Radu Jude, Kontinental’25 #19Riflessione sull’ipocrisia del senso di colpa borghese e la sua rimozione
collettiva
Quello che dell’ultimo film di Radu Jude (Kontinental’25) ci ha spinti a
ritornare brevemente dalle vacanze in cui “Delicatessen” era già sprofondato per
parlarne ai microfoni di Radio Blackout sono due elementi dipendenti tra loro:
il linguaggio usato, che si può ricondurre a un’evoluzione dell’insegnamento
della Nouvelle Vague, e l’originale modalità con cui vengono proposti i molti
registri che compongono il testo filmico.
Infinite sono le sfaccettature di cui si compone il film, senza essere un
trattato sul razzismo, o sulla speculazione edilizia nella capitale della
Transilvania romena, Ma il corpus del regista suggerisce di azzardare una
lettura dell’intento espressivo principale in una rimeditazione critica delle
situazioni più imbarazzanti della storia romena, visti i precedenti film intrisi
di precisa e inchiodante polemica antirazzista collocati in epoche diverse, fino
ad arrivare a Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (Non aspettarti troppo
dalla fine del mondo), ma già in precedenza toccando gli attriti tra ungheresi e
romeni: non a caso la città in cui si dipana Kontinental’25 è Cluj, città che è
stata oggetto di transito e occupazione fin dai Romani (sassoni, ungheresi,
ebrei, armeni…) e quindi emblematica dell’ipocrisia piccolo borghese sia nei
confronti di gruppi e comunità differenti dalla maggioranza, sia nei confronti
di senzatetto, fragili, diversi, sempre sul limite di convertirsi in fascismo di
squadracce o sceriffi (come in Italia); nella realtà romena siamo ancora
all’indifferenza del politicamente corretto; al più alla messa in scena di un
pentimento tardivo, sentendo una qualche responsabilità, ma senza castigo da
scontare e alla ricerca di un’assoluzione elargita senza problemi da tutti.
La visione della città è punteggiata da cartoline di monumenti (statue di Mattia
Corvino, Sigismondo di Lussemburgo… parchi popolati da dinosauri – metafora
dell’Europa? – casermoni periferici, monumenti alla gentrificazione, causa prima
della tragedia da cui si dipana il plot), che scandiscono le sequenze,
alternando momenti drammatici a situazioni grottesche e surreali in ciascuno dei
siparietti abitati dai singoli personaggi che si alternano a confortare Orsolya,
l’ufficiale giudiziario responsabile del suicidio per sgombero di Glanetasu, il
clochard rifugiatosi in uno scantinato di un palazzo in disuso, il cui gesto
estremo di impiccarsi rimane rigorosamente fuori quadro in omaggio al principio
di Bazin per cui amore e morte sono obscene.
Il film affronta temi complessi come la crisi abitativa, l’economia
postsocialista, il nazionalismo e il ruolo del linguaggio nel definire le
gerarchie sociali, mantenendo un basso continuo di commento grottesco che esalta
la ferocia. Ma non nei primi minuti che si dipanano con macchina a mano (il
telefonino) che segue Gianetasu nei suoi vagabondaggi per la città, rovistando
trasparente al mondo dei garantiti, come fosse un documentario. Un linguaggio
politico che in seguito trova la stessa espressione neorealista nella scelta di
taglio delle inquadrature godardiane dei dialoghi esilaranti, inserite nel
contesto cittadino e quindi attraversate da infinite altre storie accennate.
La pelosità della finzione di umanità non ha tempo
Altro tratto ricorrente del regista romeno è il pungente sarcasmo antiborghese
di matrice brechtiana che percorre la sua filmografia, qui espresso attraverso
il grottesco al limite del nonsenso di scambi che propongono sovvenzioni di ong
indiscriminatamente per rabbonire la coscienza, racconti bislacchi interpretati
da improbabili monaci zen, esegesi strampalatamente biblica del pope, a
sottolineare la provenienza cristiana del concetto ipocrita di pentimento: le
assurde risposte di una società incapace di umanità e attenta solo a
salvaguardare il proprio benessere. Il tutto ripreso utilizzando inquadrature
prese di peso dalla Nouvelle Vague, dimostrando ancora una volta che il medium è
il messaggio, perché in questo caso la macchina da presa è un i-phone15, duttile
per restituire una “realtà” prefabbricata senza troppi interventi, come in
Scarred Hearts invece Radu Jude aveva adottato il b/n e il formato 1:33/1
(tipico del muto), a dimostrazione che il sistema di ripresa e il taglio sono
“culturalmente” scelti per aggiungere un’informazione critica del metodo di
ripresa funzionale al plot, ma anche del giudizio sull’umanità descritta.
La raffinatezza di Radu Jude non si ferma al di qua del set, ma anche
nell’inquadratura vengono sparsi elementi semantici che servono ad aggiungere
indizi per i più smaliziati: il manifesto di Europa51 per esempio, collocato in
bella evidenza nel bar dell’incontro con l’allievo di quando era insegnante e
ora rider (e toy boy occasionale della protagonista con famiglia in vacanza),
permette di riconsiderare le dinamiche di questo film e di quel “Kontinental”
rosselliniano paragonato a questa Europa’25 allargata ai paesi postsovietici. E
la somiglianza è terrificante: una terra di nessuno rivendicata meschinamente su
base etnica da tutti.
