L’Esercito Italiano è “ospite” fisso ormai da anni al Salone Internazionale del Libro di Torino (come pure Marina Militare, Polizia di Stato e Aeronautica Militare) dove grazie all’investimento del Ministero della Difesa ha allestito tutto un suo padiglione (così occupando un altro spazio del mondo civile). Quest’anno l’esercito, fra altri temi, si è focalizzato proprio su una di quelle “strategie didattiche innovative” descritte dai manuali di didattica e pedagogia moderni: la gamification. Come Osservatorio abbiamo deciso di approfondire. Il padiglione è uno spazio in cui l’Esercito Italiano attraverso libri, conferenze, laboratori diffonde alle giovani generazioni la Cultura della Difesa: la presenza delle Forze Armate negli spazi civili fa parte di una strategia militare per avvicinare la popolazione ai – cosiddetti – “valori della difesa e della sicurezza nazionale”, per -così dire – “difendere i valori democratici della nostra società”. Quest’anno al Salone del libro dal 14 maggio e il 18 maggio, tra i vari eventi proposti dall’Esercito, uno in particolare salta all’occhio: > «La Gamification per l’attrazione e la valorizzazione dei talenti”. La Difesa > evolve: simulatori e gamification potenziano l’uso di droni FPV e modelli > autocostruiti. Un metodo che abbatte i costi e accelera il reclutamento, > ottimizzando l’efficacia sul campo.» Sebbene la gamification, traducibile in italiano come “ludicizzazione”, consista nel contesto educativo nell’utilizzare il gioco per facilitare il processo d’apprendimento, nel contesto militare del Salone del Libro di Torino si è inteso come l’utilizzo di elementi tratti dai videogiochi all’interno di contesti non ludici [ndr: bellici] e viene ampiamente utilizzata dalle Forze Armate, in particolare nel reclutamento, addestramento dei soldati e l’utilizzo dei droni. Così, attraverso l’uso di simulatori, giochi a punti e ricompense, il comparto militare riesce ad attrarre giovani e a normalizzare l’idea della guerra. L’utilizzo per la prima volta di questa strategia è stato nel 2002 negli Stati Uniti quando, dopo l’attentato alle torri gemelle, l’esercito americano ha sviluppato e pubblicato il videogioco “America’s Army”. L’obiettivo era quello di informare, istruire e di fornire un’esperienza ludica alle potenziali reclute. Gli Stati Uniti non sono un caso isolato: Israele infatti nel 2012 nel blog delle forze armate israeliane, Israel Defense forces (IDF), ha inserito il virtual game “IDF Ranks: The Virtual Army Game”. Il gioco consiste nel premiare i lettori in base al supporto e alle condivisioni fornite attraverso punti e badge fino ad ottenere il massimo grado di “Lieutenant General” che significa comandante virtuale dell’esercito israeliano. La gamification viene utilizzata anche per lo scopo di addestrare, migliorare la performance e la motivazione dei soldati. Un esempio recente è l’utilizzo della gamification tra i soldati ucraini. I soldati vengono premiati a colpire mezzi o truppe russe tramite l’utilizzo dei droni: in base alla difficoltà del bersaglio, come soldati russi, carri armati, sistema lanciarazzi, vengono assegnati dei punti. Lo scopo del sistema da una parte è quello di dare motivazione alle unità militari e dall’altro di avere un flusso continuo di dati utili. Uno degli utilizzi della gamification da parte dell’Esercito Italiano è esemplificato dalla loro presenza decennale alla fiera del fumetto Lucca Comics & Games. Nel loro stand è possibile simulare guide di mezzi militari in scenari operativi, sfogliare la loro rivista e parlare a tu per tu con qualche ufficiale. È evidente che come nel caso del Salone del Libro di Torino, l’Esercito Italiano non sia una presenza neutra. Come Osservatorio contro la militarizzazione delle scuole e delle università rifiutiamo questa ingerenza sempre più massiccia delle Forze Armate all’interno degli spazi pubblici. Osservatorio contro la militarizzazione delle scuole e delle università

Abbiamo dunque finalmente visto La Grazia, ultima fatica registica di Sorrentino. Non scrivevo per Contropiano una recensione dettagliata sui film dell’autore partenopeo da tempo, trovandoli ormai estenuanti esercizi di stile (Queneau starà bestemmiando dall’aldilà); ma considerato che stavolta il soggetto ha attinenze politiche evidenti, non ho voluto lasciarmi scappare l’occasione. […] L'articolo “La Grazia”, un’ innodia presidenziale in salsa democristiana su Contropiano.

Libertà di espressione, critica pubblica e scelte culturali: perché il caso De Luca non può essere ridotto a una questione di censura. Ad ogni esclusione, contestazione o presa di distanza, il riflesso sembra essere sempre lo stesso: gridare alla censura. È accaduto ancora una volta con il caso di Erri De Luca e del Festival della Letteratura di Salerno, che ha deciso di non affidare allo scrittore il discorso inaugurale e di rinunciare alla sua partecipazione dopo alcune sue dichiarazioni sul conflitto di Gaza e sull’uso del termine genocidio. La decisione ha immediatamente acceso il dibattito pubblico. Sono arrivate accuse di intolleranza, appelli alla libertà di espressione e denunce di un presunto clima illiberale. Una lettura che appare più vicina alla polemica politica che a una corretta interpretazione dei fatti. Ma si tratta davvero di censura? Se vogliamo usare le parole nel loro significato preciso, la risposta è no. Negli ultimi anni il termine “censura” è diventato una delle parole più abusate del dibattito pubblico. Viene spesso utilizzato per descrivere qualsiasi forma di dissenso, critica o esclusione. Basta evocarlo perché la discussione si sposti immediatamente sul terreno della libertà negata, indipendentemente da ciò che è realmente accaduto. Eppure la censura è una cosa seria. Storicamente è stata esercitata da regimi e apparati statali per impedire la diffusione di idee, informazioni e opinioni. È la proibizione di pubblicare, parlare o comunicare liberamente. Nulla di tutto questo è accaduto a Erri De Luca. Nessuno gli ha impedito di esprimere le proprie opinioni. Nessuno ha vietato la pubblicazione dei suoi libri. Nessuno ha limitato il suo accesso allo spazio pubblico. Un festival letterario ha semplicemente deciso di non affidargli il discorso inaugurale, che rappresenta simbolicamente il biglietto da visita dell’evento e ne esprime l’identità culturale. Si può discutere se la scelta sia stata giusta o sbagliata. Ma chiamarla censura significa attribuire alle parole un significato che non hanno. Un festival letterario non è un’istituzione pubblica incaricata di garantire il diritto di parola a chiunque. È un soggetto culturale che compie scelte culturali. Invita alcuni autori e non ne invita altri. Costruisce un programma sulla base di una linea editoriale, di una sensibilità e di una visione. Lo ha sempre fatto. Se ogni mancato invito venisse considerato censura, allora qualsiasi selezione culturale dovrebbe essere interpretata come una violazione della libertà di espressione. Il problema nasce dalla crescente confusione tra piani diversi. C’è il piano della libertà di espressione, che riguarda il diritto di manifestare le proprie idee. C’è il piano della critica pubblica, che riguarda il diritto degli altri di contestarle. E c’è il piano delle scelte culturali ed editoriali, che riguarda la libertà di un festival, di un giornale o di un’istituzione culturale di decidere chi invitare e chi no. Confondere questi livelli significa svuotare il concetto stesso di censura e trasformarlo in una parola buona per descrivere qualsiasi conflitto o dissenso. In questa prospettiva la libertà di espressione finisce per essere interpretata come il diritto a essere ascoltati, invitati e sottratti a qualsiasi contestazione. Ma una democrazia non funziona così. La libertà di espressione garantisce il diritto di parlare. Non garantisce il diritto a occupare ogni palco disponibile né quello di essere accolti senza critiche. Proprio qui emerge uno degli equivoci più diffusi del nostro tempo: l’idea che ogni opinione, per il solo fatto di essere espressa, debba ricevere identica legittimazione pubblica. Una società democratica tutela il diritto di esprimere un’opinione, ma non è obbligata a considerarla fondata, condivisibile o meritevole di riconoscimento pubblico. Il dissenso è parte integrante della libertà. Nel caso di De Luca il dibattito si intreccia inevitabilmente con le sue posizioni sul conflitto israelo-palestinese. Posizioni che non rappresentano una conversione improvvisa dell’ultima ora, ma che si inseriscono in un percorso politico e intellettuale sviluppato nel tempo. Questo, tuttavia, non significa che tali idee debbano essere sottratte alla critica. La statura letteraria e intellettuale di Erri De Luca è fuori discussione. Ma il prestigio culturale non può trasformarsi in una forma di immunità morale o politica. Molti continuano a contestare l’utilizzo del termine genocidio per quanto accade a Gaza, osservando che non esiste ancora una sentenza definitiva che lo accerti sul piano giuridico. È un dato reale. Ma è altrettanto vero che la questione è stata posta al centro dell’attenzione delle principali istituzioni internazionali e continua a essere oggetto di un intenso dibattito politico, giuridico e umanitario. Al di là delle definizioni, resta una realtà difficilmente contestabile: la devastazione umanitaria di Gaza, le decine di migliaia di vittime civili, la distruzione di infrastrutture essenziali e una sofferenza collettiva che ha assunto proporzioni enormi. Di fronte a una tragedia di questa portata, minimizzare, negare o relativizzare ciò che accade espone inevitabilmente a una critica severa. Ma la critica non è censura. Questo è il punto che troppo spesso viene dimenticato. Le democrazie si fondano sulla dignità della persona, sull’uguaglianza, sulla libertà e sul rifiuto della discriminazione e della violenza. Per questa ragione le opinioni possono essere discusse, contestate e giudicate sul piano etico, culturale e politico. Essere liberi di parlare non significa essere liberi dalle conseguenze delle proprie parole. Nel caso De Luca il problema non è dunque la censura, che semplicemente non c’è stata. Il problema è la crescente incapacità di distinguere tra limitazione della libertà e conflitto delle idee. Ogni volta che utilizziamo la parola censura per descrivere una controversia culturale, ne svuotiamo il significato autentico. E finiamo per mancare di rispetto proprio a coloro che la censura l’hanno davvero subita: gli scrittori perseguitati, i giornalisti incarcerati e gli oppositori politici ridotti al silenzio. Perché la democrazia non consiste nel garantire che ogni opinione venga accettata, ma nel garantire che ogni opinione possa essere sottoposta al giudizio critico della collettività. La differenza è enorme. Gina Esposito

Se vuoi far arrivare un pensiero dentro, un saluto a una persona reclusa o dedicare una canzone, puoi mandare un messaggio whatsapp o telegram: 3501550853 LO TRASMETTEREMO DURANTE LA TRASMISSIONE
...

Uno spazio di collegamento tra radio autorganizzate: tutti i venerdì alle 13 su (e a cura di) Radio Ondarossa, Radio Wombat, Radio Quar, Radio Eustachio, Radio Spore, Radio Neanderthal, Radio...

Il prossimo 12 giugno si terrà il primo sciopero generale del settore culturale nella storia della Repubblica italiana. A distanza di sette anni dalla manifestazione nazionale del 2018, che portò per la prima volta in piazza migliaia di professioniste … Leggi tutto L'articolo Il 12 giugno sciopera la cultura sembra essere il primo su La Città invisibile | perUnaltracittà | Firenze.

Da Roger Waters ai Massive Attack, il ritorno dell’impegno artistico C’è un momento preciso in cui Roger Waters smette di essere il custode di un classico e diventa qualcos’altro. È il momento in cui la voce di Mona Miari entra nel tessuto sonoro di Comfortably Numb e la parola “casa” — bayt, in arabo — si trasforma in lutto. Non è una reinterpretazione. È un atto. Waters prende una canzone che parlava di alienazione individuale, di muri interiori, di un’anestesia esistenziale, e la porta dentro la storia concreta di un popolo che quei muri li vive in pietra e cemento armato, dentro confini militarizzati, dentro una spoliazione che dura da decenni. Il verso chiave dell’originale — I have become comfortably numb — diventa il suo contrario: I will never become comfortably numb. Non mi lascerò mai andare all’indifferenza. Quasi nello stesso periodo, i Massive Attack tornano dopo sei anni di silenzio discografico con Boots on the Ground, registrata insieme a Tom Waits. È una canzone scritta dal punto di vista di un soldato — feroce, strumento inconsapevole di una macchina che lo usa e lo getta. Robert Del Naja, leader del gruppo, viene arrestato a Londra mentre manifesta con Palestine Action. Non è una postura. È coerenza portata fino alle conseguenze fisiche. Sono due esempi tra molti. Nel 2026, la musica di protesta occidentale vive una stagione di intensità rara. Bruce Springsteen scrive contro le deportazioni dell’ICE. Gli Strokes proiettano messaggi politici sui maxischermi del Coachella. Bad Bunny trasforma l’intervallo del Super Bowl in una rivendicazione dell’identità portoricana contro il colonialismo statunitense. In Italia, questo movimento arriva attutito. Filtrato. Spesso guardato con stupore, quando non con fastidio aperto. Il silenzio come norma Non è facile misurare il silenzio. Non fa rumore, non lascia tracce dirette, non produce dichiarazioni citabili. Eppure chi segue la scena musicale italiana con attenzione sa riconoscerlo: nei comunicati stampa che parlano solo di musica, nelle interviste che scivolano via dai temi scomodi, nei profili social accuratamente ripuliti da qualsiasi riferimento al conflitto a Gaza, alla politica migratoria, alla deriva autoritaria che attraversa l’Occidente. Numerosi artisti italiani con milioni di ascoltatori, con una visibilità che sarebbe uno strumento potente, scelgono sistematicamente di non usarla per nulla che vada oltre la promozione del proprio lavoro. Questo silenzio non è neutro. È una scelta, con conseguenze reali. Quando un artista ha un pubblico di massa e decide di non usare quella relazione per nulla che disturbi, sta implicitamente validando lo stato delle cose. Il silenzio dei potenti — e gli artisti con visibilità di massa sono potenti, nel senso più concreto del termine — non è assenza: è consenso passivo. È il rumore di fondo che permette ad altri rumori di non essere sentiti. Non si tratta di pretendere che ogni canzone sia un manifesto politico. Si tratta di riconoscere che la scelta di non dire mai nulla di scomodo, in un momento storico in cui ci sono cose molto scomode da dire, è essa stessa una posizione politica — solo che si presenta come non-posizione, come purezza artistica, come rispetto per l’autonomia del pubblico. Lo stupore di fronte a chi parla Il silenzio sarebbe già abbastanza. Ma c’è qualcosa di più rivelatore: la reazione di certi ambienti artistici italiani di fronte a chi invece decide di parlare. Non indifferenza, non disaccordo argomentato — stupore. Un certo imbarazzo, dichiarato o sottinteso, di fronte all’artista che scende dal piedistallo dell’universale e si sporca le mani con il particolare. Con Gaza. Con Trump. Con i migranti che muoiono nel Mediterraneo. Lo stupore si manifesta in forme diverse. A volte è esplicito: l’artista che in un’intervista dice di trovare i proclami dal palco inappropriati, che il pubblico non ha bisogno di essere guidato, che le questioni internazionali sono troppo complesse per le semplificazioni della canzone di protesta. A volte è implicito: il tono leggermente condiscendente con cui si parla di chi si espone, la battuta sull’ingenuità di chi crede che una canzone possa cambiare il mondo, la distinzione sottile tra l’artista serio — che parla attraverso l’arte, non attraverso le dichiarazioni — e l’artista impegnato, categoria quest’ultima pronunciata con una sfumatura di sufficienza. Questa posizione ha una sua eleganza. Si presenta come sofisticata, come rispettosa della complessità, come antidogmatica. Sostiene che il mondo è troppo intricato per i proclami, che chi si espone con nettezza su questioni geopolitiche presume di sapere più degli altri, che la visibilità pubblica non conferisce autorità epistemica. È un ragionamento che suona ragionevole. E nasconde, dentro quella ragionevolezza, una serie di problemi seri. Il teorema della complessità Il primo problema è la confusione tra complessità e paralisi. Certo, Gaza è complessa. La macchina militare e politica che produce morti civili a decine di migliaia ha radici storiche profonde, ha responsabilità distribuite, ha narrazioni contrastanti che si sovrappongono da decenni. Ma la complessità non è un argomento contro la presa di posizione: è un argomento per una presa di posizione informata, non ideologica, costruita. Waters non sale sul palco e urla slogan. Costruisce un’architettura musicale di otto minuti in cui la storia entra attraverso la voce di una donna palestinese americana, attraverso la Nakba cantata in prima persona, attraverso immagini di una città ridotta in macerie. La complessità è dentro il lavoro, non fuori. Dire “è troppo complicato per esprimersi” è spesso il modo più raffinato per dire “preferisco non farlo”. Il secondo problema è l’idea che sensibilizzare il pubblico equivalga a sottovalutarlo. Se un artista scrive una canzone sull’amore, non sta presumendo che il suo pubblico non sappia cos’è l’amore. Sta portando dentro quella realtà condivisa una prospettiva, un’intensità, una forma. Lo stesso vale per la politica. Springsteen non dice alla sua gente come votare. Le porta dentro una storia — quella di un immigrato, di una città che muore, di una violenza istituzionale — e quella storia produce empatia, produce pensiero, produce movimento interiore. Non è una lezione. È letteratura. Il terzo problema è il ricorso a Dylan come esempio di artista che parla attraverso le canzoni invece che attraverso le dichiarazioni. Il ragionamento funziona solo se le canzoni parlano davvero. Blowin’ in the Wind, Masters of War, The Times They Are a-Changin’ sono canzoni politiche nel midollo. Il fatto che non siano comizi non le rende neutrali — le rende più potenti. L’argomento “parlo attraverso le canzoni, non attraverso le prese di posizione pubbliche” è legittimo solo se quelle canzoni hanno qualcosa da dire sul mondo. Se invece le canzoni sono deliberatamente spogliate di qualsiasi riferimento al concreto, allora l’argomento si rovescia: non è discrezione, è evasione. Il lusso del silenzio C’è una domanda a cui la posizione del non-impegno non riesce a rispondere: chi si può permettere di avere le idee confuse? Non è una domanda retorica. È strutturale. Un artista con un pubblico consolidato, con una protezione economica e sociale che la maggior parte delle persone non ha, può permettersi di dire che il mondo è troppo complicato, che non si sente qualificato, che preferisce tacere. È un privilegio reale. Non moralmente riprovevole in sé — ma un privilegio. Una famiglia di Gaza che ha perso la casa, i figli, il quartiere non ha il lusso delle idee confuse. Non può permettersi la complessità come rifugio. Vive dentro la concretezza brutale di una scelta già fatta da altri — da governi, da eserciti, da catene di approvvigionamento militare che attraversano anche l’Italia. Quando un artista dice di non sentirsi superiore a nessuno, sta implicitamente equiparando la propria posizione a quella di chi non ha voce. Ma non è così. La visibilità è potere. Non usarla non è neutralità — è una scelta, con conseguenze reali su chi quella visibilità non ce l’ha e avrebbe bisogno che qualcuno la usasse. Del Naja lo sa. Per questo finisce in manette a Trafalgar Square con un cartello in mano. Non perché si senta superiore. Perché sa che il silenzio di chi ha voce ha un costo, e quel costo lo pagano altri. La depoliticizzazione come sistema Il problema non è solo individuale. Ha una dimensione sistemica che vale la pena nominare. Il mercato musicale premia la canzone che non disturba. Le grandi piattaforme di streaming ottimizzano per l’ascolto passivo, per la playlist da accompagnamento, per il contenuto che scivola via senza attrito. Le radio commerciali evitano i testi che potrebbero generare controversie. Le televisioni vogliono artisti che parlino di se stessi, del loro percorso umano, della loro crescita personale — non artisti che nominino responsabilità collettive o scelte politiche. In questo contesto, tacere è la strada di minima resistenza. Non richiede coraggio, non espone a boicottaggi, non mette a rischio contratti o collaborazioni. Ed è esattamente per questo che il silenzio sistematico di tanti artisti non può essere letto come scelta estetica neutrale: è il prodotto di un sistema che incentiva il ritiro dal politico e lo presenta come maturità artistica, come rispetto per il pubblico, come rifiuto del dogmatismo. I Massive Attack lo hanno capito in modo così radicale da arrivare a chiedere la rimozione del proprio catalogo da Spotify, contestando gli investimenti della piattaforma in tecnologie militari. È una scelta costosa, in tutti i sensi. Ed è esattamente la scelta opposta a quella di chi teorizza che l’artista non debba sporcarsi le mani con il politico. L’obiezione dell’efficacia Serve a qualcosa? Le canzoni di protesta cambiano davvero qualcosa, o sono solo un modo per far sentire meglio chi le canta e chi le ascolta? È una domanda onesta. E la risposta onesta è: non lo sappiamo con certezza, e questa incertezza vale per qualsiasi forma di impegno umano. Non sappiamo con precisione quanto valga una manifestazione, un articolo di giornale, una petizione. L’incertezza sull’efficacia non è un argomento per il silenzio — è la condizione normale di ogni azione politica e culturale. Chi aspetta la certezza del risultato prima di agire non agirà mai. C’è poi un effetto che l’obiezione sull’efficacia tende a ignorare: l’effetto sul clima culturale. Le canzoni di protesta non cambiano le politiche direttamente. Ma costruiscono un’atmosfera, un vocabolario condiviso, una possibilità di nominare ciò che altrimenti resterebbe innominato. Quando Waters porta la parola Nakba dentro una canzone che milioni di persone conoscono, quella parola — e tutto quello che significa — entra in orecchie che magari non l’avevano mai incontrata. Questo non è poco. È esattamente il lavoro della musica e della letteratura: ampliare il perimetro di ciò che è pensabile, di ciò che è dicibile, di ciò che può essere sentito come reale. Il coraggio come scelta concreta C’è infine una dimensione che il discorso sull’impegno artistico tende a sottovalutare perché suona troppo romantica: il coraggio. Del Naja arrestato a Londra. Waters che elimina il credito di Gilmour dalla sua versione e si prende la responsabilità piena di un gesto divisivo. Tom Waits che torna dopo anni di silenzio non con una ballata nostalgica ma con una canzone che mette in bocca a un soldato americano le parole più crude e scomode che si possano immaginare. Springsteen che sale su un palco e nomina l’ICE per nome, sapendo che una parte del suo pubblico potrebbe girarsi dall’altra parte. Questi sono atti che costano qualcosa. Costano pubblico, costano mercato, costano la tranquillità di essere amati da tutti. Chi manifesta stupore di fronte a questi gesti, chi teorizza che l’artista non debba esporsi su questioni così divisive, spesso non dice ciò che dovrebbe dire con onestà: che non vuole pagare quel prezzo. Il che è comprensibile. Ma dovrebbe essere detto chiaramente, non travestito da posizione estetica o da rispetto epistemico per la complessità del reale. La nuova Comfortably Numb dura otto minuti. Si chiude con un coro che invoca una Palestina libera — Falasteen. Non è una risposta a tutte le domande sulla complessità del conflitto. Non pretende di esserlo. È una frattura nel muro. E ogni muro, come Waters sa meglio di chiunque altro, prima di crollare comincia da una crepa piccola, quasi invisibile, che qualcuno ha avuto il coraggio di aprire. Fonti Rolling Stone Italia, Pink a Gaza: il video della nuova versione di Roger Waters di Comfortably Numb, 28 maggio 2026 https://www.rollingstone.it/musica/news-musica/pink-a-gaza-il-video-della-nuova-versione-di-roger-waters-di-comfortably-numb/1029786/ SentireAscoltare, Roger Waters e Mona Miari. La nuova Comfortably Numb diventa un canto per Gaza, 28 maggio 2026 https://www.sentireascoltare.com/news/roger-waters-mona-miari-nuova-comfortably-numb-canto-gaza/ Indie For Bunnies, La vera Comfortably Numb: una crepa nel muro dell’indifferenza, 31 maggio 2026 https://www.indieforbunnies.com/2026/05/31/la-vera-comfortably-numb-una-crepa-nel-muro-dellindifferenza/ Rolling Stone Italia, Dovete ascoltare Boots on the Ground dei Massive Attack con Tom Waits, 16 aprile 2026 https://www.rollingstone.it/musica/storie-musica/dovete-ascoltare-boots-on-the-ground-dei-massive-attack-con-tom-waits/1026296/ Il Giornale della Musica, Massive Attack e Tom Waits, la musica è politica, 17 aprile 2026 https://www.giornaledellamusica.it/articoli/massive-attack-e-tom-waits-la-musica-e-politica Il Manifesto, Tom Waits e Massive Attack, la colonna sonora della ribellione, 17 aprile 2026 https://ilmanifesto.it/tom-waits-e-massive-attack-la-colonna-sonora-della-ribellione Internazionale, Giovanni Ansaldo, Cos’è oggi la musica di protesta, 21 aprile 2026 https://www.internazionale.it/notizie/giovanni-ansaldo/2026/04/21/massive-attack-tom-waits Francesco Russo

di Mauro Armanino Dai boschi dell’Appennino alla Palestina, i sentieri interrotti raccontano molto più di un paesaggio: parlano di comunità spezzate, memorie cancellate e storie che attendono ancora di essere …

Per il canale video Multimage ho intervistato Gianmarco Pisa, autore del libro Più eterno del bronzo edito da Multimage. Gianmarco  è anche da molti anni un editorialista di Pressenza su numerose tematiche a lui care. In fondo a quest’articolo il video integrale.   Più eterno del bronzo è la terza opera di una trilogia che indaga la relazione tra l’arte, la cultura e la costruzione della pace (peacebuilding). Ci spieghi brevemente questo progetto? Si tratta di un progetto che si muove su due piani. Come dicevi giustamente, questo è il terzo volume di una trilogia inaugurata da Di terra e di pietra, dedicato alle forme estetiche negli spazi del conflitto; è proseguita poi con Le porte dell’arte, incentrato sui musei come luoghi di cultura, educazione e costruzione della pace; e culmina infine in quest’ultima pubblicazione: Più eterno del bronzo. Educazione alla cultura e semantica del monumento. In questo lavoro proviamo a riflettere sui monumenti come vettori di ideali e memorie e come opportunità di costruzione della pace, e, più in generale, ad articolare l’orizzonte della cultura come prospettiva concreta di pace, a partire da questi due concetti, il valore dell’educazione alla cultura e il significato sociale dei monumenti.  Il primo livello dell’indagine – e in particolare della “ricerca-azione” sviluppata nel volume – è lo studio del nesso generale tra arte, cultura, patrimonio culturale e lavoro di pace negli spazi del conflitto. In modo più specifico, ci concentriamo sul significato del monumento nello spazio pubblico. I monumenti, infatti, sono una potenziale leva di attivazione sociale e di partecipazione civica: configurano il panorama urbano, definiscono lo spazio delle relazioni e sono protagonisti, sia in positivo sia in negativo, nelle dinamiche di guerra e di conflitto. Attorno a essi si costruiscono occasioni o circostanze di contestazione, di consenso, di conflitto, di lotta sociale; hanno quindi una rilevanza pubblica enorme nelle attivazioni legate al superamento dei conflitti. L’altro livello su cui il libro si innesta è lo sviluppo del percorso sul campo. La ricerca-azione è condotta nel contesto di una progettazione sul campo dedicata ai Corpi Civili di Pace in Kosovo, con una proiezione che si estende a tutta l’ex Jugoslavia e, in termini di memoria storica, all’intero scenario europeo. Parliamo di un intervento organizzato, costruttivo e nonviolento, eminentemente civile e disarmato, per superare le conseguenze della guerra e costruire spazi di convergenza.   E quali sono gli sviluppi ulteriori che hai in mente per questo tipo di lavoro? L’idea è quella di estendere questa panoramica a uno spazio europeo ancora più ampio, adattando la metodologia a diverse situazioni di conflitto e post-conflitto. In realtà abbiamo già fatto alcune “sortite” in questa direzione, supportati da convenzioni internazionali che offrono spunti davvero intriganti e che possono rappresentare degli strumenti di attivazione e di lavoro assai potenti.   Penso alla fondamentale Convenzione di Faro del 2005, che introduce il tema delle comunità di patrimonio: gruppi di persone che decidono di prendersi cura del patrimonio culturale del proprio territorio per esaltarne i valori sociali e consegnarne l’eredità alle generazioni future. Sono, di fatto, animatori territoriali del patrimonio culturale e svolgono una funzione propriamente sociale. Sulla stessa falsariga si muove la Convenzione di Aarhus del 1998, che promuove la partecipazione democratica intorno alla tutela dell’ambiente, dell’ecosistema e in generale dello spazio sociale e territoriale e coinvolge le persone anche in relazione allo stato dei siti e dei beni di interesse culturale.  Questi strumenti ci mostrano come sia possibile sviluppare animazione territoriale di comunità. Così come nello spazio del conflitto il patrimonio culturale può unire le persone, stimolare il dialogo, favorire la comprensione e il rispetto reciproco, in un contesto più generale i luoghi dell’arte possono diventare vettori di rigenerazione territoriale e, perfino, di democrazia dal basso. È una funzione sociale a cui raramente si pensa quando si guarda a un monumento, ma il punto è proprio questo: attivare i luoghi della cultura come spazi di innesco relazionale e democratico.   Tutto il lavoro che porti avanti da anni si basa su un concetto estremamente importante: quello di ricerca-azione. Ci spieghi meglio questo approccio? La ricerca-azione è la metodologia di riferimento dell’intera trilogia e del progetto dei Corpi Civili di Pace nei Balcani occidentali. A questo proposito, è opportuno sottolineare il fatto che il volume ospita due contributi importanti. Il primo è la prefazione di George Kent, professore emerito all’Università delle Hawaii e poi docente a Sydney, uno dei massimi esperti internazionali di studi per la pace nell’ambito delle scienze politiche. Il secondo è la postfazione di Alberto L’Abate, scomparso qualche anno fa, fondatore dell’Istituto Italiano di Ricerca per la Pace – Corpi Civili di Pace, e pioniere in Italia nell’applicazione della ricerca-azione al lavoro di pace. A lui si devono la prima cattedra per operatori di pace all’Università di Firenze, i corsi di metodologia delle scienze sociali e la sperimentazione delle “Ambasciate di pace” in zona di conflitto, prima in Iraq nel 1990-91 e poi in Kosovo tra il 1995 e il 2000. La metodologia di ricerca-azione consiste in un processo circolare diviso in tre passaggi chiave, che si riflettono anche nella struttura del libro: 1. L’ipotesi teorica: Ci si pone una domanda-ipotesi, ad esempio: La cultura e il patrimonio culturale possono essere un territorio positivo per il peacebuilding non armato e nonviolento? 2. La verifica sul campo: Si esplorano i luoghi, si intervistano i protagonisti e si raccolgono i dati attraverso un’indagine sul campo, unita ad una iniziativa concreta. 3. Il ritorno alla teoria: Si mettono a confronto i risultati pratici con le ipotesi di partenza, deducendone nuove formulazioni teoriche da verificare nuovamente nella pratica. Si tratta di un percorso fortemente relazionale e partecipato. Il lavoro viene condiviso passo dopo passo con gli operatori e le operatrici locali. È questo nucleo collettivo e umano che permette a questa ricerca sociale di orientarsi concretamente nel senso della nonviolenza, dei diritti umani e della pace.     Olivier Turquet

L’esperto, scriveva, perde progressivamente la capacità di pensare il tutto; il cittadino, a sua volta, smarrisce il senso dell’appartenenza ad una comunità umana più vasta e finisce per identificarsi esclusivamente con il proprio spazio immediato. Si produce così una crisi della solidarietà, una dissoluzione della coscienza collettiva che costituisce uno […] L'articolo Addio a Edgar Morin, ultimo grande teorico della complessità su Contropiano.