Guccini, la biblioteca cantataLETTERATURA, STORIA E MEMORIA NELLA CANZONE DI FRANCESCO GUCCINI
1. DUE DATE PER COMINCIARE
Con una certa dose di ironia, il calendario sembra quasi aver preparato a
Guccini un’entrata e un’uscita degne del personaggio: nato lo stesso giorno del
Che e morto nel giorno di Hiroshima, della Trasfigurazione e di Paolo VI, ma
anche di Jorge Amado e Theodor Adorno.
È nato il 14 giugno 1940, lo stesso giorno in cui, dodici anni prima, era nato
Ernesto Guevara, il Che. Una coincidenza curiosa: da una parte il rivoluzionario
che avrebbe imbracciato il fucile, dall’altra un ragazzo che avrebbe finito per
imbracciare soprattutto la chitarra e la penna, “perché con questa spada vi
uccido quando voglio”, come dice il suo Cirano. Due destini diversissimi, quelli
del Maestrone e del guerrigliero rivoluzionario, ma entrambi destinati a
diventare, ciascuno a modo proprio, simboli di una generazione.
Una coincidenza che a Guccini piaceva ricordare con il consueto sorriso ironico:
“È nato il 14 giugno. Come me e come, purtroppo, anche Trump”, disse una volta.
Non è difficile immaginare che, fra i due il Maestrone avrebbe preferito essere
accomunato al Che, per il quale ha scritto due canzoni: Stagioni, iniziata a
scrivere “a botta calda” e poi rivista e terminata nel 2000 per essere inserita
nell’omonimo album, e Canzone per il Che, del 2004, contenuta in Ritratti e
influenzata da un testo di Manuel Vázquez Montalbán costruito a partire da
parole e discorsi di Guevara.
Ma, a ben vedere, Guccini e Guevara non avevano in comune solo il calendario: il
primo era un cantautore, scrittore e coltivatore professionale di dubbi; il
secondo un rivoluzionario che, sui dubbi, aveva probabilmente un rapporto più
sbrigativo. Ma entrambi una rivoluzione l’hanno fatta davvero. Il Mastrone anche
senza guerriglia e senza Sierra Maestra. La sua arma è stata la parola, e la sua
rivoluzione quella di dimostrare che una canzone poteva contenere storia,
politica, filosofia, memoria, letteratura e perfino qualche dubbio senza per
questo smettere di essere una canzone.
C’è La locomotiva, con il suo anarchico lanciato contro l’ingiustizia, che negli
anni Settanta divenne una sorta di inno rivoluzionario; ma c’è anche
L’Avvelenata, dove il rivoluzionario, per così dire, scende dal piedistallo e
manda allegramente al diavolo critici, etichette e sacerdoti della canzone
impegnata.
Ed è forse proprio qui che sta il Guccini più autentico: uno che poteva scrivere
una canzone come La locomotiva e subito dopo ricordarci, con L’Avvelenata – che
il Nostro tuttavia non amava particolarmente – , di non prenderlo troppo sul
serio. La sua rivoluzione non era quella di chi pretende di cambiare il mondo
con una formula. Semmai, proprio come il poeta di Non chiederci la parola,
Guccini sembrava diffidare delle formule definitive, delle risposte assolute e
delle verità confezionate. La sua era una rivoluzione più ostinata: quella di
chi pretendeva di poter usare le parole per interrogare il mondo, senza ritenere
di possederne la verità, era quella, molto più ostinata, di chi pretendeva di
poter dire ciò che pensava senza farsi mettere un’etichetta addosso.
E poi c’è l’altra data.
Il 6 agosto 2026, il giorno di Hiroshima, Guccini è morto a Pavana – “e Pavana
un ricordo lasciato tra i castagni dell’Appennino” (Amerigo, 1978). Anche qui,
naturalmente, nessun destino da cercare e nessuna cabala da costruire. Ma la
coincidenza è troppo singolare per non essere almeno osservata.
Hiroshima è la catastrofe atomica, e il suo day after è già inscritto
nell’immaginario gucciniano de Il vecchio e il bambino (1972): un mondo perduto,
una natura devastata, un passato che può ormai essere restituito soltanto
attraverso il racconto e la memoria.
A ricordare la particolare densità di quella data è stato anche il cardinale
Matteo Zuppi[1], durante l’ultimo saluto a Pavana: il 6 agosto è per la Chiesa
il giorno della Trasfigurazione, ma è anche l’anniversario della morte di Paolo
VI, morto nel 1978; e proprio Paolo VI, da Papa, quando nel 1967 uscì Dio è
morto, permise che quella canzone venisse trasmessa da Radio Vaticana, mentre la
Rai l’aveva censurata e ne aveva inizialmente ostacolato la diffusione.
Tra le due date ci sono ottantasei anni di canzoni, libri, amori, politica,
osterie, viaggi, amici, vino, dubbi e soprattutto parole. Ottantasei anni
durante i quali un uomo ha passato la vita a trasformare il tempo in racconto.
Ed è proprio attraverso queste parole che è possibile comprendere la singolarità
della sua opera. Guccini ha infatti costruito la propria scrittura intorno a due
grandi patrimoni della memoria: la letteratura e la storia. La prima gli offre
personaggi, miti, immagini, modelli narrativi e forme del pensiero; la seconda
gli offre eventi, conflitti, individui e memorie collettive. Ma nella canzone
questi due patrimoni non rimangono separati. La letteratura diventa uno
strumento per interpretare la storia, mentre la storia viene trasformata
attraverso forme e dispositivi propri della letteratura.
È in questo spazio di intersezione che si colloca la poetica gucciniana.
2. GUCCINI LETTORE, NARRATORE E CANTAUTORE
Francesco Guccini, “eterno studente” (Addio, 2000), occupa nella storia della
canzone d’autore italiana una posizione singolare. La sua opera musicale,
sviluppatasi nell’arco di quasi sei decenni, è stata associata alla dimensione
politica, alla memoria autobiografica, all’avversione o alla nostalgia per la
provincia — “la grazia o il tedio a morte del vivere in provincia” (Canzone
quasi d’amore, 1976) —, alla riflessione sul tempo — “Cantare il tempo andato
sarà il mio tema” (Il tema, 1971) — e alla rappresentazione delle trasformazioni
sociali dell’Italia contemporanea.
Tuttavia, accanto a queste componenti esiste una dimensione altrettanto
importante: quella letteraria.
Guccini è infatti un cantautore profondamente segnato dalle proprie letture. I
suoi testi non si limitano a raccontare esperienze personali o avvenimenti
storici, ma dialogano continuamente con una biblioteca ideale composta da poeti,
narratori, filosofi, personaggi mitologici e figure della cultura popolare.
Nelle sue canzoni possono incontrarsi Omero e Dante, Gozzano e Montale, Pavese e
Borges, Ginsberg e Cervantes, Rostand e Swift, Folgòre da San Gimignano e
Flaubert.
La presenza di questi autori non è tuttavia riconducibile a un semplice
repertorio di citazioni erudite. Guccini assorbe temi, immagini, strutture
narrative e atteggiamenti intellettuali e li trasforma in una voce personale.
È questo il primo elemento da chiarire. Studiare i riferimenti letterari nelle
canzoni di Guccini non significa compilare un catalogo delle fonti. Una simile
operazione può essere utile, ma non è certamente sufficiente. La questione più
interessante riguarda infatti il modo in cui un riferimento letterario cambia
significato quando passa dalla pagina scritta alla canzone.
Una figura come Ulisse, per esempio, non rimane semplicemente l’eroe
dell’Odissea o il personaggio del ventiseiesimo canto dell’Inferno: attraverso
la tradizione che va da Omero a Dante, da Foscolo a Kavafis, diventa nel testo
gucciniano (Odysseus, 2004) una maschera attraverso la quale interrogare il
rapporto fra viaggio, destino, conoscenza e inquietudine contemporanea.
Allo stesso modo, Cyrano de Bergerac non viene riproposto soltanto come
protagonista della commedia di Edmond Rostand. In Cirano (1996), il personaggio
diventa uno strumento per riflettere sulla diversità, sull’amore, sull’orgoglio
e soprattutto sul rapporto fra parola e società.
Don Chisciotte (2000), invece, consente di mettere in scena il conflitto eterno
fra utopia e realismo, fra la necessità di credere in qualcosa e la
consapevolezza dell’impossibilità di trasformare il mondo.
Questa caratteristica permette di considerare Guccini non soltanto come un
autore che “cita” la letteratura, ma come un autore che pensa letterariamente.
Una citazione può essere occasionale; una forma mentis letteraria è invece una
modalità permanente di interpretare l’esperienza.
Paolo Jachia, nel suo studio dedicato a quarant’anni di attività gucciniana, ha
individuato una fitta rete di rapporti che va dalla poesia italiana del
Novecento, con D’Annunzio, Pascoli, Gozzano e Montale, alla tradizione francese
degli chansonniers e dei poeti maledetti, fino alla cultura americana della Beat
Generation e del folk[2]. Altri studi sulle fonti dei testi gucciniani hanno
messo in evidenza riferimenti che coinvolgono, fra gli altri, Gozzano, Gadda,
Carducci, Eliot, Borges, Flaubert, Swift, Masters, Villon e Salgari[3].
La vastità di questo orizzonte rende difficile parlare di una sola “tradizione”
gucciniana. Più corretto sarebbe parlare di una biblioteca mobile, continuamente
ricomposta. Guccini passa dalla poesia alla narrativa, dal mito classico alla
letteratura contemporanea, dal romanzo d’avventura alla cultura dei fumetti,
senza costruire una gerarchia rigida fra materiali alti e bassi.
Omero può convivere con una battuta quotidiana, Borges con la provincia
emiliana, una reminiscenza dantesca con un’immagine appartenente alla cultura
popolare.
È proprio questa capacità di mescolare registri differenti a costituire una
delle caratteristiche fondamentali della sua poetica.
Se la letteratura costituisce, dunque, una delle principali forme attraverso cui
Guccini interpreta l’esperienza, occorre ora osservare più da vicino come questa
biblioteca venga concretamente riattivata nei suoi testi. Il rapporto con i
modelli letterari non segue infatti un ordine cronologico né rispetta gerarchie
canoniche: Guccini può attraversare secoli di poesia e narrativa, accostando
autori apparentemente lontanissimi e facendo convivere il mito classico con la
poesia novecentesca, la tradizione colta con la cultura popolare. In questo
continuo movimento fra epoche e registri, la tradizione medievale occupa un
posto tutt’altro che marginale. Essa non rappresenta per Guccini soltanto un
repertorio di temi e immagini, ma costituisce una delle matrici attraverso cui
egli recupera il rapporto fra poesia e concretezza dell’esistenza, fra parola
letteraria e mondo quotidiano, fra ironia e memoria.
3. FOLGÒRE DA SAN GIMIGNANO E LA DIGNITÀ POETICA DEL QUOTIDIANO
Uno dei testi nei quali la biblioteca letteraria di Guccini si manifesta con
maggiore evidenza è La canzone dei dodici mesi, pubblicata nell’album Radici del
1972. Il brano non è infatti un semplice racconto del succedersi delle stagioni,
ma una complessa costruzione poetica nella quale il ciclo naturale diventa
occasione per una vera e propria stratificazione di memorie letterarie e
artistiche, partendo dalle formelle del ciclo dei mesi scolpite sulla faccia
interna degli stipiti del Duomo di Modena, città natale di Guccini. Le formelle,
attraverso la rappresentazione delle attività agricole, dei lavori e dei gesti
che scandiscono l’anno, traducono il trascorrere del tempo in una successione di
scene concrete della vita quotidiana.
Quanto alla letteratura, Guccini convoca esplicitamente Folgòre e Cenne della
Chitarra (o Cenne da Pistoia, come è comunemente chiamato), trasformando la
canzone quasi in una moderna tenzone tra poeti medievali: “mentre la canto con
la mia chitarra / brindo a Cenne e Folgòre”. Il riferimento è tutt’altro che
ornamentale, perché inserisce la voce del cantautore contemporaneo all’interno
di una tradizione poetica nella quale la celebrazione dei mesi, della natura,
della convivialità e dei piaceri della vita costituiva già materia lirica.
La struttura della Canzone dei dodici mesi conferma, del resto, la vastità della
biblioteca cui Guccini attinge. Accanto alla tradizione medievale compaiono
infatti richiami ad altre epoche e ad altri autori: la strofa dedicata a maggio
evoca la Ballata delle rose di Angelo Poliziano, in particolare nel verso: “Ben
venga maggio, ben venga la rosa / che è dei poeti il fiore”, mentre quella
dedicata ad aprile “Con giorni lunghi al sonno dedicati / il dolce aprile viene
/ quali segreti scoprì in te il poeta / che ti chiamò crudele?”, dialoga con
l’incipit della Terra desolata di T. S. Eliot, “Aprile è il più crudele dei
mesi”. Anche dicembre riprende, con una significativa variazione, l’immagine
eliotiana di Cristo associato alla tigre. Il brano diventa così una sorta di
palinsesto letterario, nel quale il ciclo dei mesi permette di attraversare
secoli diversi della poesia occidentale. Persino il mese di marzo contiene
un’allusione a ʿUmar Khayyām – il cui nome compare esplicitamente in Via Paolo
Fabbri 43 (1976), il cui verso “L’ala del tempo batte troppo in fretta, la
guardi è già lontana”, diventa nel testo gucciniano “Riempi il bicchiere, e con
l’inverno butta/ la penitenza vana,/ l’ala del tempo batte troppo in fretta”,
mentre il richiamo alla tradizione dei Sonetti de’ mesi di Cecco Angiolieri
amplia ulteriormente la genealogia medievale del testo.
Questa densità intertestuale è importante perché mostra come Guccini non si
limiti a riprodurre un modello antico, ma lo riattivi all’interno della cultura
contemporanea. Il medioevo, in particolare, non appare come un repertorio
museale di forme e personaggi, ma come una tradizione ancora disponibile al
riuso. Folgòre e Cenne vengono evocati da un cantautore che canta
accompagnandosi con la chitarra: la distanza secolare viene così annullata
attraverso la continuità della voce poetica e musicale. Il verso “brindo a Cenne
e Folgòre” è, in questo senso, quasi una dichiarazione di poetica: Guccini
riconosce i propri predecessori e, nello stesso tempo, li porta dentro il
presente.
Nelle sue canzoni, infatti, osterie, bar, strade, stazioni, case, luoghi della
provincia acquistano una dignità letteraria proprio attraverso la loro
concretezza. Canzone delle osterie di fuori porta (1974) costituisce, da questo
punto di vista, un esempio particolarmente significativo. L’osteria è – fin dai
tempi medievali dei carmina potatoria e Cecco Angiolieri -, contemporaneamente
un luogo concreto e un microcosmo umano: attorno ad essa si raccolgono amici,
bevitori, viaggiatori, discorsi e ricordi, mentre la convivialità diventa il
modo attraverso cui una generazione racconta se stessa. È proprio questa
capacità di assumere il quotidiano come materia poetica, senza sottoporlo
necessariamente a una trasfigurazione colta o solenne, a creare una delle
consonanze più interessanti con la tradizione comico-realistica.
La consonanza, naturalmente, non implica una derivazione diretta. Più
interessante è riconoscere una comune disponibilità a fare della realtà
ordinaria materia di letteratura, senza stabilire una rigida gerarchia fra ciò
che è nobile e ciò che è umile. In Guccini questa disposizione assume però una
tonalità profondamente novecentesca: il quotidiano è quasi sempre accompagnato
dalla consapevolezza del tempo che passa. Il vino, l’osteria, gli amici, le
strade e i luoghi della giovinezza sono contemporaneamente presenti e già
consegnati alla memoria. La concretezza diventa così inseparabile dalla
nostalgia.
Anche l’ironia svolge un ruolo importante. La tradizione comico-realistica
medievale aveva già messo in discussione la separazione fra registro alto e
registro basso, introducendo nella poesia una lingua e una materia lontane dalla
solennità. Guccini porta questa libertà nella canzone contemporanea, alternando
continuamente riflessione filosofica, lirismo, colloquialità, sarcasmo e
descrizione concreta. La cultura letteraria non allontana dunque Guccini dalla
realtà quotidiana: gli fornisce gli strumenti per riconoscerla come materia
poetica. Ed è forse proprio qui che il confronto con Folgòre acquista il suo
significato più profondo: il cantautore non recupera il Medioevo per evadere dal
presente, ma per costruire una lingua capace di raccontarlo.
In questo senso, La canzone dei dodici mesi costituisce una sorta di manifesto
della biblioteca gucciniana: una canzone apparentemente semplice, fondata sul
ciclo delle stagioni, si rivela in realtà un testo stratificato, nel quale la
memoria letteraria medievale dialoga con Poliziano, Eliot e Khayyām. La cultura
alta non viene esibita, ma incorporata nel racconto e nella musica; può sfuggire
all’ascoltatore, ma continua a operare nella struttura profonda del testo.
Guccini dimostra così che la canzone può essere contemporaneamente racconto
popolare e testo colto, memoria quotidiana e memoria letteraria.
4. GOZZANO, L’ISOLA E LA RICERCA DELL’IMPOSSIBILE
Un altro dei casi più evidenti di dialogo con la letteratura italiana è L’isola
non trovata, canzone che dà il titolo all’album del 1970.
Il riferimento a Guido Gozzano è particolarmente significativo ed esplicitato
nelle note al disco, dove il Maestrone scrive: “Profonde scuse, ovviamente, a
Guido Gozzano […] per L’isola non trovata […] Sarò mai perdonato?”. La canzone
riprende la suggestione della poesia La più bella sin dal suo incipit “ma bella
più di tutte l’isola non trovata”, e trasforma il motivo dell’isola
irraggiungibile in una riflessione sulla ricerca e sulla delusione.
L’isola rappresenta ciò che potrebbe esistere ma che non può essere posseduto. È
un luogo dell’immaginazione, della speranza e contemporaneamente della perdita
“Svanì di prua dalla galea come un’idea, / come una splendida utopia è andata
via e non tornerà mai più”. Ma l’isola è anche una metafora storica. È la
rappresentazione di ciò che una generazione cerca e non riesce pienamente a
raggiungere: una società diversa, una felicità possibile, una forma di
autenticità. La letteratura diventa così già una modalità di interpretazione del
presente storico.
Guccini non riproduce semplicemente Gozzano: ne attualizza una disposizione
spirituale, quella del crepuscolarismo, che con la sua ironia, la sua diffidenza
verso le grandi parole e la consapevolezza della crisi dei valori tradizionali,
diventa uno degli ingredienti attraverso cui il cantautore costruisce la propria
voce.
In alcuni casi, Guccini riprende esplicitamente immagini e movenze linguistiche
gozzaniane. È quanto accade in Incontro, dove l’espressione “stoviglie color
nostalgia” rinvia alla Signorina Felicita ovvero la Felicità, nella quale gli
occhi della protagonista sono descritti come “azzurre di un azzurro di
stoviglia”. L’immagine viene sottratta al contesto originario e profondamente
trasformata: ciò che in Gozzano appartiene alla descrizione della fisionomia
della Signorina Felicita diventa in Guccini una metafora della memoria e della
distanza temporale. La “stoviglia” perde così la propria funzione puramente
descrittiva e, attraverso l’aggiunta di “color nostalgia”, si trasforma in un
oggetto della memoria, capace di condensare il sentimento di un passato ormai
irrecuperabile.
La “stoviglia” perde così la propria funzione puramente descrittiva e,
attraverso l’aggiunta di “color nostalgia”, si trasforma in un oggetto della
memoria, capace di condensare il sentimento di un passato ormai irrecuperabile.
Il colore azzurro, del resto, è legato alla distanza e al desiderio già ne
L’isola non trovata, dove l’isola “si tinge d’azzurro, color di lontananza”:
l’azzurro non è più semplicemente una qualità cromatica, ma diventa il colore
stesso dell’irraggiungibile, ciò che separa il soggetto dall’oggetto del
desiderio. Se in Incontro la stoviglia si tinge idealmente di “nostalgia” e
restituisce la distanza temporale del passato, ne L’isola non trovata l’azzurro
traduce invece una distanza spaziale ed esistenziale. In entrambi i casi il
colore trasforma la percezione in sentimento e rende visibile la distanza. Nel
primo caso è la distanza dal tempo e da un’esperienza sentimentale ormai
trascorsa; nel secondo è quella da un luogo che esiste soprattutto nella
dimensione del desiderio.
Il rapporto con Gozzano, dunque, non consiste soltanto nella presenza di una
citazione riconoscibile. Guccini ne recupera una più profonda poetica del
quotidiano e della disillusione: come nel poeta crepuscolare, anche nella sua
scrittura le realtà umili, gli oggetti domestici e i luoghi possono diventare
depositi di memoria e assumere un valore inatteso.
5. MONTALE: L’OGGETTO, L’EPIFANIA E L’OCCASIONE
La memoria gucciniana procede per frammenti, associazioni ed epifanie. Il
passato non si ricompone secondo un ordine cronologico, ma riaffiora attraverso
immagini improvvise, dettagli apparentemente marginali, luoghi e incontri che
acquistano retrospettivamente un significato inatteso. È una memoria che
funziona per illuminazioni: un particolare del presente apre improvvisamente uno
squarcio sul passato e trasforma l’esperienza individuale in racconto.
Pensiamo a Autogrill (1978). L’incontro casuale in un luogo anonimo e
transitorio della modernità — l’autogrill, appunto — diventa il punto di
partenza per una memoria che si costruisce intorno a una figura femminile, a
poche parole scambiate e a ciò che non è accaduto. L’episodio è minimo, quasi
insignificante nella sua dimensione fattuale, ma assume nella canzone la forza
di un’epifania: un istante ordinario si carica improvvisamente di un significato
che lo oltrepassa. L’autogrill, spazio di passaggio per eccellenza, si trasforma
così in un luogo della memoria, nel quale un incontro fugace continua a vivere
proprio perché è rimasto incompiuto.
In questo senso, l’epifania gucciniana non coincide necessariamente con una
rivelazione risolutiva. Al contrario, spesso lascia aperta una domanda. Il
ricordo non restituisce ciò che è stato nella sua completezza, ma conserva un
frammento, un’immagine, una possibilità perduta. È precisamente questa
incompletezza a trasformare il dettaglio quotidiano in materia poetica.
Nelle sue canzoni il passato non è quasi mai semplicemente un insieme di fatti
già conclusi. È una presenza che ritorna, spesso attraverso un’immagine minima:
una strada, una stazione, un’osteria, una fotografia, un incontro casuale. La
memoria gucciniana procede per frammenti e associazioni. Da questo punto di
vista, il suo procedimento presenta significative consonanze con la lirica
novecentesca, soprattutto con quella poesia che ha fatto dell’oggetto quotidiano
il punto di partenza per una rivelazione improvvisa.
È qui che il rapporto con Montale diventa particolarmente significativo. Non è
necessario individuare una citazione letterale – anche se in Quello che non
(1990) la citazione è piuttosto esplicita e “la religiosa sonnolenza d’ un orto”
(Giorno d’estate, 1970) non può non far pensare a Meriggiare – per parlare di
intertestualità. Può essere sufficiente riconoscere una struttura poetica
comune: l’oggetto quotidiano appare improvvisamente caricato di un significato
che supera la sua materialità e si fa correlativo oggettivo, diventando la forma
concreta attraverso cui un’esperienza interiore si rende percepibile. È il caso
particolarmente significativo dell’eskimo nell’omonima canzone di Guccini
(1978). L’indumento non è semplicemente un elemento della vicenda narrata:
diventa il deposito materiale della memoria di un amore, dei venti anni, di una
intera generazione[4].
La strada, il viaggio, il paesaggio e l’incontro diventano occasioni. Il termine
è importante perché rimanda alla poetica montaliana, ma anche perché descrive
efficacemente il funzionamento di molte canzoni gucciniane. Un dettaglio
apparentemente insignificante apre una fenditura nella quotidianità. Le “luci
nel buio di case intraviste da un treno” di Incontro (1972) che riecheggiano la
lezione di Montale (“la vita che dà barlumi / è quella che sola tu scorgi”, Il
balcone) sono così una perfetta immagine della sua poetica: la realtà si lascia
intravedere, non possedere; si manifesta a sprazzi[5].
Ma c’è una differenza decisiva: laddove la poesia montaliana tende a condensare
l’epifania nel frammento lirico, Guccini tende a trasformare l’occasione in
racconto. Il dettaglio diventa scena, la scena diventa vicenda, la vicenda
diventa memoria e la memoria diventa canzone. È forse proprio in questa
trasformazione che si riconosce uno degli aspetti più originali della sua
scrittura: Guccini assorbe una modalità propriamente poetica e la traduce nella
forma narrativa della canzone.
6. FLAUBERT: PROVINCIA, DESIDERIO E DISILLUSIONE
Il rapporto fra Guccini e la tradizione letteraria ottocentesca trova una
formulazione particolarmente esplicita nell’album Signora Bovary (1987), il cui
titolo riprende direttamente quello del celebre romanzo di Gustave Flaubert, e
nel quale la seconda traccia si intitola proprio Signora Bovary.
Non si tratta, tuttavia, di una semplice allusione colta: la figura di Emma
Bovary diviene per Guccini una metafora della condizione esistenziale
contemporanea, della distanza fra aspettative e realtà e, soprattutto, della
difficoltà di attribuire un senso a una quotidianità apparentemente ordinaria.
Il personaggio flaubertiano diventa una figura attraverso la quale interrogare
il rapporto fra ciò che si desidera e ciò che esiste effettivamente e
concretamente “quando bene o male daremo due conti”, fra l’immagine che
l’individuo costruisce della propria vita e la concretezza, spesso deludente,
dell’esistenza quotidiana. In Madame Bovary, Emma è infatti una donna che ha
imparato a desiderare attraverso i libri: le sue aspettative sentimentali,
sociali ed esistenziali sono alimentate da un immaginario letterario che la
realtà non riesce a soddisfare. Flaubert mostra così la progressiva
divaricazione fra l’esperienza concreta e i modelli di vita prodotti
dall’immaginazione, facendo della frustrazione del desiderio uno dei nuclei
strutturali del romanzo. Il riferimento non costituisce dunque soltanto
un’allusione letteraria, ma offre una vera e propria maschera interpretativa,
attraverso la quale il cantautore può interrogare una condizione esistenziale
più generale: quella di chi sperimenta una distanza dolorosa fra ciò che
desidera e ciò che la realtà gli consente di vivere.
La canzone omonima si apre significativamente con una domanda insistita “Ma che
cosa c’è in fondo a quest’oggi?» trasformando l’apparente ordinarietà del
presente in una domanda sul senso dell’esistenza e costruisce immediatamente uno
spazio quotidiano di disgregazione e solitudine popolato da “coppie che passano
sfilacciate” e da una “gente che si frantuma”, trasformando la normalità della
vita borghese in una condizione di inquietudine e disgregazione incapace di
corrispondere alle aspirazioni individuali. La letteratura può dunque costruire
desideri, ma può anche rendere più evidente la sproporzione fra i desideri e la
realtà: è precisamente questa tensione, già centrale nell’esperienza di Emma,
che Guccini trasferisce nella modernità. I soggetti gucciniani sperimentano la
frattura fra la realtà vissuta e un desiderio che tende continuamente verso un
altrove; ma mentre il bovarismo flaubertiano nasce anche dall’assorbimento di
modelli letterari e sentimentali che deformano la percezione del reale, Guccini
trasferisce questa tensione nella modernità, dove l’immaginario è ormai
costituito da consumi, relazioni, viaggi, media e possibilità solo
apparentemente infinite. Lo mostrano le immagini delle “stazioni secondarie”,
delle “avventure solitarie”, delle “valigie vuote” e dei “piaceri a rate”: un
repertorio di oggetti e situazioni che sembra promettere evasione e felicità ma
che non riesce a colmare il vuoto esistenziale. La Signora Bovary diventa così
il nome di una condizione che può appartenere a uomini e donne, a una
generazione e, più ampiamente, a una società nella quale il desiderio è
continuamente alimentato da immagini di una vita diversa da quella realmente
vissuta.
Il confronto con Flaubert permette di approfondire ulteriormente il significato
della provincia nella poetica gucciniana. In Madame Bovary, infatti, la
provincia non è un semplice scenario nel quale si svolge la vicenda, ma
costituisce una componente essenziale della condizione esistenziale di Emma.
Tanto Tostes quanto, soprattutto, Yonville-l’Abbaye sono rappresentate come
comunità caratterizzate dalla ripetizione, dalla prevedibilità dei rapporti
sociali e dalla ristrettezza degli orizzonti individuali. Anche il celebre
incipit della descrizione di Yonville “C’était un bourg à huit lieues de Rouen”
(Flaubert, Madame Bovary, II, 1) colloca immediatamente il paese in una
geografia periferica, definendolo attraverso la distanza dal grande centro
urbano. Ma è soprattutto la vita sociale del paese a rendere evidente la natura
claustrofobica della provincia: le conversazioni, le abitudini, gli incontri e
le figure che popolano Yonville sembrano riprodursi secondo schemi immutabili,
mentre Emma continua a proiettare sulla propria esistenza immagini di una vita
diversa, più intensa e più raffinata. La frizione fra l’ambiente provinciale e
l’immaginario della protagonista costituisce uno dei dispositivi fondamentali
del romanzo. La provincia diventa così, per Flaubert, il luogo nel quale la
distanza fra esperienza e desiderio assume la sua forma più evidente: quanto più
ordinario, ripetitivo e prevedibile è il mondo circostante, tanto più intenso
diventa per Emma il bisogno di immaginare un altrove.
È precisamente questa dialettica fra provincia e desiderio di fuga che rende
significativo il richiamo flaubertiano nella scrittura di Guccini. Anche nella
sua opera la provincia è simultaneamente luogo dell’appartenenza e
dell’insofferenza, della memoria e del desiderio di evasione. La formula di
Canzone quasi d’amore (1970) “la grazia o il tedio a morte del vivere in
provincia”, condensa perfettamente questa ambivalenza. La provincia può essere
“grazia” perché conserva relazioni, luoghi e memorie riconoscibili; ma può
diventare anche “tedio a morte” proprio per la ripetizione e la limitatezza
delle possibilità che offre. La provincia è uno spazio concreto, ma anche un
luogo mentale nel quale le possibilità sembrano limitate e nel quale il
desiderio di un’esistenza diversa può diventare tanto più intenso quanto più
difficile è realizzarlo.
In Canzone delle osterie di fuori porta, per esempio, le osterie e i luoghi
della periferia bolognese sono osservati attraverso il passaggio del tempo e la
trasformazione dei suoi frequentatori: il soggetto ritorna idealmente in uno
spazio del passato e scopre che gli amici di allora hanno ormai intrapreso
percorsi diversi, entrando nella vita “matura”, con “famiglia e figli”, sono
diventati adulti, professionisti, coniugi, persone integrate nella normalità
sociale; il cantautore registra però questa trasformazione come perdita di un
orizzonte di possibilità, “una morte un po’ peggiore”.
7. SALINGER: ADOLESCENZA, FORMAZIONE E MEMORIA
È proprio il tema della giovinezza come stagione della formazione,
dell’immaginazione e delle possibilità non ancora determinate a introdurre il
successivo riferimento alla letteratura americana e, in particolare, a J. D.
Salinger.
Esempio significativo è La collina, tratta anch’essa dall’album L’isola non
trovata nella quale la dimensione letteraria americana entra nella poetica
gucciniana attraverso il riferimento a J. D. Salinger, autore di Il giovane
Holden, al quale, come a Gozzano, chiede venia.
Il titolo originale del romanzo dello scrittore americano è The Catcher in the
Rye (alla lettera “l’acchiappatore nella segale”) e allude a una strofa di una
nota canzone tradizionale scozzese, resa famosa dal poeta Robert Burns a fine
Settecento, Comin’ Through the Rye. I versi di Guccini “Anch’io tra i fiori,
tempo fa, / giocavo sulla sommità, / con i compagni miei, dentro alla segale”
rendono esplicito io riferimento a Salinger.
La presenza di Salinger introduce un diverso modello di inquietudine. Se Gozzano
permette a Guccini di confrontarsi con il crepuscolarismo italiano e con la
crisi dell’individuo adulto, Salinger porta nel suo universo la voce
dell’adolescenza, della marginalità e del rifiuto delle convenzioni sociali. Il
giovane Holden è un personaggio liminare. Non appartiene pienamente al mondo
degli adulti, ma non può nemmeno tornare all’infanzia, il cui ricordo è affidato
a un’immagine concreta, quella dei bambini che giocano immersi in un campo di
segale. Nel romanzo, infatti, la fantasia del protagonista di essere “il
guardiano nel campo di segale” esprime il desiderio di proteggere i bambini
dalla caduta nel mondo adulto.
La consonanza con Guccini sta nella funzione narrativa e affettiva
dell’immagine: la segale diventa uno spazio dell’infanzia, separato dal mondo
adulto e associato a una condizione di libertà, gioco e innocenza. Tuttavia,
quel mondo è già definitivamente trascorso: l’“anch’io” introduce una frattura
temporale e trasforma il campo in un luogo della memoria. La segale non è più
soltanto il luogo nel quale il bambino gioca, ma il segno concreto di un’età
perduta.
È proprio qui che il riferimento a Salinger diventa particolarmente
significativo. Guccini sembra trasformare il simbolo letterario della soglia fra
infanzia e maturità in un’immagine autobiografica della memoria. Se Holden
guarda al campo di segale come al luogo nel quale vorrebbe preservare
l’innocenza prima della caduta nell’età adulta, Guccini guarda
retrospettivamente a quello stesso paesaggio come a qualcosa che appartiene
ormai al passato. La citazione o l’eco letteraria diventa quindi esperienza
personale: la letteratura fornisce a Guccini un’immagine attraverso la quale può
raccontare il proprio rapporto con il tempo trascorso.
8. DALLA “MORTE DI DIO” ALLA RINASCITA: NIETZSCHE, GINSBERG E LA CRISI
GENERAZIONALE
8.1 Nietzsche e Ginsberg: le matrici culturali di Dio è morto
Con Dio è morto, il rapporto di Guccini con la letteratura americana assume per
la prima volta una dimensione apertamente generazionale e politica, trasformando
il riferimento letterario in uno strumento di interpretazione della
contemporaneità.
Scritta nel 1965, quando Guccini aveva venticinque anni, è stata successivamente
pubblicata nell’LP Diamoci del tu di Caterina Caselli e resa celebre
dall’interpretazione dei Nomadi, che la pubblicarono nell’album Per quando noi
non ci saremo, e contemporaneamente lanciata come lato A del 45 giri Dio è morto
(se Dio muore, è per tre giorni poi risorge)/Per fare un uomo del 1967.
La canzone nasce dall’incontro di tre differenti matrici culturali: la filosofia
di Friedrich Nietzsche, la poesia della Beat Generation di Allen Ginsberg e la
realtà sociale e culturale dell’Italia degli anni Sessanta. Non si tratta,
tuttavia, della semplice sovrapposizione di tre riferimenti eruditi. Guccini
costruisce piuttosto un vero e proprio percorso di trasferimento culturale, nel
quale un motivo filosofico ottocentesco e un testo poetico della cultura
americana contemporanea vengono riutilizzati per dare voce a una generazione
italiana che avverte la crisi dei valori tradizionali e l’esigenza di un
radicale cambiamento. La canzone diventa così un esempio particolarmente
efficace di quella modalità gucciniana di fare letteratura attraverso la
canzone: leggere il presente attraverso testi precedenti, ma contemporaneamente
trasformare quei testi alla luce di una nuova esperienza storica.
Il primo elemento da considerare è il titolo, Dio è morto, che rinvia
immediatamente alla celebre formula nietzscheana della “morte di Dio”. Il
riferimento non va però inteso come una semplice dichiarazione di ateismo. In
Nietzsche, infatti, la morte di Dio designa soprattutto la crisi del fondamento
assoluto sul quale la cultura occidentale aveva costruito il proprio sistema di
valori. La formula compare già nella Gaia scienza, al paragrafo 125, nel celebre
racconto dell’uomo folle che corre al mercato annunciando di avere ucciso Dio e
chiedendo dove siano finiti i valori che fino a quel momento avevano orientato
l’esistenza; ritorna poi, in una diversa forma, in Così parlò Zarathustra, dove
la crisi della trascendenza diviene il punto di partenza per la necessità di una
nuova creazione dei valori. In altre parole, la “morte di Dio” non coincide
semplicemente con la fine della fede religiosa, ma indica il venir meno di un
sistema di certezze condivise e, di conseguenza, l’apertura di una condizione
storica nella quale l’uomo è costretto a confrontarsi con il problema della
costruzione di nuovi valori.
È precisamente questa dimensione di crisi dei valori che Guccini trasferisce
nella società italiana degli anni Sessanta. Nella canzone, infatti, “Dio è
morto” non soltanto “ai bordi delle strade” o” nelle auto prese a rate” o “nei
miti dell’estate”, ma anche nei “miti eterni della patria o dell’eroe”, “nella
politica che è solo far carriera”, nel “perbenismo interessato, nell’ipocrisia
di chi sta sempre / Con la ragione e mai col torto”, e nella perdita di
autenticità. La formula nietzscheana viene dunque sottratta al suo originario
contesto filosofico e trasformata in una diagnosi della società contemporanea:
ciò che è “morto” è un intero sistema di valori, ormai svuotato e incapace di
dare significato all’esperienza delle nuove generazioni. La crisi filosofica
diventa così crisi sociale e generazionale. La ripetizione del ritornello “Dio è
morto” produce un effetto quasi liturgico, ma rovesciato: non viene celebrata la
permanenza di un ordine, bensì denunciata la sua dissoluzione.
Il secondo elemento fondamentale è Allen Ginsberg e, in particolare, Howl
(Urlo), il poema pubblicato nel 1956 che era diventato uno dei testi emblematici
della Beat Generation. L’incipit di Dio è morto riprende chiaramente la
struttura e il procedimento di Howl: anche Guccini comincia con una serie di
immagini introdotte dal verbo “ho visto”, trasformando la canzone in una sorta
di testimonianza collettiva. In Ginsberg, il celebre “I saw the best minds of my
generation” introduce una lunga enumerazione di giovani distrutti dalla droga,
dall’emarginazione, dalla follia e dall’impossibilità di trovare un posto nella
società americana. Il poeta non parla semplicemente di sé: costruisce un “noi”
generazionale attraverso una galleria di individui, corpi, esperienze e
fallimenti. La sua poesia assume così la forma di un grande grido contro una
società percepita come perbenista, repressiva, materialista e incapace di
accogliere le aspirazioni dei giovani.
Guccini conserva questo procedimento ma lo italianizza radicalmente. Là dove
Ginsberg osserva la generazione americana segnata dalla marginalità, dalla
droga, dalla repressione e dal fallimento dell’American Dream, Guccini osserva
“la gente della mia età” – quindi riprende il riferimento generazionale di
Ginsberg – nelle strade italiane, nelle automobili, nelle notti trascorse tra
vino e droghe, dentro una società che egli percepisce come dominata dal
conformismo e dalla ricerca del successo. La Beat Generation diventa, per il
cantautore, una sorta di modello interpretativo attraverso il quale leggere la
crisi della gioventù italiana.
Il rapporto con Howl non si limita dunque all’incipit. In Ginsberg, la prima
parte del poema costruisce un interminabile catalogo di esistenze spezzate: i
giovani attraversano le città, consumano droghe, cercano esperienze spirituali e
sessuali, rifiutano le convenzioni sociali e sperimentano sulla propria pelle il
fallimento di una civiltà fondata sulla razionalizzazione e sul consumo. Nella
seconda parte, questa civiltà assume la forma mostruosa di Moloch, figura
simbolica della macchina sociale e industriale che divora i corpi, le menti e
l’immaginazione. Moloch rappresenta precisamente ciò contro cui si leva il grido
di Ginsberg: una società nella quale il denaro, il lavoro, la produzione e il
conformismo finiscono per sostituire la libertà individuale e la ricerca di un
senso.
Anche Guccini costruisce una galleria di immagini nelle quali la modernità
appare come una macchina che ha prodotto benessere materiale ma
contemporaneamente ha svuotato l’esistenza. Guccini assume da Ginsberg il
procedimento retorico, il tono profetico, la rappresentazione della crisi
generazionale e la capacità di trasformare una serie di esperienze individuali
in un affresco collettivo, ma sostituisce all’America le strade, le automobili e
le contraddizioni dell’Italia degli anni Sessanta.
La trasformazione del desiderio di libertà in consumo e integrazione sociale, la
felicità prefabbricata, il carrierismo politico, il perbenismo e le ideologie
irrigidite costituiscono altrettante manifestazioni di quella civiltà che la
canzone sottopone a critica. Il riferimento a Ginsberg permette quindi di
comprendere come la protesta di Guccini non sia soltanto politica in senso
stretto: è innanzitutto una protesta contro un modello di civiltà, contro l’idea
che il progresso materiale coincida necessariamente con il progresso umano.
8.2 Dalla crisi alla possibilità di un “mondo nuovo
È proprio qui che Nietzsche e Ginsberg entrano in relazione. Nietzsche aveva
individuato nella “morte di Dio” il venir meno del fondamento tradizionale dei
valori; Ginsberg, quasi un secolo dopo, rappresenta artisticamente gli effetti
di una società nella quale quei valori sembrano ormai incapaci di offrire una
risposta all’esperienza individuale. Guccini compie un ulteriore passaggio:
prende la diagnosi filosofica nietzscheana e la rappresentazione poetica
ginsberghiana e le applica alla propria generazione. Il titolo fornisce dunque
la categoria filosofica della crisi, mentre Howl fornisce la forma poetica della
testimonianza generazionale. La realtà italiana degli anni Sessanta costituisce
infine il terzo elemento, quello nel quale i due riferimenti acquistano un nuovo
significato storico.
La struttura della canzone rende particolarmente evidente questo procedimento.
La prima parte è dominata dalla constatazione della crisi: la generazione
descritta da Guccini “va via”, percorre strade che sembrano non condurre a
nulla, cerca un sogno e finisce per incontrare la droga, l’alienazione e il
vuoto. La seconda amplia la prospettiva individuale e la trasforma in critica
delle istituzioni e dei valori collettivi: la fede ridotta ad abitudine, la
patria e l’eroe trasformati in miti, la politica ridotta a carriera, il
perbenismo e l’ipocrisia. Ma la terza parte introduce una svolta decisiva. Dopo
la diagnosi della morte, compare la possibilità della rinascita: la generazione
(era già nel vento l’aria del ’68) può prepararsi a “un mondo nuovo”, a “una
speranza appena nata”, a una “rivolta senza armi”.
Qui Guccini si allontana tanto da Nietzsche quanto da una lettura puramente
pessimistica di Ginsberg. La “morte di Dio” non rappresenta infatti la
conclusione della canzone, ma il punto di partenza di una possibile
rifondazione. La celebre conclusione, nella quale alla morte si contrappone la
resurrezione, introduce un elemento che non è presente nello stesso modo né
nella filosofia nietzscheana né nella poesia di Ginsberg: la possibilità di una
nuova comunità fondata sulla scelta consapevole dei valori. La ripetizione
finale di “Dio è risorto” sposta il significato della formula dal piano
metafisico a quello etico e storico: ciò che risorge è ciò che la generazione
decide di credere, volere e costruire. La fede non viene semplicemente
recuperata nella sua forma tradizionale; viene reinterpretata come possibilità
di trasformazione del mondo.
La relazione con Nietzsche diventa, pertanto, particolarmente interessante
proprio perché Guccini non riproduce fedelmente il significato originario della
formula, la morte nietzscheana viene trasformata in una condizione provvisoria
che rende possibile una nuova costruzione; la negazione diventa premessa
dell’affermazione. Se Nietzsche aveva posto il problema di ciò che accade
all’uomo quando vengono meno i valori assoluti, Guccini trasferisce la domanda
sul terreno della storia: che cosa può fare una generazione quando scopre che i
valori ricevuti non sono più sufficienti? La risposta della canzone è affidata
alla stessa generazione, chiamata a costruire “il mondo che faremo”.
In questo senso, Dio è morto rappresenta uno snodo fondamentale nella poetica
gucciniana della letteratura come strumento di lettura della storia. Guccini non
cita Nietzsche e Ginsberg per dimostrare la propria cultura letteraria, ma
perché quei testi gli permettono di nominare e interpretare un’esperienza
storica che sta emergendo. Il procedimento è dunque profondamente diverso da
quello della semplice citazione erudita: la letteratura e la filosofia diventano
forme di conoscenza del presente. Nietzsche offre una parola per descrivere la
crisi dei valori; Ginsberg offre una voce per rappresentare una generazione;
Guccini combina le due prospettive e le trasforma nella voce di una generazione
italiana.
Il cortocircuito culturale prodotto da Dio è morto è quindi particolarmente
significativo: Nietzsche, Ginsberg e la storia italiana degli anni Sessanta
vengono posti sullo stesso piano interpretativo. Il filosofo tedesco fornisce la
formula della crisi; il poeta americano ne traduce la dimensione esistenziale e
generazionale nel linguaggio della controcultura; Guccini trasferisce quella
stessa crisi nel contesto italiano, trasformandola in una canzone destinata a
diventare uno dei testi più rappresentativi della contestazione giovanile. Tre
epoche, tre linguaggi e tre contesti culturali vengono così messi in
comunicazione.
La letteratura americana, in questo caso, non viene semplicemente importata
nella cultura italiana; viene tradotta, adattata e rifunzionalizzata. Allo
stesso modo, Nietzsche non viene utilizzato come autorità filosofica, ma come
una categoria attraverso la quale interpretare il presente. La canzone diventa
così uno spazio di incontro fra filosofia, poesia, storia e memoria
generazionale, si fa uno strumento di lettura della contemporaneità.
La canzone non racconta semplicemente il Sessantotto che sta per arrivare; ne
registra, prima ancora che il movimento si manifesti pienamente, il clima
culturale, la crisi dei valori, il bisogno di ribellione e soprattutto la
convinzione che dalla crisi possa nascere una nuova possibilità collettiva. In
questo senso, Dio è morto non è soltanto una canzone di protesta. Per i giovani
che si riconoscevano nella cultura emergente della contestazione, Dio è morto
funzionò come una sorta di manifesto generazionale. Quando la canzone cominciò a
circolare, fu immediatamente percepita come una delle espressioni più efficaci
del clima di cambiamento che attraversava la società italiana. La RAI interpretò
invece il titolo Dio è morto in maniera letterale e lo considerò blasfemo.
Limitandosi al titolo e non comprendendo il contenuto complessivo della canzone,
la escluse dalla programmazione radiofonica e la censurò “per blasfemia”. Radio
Vaticana, invece, ne comprese il significato morale e Paolo VI considerò il
testo “un lodevole esempio di esortazione alla pace e al ritorno a giusti e sani
principi morali”.
9. CIRANO TRA ROSTAND E GUCCINI: LA PAROLA COME IDENTITÀ E COME OPPOSIZIONE
9.1 Rostand e la trasformazione di Cirano in Guccini
Un esempio particolarmente significativo della capacità di Guccini di
trasformare la letteratura in uno strumento di interpretazione del presente è
rappresentato da Cirano, pubblicata nel 1996 nell’album D’amore di morte e di
altre sciocchezze. Il brano si ispira al personaggio di Cyrano de Bergerac,
protagonista dell’omonimo dramma di Edmond Rostand, rappresentato per la prima
volta nel 1897, ma non si limita a riproporne la vicenda. Guccini assume
direttamente la voce del personaggio e la trasferisce nella società
contemporanea, facendo di Cirano una figura attraverso la quale esprimere una
posizione etica, politica e poetica. Il personaggio teatrale diventa così una
maschera attraverso cui il cantautore può parlare del proprio rapporto con la
parola, con il pubblico, con il potere e con la marginalità.
Nel dramma di Rostand, Cyrano è un uomo caratterizzato da viva intelligenza, una
straordinaria capacità verbale, un talento poetico fuori dal comune e da
un’abilità eccezionale nel duello, ma anche da una diversità fisica che egli
percepisce come un ostacolo insuperabile alla realizzazione amorosa. Il lungo
naso diventa il segno visibile di una condizione di esclusione: Cyrano è capace
di dominare la scena attraverso la parola, ma si sente privo della possibilità
di essere amato per il proprio corpo. La sua tragedia nasce dunque dalla
contraddizione fra ciò che possiede interiormente e ciò che ritiene di non poter
offrire esteriormente. L’amore per Rossana viene affidato alla voce di
Cristiano, il giovane bello e apparentemente privo della stessa capacità
espressiva, mentre Cyrano rimane nascosto dietro le parole di un altro. La scena
del balcone, nella quale il protagonista parla nell’oscurità e conquista Rossana
attraverso la propria eloquenza senza rivelare la propria identità, costituisce
il momento più evidente di questa separazione fra corpo e linguaggio.
Guccini riprende questa struttura fondamentale, ma la trasforma in una
dichiarazione poetica. La figura del poeta-spadaccino diventa una voce capace di
contestare i nuovi poteri; il conflitto amoroso fra Cirano, Rossana e Cristiano
diventa una riflessione più generale sulla diversità, sull’identità e sul
bisogno di essere riconosciuti e amati per quello che siamo. Il personaggio
letterario non viene semplicemente citato, ma assunto come interlocutore e come
alter ego. Cirano non è un eroe invulnerabile, ma un uomo che conosce la
solitudine, il desiderio e la sconfitta, la sua figura consente a Guccini di
proporre un’idea dell’intellettuale libero, non asservito al potere, che critica
con la forza della parola poetica, e, nonostante tutto, non abdica al sogno.
9.2 La parola come arma: poesia, politica e critica del potere
Il suo Cirano non è soltanto l’uomo che soffre per un amore impossibile: è
soprattutto colui che possiede la parola e la utilizza come strumento di difesa,
di denuncia e di opposizione. L’incipit della canzone, rivolto ai “signori
imbellettati”, introduce immediatamente una situazione di conflitto. Il
personaggio non entra in scena per chiedere di essere accolto, ma per contestare
coloro che rappresentano il potere, il decoro sociale e l’autocompiacimento. La
parola assume fin dall’inizio una funzione aggressiva: è una forma di
combattimento che sostituisce e insieme accompagna la spada. Nel passaggio dalla
scena teatrale alla canzone, la dimensione cavalleresca viene quindi trasferita
nel campo della polemica civile e culturale.
Il parallelismo fra penna e spada è decisivo. Nel dramma di Rostand, Cyrano è
uno spadaccino capace di difendere il proprio onore attraverso il duello; nella
canzone di Guccini, la penna diventa una vera e propria arma simbolica. La
scrittura è presentata come un potente strumento di opposizione e di denuncia.
Il poeta può colpire l’orgoglio degli avversari “vi infilerò la penna ben dentro
al vostro orgoglio”, smascherarne l’ipocrisia e mettere in discussione la loro
autorità. La parola possiede dunque una forza che non coincide con il potere
istituzionale: è una forma di potere alternativa, fondata sulla capacità di
nominare ciò che la società preferirebbe nascondere. La trasformazione del
duello in invettiva mostra come Guccini trasferisca il conflitto di Rostand dal
terreno dell’onore individuale a quello della critica sociale.
La vis polemica emerge soprattutto nella dimensione politica della canzone.
Cirano si rivolge ai “nuovi protagonisti”, ai “politici rampanti”, ai
“portaborse” e ai rappresentanti di una società nella quale il potere sembra
riprodursi attraverso il clientelismo, l’opportunismo e l’autopromozione. Il
personaggio oppone alla mediocrità la propria parola, alla falsità il proprio
orgoglio, al conformismo la propria capacità di sognare. La resistenza comincia
dalla lingua, dal rifiuto di chiamare valore ciò che valore non è.
In questa prospettiva, Cirano è anche una riflessione sul ruolo
dell’intellettuale contemporaneo. L’intellettuale non è rappresentato come colui
che possiede una verità definitiva o che può guidare direttamente la
trasformazione della società. È piuttosto colui che mantiene aperto lo spazio
della critica, che rifiuta le parole convenzionali e che impedisce al linguaggio
del potere di presentarsi come l’unico linguaggio possibile. La sua funzione
consiste nel denunciare la distanza fra i valori proclamati e i comportamenti
reali, fra l’immagine pubblica e la sostanza morale.
La figura di Cirano permette così a Guccini di mettere in scena una particolare
idea dell’artista: non un individuo separato dalla storia, ma un soggetto che
entra nella storia attraverso la parola. Il suo gesto poetico non è neutrale,
perché implica una scelta di campo contro l’ipocrisia, l’arrivismo e la
mediocrità; ma non è neppure onnipotente, perché la parola non coincide con
l’azione politica e non può sostituirla. La canzone conserva quindi una tensione
fra orgoglio e impotenza, fra la convinzione che la parola abbia una forza
propria e la consapevolezza che essa non basti, da sola, a modificare il mondo.
Il riferimento a Cirano consente inoltre a Guccini di riflettere sul rapporto
fra poesia e successo. La canzone si rivolge non soltanto ai politici e ai
rappresentanti dell’establishment, ma anche ai “poeti sgangherati” e agli
“inutili cantanti” che hanno trasformato la parola in una merce. Il bersaglio
polemico è costituito da coloro che dispongono di versi e di visibilità, ma che,
secondo il giudizio del personaggio, non possiedono autentica forza morale. La
contrapposizione fra “soldi e gloria” e “scorza” introduce una distinzione fra
il successo esteriore e la consistenza interiore: il riconoscimento pubblico non
garantisce necessariamente né il valore dell’opera né l’integrità di chi la
produce. In questo senso, Cirano diventa una figura attraverso la quale Guccini
difende un’idea esigente della funzione poetica, fondata sulla sincerità,
sull’autonomia e sulla capacità di resistere alle convenzioni.
9.3 Diversità, sogno e identità
Questa critica del successo si collega a una più ampia polemica contro
l’arrivismo e il conformismo. Quando il personaggio dichiara di non sopportare
“la gente che non sogna”, la contrapposizione non riguarda semplicemente chi
possiede o non possiede immaginazione. Sognare significa, in questo contesto,
rifiutare una vita interamente subordinata all’interesse, al prestigio e
all’adattamento sociale. Il sogno rappresenta la possibilità di immaginare un
ordine diverso, mentre gli “orpelli” e “l’arrivismo” indicano tutto ciò che
sostituisce l’autenticità con l’apparenza. Il Cirano gucciniano è dunque
anticonformista non perché si collochi al di fuori della società, ma perché
rifiuta i criteri con i quali la società stabilisce il valore degli individui.
La diversità fisica del personaggio “con questo naso al piede” assume, a sua
volta, un significato che va oltre la vicenda amorosa. Nel dramma di Rostand, il
naso è il segno di una condizione di inferiorità percepita, ma anche il tratto
che rende Cyrano immediatamente riconoscibile e irriducibile. In Guccini, questa
diversità diventa una metafora della posizione dell’intellettuale e dell’artista
rispetto alla società. Cirano è colui che non si adegua, che non accetta di
nascondere la propria eccentricità e che trasforma ciò che potrebbe essere
vissuto come una debolezza in una forma di identità. Il naso, la spada e la
parola costituiscono così tre aspetti della stessa figura: il corpo segnato
dalla differenza, l’orgoglio che rifiuta l’umiliazione e il linguaggio che
consente di reagire all’esclusione.
9.4 Rossana, la parola d’amore e il diritto all’autenticità
Il rapporto con Rossana introduce però una dimensione diversa e impedisce di
ridurre il personaggio a un semplice portavoce dell’invettiva. Dopo la prima
parte, dominata dalla polemica contro i potenti e contro la mediocrità, la
canzone si apre infatti alla confessione amorosa. Cirano riconosce di avere
perduto le donne amate – “per colpa o per destino le donne le ho perdute” – e di
vivere una condizione di solitudine; quando rimane solo, la rabbia si spegne e
lascia spazio al dolore. È proprio in questo passaggio che la figura del poeta
si rivela nella sua complessità: l’uomo capace di affrontare i nemici “giganti”
attraverso la parola è anche colui che, nell’esperienza privata, si scopre
fragile e vulnerabile. La forza pubblica e la debolezza privata non si
escludono, ma convivono nello stesso soggetto.
La parola, allora, non è soltanto un’arma contro gli altri: è anche il mezzo
attraverso il quale Cirano può esprimere ciò che non riesce a dire direttamente:
“a parlarle non riesco / le parlerò coi versi”. Nel rapporto con Rossana, la
scrittura diventa una forma di mediazione fra il desiderio e l’impossibilità di
manifestarlo. Il personaggio può parlare alla donna amata soltanto attraverso i
versi, proprio come nel dramma di Rostand la sua voce raggiunge Rossana
attraverso l’oscurità e attraverso la mediazione di Cristiano. La canzone
conserva dunque il nucleo romantico dell’opera teatrale, ma lo rilegge in chiave
metapoetica: il poeta è colui che riesce a dire l’amore proprio quando non
riesce a viverlo pienamente.
Il contrasto fra Cirano e Cristiano può essere letto, in questa prospettiva,
come una contrapposizione fra parola e apparenza. Cristiano possiede la bellezza
del corpo, ma non la capacità di esprimere il sentimento; Cirano possiede la
parola, ma non si ritiene degno di essere amato a causa della propria diversità
fisica. Il problema non è soltanto che la società privilegia la bellezza
rispetto all’intelligenza, ma che l’individuo interiorizza i criteri sociali del
valore e finisce per giudicarsi attraverso di essi. Cirano è escluso anche
perché ha assimilato l’idea secondo cui il corpo costituisce la condizione
preliminare dell’amore (un po’ come la Saffo leopardiana “virtù non luce in
disadorno ammanto”). La sua liberazione passa quindi attraverso il
riconoscimento di un valore diverso, fondato sulla possibilità di essere amato
“come sono”.
In questo senso, il finale della canzone è particolarmente importante. La
richiesta di essere amato nella propria autenticità non rappresenta un semplice
lieto fine sentimentale, ma una vera e propria dichiarazione di principio. Il
personaggio non chiede di diventare diverso, di correggere il proprio corpo o di
adeguarsi alle aspettative altrui; chiede che la propria identità venga
riconosciuta nella sua interezza e amata. La conclusione privata risponde alla
polemica pubblica: contro una società fondata sull’apparenza, sull’arrivismo e
sul successo, Cirano afferma il diritto a essere riconosciuto per ciò che è.
10. DON CHISCIOTTE: UTOPIA, REALTÀ E MEMORIA DELLA SCONFITTA
10.1 Cervantes: Don Chisciotte e l’utopia
Lo stesso procedimento di riscrittura letteraria ritorna in Don Chisciotte,
pubblicata nell’album Stagioni del 2000. Se in Cirano Guccini assume la voce di
un personaggio teatrale per riflettere sulla parola, sulla diversità e sul ruolo
dell’intellettuale, in Don Chisciotte sceglie una delle figure più celebri della
letteratura occidentale per interrogare il rapporto fra ideale e realtà, fra
immaginazione e concretezza, fra aspirazione alla giustizia e consapevolezza
della propria impotenza. Anche in questo caso il personaggio di Cervantes non
viene semplicemente citato: viene riattivato e trasferito nel presente. Il
cavaliere della Mancia diventa infatti una figura attraverso la quale Guccini
può parlare del proprio tempo e, più precisamente, della difficoltà di
conservare un ideale in una società nella quale prevalgono il disincanto, il
pragmatismo e la convinzione che ogni tentativo di trasformazione sia destinato
al fallimento.
Il riferimento a Cervantes è immediatamente dichiarato dal protagonista stesso,
che apre la canzone presentandosi come un uomo che ha letto “millanta storie di
cavalieri erranti / di imprese e di vittorie dei giusti sui prepotenti”. Il
rapporto con la letteratura è dunque inscritto direttamente nella costruzione
del personaggio: Don Chisciotte è diventato ciò che è anche attraverso i libri
che ha letto. La sua follia nasce precisamente dalla sovrapposizione fra il
mondo della letteratura cavalleresca e il mondo reale.
Ma Guccini introduce una modifica decisiva rispetto alla tradizionale
interpretazione del personaggio: non presenta la lettura come una fuga dalla
realtà, bensì come ciò che rende intollerabile l’ingiustizia della realtà
stessa. Don Chisciotte non può più limitarsi a rimanere “chiuso” fra i libri
perché ciò significherebbe accettare passivamente la sofferenza che lo circonda.
La letteratura, dunque, non conduce all’evasione: produce una forma di
responsabilità nei confronti del mondo e assume un significato quasi militante.
Il protagonista stesso dichiara di avere costruito il proprio immaginario
attraverso le storie dei cavalieri erranti. I libri, dunque, non sono soltanto
un patrimonio culturale: hanno prodotto un modo di guardare il mondo. È proprio
perché Don Chisciotte ha letto quelle storie che non riesce ad accettare
passivamente l’ingiustizia. La lettura genera un’aspettativa etica nei confronti
della realtà. Da questo punto di vista, Guccini propone implicitamente un’idea
molto alta della funzione della letteratura: leggere significa anche imparare a
immaginare ciò che il mondo potrebbe essere.
È questo il punto nel quale la figura di Don Chisciotte si collega direttamente
alla poetica gucciniana della letteratura come strumento di interpretazione e
azione nella Storia. Il protagonista riconosce che “nel mondo oggi più di ieri
domina l’ingiustizia”, ma proprio questa consapevolezza lo induce ad agire.
La formulazione è significativa perché colloca la vicenda cavalleresca di
Cervantes nel presente: il problema non è più soltanto quello dei mulini a vento
o dei cavalieri erranti, ma quello di un mondo contemporaneo nel quale
l’ingiustizia continua a esistere. Il passato letterario diventa quindi una
lente attraverso la quale osservare il presente. Don Chisciotte non appartiene
più soltanto alla Mancha di Cervantes: è un individuo contemporaneo che si
domanda se sia ancora possibile opporsi all’ingiustizia.
10. 2. L’ingiustizia e il valore della sconfitta
La risposta del personaggio è volutamente paradossale: proprio perché “non
abbiamo più” cavalieri capaci di combattere i prepotenti, diventa necessario un
nuovo slancio ideale “generoso”, anche se questo dovesse apparire come un “sogno
matto”. Il sogno, qui, non è sinonimo di evasione dalla realtà, è invece ciò che
permette di immaginare una realtà diversa da quella esistente. L’apparente
follia di Don Chisciotte acquista quindi un valore etico: egli sa, o almeno
intuisce, che il mondo non corrisponde all’immagine ideale che porta dentro di
sé, ma rifiuta di considerare questa distanza una ragione sufficiente per
rinunciare all’azione.
È precisamente questa la forza del personaggio: l’ideale può essere
irrealizzabile senza per questo essere inutile. Don Chisciotte può essere
sconfitto nella dimensione pratica, può confondere i mulini con giganti, le
“pecore indifese “con “un esercito di Mori”, e può subire continuamente le
conseguenze della propria ingenuità; tuttavia, dal punto di vista etico, la sua
sconfitta non coincide con il fallimento. Se il valore di un’azione fosse
determinato esclusivamente dal suo risultato, ogni tentativo di modificare una
realtà ingiusta sarebbe destinato a essere giudicato inutile quando non
producesse immediatamente il risultato sperato. Guccini, rispondendo agli
incalzanti interrogativi del “realista” Sancho, introduce invece una concezione
diversa dell’impegno: ciò che conta è anche la capacità di mantenere vivo un
principio, persino quando le condizioni storiche sembrano renderne impossibile
la realizzazione. In questo passaggio il personaggio letterario diventa uno
strumento per formulare una domanda politica: che cosa accade quando una società
smette di credere nella possibilità di cambiare se stessa? La risposta di Don
Chisciotte è radicale: anche quando l’impresa appare folle, non bisogna
scegliere l’immobilità.
10.3. Sancho e Don Chisciotte: idealismo e realismo
Il personaggio di Sancho Panza svolge, in questo senso, una funzione essenziale.
Non è semplicemente la caricatura dell’uomo pragmatico contrapposto al folle
idealista. Sancho rappresenta il principio del realismo, della concretezza e
della sopravvivenza quotidiana. La sua prospettiva è quella di chi osserva le
conseguenze materiali delle imprese del padrone: i calci ricevuti, la fame, la
mancanza di una direzione concreta e soprattutto la sproporzione fra gli ideali
di Don Chisciotte e ciò che effettivamente accade. Quando si definisce “più
realista” e dichiara di accontentarsi di un castello, Guccini costruisce
un’ironia che impedisce di trasformare il conflitto fra i due personaggi in una
semplice opposizione fra bene e male.
Sancho, infatti, non è semplicemente il personaggio “sbagliato”. Il suo buon
senso ha una funzione necessaria: ricorda continuamente al folle Don Chisciotte
che gli ideali devono confrontarsi con la realtà. Ma, contemporaneamente, Don
Chisciotte, interpreta la realtà attraverso categorie che non le corrispondono,
rivela qualcosa che il realismo di Sancho non riesce completamente a vedere e fa
capire al suo “scudiero” che una realtà priva di ideali rischia di diventare
semplicemente l’accettazione dell’esistente. Il cavaliere vede un mondo nel
quale potrebbe esistere la giustizia perché rifiuta di considerare l’ingiustizia
come una condizione naturale e definitiva. La sua illusione diventa quindi una
forma di critica: vedere il mondo diversamente significa anche rendere visibile
ciò che il mondo reale ha normalizzato.
I due personaggi formano così una coppia dialettica: l’uno impedisce all’altro
di essere completamente autosufficiente. Senza Sancho, l’idealismo rischierebbe
di trasformarsi in pura follia; senza Don Chisciotte, il realismo rischierebbe
di trasformarsi in rassegnazione.
La dialettica fra i due viene resa esplicita dalla struttura stessa della
canzone, costruita come un dialogo nel quale le due voci si alternano. La scelta
di affidare la parte di Don Chisciotte a Guccini e quella di Sancho a Juan
Carlos Biondini “Flaco” rafforza ulteriormente questa dimensione teatrale e
permette di trasformare il conflitto filosofico fra idealismo e realismo in un
confronto concreto fra due voci. Non siamo quindi di fronte a una narrazione
tradizionale in terza persona: il personaggio parla direttamente e si presenta
attraverso le proprie parole, proprio come accadeva in Cirano. Guccini fa di Don
Chisciotte il suo alter ego e costruisce ancora una volta un io letterario
attraverso il quale esprimere una posizione sul presente.
10.4. Don Chisciotte e Cirano: due figure dell’outsider
La scelta di Don Chisciotte è particolarmente significativa perché il
personaggio possiede una caratteristica che lo avvicina profondamente a molti
altri protagonisti della poetica gucciniana: è un outsider. Non riesce a
coincidere con il mondo nel quale vive perché continua a giudicarlo sulla base
di un sistema di valori che il mondo stesso non riconosce più. La sua
marginalità non nasce dunque soltanto dalla follia, ma dalla distanza fra ciò
che egli considera giusto e ciò che la società considera normale. In questo
senso, Don Chisciotte è vicino sia a Cirano sia ad altre figure gucciniane:
tutti condividono, in forme differenti, l’impossibilità di adattarsi
completamente alla realtà senza tradire una parte fondamentale di sé.
Il parallelismo con Cirano è particolarmente evidente nel rapporto con la
parola. Cirano combatte attraverso la lingua; Don Chisciotte attraverso
l’azione. Il primo dispone della parola come arma, il secondo trasforma la
parola in promessa e in impegno. Quando dichiara di voler “colpire con la mia
lancia” l’ingiustizia, il personaggio non sta semplicemente descrivendo
un’avventura cavalleresca: sta formulando un programma etico. La lancia di Don
Chisciotte diventa, nella riscrittura gucciniana, il corrispettivo simbolico
della penna di Cirano. Entrambi combattono contro ciò che percepiscono come
ingiusto, ma entrambi devono confrontarsi con i limiti della propria efficacia.
Questo confronto permette di precisare ulteriormente l’idea gucciniana
dell’intellettuale. Se Cirano rappresenta colui che dispone della parola ma non
del potere, Don Chisciotte rappresenta colui che dispone dell’ideale ma non
della forza e dei mezzi necessari per realizzarlo pienamente. Guccini non
costruisce eroi invincibili; sceglie personaggi che continuano a combattere pur
sapendo, implicitamente o esplicitamente, di poter essere sconfitti.
Questa è precisamente la ragione per cui Don Chisciotte diventa una figura della
resistenza all’esistente. Resistere non significa necessariamente vincere;
significa rifiutare l’idea che ciò che esiste sia anche ciò che necessariamente
deve esistere. L’utopia svolge allora una funzione critica: anche quando non può
essere realizzata integralmente, permette di misurare la realtà con un criterio
diverso e di individuarne le contraddizioni.
La storia gucciniana non coincide con quella dei vincitori. Al contrario, tende
spesso a concentrarsi sui marginali, sui perdenti, sui ribelli e su coloro che
hanno tentato di modificare il corso degli eventi senza necessariamente
riuscirci. Il valore della loro esperienza non dipende soltanto dall’esito
finale, ma dalla scelta di non accettare passivamente ciò che appariva
inevitabile.
In La locomotiva (1972), per esempio, il protagonista è un ferroviere anarchico
che tenta un gesto estremo contro l’ordine sociale e va incontro alla sconfitta
e alla morte. Significativamente, Guccini apre il racconto proprio sottolineando
l’anonimato del personaggio: “Non so che viso avesse, / neppure come si
chiamava”, per poi sostituire alla conoscenza documentaria la costruzione di
un’immagine mitica: “gli eroi son tutti giovani e belli”. Il gesto del
protagonista nasce inoltre da una precisa esperienza di disuguaglianza sociale.
Il treno di lusso che quotidianamente passa davanti alla sua stazione diventa il
simbolo di una società divisa fra privilegiati e lavoratori: egli vede “un treno
pieno di signori”, mentre pensa al “magro giorno” della propria gente. La
decisione di agire viene quindi ricondotta a una “rabbia antica” e alle
“generazioni senza nome”: l’individuo non è soltanto un ribelle isolato, ma
diventa il punto di condensazione di una più ampia esperienza collettiva di
esclusione.
La sconfitta concreta dell’azione, tuttavia, non coincide con l’annullamento del
suo significato. Il racconto storico registra la fine della corsa “la storia ci
racconta come finì la corsa” e il fallimento dell’impresa; la canzone, invece,
ne conserva e ne rilancia il valore simbolico. È significativo che, nell’ultima
parte, Guccini abbandoni il piano della semplice ricostruzione storica e
introduca esplicitamente quello della memoria collettiva: “a noi piace pensarlo
ancora” mentre la locomotiva continua a correre “contro l’ingiustizia”. La
formula “a noi piace pensarlo ancora” è decisiva: il protagonista non viene
ricordato perché abbia vinto, ma perché il suo gesto continua a offrire
un’immagine della possibilità di ribellarsi all’esistente.
In questa prospettiva, anche figure letterarie come Don Chisciotte e Cirano
possono essere ricondotte alla stessa costellazione.
Il valore della loro esperienza, dunque, non dipende soltanto dall’esito finale,
ma dalla scelta di non accettare passivamente ciò che appariva inevitabile. È
questo uno dei punti di contatto più significativi fra la poetica letteraria e
quella storica di Guccini: tanto i personaggi della letteratura quanto le figure
della storia diventano strumenti attraverso i quali interrogare il rapporto fra
individuo e potere, fra ideale e realtà, fra sconfitta e memoria. La canzone non
modifica retroattivamente l’esito degli eventi, ma può modificare il modo in cui
quegli eventi vengono ricordati. In questo senso, raccontare i perdenti
significa sottrarre la storia alla sola logica della vittoria e restituire
dignità anche a chi, pur avendo perso, aveva scelto di non arrendersi.
11. ODYSSEUS: LA BIBLIOTECA DENTRO IL VIAGGIO
11.1 Una biblioteca in movimento: le fonti di Odysseus
Odysseus rappresenta probabilmente uno dei punti più complessi dell’intero
sistema intertestuale gucciniano. Pubblicata nell’album Ritratti (2004), la
canzone si presenta infatti come una vera e propria dichiarazione di poetica: il
sottotitolo recita “con ringraziamenti e scuse a Omero, Dante, Foscolo, C.
Kavafis, J. C. Izzo, A. Prandi”, rendendo esplicita la fitta rete di riferimenti
letterari sulla quale il testo è costruito.
Non si tratta infatti di una semplice lista, ma una biblioteca mobile e
stratificata che caratterizza la scrittura di Guccini: una biblioteca nella
quale il canone classico e quello moderno convivono con letture personali e
persino con riferimenti appartenenti alla sfera familiare. In un’intervista
rilasciata a Vincenzo Mollica in occasione dell’uscita di Ritratti nel 2004
(https://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=62106&lang=it&noimg=1&printpreview=1&utm),
Guccini chiarì infatti la diversa natura dei propri debiti: Omero è all’origine
delle “concavi navi dalle vele nere”, Dante del “folle volo”, Foscolo della
“petrosa isola”, mentre Kavafis interviene soprattutto nella parte finale del
viaggio; Jean-Claude Izzo gli aveva fornito “alcune impressioni sulla vita
marinara»”, mentre Alberto Prandi, suo cugino, aveva scritto diverse poesie
dedicate ai personaggi dell’Odissea.
La presenza di Izzo e Prandi è particolarmente significativa proprio perché
amplia la nozione di intertestualità oltre il rapporto con i grandi autori della
tradizione. Jean-Claude Izzo (1945–2000), scrittore francese legato a Marsiglia
e alla cultura mediterranea, rappresenta infatti una modernizzazione
dell’immaginario del viaggio: il mare non è più soltanto lo spazio mitico
dell’epica, ma anche un luogo concreto di partenze, approdi, attraversamenti,
identità e marginalità.
Con il riferimento ad Alberto Prandi, cugino del cantautore, la biblioteca di
Guccini esce definitivamente dai confini del canone letterario e diventa anche
biblioteca privata, affettiva e familiare. Omero e Dante, Foscolo e Kavafis
convivono così con una voce appartenente alla cerchia personale dell’autore: la
tradizione non viene soltanto ereditata dai grandi testi della cultura
occidentale, ma anche trasmessa attraverso relazioni, letture condivise e
memorie individuali. È un dettaglio apparentemente marginale, ma decisivo per
comprendere la natura della scrittura di Guccini: la sua biblioteca non è un
catalogo gerarchico di autorità letterarie, bensì un archivio in continuo
movimento nel quale canone, contemporaneità e memoria privata possono occupare
lo stesso spazio.
È proprio a partire da questa pluralità di voci che va letto Odysseus. La
canzone non si limita infatti a ripercorrere l’Odissea omerica, ma costruisce un
Odisseo composito, nel quale confluiscono l’eroe antico, l’Ulisse dantesco,
l’esule foscoliano, il viaggiatore di Kavafis e la moderna sensibilità
mediterranea filtrata attraverso Izzo. A questi riferimenti si aggiunge la
dimensione personale rappresentata da Prandi. Il viaggio di Odisseo diventa così
anche il viaggio attraverso una biblioteca: non un percorso lineare dalla fonte
all’imitazione, ma una successione di incontri, reminiscenze, sovrapposizioni e
trasformazioni.
11.2. Omero: la patria, il mare e il desiderio della partenza
Da qui prende avvio la complessa riscrittura gucciniana dell’eroe omerico.
L’elenco degli autori a cui il Maestrone si dice debitore rende esplicita la
natura stratificata del testo e suggerisce che l’Odisseo gucciniano non possa
essere ricondotto a un’unica fonte. La sua identità nasce piuttosto
dall’intreccio di diverse tradizioni, che il cantautore riunisce e rielabora
all’interno di sette strofe di endecasillabi a rima alternata. La forma metrica,
a sua volta, colloca una materia profondamente contemporanea entro un orizzonte
poetico che dialoga con la tradizione italiana e con la dizione dell’epica.
L’Odisseo di Guccini non è dunque semplicemente un personaggio della mitologia
classica: è il risultato di una lunga storia di riscritture e porta con sé, come
una vera “biblioteca mobile”, le diverse interpretazioni che la letteratura ha
costruito intorno alla sua figura.
Il punto di partenza è naturalmente l’Odissea omerica, come il titolo greco
della canzone rende subito evidente. L’Odisseo di Omero è innanzitutto l’eroe
del nostos, del ritorno: dopo la guerra di Troia, il suo lungo viaggio
attraverso il Mediterraneo è orientato verso Itaca, la patria, la moglie
Penelope e il figlio Telemaco. Il mare costituisce lo spazio della prova,
dell’errore e dell’avventura, ma anche ciò che separa l’eroe dalla propria casa.
Guccini conserva questo nucleo originario, ma lo sottopone immediatamente a una
significativa trasformazione. Il suo Odisseo dichiara infatti “non appartenevo
al mare”, e si presenta attraverso immagini legate alla terra e alla cultura
contadina: l’“anima mia che è contadina” è associata all’“aratro”, al
“frumento”, al “vino” e all’”olio”. Prima ancora di essere il navigatore,
dunque, l’Odisseo gucciniano è un uomo radicato in una terra dalla quale
tuttavia sente progressivamente il bisogno di allontanarsi.
Questa caratterizzazione richiama, per contrasto, la descrizione omerica di
Itaca. Nell’Odissea l’isola è definita τραχεῖα cioè aspra, scabra, accidentata,
in Odissea IX, 27 e XIII, 242. L’epiteto non coincide letteralmente con
l’espressione gucciniana “isola petrosa” (di cui tratteremo poco più avanti), ma
ne costituisce un antecedente semantico significativo. L’Itaca omerica è infatti
una terra aspra, poco adatta ai cavalli, ma al tempo stesso fertile e capace di
nutrire i propri abitanti. La descrizione insiste sulla presenza di pascoli,
capre, coltivazioni e alberi: un paesaggio nel quale la dimensione rurale non è
un elemento secondario, ma parte integrante dell’identità dell’isola.
Guccini riprende questo immaginario attraverso una serie di immagini concrete:
“ulivi e armenti”, “aratro e frumento”, “vino e olio”. Non si tratta di semplici
dettagli paesaggistici, ma di elementi che contribuiscono a definire la patria
e, insieme, il soggetto che la abita. L’espressione “l’anima mia che è
contadina” costituisce, in questo senso, una delle principali trasformazioni
operate dal cantautore. L’eroe antico viene trasferito dalla dimensione
mediterranea dell’epica a un universo rurale che richiama la sensibilità
autobiografica e provinciale di Guccini. L’Ulisse moderno non è quindi un uomo
privo di radici: è, al contrario, colui che parte proprio perché possiede una
terra da cui allontanarsi e alla quale continuare a appartenere attraverso la
memoria.
Anche il riferimento al vino e all’olio assume una funzione precisa.
Nell’Odissea essi appartengono al mondo materiale dell’ospitalità e dei
banchetti; in Guccini diventano invece gli “ori” del protagonista. La ricchezza
non è rappresentata dal possesso di metalli preziosi o di tesori conquistati
durante il viaggio o presi come bottino di guerra, ma dai prodotti della terra.
Il cantautore sostituisce così all’immaginario eroico della conquista una
concezione della ricchezza fondata sul lavoro, sulla fertilità e
sull’appartenenza comunitaria. L’Odisseo gucciniano è, prima di tutto, un uomo
che riconosce il valore della propria origine contadina.
Questa tensione fra appartenenza e partenza costituisce uno dei nuclei
fondamentali della canzone. L’orizzonte produce continuamente un altro
orizzonte: il monte che si trova al di là del primo, l’isola che si intravede
oltre un’altra isola, il mare che sembra invitare a una navigazione senza
termine. Guccini trasforma così il viaggio da semplice percorso geografico in
una condizione esistenziale: l’uomo parte non soltanto perché desidera
raggiungere una meta, ma perché ciò che non conosce esercita su di lui una forza
irresistibile. In questo senso, l’Odisseo gucciniano si allontana dall’eroe
esclusivamente omerico e si avvicina alla figura elaborata da Dante nel canto
XXVI dell’Inferno.
11.3. Dante: il folle volo e il superamento del limite
Il passaggio da Omero a Dante comporta infatti una trasformazione radicale del
significato del viaggio. L’Ulisse dantesco non è più principalmente l’uomo del
ritorno a Itaca: è l’uomo che, una volta raggiunto il limite conosciuto, decide
di oltrepassarlo. Dopo aver superato le colonne d’Ercole, con la “oraccion
piccola” persuade i compagni a proseguire il viaggio attraverso il celebre
richiamo alla “virtute e canoscenza” (Inferno, XXVI, 120). Il viaggio diventa
così ricerca, esperienza, conoscenza del mondo e superamento dei limiti imposti
all’uomo. Ma proprio questa aspirazione conduce al “folle volo” e al naufragio.
L’Ulisse dantesco è quindi una figura ambivalente: la sua grandezza consiste
nella tensione verso ciò che ancora non conosce, ma questa stessa tensione può
trasformarsi in hybris e condurlo alla rovina.
Guccini riprende esplicitamente questa immagine quando fa dire al proprio
Odisseo di aver trasformato “i remi […] in ali al folle volo”, riprendendo
l’immagine dantesca di Inferno XXVI, 125. Il riferimento è troppo preciso per
essere considerato un semplice richiamo ornamentale. Guccini assume la
concezione dantesca del viaggio come superamento del limite e la trasferisce in
una dimensione esistenziale moderna. Il “folle volo” non rappresenta più
soltanto la colpa di chi oltrepassa un confine proibito: diventa la condizione
di chi non riesce ad accettare come definitivo il mondo che gli è stato
consegnato. L’Odisseo gucciniano è dunque colui che continua a cercare perché
non si accontenta dell’orizzonte già conosciuto.
Il lessico della navigazione contribuisce a rendere riconoscibile questa matrice
epica. L’espressione “concavi navi” richiama infatti la formula omerica κοῖλαι
νῆες, cioè le “navi cave” o “concave”, una delle formule ricorrenti della
dizione dell’Iliade e dell’Odissea. L’aggettivo κοῖλος, “cavo” o “concavo”,
rinvia alla forma dello scafo e caratterizza la nave come elemento tipico
dell’epica. Allo stesso modo, il riferimento alle “vele nere” richiama le
formule omeriche relative alle navi scure, spesso designate attraverso
espressioni come νῆες μέλαιναι, “navi nere”. Guccini non si limita dunque a
nominare le navi: ne recupera una caratterizzazione lessicale che conserva,
all’interno dell’italiano moderno, qualcosa della dizione formularia dell’epos.
La scelta di parlare di “concavi navi dalle vele nere” è significativa anche per
un’altra ragione. Il cantautore inserisce un frammento di linguaggio epico in
una canzone che, al tempo stesso, mette in discussione l’identità eroica di
Odisseo. Il protagonista dichiara infatti di non appartenere al mare: il lessico
tradizionale della navigazione viene così pronunciato da un uomo che non si
presenta come navigatore per natura, ma come individuo costretto o spinto a
diventarlo da “Dei di Olimpo e umana gente”. L’effetto è quello di una doppia
operazione: da un lato, Guccini evoca immediatamente l’universo omerico;
dall’altro, lo trasforma in una metafora della condizione moderna.
Anche la triade asindetica “timone, vela, remo” appartiene a questo processo. I
tre elementi ricostruiscono concretamente il lessico della navigazione antica e
richiamano le numerose scene dell’Odissea nelle quali i marinai governano la
nave, remano, issano le vele e cercano di orientarsi nel mare. Tuttavia, nel
testo gucciniano, tali oggetti compaiono soprattutto in relazione alla memoria.
Il vecchio Odisseo non conserva più un’immagine perfettamente ordinata del
proprio viaggio: i nomi, gli incontri e gli strumenti della navigazione si
sovrappongono e si confondono. Il lessico epico, dunque, non serve soltanto a
ricostruire l’avventura, ma anche a rappresentare la sua progressiva
trasformazione in ricordo. Il viaggio finisce per coinvolgere anche la memoria:
Odisseo attraversa il proprio passato e incontra nuovamente le figure della
tradizione omerica — Nausicaa, le Sirene, Circe, Calipso, Polifemo — ma queste
esperienze appaiono ormai lontane, quasi indistinte. Il tempo ha trasformato
l’esperienza in racconto e il racconto in leggenda.
Il riferimento all’ “Orsa” e al “nord della Polare” richiamano l’orientamento
attraverso le stelle della navigazione antica, ma la presenza della stella
Polare introduce anche un elemento di riflessione sul bisogno umano di trovare
una direzione. In una canzone nella quale il viaggio appare continuamente
esposto all’incertezza, le stelle rappresentano il tentativo di individuare un
ordine nel movimento.
La stessa funzione è svolta dal riferimento al destino: Guccini presenta il
proprio Odisseo come un uomo che procede “come spinto dal destino, / verso la
guerra e verso l’avventura”. Il concetto è profondamente radicato nell’universo
omerico, nel quale il rapporto fra volontà individuale, intervento divino e
necessità costituisce uno dei nuclei fondamentali della narrazione. Guccini
traduce questa concezione greca in una formula moderna. Il viaggio non è
presentato come il risultato di una libertà assoluta, ma come l’intreccio di
desiderio e necessità. Odisseo parte perché vuole partire, ma anche perché è
spinto da eventi, circostanze, dèi e paure. La canzone insiste così sulla
tensione fra libertà e destino: l’individuo non sceglie interamente le
condizioni della propria esistenza, ma costruisce la propria identità attraverso
il modo in cui risponde a ciò che gli accade.
La formula “verso una guerra, verso l’avventura” condensa inoltre i due grandi
nuclei dell’epopea omerica: la guerra di Troia iliadica, da cui prende avvio la
vicenda di Odisseo, e il lungo itinerario di prove e incontri che costituisce il
contenuto principale dell’Odissea. In poche parole, Guccini riunisce la
biografia mitica dell’eroe: la guerra, il viaggio, il pericolo, la perdita e il
ritorno. Ma la presenza di questi elementi non produce una semplice sintesi
narrativa, essi vengono selezionati e ricomposti per costruire un personaggio
che vive il viaggio come una condizione permanente dell’esistenza.
11.4. Foscolo e Kavafis: patria, esilio e senso del viaggio
Accanto a Omero e Dante emerge poi la presenza di Ugo Foscolo. Il riferimento
all’ “isola petrosa” richiama A Zacinto, dove l’isola natale di Foscolo,
Zacinto, è definita “petrosa” e viene ricordata proprio attraverso la figura di
Ulisse, l’eroe classico che, a differenza del poeta, eroe romantico, riuscirà a
tornare alla propria patria dopo il lungo viaggio.
Il confronto con Foscolo introduce nella canzone una dimensione ulteriore:
quella della nostalgia, dell’esilio e del rapporto fra identità e luogo
d’origine. L’isola non è più soltanto il punto di partenza o di arrivo di un
viaggio, ma diventa il luogo della memoria. Partire significa allontanarsi
fisicamente da uno spazio che, tuttavia, continua a vivere dentro chi lo ha
lasciato. L’Itaca gucciniana, come quella foscoliana, è dunque
contemporaneamente patria e distanza, origine e nostalgia.
È proprio questa dialettica fra radicamento e movimento a rendere
particolarmente significativo l’Odisseo di Guccini. Il suo eroe è attaccato
patria e il nostos acquista significato proprio perché esiste una terra alla
quale appartenere. Ma la patria non è sufficiente a esaurire l’esperienza
dell’individuo. L’identità nasce dalla tensione fra ciò che si conosce e ciò che
ancora deve essere conosciuto, fra il luogo d’origine e il desiderio di
oltrepassarlo. In questo senso, l’Odisseo gucciniano può essere letto anche come
una figura dello stesso Guccini: un uomo profondamente legato ai luoghi
dell’infanzia e alla provincia, ma contemporaneamente spinto dalla necessità di
attraversare altri mondi, altre culture e altre esperienze.
A modificare ulteriormente questa concezione del viaggio interviene il poeta
neogreco di inizio Novecento, Kostantinos Kavafis. Nella poesia Itaca, il
significato dell’itinerario viene infatti rovesciato rispetto alla concezione
tradizionale del nostos. Itaca rimane la meta del viaggio, ma il suo valore
consiste soprattutto nell’aver reso possibile il viaggio stesso. Kavafis invita
il viaggiatore a desiderare un percorso lungo, ricco di esperienze, conoscenze e
incontri: “Quando ti metterai inviaggio per Itaca / devi augurarti che la strada
sia lunga, / fertile in avventure e in esperienze”, ciò che conta non è
semplicemente arrivare, ma ciò che accade durante il tragitto. La meta, in altre
parole, è necessaria perché il viaggio possa iniziare, ma non costituisce
necessariamente il suo significato ultimo: “Itaca ti ha dato il bel viaggio,
/senza di lei mai ti saresti messo in viaggio: / che cos’altro ti aspetti?”. È
precisamente questa idea che Guccini sembra fare propria quando trasforma il
viaggio in un processo continuo di conoscenza e reinvenzione. Nel suo Odisseo,
ogni esperienza modifica il viaggiatore e ogni “incontro” contribuisce a
“ridisegnare” la sua percezione del “mondo”. Il viaggio non conduce dunque verso
una conoscenza definitiva, ma produce una conoscenza sempre provvisoria,
destinata a essere nuovamente messa in discussione. In questo senso, l’Odisseo
di Guccini è più vicino al viaggiatore di Kavafis che all’eroe che semplicemente
aspira a recuperare la propria condizione originaria: Itaca non è la soluzione
del viaggio, ma la condizione che gli conferisce un senso: “fatto ormai savio,
con tutta la tua esperienza addosso / gia’ tu avrai capito ciò che Itaca vuole
significare”.
11.5. Dalla biblioteca al mito: la memoria dell’eroe e la poetica gucciniana
La sovrapposizione di questi modelli produce una figura di Odisseo profondamente
diversa da quella di ciascuna delle sue fonti. Da Omero Guccini eredita il
motivo del ritorno e il legame con la patria; da Dante quello della conoscenza e
del superamento del limite; da Foscolo la nostalgia dell’isola e il rapporto fra
viaggio e identità; da Kavafis la concezione del percorso come esperienza il cui
valore risiede più nel viaggio che nella meta. La biblioteca gucciniana non
funziona dunque per semplice accumulazione: ogni autore modifica il precedente e
contribuisce a costruire un Odisseo nuovo.
Questa dimensione metapoetica diventa particolarmente importante nella parte
conclusiva della canzone. L’Odisseo di Guccini non sopravvive soltanto perché ha
viaggiato, ma perché qualcuno, un Omero cieco, ha raccontato il suo viaggio:
“solo leggende perse nella notte / perenne di chi un giorno mi ha cantato /
donandomi però un’eterna vita”. Il personaggio omerico è diventato, attraverso
Dante, Foscolo, Kavafis e innumerevoli altre riscritture, una figura letteraria
continuamente reinventata. Quando Guccini riprende il mito, dunque, non racconta
soltanto la storia di un eroe: racconta anche la storia della sua trasmissione
attraverso la letteratura.
Odysseus costituisce pertanto uno degli esempi più compiuti della “biblioteca
mobile” gucciniana. La tradizione non viene conservata come un patrimonio
immobile, ma rimessa continuamente in movimento: Omero conduce a Dante, Dante a
Foscolo, Foscolo a Kavafis, e tutti confluiscono nella voce di un cantautore
contemporaneo. Il passato letterario non viene semplicemente ricordato, ma
riattivato per interpretare il presente. È proprio in questo movimento fra
epoche, testi e identità che la letteratura gucciniana diventa storia: non una
storia fatta soltanto di eventi, ma una storia delle idee, delle esperienze e
delle forme attraverso cui gli uomini hanno cercato di dare un significato al
proprio viaggio.
12. UNA BIBLIOTECA MOBILE IN FORMA DI CANZONE
La canzone gucciniana nasce dall’incontro fra una formazione profondamente
letteraria, un’attenzione costante alla dimensione storica e una specifica
disposizione alla memoria. Libri, personaggi, vicende storiche e biografie
individuali entrano nel testo non come semplici riferimenti culturali, ma come
strumenti attraverso i quali leggere l’esperienza contemporanea e attribuire
significato alle contraddizioni del proprio tempo.
Da questo punto di vista, la biblioteca occupa nella poetica di Guccini una
funzione che supera quella dell’erudizione. Essa costituisce un vero e proprio
archivio attraverso il quale il cantautore seleziona, conserva e riattiva forme
di esperienza appartenenti a epoche diverse. Anche la dimensione autobiografica
assume una funzione specifica. Il ricordo personale non costituisce
semplicemente una materia privata, ma diviene un dispositivo attraverso cui
entrare in rapporto con processi storici e culturali più ampi. La provincia,
l’infanzia, i luoghi della formazione, i viaggi e le esperienze individuali
diventano punti di osservazione privilegiati sul cambiamento sociale. La memoria
individuale e quella collettiva non risultano quindi contrapposte: la prima
costituisce spesso la soglia attraverso cui la seconda viene resa percepibile.
È dunque possibile leggere l’intero percorso analizzato come una progressiva
ridefinizione del rapporto fra parola, storia e memoria. La parola poetica non
pretende di offrire formule definitive sul reale; al contrario, conserva nel
proprio interno il dubbio, la contraddizione e la consapevolezza della distanza
fra ciò che si vorrebbe dire e ciò che è possibile dire. La letteratura offre
tuttavia gli strumenti per attraversare questa distanza: attraverso la
citazione, la riscrittura, il racconto storico e il recupero della memoria
individuale, Guccini costruisce una forma di conoscenza non sistematica ma
narrativa, nella quale il passato continua a interrogare il presente.
In questa prospettiva, le canzoni del Maestrone si configurano come un
particolare dispositivo di memoria culturale: rendono nuovamente disponibili
testi e figure della tradizione, ma anche eventi e soggetti marginalizzati dalle
narrazioni dominanti; li sottrae all’oblio e, nello stesso tempo, li sottopone a
una nuova interpretazione.
La “biblioteca” di Guccini può essere intesa, in conclusione, come un archivio
dinamico, nel quale continua è la circolazione fra passato e presente,
esperienza e memoria, letteratura e storia che si colloca una delle
caratteristiche più rilevanti della poetica gucciniana: la capacità di fare
della canzone non soltanto uno spazio di espressione personale, ma un luogo di
conservazione, trasmissione e interrogazione critica della memoria culturale.
[1] M. Zuppi, L’eco di un controcanto ironico, “L’Osservatore Romano”, 13 agosto
2026.
[2] P. Jachia, Francesco Guccini. 40 anni di storie, romanzi, canzoni, Roma,
Editori Riuniti, 2002.
[3] Cfr. Francesco Guccini: musica, parola, memoria e storia italiana, Passerino
Editore (consultato il 27 agosto 2026).
[4] C. Giusberti, Il critico Bertoni: “Leggete i versi di Guccini, sono vere
poesie”, “La Repubblica”, 7 agosto 2026.
[5] N. Ferrara, «Musica parolabile, parole musicabili»: echi e suggestioni
letterarie nel canzoniere di Francesco Guccini, Rossocorpolingua, Anno IV,
Numero 3, Settembre 2021, p. 49-58.
The post Guccini, la biblioteca cantata first appeared on Popoff Quotidiano.
L'articolo Guccini, la biblioteca cantata sembra essere il primo su Popoff
Quotidiano.
