La perdita del padre dà così inizio a un movimento a spirale che, più che far rinascere il soggetto, lo conduce a collocarsi – e a identificarsi – nello spazio di sostituzione imposto dal tempo biologico. “Finisci come una donna più vecchia di entrambi”, scrive Sullivan, mentre l’io si guarda e si riconosce in una foto di famiglia, “vedendo tutto, ora per la prima volta, / dopo la fine”. Dal rema al tema, dal desiderio enunciativo dell’io alla sua non-presenza nella reificazione dei suoi gesti – Tre poesie appare come la mediazione di questo movimento, di quello che la poesia può fare, di nuovo, oggi: senza diventare necessariamente narrazione e finzione, ma assumendo anche i tratti della narrativa e della finzionalità, la poesia incarna un soggetto che si esprime attraverso le azioni e gli effetti che le sue azioni hanno nel mondo, come l’esito empirico di un mutamento incessante che non approda mai a un'identità compiuta; ma che viene a coincidere con il processo stesso del moltiplicarsi (tra riproduzione e morte), rimanendo, nel tempo, “madre e bambina”, nell’“aria spaventosa” in cui si può vivere e amare, in controluce, come un’“ombra nell’ombra”, “due volte”, in questo tempo dove l’uno e il molteplice sanno di essere diversi ma, per gli altri – e per il soggetto che si osserva da fuori – indistinguibili. Libri Poesia TAGGED: Hannah Sullivan