DAL 5 GIUGNO AL 18 OTTOBRE LA TORRE DEI VESCOVI DI LUNI OSPITA UNA DELLE PIÙ AMPIE RICOGNIZIONI FOTOGRAFICHE DEDICATE ALLA RIVOLUZIONE BASAGLIANA Dal 5 giugno al 18 ottobre 2026 la Torre dei Vescovi di Luni, a Castelnuovo Magra (La Spezia), ospiterà La liberazione possibile. Il manicomio, Franco Basaglia e noi, una delle più ampie ricognizioni fotografiche dedicate alla rivoluzione basagliana e alla rappresentazione della malattia mentale nell’Italia contemporanea. Curata da Archivi della Resistenza con la collaborazione della studiosa Tatiana Agliani, la mostra riunisce per la prima volta opere di Carla Cerati, Gianni Berengo Gardin, Luciano D’Alessandro, Uliano Lucas, Paola Mattioli, Emilio Tremolada ed Enzo Umbaca, autori che hanno documentato, interpretato e accompagnato il lungo processo che ha portato alla chiusura dei manicomi e alla trasformazione dell’assistenza psichiatrica italiana. La mostra fotografica delinea un percorso storico e civile che attraversa uno dei passaggi più radicali della storia repubblicana: la messa in discussione dell’istituzione manicomiale e l’affermazione di una nuova idea di cura fondata sulla dignità e sui diritti della persona. Al centro del progetto c’è naturalmente la figura di Franco Basaglia, lo psichiatra veneziano che tra gli anni Sessanta e Settanta guidò una battaglia destinata a cambiare profondamente il rapporto tra società e sofferenza mentale. Il suo lavoro culminò nella Legge 180 del 1978, che sancì il superamento degli ospedali psichiatrici, ma fu il risultato di un movimento molto più ampio che coinvolse medici, infermieri, operatori sociali, intellettuali, artisti e fotografi. Proprio la fotografia ebbe un ruolo decisivo. Se oggi le immagini dei manicomi sono entrate nella memoria collettiva del Paese, lo si deve soprattutto a due libri pubblicati nel 1969: Morire di classe di Gianni Berengo Gardin e Carla Cerati e Gli esclusi di Luciano D’Alessandro. Le fotografie contenute in quei volumi mostrarono per la prima volta all’opinione pubblica le condizioni di segregazione, abbandono e privazione dei diritti all’interno delle istituzioni psichiatriche italiane. Furono immagini difficili da ignorare, capaci di trasformare una questione confinata agli specialisti in un tema politico e sociale nazionale. La mostra prende avvio proprio da questi lavori fondamentali. Il percorso espositivo si sviluppa nei sei livelli della Torre dei Vescovi di Luni e segue una scansione cronologica e tematica. Al primo piano trovano spazio le fotografie di Gli esclusi di Luciano D’Alessandro; al secondo quelle di Morire di classe di Berengo Gardin e Cerati; al terzo il reportage realizzato da Paola Mattioli nel 1973 all’ospedale psichiatrico San Giovanni di Trieste, uno dei luoghi simbolo dell’esperienza basagliana. Il quarto piano è dedicato a Uliano Lucas, che dagli anni Settanta fino ai giorni nostri ha continuato a documentare le trasformazioni del sistema psichiatrico italiano. Seguono il progetto Una perfezione manicomiale di Emilio Tremolada e l’installazione Quasi 1000 – Archivio di Enzo Umbaca, realizzata nel 1994. Accanto alle fotografie, installazioni audiovisive e materiali documentari accompagneranno i visitatori in un viaggio che non si limita alla denuncia del passato. Il titolo stesso, La liberazione possibile, suggerisce infatti una riflessione più ampia: se la chiusura dei manicomi fu una liberazione concreta e realizzabile, quali altre forme di esclusione e marginalità attendono oggi di essere messe in discussione? La mostra si inserisce nel lavoro pluriennale di Archivi della Resistenza, associazione impegnata nella raccolta di testimonianze orali e nella gestione del Museo Audiovisivo della Resistenza di Fosdinovo. Negli ultimi anni il gruppo ha realizzato esposizioni dedicate a figure centrali della fotografia italiana e internazionale – Letizia Battaglia, Tano D’Amico, Uliano Lucas, Vivian Maier ecc.. – trasformando Castelnuovo Magra in un osservatorio originale sui rapporti tra memoria, impegno civile e linguaggio fotografico. L’apertura è stata accompagnata da una cena sociale al Museo Audiovisivo della Resistenza e dal concerto E ti chiamaron matta di Alessio Lega e Rocco Marchi, omaggio all’omonimo album pubblicato nel 1971 da Giovanna Marini e Gianni Nebbiosi, una delle prime opere musicali italiane dedicate alla denuncia della realtà manicomiale. Nei mesi successivi sono previsti incontri con gli autori ancora viventi, seminari, proiezioni, gruppi di lettura e laboratori dedicati ai temi della salute mentale, della fotografia e dei diritti. A quasi cinquant’anni dalla Legge Basaglia, la mostra offre così l’occasione per tornare a interrogarsi non solo su ciò che è stato il manicomio, ma anche sull’eredità lasciata da quella stagione irripetibile di trasformazione sociale e culturale che contribuì a ridefinire il concetto stesso di cittadinanza. The post Scatti di liberazione: come si riuscì a chiudere i manicomi first appeared on Popoff Quotidiano. 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(disegno di cyop&kaf) Continuavamo a guardare il mare, come se dovesse succedere qualcosa da un momento all’altro. Era così ogni volta, prima di ripartire. Ma l’unica cosa che succedeva era che il pomeriggio cedesse il passo all’imbrunire, un faro neon si accendeva in lontananza e la luce biancastra si frantumava sulla superficie dell’acqua. La cosa difficile era lasciarselo alle spalle, il mare. Pensare a quello che restava, a quelli che restavano. Il peggio non era che le cose continuavano mentre eravamo altrove, era che cambiavano. Quando tornavamo, i luoghi avevano cambiato connotati, un frammento dopo l’altro, metamorfosi impercettibili. Gli ulivi seccati, tagliati, bruciati. Le campagne incolte, deserte, stravolte. Coste, lungomare e centri storici imbellettati, confezionati e venduti al turismo. Tornavo e non li riconoscevo. Montava una rabbia ingenua perché nessuno mi aveva avvisato, passato parola, eppure ero cresciuta lì. “Fra le varie epoche vi è una zona di crepuscolo nella quale ci si smarrisce facilmente e ci si perde in modo misterioso. […] Il mondo fa quello che gli riesce più facile: tace. La luce è mutata. Tutti gli oggetti, persino gli alberi, sono aguzzi, stridenti, taglienti”. L’avevo sottolineato in un libro di Christa Wolf, Nessun luogo, da nessuna parte. Perdevo qualcosa un poco per volta. Dove andare adesso, senza una geografia interiore, se le cose che prima erano al centro non sono più lì ma spostate? Sono almeno dieci anni che mi sento fuori posto, che ingoio questo spaesamento. Dopo un po’ non sanguini più. Partire, tornare, andarsene, scivolare come un raggio fino al calare della luce. Le cose ammucchiate dentro, il portabagagli carico di scatoloni ma l’auto costretta a girare a vuoto, senza un posto in cui traslocare. Nessun luogo, da nessuna parte. Nel dialetto di Pergola, un paese nell’entroterra marchigiano tra Pesaro e Urbino, per dire “in nessun luogo” si dice “invelle”. L’ho scoperto da un film d’animazione che porta questo nome, Invelle, realizzato da Simone Massi e uscito nell’estate del 2024. Invece in un film del 2025, Le città di pianura di Francesco Sossai, ambientato tra Venezia e la provincia di Treviso, un personaggio riflette a voce alta: “Distruggeranno tutto, non rimarrà più nulla di questa regione, solo un’enorme infrastruttura, solo modi di muoversi da un posto all’altro, ma nessun luogo dove andare”. Questi film si intrecciano, parlando del rapporto con il passato e con il paesaggio, della memoria dei luoghi, tra rurale e urbano, tra periferia e città, tra vuoto e pieno. INVELLE Simone Massi, illustratore artigiano, intreccia tre generazioni: Zelinda è una bambina alla fine del primo conflitto mondiale, poi madre di Assunta con l’armistizio del ’43, e nonna di Icaro mentre in tv passa la notizia del sequestro di Moro. Con le loro storie graffiate tra nero e bianco e i dialoghi in dialetto marchigiano, Invelle racconta la guerra che si abbatte sulla campagna povera come un colpo di zappa su un formicaio, la fame, il lavoro infantile, l’emigrazione, i partigiani e i nazifascisti. Sono scene di vita quotidiana: una nenia per addormentare un figlio, il raccoglimento intorno a un lutto, la festa del paese e un cantastorie in piazza, gli attrezzi e gli animali per il lavoro nei campi, prendere l’acqua alla fontana. Ma interrogano continuamente su cosa è stato, cosa è rimasto di cosa è stato, qual è il posto per quelle storie. Il racconto porta fino all’esodo verso le fabbriche e l’abbandono delle campagne, la periferia fatta di cantieri e case popolari appena costruite: “Vedi che sono andati via tutti, mi spieghi perché ti ostini a rimanere qui?”; “con la mucca? la mucca si può anche vendere, nella casa nuova la stalla non c’è”; “il bagno, che ti credi, in città c’è tutte le comodità”; “e questo cos’è? un termosifone, ce n’è uno per stanza, ti scalda tutta casa”. La migrazione ai bordi della città di migliaia di persone che per adeguarsi alla modernità sono state indotte a rinnegare la propria cultura, la rinuncia al poco per avere ancora meno. Il padre di Icaro lo rimprovera: “Cos’è questa storia che a scuola parli in dialetto? Me l’ha raccontato la maestra, non son mica contento. L’hai visto che vita fa tuo padre, l’altro giorno a momenti m’attacco col padrone”. Perché Icaro, come tutti i figli di contadini e subalterni, deve fare quello che sua madre, sua nonna e chi è venuto ancora prima non hanno potuto fare. Se gli altri bambini in tono di scherno lo chiamano contadino, allora come non sentire vergogna per quelle origini tanto da volersene disfare? I figli come Icaro saranno uomini che si lasciano definire solo per negazione: non sono più e non sono ancora, contadini de-contadinizzati, sradicati in fuga da se stessi ma verso “nessun luogo”. Come può dopotutto avere un posto da occupare quella classe contadina che ha servito i padroni della terra, è stata carne da macello in due guerre mondiali e poi nelle fabbriche, ma dimenticata e stigmatizzata da un sistema che ora ne canta i bei tempi andati. La distruzione delle basi economiche della civiltà agropastorale ha comportato la disgregazione dei gruppi sociali tradizionali, ha guastato la terra e guastato le relazioni tra le comunità e la terra. “What are the roots that clutch, what branches grow / Out of this stony rubbish?” interroga T. S. Eliot in The waste land (che forzando, forse, la traduzione, è la terra guasta, appunto). Quali radici si afferrano, quali rami crescono da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo, tu non puoi dirlo, né indovinarlo – tu conosci soltanto un mucchio di frante immagini, là dove batte il sole, e l’albero morto non dà riparo, né il grillo dà conforto, e l’arida pietra non dà suono d’acqua.  LE CITTÀ DI PIANURA Non c’è nessun luogo che conosca che sia fervido in me come quelli in cui sono cresciuta: i colori, l’aria, le forme. Ogni cosa ha una sostanza primordiale, suprema, tanto che non si può immaginare che ci sia altro dopo. Eppure, non c’è nessun luogo in cui mi senta più forestiera di quelli in cui sono cresciuta, quasi una comparsa per strade e paesi che pure conosco a memoria. Per anni mi sono ostinata, ogni volta che tornavo, a percorrere una per una tutte quelle strade di campagna, a tratti sterrate, a tratti soffocate da rovi e sterpaglia, che, come un apparato radicale in superficie, si dipanano tra un paese e l’altro, ma nessuno le usa più (se non chi ha un terreno in zona e non ha ceduto all’abbandono) preferendo la statale dritta e scorrevole. Volevo orientarmi in quel sistema di stradine e pezzo dopo pezzo comporre una mappa scarabocchiata su post-it giustapposti, come se districando gli incroci, localizzando le edicole votive, i crocicchi, sarei poi stata capace di riconoscere una mappa interiore, di campare anche lontano da lì. Quando ho letto La casa in collina di Pavese, ho trovato parole: “Già in altri tempi si diceva la collina come avremmo detto il mare o la boscaglia. Ci tornavo la sera, dalla città che si oscurava, e per me non era un luogo tra gli altri, ma un aspetto delle cose, un modo di vivere”. In fondo, questo racconta Le città di pianura: la periferia, le zone industriali, i vuoti, lo spaesamento che provoca viverci. I protagonisti, Carlobianchi e Doriano, amici storici di mezza età, si muovono per i paesi tra le Dolomiti bellunesi e la laguna di Venezia come accampati, inseguendo un’ultima bevuta e in attesa di un amico che sta per fare ritorno al paese dopo anni altrove. Sono individui incapaci di trovare uno spazio e una misura, figli delusi della loro epoca in cui ogni “noi” si disgrega, mentre l’“io” resta in balia della propria quotidiana percezione dell’ingiustizia, consegnato inerme ai propri dubbi, alla disperazione. Incrociano Giulio, uno studente di architettura, che si ritrova in macchina con loro e i tre sembrano assecondare il corso delle cose di straforo, di sbieco, non la linea retta e l’impatto frontale della controllata vita di città. Torno ancora a La casa in collina: “Ci si poteva abbandonare e poi riprendere; nulla accadeva e tutto aveva sapore. Domani, chi sa”. Le città di pianura, girato in pellicola, è un film sul paesaggio: quello del Veneto, sì, ma più alla larga quello della provincia italiana che ha attraversato il boom economico e si ritrova casolari, viadotti incompiuti, cemento armato. Per tutto il film sento familiarità con le inquadrature: la statale, le rotonde, i capannoni, i campi che si alternano a qualche rustico abbandonato col cancello corroso, gli sterrati, i tralicci, le villette bifamiliari con i serramenti nuovi e le ringhiere lucide, i casali con i tetti sfondati, i cartelli “vendesi” scoloriti e penzolanti. Quando, verso la fine del film, al tavolo di un bar Giulio abbozza sui tovagliolini satinati una mappa delle zone che hanno attraversato, ho ripensato a quel mosaico di post-it per mappare le mie strade di campagna. Così diversa da quella fatta di vita e di fatica di Invelle, ora la campagna mi sembra uno sfondo, una scenografia per le seconde case dei villeggianti cittadini. Una zona franca che costeggia le autostrade che prendono il venerdì quando vanno a passare il fine settimana fuori città e poi riprendono la domenica sera per fare ritorno a casa. La campagna oggi è una terra straniera: non sappiamo riconoscere le colture e le pratiche tramandate per secoli, i tempi per seminare e raccogliere, il legame tra dare e ricevere. Tra un bicchiere e l’altro, i protagonisti di Le città di pianura si fingono geometri per un conte che cerca di salvare la sua villa cinquecentesca dalla costruzione di un’autostrada che distruggerebbe la sua proprietà. “Un’infrastruttura essenziale per lo sviluppo del territorio, così mi hanno detto; ma perché la gente non usa più la parola terra?”, si indigna il conte. Poi scandisce: “Territorio, che schifo”. In un libro di Georges Perec ho sottolineato, a tratto doppio e triplo: “Viviamo nello spazio, in questi spazi, in queste città, in queste campagne, in questi corridoi, in questi giardini. Ci sembra evidente. Forse dovrebbe essere effettivamente evidente. Ma non è evidente, non è scontato. […] Il problema non è tanto sapere come ci siamo arrivati, quanto semplicemente riconoscere che ci siamo arrivati, che ci siamo […]. Insomma, gli spazi si sono moltiplicati, spezzettati, diversificati. Ce ne sono di ogni misura e di ogni specie, per ogni uso e per ogni funzione. Vivere, è passare da uno spazio all’altro, cercando il più possibile di non farsi troppo male”. DALLE MACERIE Di Pergola, paese d’origine di Massi e delle storie di Invelle, Wikipedia dice tra le prime righe che “la cittadina è stata inserita tra i borghi più belli d’Italia dall’associazione omonima”. Una trovata per trarre profitto dai luoghi con la retorica delle aree interne da rigenerare: “borghi” da ripopolare rendendoli attrattivi ai turisti, ai creativi, ai professionisti che possono trasferirsi dalla città e lavorare da remoto, finalmente in un posto dove l’aria è buona. Una trasformazione a cui si prodigano community manager, paesologi, innovatori sociali, ricercatori territorialisti, che impatta sul paesaggio, convertendo locali legati ai servizi di prossimità in spazi residenziali per il turismo breve o lungo. Artigiani e piccoli commercianti vengono sostituiti da spazi funzionali al consumo veloce: souvenir, ristorazione standardizzata, intrattenimento. Mentre resta fuori la gente che in quel posto ancora ci prova a vivere, gente con i suoi bisogni reali, poco spendibili dentro il racconto della rigenerazione. In un paese vicino al mio, far parte dei “borghi più belli d’Italia” è stata la legittimazione a un’ordinanza con cui si vietano iniziative politiche, manifestazioni e volantinaggi nel centro storico per la stagione estiva. La sindaca ha giustificato il divieto sottolineando l’importanza di non creare disagi ai turisti “interessati alle attività di puro svago” e di preservare la reputazione della cittadina. Il mio paese conta meno di duemila abitanti, hanno chiuso uno dopo l’altro il forno, la macelleria, l’alimentari e la scuola. Eppure possiamo vantare una bottega di “vintage furniture and art showroom” dove arnesi e arredi contadini trovano nuovi (ricchi) proprietari, e una boutique di tessili antichi e pregiati abiti artigianali tessuti al telaio (per chi ci vuole credere). Se già lo spaesamento viene dagli spazi vitali stravolti e dallo smarrimento del senso legato ai luoghi, mi disorienta il culto di un mondo che non c’è più e temo la trasformazione della tradizione in identità. Non ho mai ceduto a mitizzare la civiltà contadina, che felice lo è solo nelle pagine scritte dagli altri, dai colti. I racconti che mi hanno cresciuta da sempre parlano di fame, miseria, fatica, stenti. “Non sono un nostalgico delle società pastorali, non sono il turista che ama trascorrere il weekend in campagna. Non ho mai detto a un montanaro ‘beato te che respiri quest’aria sana, beato te che vivi delle nostre cose perdute’”, scrive Nuto Revelli. La periferia, la provincia ai margini non ha mai potuto pensarsi da sé: la civiltà contadina non ha fatto in tempo a immaginare la terra che lavorava come luogo su cui costruire futuro, è passata da un padrone all’altro. Se la terra se la passano di mano i padroni, allora l’emancipazione non deve passare attraverso il superamento della cultura tradizionale di matrice rurale, ma attraverso il mantenimento della memoria, demolendo una volta per tutte i confini del ghetto. Nella furia di somigliare all’urbano e al centro, dimentichiamo il buono dell’essere ai margini. La memoria dei luoghi così tanto intrecciata a quella della fatica, dell’ingiustizia, della miseria, dell’esodo, può salvarci se ritroviamo nella storia contadina la vocazione all’eresia. Questo mi dice Invelle: ritrovare il legame con quella cultura prima della distorsione, prima che fosse ridotta a simulacro per profitto di altri. Se sradicare i popoli conquistati è sempre stata la politica dei conquistatori, allora quella cultura può ancora dirci come sanare una terra guasta, una cultura col senso del limite e con la cura delle relazioni, cultura dell’interdipendenza e non del dominio degli umani sul non-umano. Possiamo guardare il presente e fare della memoria il grimaldello per ribaltarlo. Certo, serve essere lucidi, non cadere in facili propositi di palingenesi; serve essere intransigenti, non confondersi con le “buone pratiche” esistenti, non lasciarsi inglobare. Dopo Le città di pianura, mi torna in mente un pensiero condiviso con altri in passato: e se l’età industriale fosse stata una parentesi, solo una grande alluvione, o inondazione? Ha spazzato via in poco tempo una civiltà millenaria, eppure ora le acque defluiscono, le fabbriche e i fabbricati restano come vuoti urbani e le macerie contadine galleggiano come relitti. In questo andare e tornare, mi domando se qualcosa di spurio possa venir fuori dai detriti. Se sia arrivato il tempo di vedere cosa emerge nel disastro. Fosse anche per caso, uno scarto. Non farsi fottere dalla nostalgia, ma trarne forza e senso. Trovare radici in un punto di fuga all’orizzonte. Perché se io ho potuto studiare, partire, è perché mia nonna e mia madre hanno lavorato col tabacco per decenni, ma mio nonno è emigrato in Svizzera e solo quando è tornato ha avuto un pezzo di terra che potesse dire sua. Scriveva Antonio Neiwiller: “È tempo di convivere con le macerie e l’orrore, per trovare un senso. […] Luoghi visibili e luoghi invisibili, luoghi reali e luoghi immaginari popoleranno il nostro cammino. […] Essere in viaggio ma lasciare tracce, edificare luoghi, unirsi a viaggiatori inquieti. E se a qualcuno verrà in mente, un giorno, di fare la mappa di questo itinerario, di ripercorrere i luoghi, di esaminare le tracce, mi auguro che sarà solo per trovare un nuovo inizio”. (chiara romano)

ROSES FOR GRAMSCI DI ANDY MERRIFIELD RECENSITO DA ADITYA BAHL SU THE NATION A cinquant’anni dalla prima pubblicazione di Selezioni dai Quaderni dal carcere nel 1971, la battuta rimane popolare: Antonio Gramsci è un comunista che puoi portare a casa dai tuoi genitori. Non importa se sono liberali o maoisti, socialdemocratici o anti-imperialisti, populisti o pacifisti: tutti vanno d’accordo con Antonio. Le ragioni della popolarità di Gramsci, così come della sua versatilità, risiedono nella forma unica della sua opera. I suoi temi, per esempio, sono sorprendentemente vasti: romanzi a puntate e teatro popolare, consigli di fabbrica e tenute contadine, cattolicesimo e comunismo, impaginazione dei giornali e grammatica comparata, folklore e opera. C’è qualcosa per tutti. Allo stesso tempo, gli scritti carcerari di Gramsci – oltre 3.000 pagine distribuite su 33 quaderni – sono costellati da una miriade di codici e termini “esopici”. Questi codici erano originariamente destinati a confondere i censori fascisti di Benito Mussolini, ma i loro significati diffusi hanno da allora scatenato una serie di accese polemiche. E così, oltre ad attrarre un pubblico insolitamente eterogeneo, l’opera di Gramsci ha anche generato interpretazioni diverse, spesso disparate. “Subalterno” è un codice per indicare le classi lavoratrici? “Egemonia” è una forza economica o un potere culturale? Gli “intellettuali organici” sono intrinsecamente più progressisti? Le risposte a tali domande dipendono a seconda dello studioso che scegliete: che si tratti, per esempio, di un critico letterario foucaultiano o di un sociologo marxista, di uno storico dei subalterni o di un antropologo postumano. Nel corso degli anni, gli scritti di Gramsci sono stati rivisitati da critici di orientamenti così diversi che ora sono diventati uno specchio: si aprono i suoi libri solo per confermare le proprie convinzioni. Non sorprende, quindi, che quando lo scrittore inglese Andy Merrifield è arrivato a Roma, sentendosi «intellettualmente svuotato», Gramsci sia venuto in suo soccorso. Nel giugno 2023, Merrifield ha seguito la moglie in Italia per il suo nuovo lavoro. Avendo scritto una dozzina di libri – su pestilenze, città, asini, magia – non era sicuro di avere ancora un libro da scrivere. Le “faccende pratiche” del trasloco lo avevano lasciato esausto, alimentando i timori di un pensionamento anticipato. Una visita al Cimitero Non Cattolico della città, tuttavia, ha presto risolto il suo blocco dello scrittore. Una splendida fioritura di fiori, cicale, uccelli e cipressi: questo cimitero “tropicale” non assomigliava affatto al resto di Roma. Nelle vicinanze si ergeva la piramide egizia di Caio Cestio, risalente a 2.000 anni fa. Le lontane mura aureliane, altrettanto antiche, torreggiavano sulle tombe. Questo “regno magico” era un luogo di riposo appropriato per i famosi abitanti del cimitero: i poeti romantici inglesi John Keats e Percy Shelley. Ma Gramsci? La rigogliosa serenità era in contrasto con le circostanze della vita del rivoluzionario. Gramsci aveva trascorso il suo ultimo decennio sulla terra marcendo, letteralmente, nelle prigioni fasciste. Soffriva di uremia, angina, gotta, lesioni tubercolari, arteriosclerosi e morbo di Pott. Quando morì nel 1937, all’età di 46 anni, la testa di Gramsci era talmente gonfia da assomigliare alle pietre di granito ultraterrene che costellano il paesaggio meridionale della sua Ghilarza natale sin dal Neolitico. In un appropriato ribaltamento di situazione, tuttavia, la sua tomba è diventata da allora un simbolo della liberazione dell’Italia dal regime fascista. Negli ultimi anni, Merrifield si è guadagnato una reputazione per i suoi ritratti eleganti di marxisti occidentali: il situazionista francese Guy Debord; il critico, poeta e romanziere inglese John Berger; il filosofo e sociologo francese Henry Lefebvre; e, più recentemente, lo stesso Marx. Roses for Gramsci è un’aggiunta gradita, seppur prevedibile, a questa galleria di personaggi. Ciò che sorprende, però, sono i metodi non convenzionali e ludici di Merrifield. In precedenza, in The Amateur (2017), Merrifield aveva abbozzato una severa critica agli “intellettuali professionisti”, la cui ricerca rimane distaccata dal mondo al di fuori dei loro campus e uffici. Abbastanza appropriatamente, Roses for Gramsci non è interessato a riciclare esegesi accademiche dei testi di Gramsci. Merrifield cerca invece un Gramsci vivo, non più sepolto nei libri o nei musei, e tanto meno in un cimitero. Il suo viaggio alla tomba di Gramsci non è stato seguito da una visita in biblioteca. Al contrario, come si addice a un dilettante, Merrifield ha immediatamente iniziato un nuovo lavoro al cimitero. Gramsci è, a conti fatti, un pensatore incredibilmente popolare: ci sono oltre 23.000 riferimenti alla sua opera – opuscoli, tesi di laurea, articoli di giornale, saggi accademici, opere d’arte — secondo la biografia informale curata dalla Fondazione Gramsci. Solo negli ultimi due anni sono state pubblicate almeno tre nuove biografie. Gianni Fresu ha scritto una biografia intellettuale a tutto tondo, mentre Jean-Yves Frétigné ha messo sotto la lente d’ingrandimento il rivoluzionario (le appendici includono alberi genealogici e un elenco dei visitatori in carcere). George Hare e Nathan Sperber, nel frattempo, hanno ampliato la portata biografica esaminando l’eredità di Gramsci in un contesto contemporaneo di autoritarismo di destra. Roses for Gramsci, tuttavia, non è una biografia, almeno non nel senso convenzionale del termine. È un libro breve; si è tentati di descriverlo come un ritratto in miniatura. I suoi otto capitoli – con titoli accuratamente curati come “Goblin” e “Una rosa” – danno certamente l’impressione di un raffinato letterato all’opera. Ma a uno sguardo più attento, Merrifield nutre un’aspirazione più alta: vuole ridefinire le nostre idee canoniche e sacrosante sul lavoro intellettuale. La narrazione di Merrifield consiste in appunti istintivi di studi d’archivio, analisi politiche, viaggi, fotografie e ricordi personali. Si avvicina a Gramsci come una persona potrebbe avvicinarsi alla cucina o al giardinaggio. Non sorprende che alcune di queste note diaristiche siano state inizialmente pubblicate sul suo blog. La prosa di Merrifield è informale e, per questo motivo, accattivante. E non solo per i lettori generici: anche i gramsciani professionisti apprezzeranno il cambio di scenario. Al cimitero, Merrifield lavora al Centro Visitatori. Il suo ruolo di volontario influenza anche il suo ritratto di Gramsci: Merrifield avrà anche in mano il pennello, ma sono i visitatori a guidarlo. Ad esempio, se l’anziano seduto sulla «panchina di Gramsci» vuole parlare degli antagonisti di Antonio – gli ex hegeliani Benedetto Croce, che in seguito divenne un filosofo liberale, e Giovanni Gentile, che in seguito divenne ministro dell’istruzione fascista – allora quale scelta ha il custode? Dovrà tenere a freno la lingua questa mattina. Questi vincoli tornano molto utili a Merrifield. Per prima cosa, gli impediscono di scrivere come un pedante o un predicatore, ruoli altrimenti tanto cari ai marxisti di una certa vecchia guardia. Sempre al nostro fianco, Merrifield non ci sta mai addosso. Allo stesso tempo, una dispersione casuale di estranei ravviva l’ambientazione del cimitero. Oltre al flusso costante di devoti locali, che periodicamente sistemano la tomba di Gramsci, incontriamo anche una folla molto più numerosa e internazionale in occasioni festive chiave (il compleanno di Gramsci e il Giorno della Liberazione). Queste celebrazioni tradiscono anche un’inaspettata contesa politica: risulta che, al di fuori del mondo accademico, l’eredità di Gramsci sia oggetto di dispute ancora più accese. L’International Gramsci Society e la Fondazione Gramsci, i cui membri non si rivolgono la parola, organizzano commemorazioni separate nel cimitero. Merrifield fa spesso la spola tra il cimitero e i luoghi chiave della vita di Gramsci: alloggi, musei e cliniche. Qui, però, non ci si arrovella troppo sui «metodi di ricerca». Di conseguenza, i suoi cambiamenti di prospettiva mantengono la loro freschezza. Quando è pronto, Merrifield annuncia semplicemente: «Mi trovo sotto l’arco d’ingresso dell’Hotel Villa Morgagni». Cento anni fa, questa era una modesta pensione dove Gramsci fu arrestato dagli scagnozzi di Mussolini; ora è “un lussuoso hotel boutique a 4 stelle con 34 camere, dotato di vasche idromassaggio”. Poco dopo, Merrifield ci trasporta a New York, dove è andato a trovare David Harvey per discutere delle teorie economiche dell’amico di Gramsci, Pierro Sraffa. (Harvey era stato allievo di Sraffa a Cambridge e relatore di dottorato di Merrifield a Oxford.) Tra gli altri personaggi del libro – sia viventi che defunti – figurano John Berger (a cui il libro è dedicato), il pittore Renato Guttuso, la traduttrice Maria Nadotti e il regista Pier Paolo Pasolini, il cui lungo poema “Le ceneri di Gramsci” è, di fatto, ambientato al Cimitero non cattolico. Ma questa è la storia di Gramsci e, come la maggior parte degli studiosi di Gramsci, anche Merrifield incentra la sua narrazione su due figure storiche chiave. Tatiana Schucht, cognata di Gramsci, gli forniva penne e libri, fungeva da contraltare intellettuale nelle loro lettere e alla fine riuscì a far uscire di nascosto i suoi quaderni di prigione. Sraffa, dal canto suo, era il partner di dibattito preferito di Gramsci nei circoli di sinistra: anche dopo essersi trasferito in Inghilterra, continuò a pagare le spese ospedaliere e librarie di Gramsci e condusse una campagna internazionale per la sua liberazione. Le altre relazioni di Gramsci, tuttavia, si rivelarono meno fortunate e furono definitivamente interrotte dalla sua incarcerazione: la sua padrona di casa, Clara, a Torino (non venne mai a sapere della sua morte); sua madre, Giuseppina, a Ghilarza (anche in questo caso non venne mai a sapere della sua morte); e il suo figlio minore, Guiliano, a Mosca (non lo vide mai). Sette decenni dopo, Guiliano, che si era ritirato dall’insegnamento al Conservatorio di musica di Mosca, era ancora alle prese con i costi personali del fascismo italiano: Caro papà, sono invecchiato, ho ottant’anni. Tu sei sempre lo stesso: giovane, intelligente, acuto e bello. Non ti ho mai toccato con le mie mani, ma ti ho sempre accarezzato sulla carta e ti ho abbracciato nei miei sogni. Anche i gramsciani più esperti troveranno nuovi dettagli nel ritratto di Merrifield. In particolare, sono i margini banali dell’opera di Gramsci a brillare di una vivace e ammiccante freschezza. Si pensi al suo pseudonimo preferito – Raksha – per alcuni primi articoli su Avanti! e Il Grido del Popolo. Perché un rivoluzionario dovrebbe prendere in prestito le sembianze di una lupa da Il libro della giungla di Rudyard Kipling? L’attrazione peculiare, persino problematica, di Gramsci per Kipling può essere interpretata in modo proficuo come una tattica machiavellica. Nei suoi Quaderni dal carcere, Gramsci sottolinea esplicitamente l’importanza di estrarre «immagini di potente immediatezza», specialmente dalle opere di un imperialista reazionario come Kipling. Ciononostante, Merrifield avverte che il fascino deviante dei lupi e delle manguste nella vita di Gramsci non può essere semplicemente sommato come gli zero e gli uno su un abaco politico. Le radici di questo fascino per gli animali affondano nell’infanzia sarda di Gramsci. Spesso vittima di bullismo a causa del suo aspetto gobbo (la sua colonna vertebrale era deformata a seguito di un incidente avvenuto in tenera età), gli unici amici di Gramsci da bambino erano gli animali: uccelli di ogni tipo (barbagianni, fringuelli, corvi, gazze), oltre a serpenti, lucertole, donnole e ricci. Scrivendo dal carcere al figlio maggiore, Delio, Gramsci mescolava spesso brani tratti da Il libro della giungla con le sue storie sugli amici animali; per i figli di sua sorella, Gramsci tradusse le fiabe dei fratelli Grimm. Sebbene queste favole tedesche avessero ormai 100 anni, Gramsci ipotizzò che avrebbero ancora trovato riscontro nei bambini delle zone più remote del Sud Italia, dove il folklore popolare era pieno di banditi, streghe e creature magiche di ogni genere. Questa natura arcaica del suo sud natale – Gramsci la teorizzò notoriamente come la “questione meridionale” – era un prodotto storico del “colonialismo interno” dell’Italia. I contadini del sud erano costretti a estrarre materie prime, principalmente prodotti agricoli e minerali, per le fabbriche del nord, che, protette dai dazi all’importazione, godevano di un mercato interno pronto. Oltre ad essere sfruttati, quindi, i meridionali erano anche costretti ad acquistare i beni più costosi del nord. Ma questo squilibrio economico non era sostenuto solo dalla repressione politica. Secondo Gramsci, «un gruppo sociale può, e anzi deve, esercitare la “leadership” (cioè essere egemonico) prima di conquistare il potere governativo». In Italia, la base «egemonica» del «colonialismo interno» risiedeva nella formazione reazionaria della sua intellighenzia. Nel Sud, «intellettuali tradizionali» come Benedetto Croce servivano a legittimare il dominio del clero e dei proprietari terrieri, mentre nel Nord i sindacalisti diffondevano pregiudizi anti-meridionali come lubrificante essenziale per gestire le fabbriche in modo redditizio. I meridionali si ribellavano periodicamente, ma le rivolte dei banditi e dei veterani di guerra rimanevano «disorganizzate ed episodiche», piene di ogni sorta di idee reazionarie e feudali. Ciononostante, Gramsci si astenne dal liquidare le ribellioni dei subalterni come semplici sintomi di una «falsa coscienza». «Tutti gli uomini», ribatteva, «sono intellettuali», anche se la divisione capitalistica del lavoro permetteva solo a una manciata di loro di diventare «intellettuali di professione». In questo contesto, la propensione di Gramsci per il folklore meridionale era più di un semplice attaccamento sentimentale da parte di un nativo: era una risposta tattica alle forze esistenti dell’egemonia politica. Invece di importare semplicemente una linea marxista “corretta” dall’esterno, Gramsci immaginava un “Manuale popolare del marxismo”, in sintonia con le culture popolari subalterne e in grado di trasformare i semi del malcontento meridionale in germogli organici di coscienza critica. Come è ormai consuetudine nei cultural studies, Merrifield inquadra l’interesse di Gramsci per le culture subalterne come una critica implicita ai dogmi sovietici contemporanei, compresa la diffusa convinzione nel “primato dell’economia”. Le sue argomentazioni sono certamente convincenti. Né vi è alcun dubbio sull’ingegnosità di Merrifield come narratore. I suoi schizzi della vita di Gramsci scorrono fluidamente, anche se la sua devozione a volte sembra teatrale (a un certo punto, pontifica sull’«animalità» mentre accarezza «Il Generale», un gatto selvatico del cimitero a cui ha dato il soprannome di Engels). È però proprio la gestione maldestra dell’attivismo pre-carcerario di Gramsci a sminuire il suo ritratto, altrimenti vivace. Merrifield propone la consapevolezza culturale come un antidoto sicuro all’ortodossia economica. Ma la sua stessa fissazione sull’identità culturale di Gramsci — «un ragazzo del sud» — oscura i meccanismi sistemici della «questione meridionale». Come diversi teorici critici nel corso degli anni, Merrifield sostiene l’idea gramsciana di «intellettuali organici» come contrappunto agli «intellettuali tradizionali» e ai «comunisti del nord». Ma come la maggior parte di loro, anche Merrifield rende questa opposizione in termini culturali, celebrando in particolare la capacità degli intellettuali organici di articolare le «passioni elementari» delle classi subalterne. Per Gramsci, tuttavia, un intellettuale organico era essenzialmente un attore politico, uno che svolgeva “funzioni organizzative” organiche al suo contesto. Nessuna delle attività politiche di Gramsci, tuttavia, trova qui menzione. Durante il biennio russo del 1919–20, organizzò attivamente i consigli operai nelle fabbriche metallurgiche di Torino. Sistematicamente trascurati dai critici, questi episodi pre-carcerari custodiscono la chiave non solo dell’enigma della «questione meridionale», ma anche della gamma insolitamente ampia dei testi di Gramsci. Fu proprio il trambusto settentrionale dei partiti socialisti e comunisti italiani – che gestivano giornali, circoli di lettura proletari e club culturali – a plasmare Gramsci in un intellettuale unico e mutevole, altrettanto abile nel recensire romanzi a puntate e la politica del lavoro. A Torino, i consigli operai intendevano mandare all’aria il «compromesso nordico» tra i sindacati riformisti e gli imprenditori. Ma, non avendo alcun controllo sulle banche o sulla burocrazia, e tanto meno sull’esercito, la loro azione rimase fortemente limitata. Gli operai potevano occupare le fabbriche e persino dimostrare di essere in grado di gestirle autonomamente. Ma tali occupazioni non potevano durare, tanto meno trasformare i rapporti di potere esistenti in Italia. Sebbene fosse stato sonoramente sconfitto, Gramsci continuava a insistere sul fatto che una vittoria politica al nord fosse essenziale per costruire un fronte unico con i contadini del sud. Dati gli scarsi livelli di produttività agricola nel sud, la rigenerazione politica dei meridionali non era semplicemente un problema culturale. A meno che gli operai del nord non avessero conquistato in modo permanente le loro fabbriche, un trasferimento democratico di nuove tecnologie agrarie verso il sud era impossibile. In assenza di queste trasformazioni materiali, Gramsci avvertì che politiche progressiste come le riforme agrarie avrebbero solo alimentato gli «istinti da latifondista» dei compagni meridionali. Tali riflessioni interconnesse sulla politica nazionale e di classe mancano nel ritratto di Merrifield. Queste omissioni, a loro volta, influenzano anche le sue ansie riguardo alla rilevanza contemporanea di Gramsci: «No, non è stato dimenticato, mi rassicurai; no, non è stato dimenticato». Come per sottolineare questo punto, quindi, ovunque vada, Merrifield vede solo Gramsci: nei musei, negli archivi, nelle cliniche, per le strade. È significativo, inoltre, che le sue escursioni etnografiche non ci presenta mai operai, contadini, pastori o rifugiati. Al contrario, Merrifield è sempre più ossessionato dal voler catturare le proprie impressioni sull’epoca di Gramsci: «un odore, la trama del paesaggio culturale e naturale… lo sguardo sui volti delle persone, la luce e il calore della regione, la sua aridità polverosa, il sole che picchia forte». La succulenza di queste dense descrizioni, tuttavia, non alimenta la visione politica di Gramsci. Quando Merrifield occasionalmente alza lo sguardo da queste trame per valutare il mondo che lo circonda, anche le sue frasi, fino a quel momento crepitanti di arguzia e intuizione, cominciano a vacillare. Per spiegare l’attuale virata a destra del Paese, ricicla una serie di pallidi cliché, tra cui il «lavaggio del cervello diffuso». La gente, ci viene detto, soffre di «falsa coscienza». Gli intellettuali, nel frattempo, hanno «deluso il popolo, si sono ritirati nei nostri campus universitari, si sono dedicati ai comitati di gestione e alle valutazioni di ricerca». Queste critiche agli accademici sono curiose – non perché non siano vere, ma piuttosto perché, nonostante il suo vagare al di fuori dei campus, gli orizzonti politici del «dilettante» di Merrifield sembrano altrettanto limitati. Affascinato dalla figura storica di Gramsci, egli appare sempre più slegato dalle realtà politiche ed economiche contemporanee. Lavorando a Torino, Gramsci ipotizzò che la “centralizzazione industriale” si sarebbe presto “diffusa all’intero mondo dell’economia borghese”. Eppure le industrie del Nord del mondo hanno da tempo chiuso i battenti, per poi riemergere sotto forma di fabbriche informali a condizioni di sfruttamento e impianti di assemblaggio nel Sud del mondo. Analogamente, la ristrutturazione dell’agricoltura mondiale guidata dagli Stati Uniti ha da tempo vanificato le speranze riposte da Gramsci nell’agricoltura meccanizzata. A partire dal dopoguerra, i programmi statunitensi di aiuti alimentari hanno diffuso nuovi macchinari e fertilizzanti in tutto il mondo postcoloniale, esponendo i contadini locali alla concorrenza delle aziende agricole capitalistiche altamente sovvenzionate del Nord del mondo. Nel corso del tempo, le crisi economiche ed ecologiche in queste zone interne del Sud hanno creato enormi masse urbane di lavoratori superflui. Di conseguenza, i “meridionali” contemporanei appaiono sempre più intrappolati nelle maglie globali delle catene di approvvigionamento e delle rotte migratorie. Anche se Merrifield punzecchia gli “intellettuali professionisti” nelle loro gabbie universitarie, dice poco della “questione meridionale” del nostro tempo, e ancora meno degli “intellettuali organici” che combattono queste nuove divisioni globali del lavoro. Dato il suo evidente talento di scrittore, non sorprende che Merrifield sia in grado di superare questi limiti per evocare un finale, artistico volo di immaginazione. La sua narrazione si conclude con un’aria di contro-storia, indagatrice e forense: e se, nel 1937, Gramsci fosse sopravvissuto alla sua malattia a Roma, invece di morire pochi giorni prima di essere rilasciato dal carcere? E se fosse riuscito a tornare in Sardegna? È affascinante immaginare il nostro rivoluzionario appassito in modo diverso: dotato di una scintillante dentiera, mentre beve l’aperitivo con i suoi paesani, e fare tranquille passeggiate avvolti nel tipico scialle da pastore. Questa vacanza sarda, tuttavia, non poteva durare a lungo. L’esercito fascista di Mussolini avrebbe presto calpestato l’isola, pronto a gettare oltre il Mediterraneo una rete di imperialismo ancora più ampia. Dove sarebbe andato Gramsci? Un traghetto da Porto Torres a Marsiglia? E da lì, un viaggio sulla famosa Capitain Paul Lemerle verso la Martinica? Sui ponti di questa famosa nave da carico, il nostro folklorista del comunismo si sarebbe scontrato con un gruppo chiassoso di dissidenti in fuga dalla Gestapo: i surrealisti André Breton e Wilfred Lam, la fotografa Germaine Krull, l’antropologo Claude Lévi-Strauss e l’anarco-bolscevico Victor Serge. Ma la Martinica, controllata dalle forze collaborazioniste di Vichy, non avrebbe offerto un rifugio sicuro. Né Gramsci avrebbe potuto seguire i suoi compagni di viaggio a New York: gli sarebbe stato negato l’ingresso negli Stati Uniti perché era stato membro del Partito Comunista Italiano. Come il compagno Serge, allora, Gramsci si sarebbe stabilito invece a Città del Messico? E gli apparatchik di Stalin, che gli negarono la richiesta di asilo prima della sua morte (pensavano che fosse un «trotskista nascosto»), lo avrebbero alla fine seguito nella sua nuova dimora? Queste speculazioni sono stimolanti. Ma mettendoci oggi nei panni di Gramsci, non è la favola di una partenza individuale, bensì la notizia di un arrivo collettivo a stimolare la nostra immaginazione. Se socchiudessimo leggermente gli occhi, probabilmente vedremmo una strana imbarcazione alla deriva al largo di Porto Torres, che trasporta decine di rifugiati provenienti da Tunisia, Iraq, Marocco, Siria, Afghanistan, Senegal e India. Una pattuglia della Guardia di Finanza intercetterà questa imbarcazione prima che possa attraccare? Oppure i membri di Arci Mediterraneo (si riferisce a Mediterranea Saving Humans, ndT) accoglieranno i rifugiati con coperte e cibo? E che ne sarà di questi rifugiati nei prossimi giorni? Troveranno alloggio in un centro di accoglienza locale? O verranno prelevati dai famigerati caporali, che, sequestrando loro i documenti, li condanneranno al purgatorio delle campagne del Sud Italia? Raccoglieranno pomodori e angurie in Puglia o olive e agrumi in Sicilia? Intrappolati in una varietà di barracopoli e tendopoli, questi fuggitivi incontreranno mai un riferimento ad Antonio Gramsci, ad esempio, nei graffiti di strada o in una stazione radio gestita da Campagna de Lotta (così nel testo, ndT)? E se sì, cosa ne penseranno della “questione meridionale”?   The post I fantasmi di Antonio Gramsci first appeared on Popoff Quotidiano. L'articolo I fantasmi di Antonio Gramsci sembra essere il primo su Popoff Quotidiano.

DAL 16 AL 21 GIUGNO 2026 AL PARCO DELLE VALLI ARCI ROMA PRESENTA “ARCI ROMA INCONTRA IL MONDO”   MARTEDÌ 16 GIULIA MEI OPEN SELTON MERCOLEDÌ 17  99 POSSE / ASIAN DUB FOUNDATION (UK) GIOVEDÌ   18 BANDABARDÒ OPEN ALDOLÀ CHIVALÀ VENERDÌ 19 FRANKIE HI-NRG MC SABATO 20 PRISCILLA | SARAFINE DOMENICA 21 47 SOUL (PALESTINE) / OPEN FUCKSIA CON UNA GRAN VOGLIA DI BALLARE, DAL FIUME AL MARE Lo storico appuntamento dell’Estate Romana si reinventa al Parco delle Valli intrecciando la storia del laghetto di Villa Ada con quella della Festa dei circoli Arci  della città metropolitana. 90 circoli, più di 100mila socз, 6 giornate di festa, 10 concerti live, incontri, dj set, laboratori artistici e tanta voglia di tornare a stare insieme C’è un suono che non si è mai spento del tutto! Un’energia rimasta sospesa, in attesa del momento giusto: è Roma Incontra il Mondo, sei giorni concentrati, intensi, necessari. Dal 16 al 21 giugno all’Arena Rino Gaetano del Parco delle Valli, senza biglietto d’ingresso – per questa edizione – e aperti a tutti coloro che vorranno far parte della rete Arci. Un’edizione compatta, radicale nella forma e fedele nello spirito che ha contraddistinto le trenta edizioni di Villa Ada, con il patrocinio del III Municipio che ha accolto con entusiasmo il nostro storico format all’insegna dell’incontro fra le culture, dell’aspirazione alla pace tra i popoli e alla giustizia sociale. Un palco d’eccezione, un modello di convivialità e socialità attento alla relazione con il territorio, con l’ambiente, curioso della città, solidale con le vertenze sociali. STESSA ATTITUDINE, NUOVA INTENSITÀ.                     Tutto ciò accadrà intrecciando la scena con quella della Festa dei Circoli di Arci Roma, giunta alla terza edizione dopo aver risuonato festosamente a Parco Pallavicini e al Parco Marta Russo di Labaro. Con i suoi 90 circoli e 100.000 sociз, più di 5mila iniziative l’anno, Arci Roma anima il territorio metropolitano promuovendo cultura, partecipazione e diritti. E’ un motore di produzione culturale diffusa: sostiene la nascita di associazioni e spazi indipendenti. I circoli sono sempre più protagonisti della scena artistica romana, del dibattito politico e culturale, delle attivazioni territoriali, ciascuno nella sua autonomia e secondo le rispettive vocazioni. I DIALOGHI I temi che risuoneranno ad Arci Roma Incontra il Mondo sono quelli più cari allз sociз e ai circoli: la solidarietà con i popoli oppressi, la denuncia del neocolonialismo in ogni sua forma, l’attenzione alla Palestina (21 giugno), alla sua cultura, al suo popolo che resiste al genocidio. Il 20 giugno, giorno del Roma Pride, il festival vibrerà in connessione stretta con le comunità lgbtqia+ e agli spazi del transfemminismo. Particolare attenzione verrà posta sulle politiche giovanili (siamo la rete nazionale con l’età media più bassa) a partire dal grande tema della “città della notte” cancellato dall’agenda politica mainstream decisamente ignara dei nuovi modelli di aggregazione sociale e di fruizione culturale e per questo incapace di rispondere ai bisogni di socialità se non attraverso le lenti fuorvianti delle categorie decoro/degrado e con strette securitarie. I dialoghi serali, immediatamente prima dei concerti, vedranno ogni sera sul palco intellettuali, esponenti politici, giornalistз. Si apre il 16 giugno con le “domande vere sulla sinistra” che Salvatore Cannavò (direttore di Jacobin) rivolgerà a Pier Luigi Bersani. Il giorno successivo, mercoledì 17, Sandro Medici e Christian Raimo si confronteranno su “A che punto è la città”, con loro il giornalista. Giuliano Rosciarelli. L’internazionalismo e il mutualismo conflittuale saranno al centro dei ragionamenti del dialogo del 18 giugno tra l’attivista fiorentina Antonella Bundu, già candidata governatorƏ della Regione Toscana, e la scrittrice Valentina Petrini. Il 19 giugno, Martina De Felice (Il Fatto Quotidiano) intervista il professor Alessandro Orsini: “Capire la guerra, immaginare la pace”. Si chiude all’insegna della Palestina, domenica 21 giugno quando Francesca Fornario intervisterà Maya Issa, presidente del Movimento Studenti Palestinesi in Italia e, in collegamento, Enzo Iachetti. L’intervista sarà preceduta da una tavola rotonda sul boicottaggio culturale curata dalla rete del BDS Roma. I progetti Sai Aida gestiti da Arci Roma nei Comuni di Roma e Monterotondo, il Progetto Sai Gea gestito da Arci solidarietà a Roma, promuoveranno una serie di attività nell’ambito del festival in occasione della Giornata mondiale del Rifugiato: mostre, incontri, laboratori e momenti pubblici di confronto. Già il 16 Giugno è previsto un momento inaugurale a cura di OMAR – Orchestra Multietnica Arcobaleno Roma – in versione acustica, progetto che vuole favorire l’integrazione e il dialogo interculturale, offrire spazi di espressione a musicisti migranti e rifugiatз e testimoniare la ricchezza delle diversità. Per il 17 giugno si prevede l’inaugurazione dello spazio espositivo curato dai progetti Sai Gea e Sai Aida di Roma Capitale con varie mostre: “Andare, Abitare, Sognare”, “Geografie Ribelli”, “Radici in cammino”, “Abitare le distanze” “AIDALANDtrait”. Di particolare rilevanza, giovedì 18 giugno, l’attività di formazione a cura di Papia Aktar, responsabile dello sportello immigrazione di Arci Roma, dal titolo “Il nuovo Patto Europeo sul diritto d’asilo: uno stravolgimento del sistema democratico che mette tutti a rischio”, dedicata all’analisi delle trasformazioni in corso nelle politiche europee sull’asilo. Venerdì 19 giugno sarà la giornata Mondiale del Rifugiato. Si inizierà con il laboratorio di arti visive “Nuvole e Arcobaleni” in cui lз partecipanti verranno guidate attraverso una fiaba alla realizzazione di un manufatto artistico collettivo prodotto dall’inclusione dei singoli segni e dalla scoperta delle loro relazioni. Seguirà l’assemblea pubblica “Parlano loro: gli ostacoli all’integrazione raccontati da chi li ha vissuti. Praticare l’antirazzismo”, spazio di confronto collettivo e partecipazione. L’assemblea si concluderà con un momento conviviale dedicato allз ospiti dei progetti. Il concerto serale verrà introdotto da un cortometraggio “Abitare le distanze”, una restituzione delle aspettative di rifugiatз accolte a Roma, realizzato dal progetto Sai Gea. Attraverso questo percorso di sei giorni, il festival si configura come uno spazio pubblico di narrazione e restituzione del lavoro del SAI, con l’obiettivo di promuovere pratiche concrete e condivise di accoglienza e convivenza. LA MUSICA Arci Roma Incontra il Mondo si muove nel solco dell’esperienza di Villa Ada stabilendo il contatto tra le tendenze artistiche internazionali e la rete dei circoli romani. Si apre il 16 Giugno con il concerto di Giulia Mei, che proprio al Parco delle Valli inaugura il suo tour estivo con una nuova scaletta. Il pop d’autore di Giulia Mei intreccia la vocazione cantautorale, gli influssi elettronici e la formazione classica di questa giovane pianista palermitana. Travolgente ed ironica, Giulia porterà tutta la sua energia sul palco, dove incontrerà anche il sound dei Selton. Nati a Porto Alegre, persi a Barcellona e ritrovati a Milano, i Selton mescolano pop, cantautorato e tropicália. Il loro live è una festa di qualità che sorprende. Oltre ai loro classici, i brani estratti dal doppio album Gringo per la prima volta sui palchi dei festival italiani. Il 17 Giugno due band iconiche per un concerto unico, due progetti sonori che hanno segnato la storia della musica alternativa e la colonna sonora dei movimenti sociali: 99 Posse e Asian Dub Foundation. Lo storico gruppo napoletano, pilastro del rap/dub italiano, nato nel 1991 come espressione di un centro sociale occupato, e la band londinese fondata da artisti di seconda generazione, famosa per il sound unico che combina ritmi ragga jungle, linee di basso dub, chitarre punk e trascinanti liriche militanti. Il 18 Giugno arriva al festival una delle band più amate della scena indipendente italiana: Bandabardò. Sarà la tappa romana del tour celebrativo di Se mi rilasso… collasso, lo storico album live che, a venticinque anni dall’uscita, torna a risuonare nella sua dimensione naturale: il palco. Il progetto continua a evolversi tra musica, parola e sperimentazione, mantenendo un’identità originale e riconoscibile. Una serata per ritrovarsi sotto palco, tra musica, memoria e la potenza di un live anticonformista che continua a parlare al presente. Prima di Bandabardò salirà sul palco Aldolà Chivalà. Dai soliloqui provocatori di Aldo nei locali del centro di Napoli prende forma un progetto unico: parole recitate e slam si fondono con elettronica e sample, dando vita a una forma ibrida tra poesia orale e canzone. Le liriche, prevalentemente in dialetto napoletano, giocano con suono e significato, attraversando attualità, esistenzialismo e nonsense con ironia e provocazione. Dal primo disco “Discontinuo” (2011), il progetto cresce nella scena underground campana e nei live in Italia e all’estero, tra festival, club e palchi importanti. Dopo anni di silenzio discografico, e a pochi mesi dal ritorno con un nuovo album, Frankie hi-nrg mc approda il 19 giugno sul palco del festival per una delle rarissime date italiane di “Voce e batteria”, un progetto essenziale, fisico e potentissimo. L’artista che ha riscritto le regole del rap italiano con brani entrati nella storia della scena sceglie di spogliarsi di tutto il superfluo e riportare la musica alla sua ossatura primaria: voce, batteria, ritmo. Un ritorno all’origine dell’hip hop, senza sequenze né loop, dove ogni suono nasce dal vivo attraverso le bacchette di Donato Stolfi, batterista e compagno di questo viaggio sonoro. Un confronto artistico nato dalla consapevolezza che i testi di Frankie continuano a parlare con impressionante lucidità al presente, conservando intatta la loro forza politica, ironica e visionaria. “Perché c’è bisogno di muoversi ragazzi – ricorda Frankie – altrimenti è un casino”: ed è proprio questa urgenza, viva e pulsante, a rendere “Voce e batteria” molto più di un concerto. Al ritorno dalla parade del Pride, il sabato del festival, il 20 Giugno, proporrà una performance di Priscilla, attivista queer, antifascista e transfemminista. Si definisce “artivista” perché crede che l’arte possa essere uno strumento rivoluzionario, a disposizione delle lotte per l’autodeterminazione. Per Priscilla ogni lotta è internazionale e in ogni sua performance porta sul palco la Kefiah. A seguire “Questo è il nostro show”, progetto live con cui Sarafine, cantautrice e produttrice calabrese, continua a ridefinire i confini della performance musicale contemporanea tra dubstep, techno, trap e pop una musica cruda, lucida, personale. Dopo un primo percorso come cantante e chitarrista folk, vive per molti anni tra Belgio e Lussemburgo dove il suo stile si evolve contaminato dalle sonorità elettroniche tipiche del nord Europa. Nel marzo 2026 pubblica il nuovo singolo “Potevamo fare schifo insieme” e annuncia il “Tour estate 2026”, che la porterà con la sua band nelle città italiane e sui palchi dei principali festival. Fucksia e 47 Soul saranno protagonistз della serata conclusiva, il 21 Giugno, dedicata alla Palestina. Tra dj set e live experience, le Fucksia sono un trio italo-brasiliano transfemminista e queer che unisce attitudine punk, estetica rave e sonorità dance/rap, dando vita a una musica ad alta energia e fortemente politica con testi e pratiche artistiche esplicitamente schierate su temi femministi, queer e politici. Formate nel 2021 con il loro primo EP d’esordio “Twelve” hanno poi nel 2024 pubblicato il loro primo album “EXAGERATE”. Il 4 ottobre 2025 è uscito  il singolo” MURO DI CASSE” che diventa un simbolo delle lotte pro pal in tutta italia. Si susseguono poi la pubblicazione di “1312” condannando gli abusi di potere e la repressione, “BLOCCHEREMO TUTTO” fino all’ultimo singolo uscito ad aprile 2026 “BELLA MER” Un brano che parla di liberazione, resistenza e rifiuto delle narrazioni tossiche. 47SOUL è un collettivo nato nel 2013 tra Giordania, Palestina e Londra che ha creato lo “Shamstep”, un mix di elettronica, hip-hop e Dabke tradizionale. Strumenti e sonorità del Levante e influenze globali per un suono ibrido e testi politicamente inequivocabili. Sul palco si distinguono per live ad altissima energia e quasi sempre sold out nelle principali città globali. Il loro nome allude al 1947, l’anno immediatamente precedente a quello della fondazione dello stato di Israele e della prima guerra arabo-israeliana, prima di confini che i 47 Soul vogliono cancellare, celebrando la memoria di quel 1947 a suon di musica. LA LOGISTICA Il parco delle Valli fa parte della Riserva Naturale Valle dell’Aniene e si trova all’interno della zona urbanistica di Conca D’Oro del III Municipio. Una pista ciclabile lo collega con Villa Ada, la location in cui, tra il 1995 e il 2021, si è tenuta la storica manifestazione dell’Estate Romana. Il festival è a pochi metri dalla fermata Conca d’Oro della linea B1 della metropolitana e non è distante dalla stazione ferroviaria di Roma Nomentana della FL2. Dopo le ore 24 funzionano i bus notturni MB1 e n92. LA SOCIALITÀ Lo spazio del festival sarà aperto dalle 15 alle due del mattino. Funzionerà un’area bimbi e ci saranno spazi a disposizione di ONG e associazioni del territorio. Stiamo selezionando i migliori food truck per un’offerta culinaria variegata. La mescita sociale riprodurrà l’atmosfera di socialità dei nostri circoli, con estrema attenzione all’impatto ambientale della festa a partire dalla messa al bando dei prodotti sotto boicottaggio da parte delle campagne contro sionismo e colonialismo e della plastica nelle bottiglie e nelle stoviglie. Prodotti e bevande verranno proposti anche sulla base dell’attenzione dei produttori alla sostenibilità socio-ambientale degli ingredienti e delle filiere. Sarà disponibile solo acqua pubblica e gratuita. L’ingresso al festival, per questa edizione, è gratuito – sarà sufficiente mostrare all’ingresso la tessera Arci – così che chi frequentava Villa Ada possa incrociare la comunità dell’Arci e confrontarsi insieme su un modello alternativo di aggregazione sociale, capace di sottrarre i linguaggi dell’arte e della cultura a ogni logica consumista e restituirli alla città. Non è intrattenimento. È spazio politico. È socialità che non si compra. pressikit  ARCI ROMA INCONTRA IL MONDO Arena Rino Gaetano, Parco delle Valli Via Conca d’Oro – Roma Dalle ore 21.30 a mezzanotte concerti main stage a seguire djset. Sito web: https://www.arciroma.it/ Facebook: https://www.facebook.com/ArciRomaIncontrailMondo/ Instagram: https://www.instagram.com/arci_roma_incontra_il_mondo/ media partner Rete No Bavaglio | Radio Rock INFO PER IL PUBBLICO arciromaincontrailmondo@gmail.com Info line (+39) 0641734712 The post Con una gran voglia di ballare: il festival di Arci Roma first appeared on Popoff Quotidiano. L'articolo Con una gran voglia di ballare: il festival di Arci Roma sembra essere il primo su Popoff Quotidiano.

Al via la IV edizione di La Resistente – Festival della memoria e della Liberazione. Laboratori, visite guidate, proiezioni all’aperto Roma, 4–7 giugno 2026 Museo storico della Liberazione Via Tasso. A Roma, nel luogo simbolo della memoria della Resistenza, quest’anno prendono la parola le persone giovani. Dal 4 al 7 giugno 2026 torna La Resistente – Festival della memoria e della Liberazione, negli spazi del Museo storico della Liberazione di via Tasso, con una quarta edizione che segna un passaggio decisivo: affidare lo sguardo, il racconto e il dialogo a bambine, bambini e adolescenti. L’iniziativa è a firma del Museo storico della Liberazione, in collaborazione con A.G. Di Donato, sotto la direzione artistica di Susanna Nicchiarelli. Per la prima volta, le persone under 18 saranno parte attiva del festival: condurranno presentazioni editoriali, dialogheranno con i cast dei film in programma e accompagneranno il pubblico nelle visite guidate del Museo, in un percorso realizzato in collaborazione con Associazione Genitori Di Donato e con le scuole del territorio. La curatela di questa edizione è affidata alla regista Susanna Nicchiarelli, che, sottolineando il valore di una memoria intesa come spazio vivo e condiviso, da attraversare e interrogare continuamente, afferma “Ho scelto di affidare il Festival alle nuove generazioni perché la memoria è un terreno vivo da attraversare e interrogare. Le ragazze e i ragazzi sono parte attiva di questo processo, e il loro sguardo ci obbliga a porre domande nuove anche alle storie che pensiamo di conoscere.” Il programma si sviluppa nell’arco di quattro giornate tra incontri, presentazioni, proiezioni, visite guidate e momenti di approfondimento, mantenendo quella dimensione interdisciplinare che negli anni ha reso il Festival uno spazio riconosciuto di riflessione civile. Accanto alla ricerca storica e al racconto letterario, il linguaggio audiovisivo assume un ruolo centrale, come dispositivo capace di attivare immaginari e aprire domande. In questa direzione si inserisce la proiezione di C’è ancora domani di Paola Cortellesi, scelto per la sua capacità di parlare a un pubblico giovane attraverso un racconto accessibile e insieme profondamente politico. La scelta del film celebra inoltre una ricorrenza fondamentale: gli ottant’anni dal riconoscimento del diritto di voto alle donne in Italia, una conquista che, nel 1946, ha ridefinito l’idea stessa di cittadinanza e partecipazione.Accanto al film, la serie Fuochi d’artificio di Susanna Nicchiarelli amplia questo sguardo, proponendo una narrazione capace di intercettare il linguaggio e la sensibilità delle nuove generazioni e di riattivare, attraverso il racconto per immagini, una riflessione sulla guerra di Liberazione, sui diritti e sulla costruzione della cittadinanza. In entrambi i casi, la visione si trasforma in occasione di confronto: saranno le ragazze e i ragazzi coinvolti nel progetto a dialogare direttamente con i cast, aprendo uno spazio vivo di discussione e interpretazione. Particolarmente significativa è la scelta di affidare alle persone adolescenti la conduzione delle visite guidate del Museo storico della Liberazione: un gesto che trasforma il museo da luogo di conservazione a spazio attivo di trasmissione, in cui la memoria viene riletta, tradotta e restituita da chi oggi abita il presente. “In questo processo” continua Nicchiarelli “l’empatia diventa una leva centrale: quando le persone riescono a riconoscersi nelle storie, queste smettono di apparire lontane, e diventano materia viva. È in questo scarto che la memoria si trasforma in esperienza personale e condivisa. Affidando la parola alle nuove generazioni, il festival riconosce nelle ragazze e nei ragazzi non soltanto il pubblico di domani, ma soggetti culturali e politici del presente.” Tra gli appuntamenti, oltre alle visite guidate al Museo, presentazioni di libri curate da Rosaria Marracino, laboratori musicali con Anonima Frottolisti, workshop di scrittura creativa con Andrea Bouchard e una speciale passeggiata domenicale al Casino Giustiniani Massimo al Laterano. Gli eventi saranno distribuiti tra gli spazi interni ed esterni del museo e culmineranno nelle ore serali con proiezioni gratuite aperte alla cittadinanza alle quali saranno presenti attori e attrici protagonisti. “Nel luogo che testimonia e racconta la violenza dell’occupazione nazista e la lotta per la Liberazione, la memoria diventa, grazie al Festival, esperienza condivisa e attraversamento generazionale, capace di costruire un ponte e mettere in relazione passato e presente.” chiude il Professor Roberto Balzani, Presidente del Museo storico della Liberazione. Il programma completo del Festival sarà annunciato sul sito e sui canali social del museo. L’ identità visiva di questa edizione del festival è a cura di Luisa Montalto. Il Comitato organizzativo del Museo è costituito da: Prof. Roberto Balzani, Valerio Balzametti, Francesca Castano, Ilaria Colarossi, Chiara Leporati, Claudia Panzica, Barbara Piccolo Per info: www.museoliberazione.it ; festival@museoliberazione.it The post La Resistenza ricordata dai giovanissimi di oggi first appeared on Popoff Quotidiano. L'articolo La Resistenza ricordata dai giovanissimi di oggi sembra essere il primo su Popoff Quotidiano.

DA REBIBBIA AL TEATRO NAZIONALE, PER LA PRIMA VOLTA FUORI DAL CARCERE: IL 4 GIUGNO LE DETENUTE-ATTRICI PORTANO IN SCENA “DESDEMONA”  Per la prima volta nella storia del carcere femminile di Rebibbia, un gruppo di detenute varca i cancelli dell’istituto per salire sul palcoscenico del Teatro Nazionale. Il 4 giugno il Teatro dell’Opera di Roma presenta Desdemona – Studio I, spettacolo scritto e diretto da Francesca Tricarico, già rappresentato il 20 maggio all’interno della struttura penitenziaria, nell’ambito di un progetto promosso insieme all’Associazione Per Ananke con il sostegno della Chiesa Valdese, delle Officine di Teatro Sociale della Regione Lazio e di Fondazione Roma. Protagoniste sono Le Donne del Muro Alto, la compagnia composta da detenute-attrici che da anni partecipa ai laboratori teatrali coordinati da Tricarico. Clizia, Dorota, Irina, Maria e Lucia condividono la scena con le attrici Luana Basilico e Bruna Arceri e con due artiste del programma “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma: il soprano Jessica Ricci e la pianista Elettra Aurora Pomponio. Le scene sono firmate da Sofia Sciamanna, le luci da Zofia Pinkiewicz, i costumi da Marina Sciarelli, realizzati dal Teatro dell’Opera di Roma, mentre le musiche originali sono di Gerardo Casiello. Lo spettacolo intreccia tre piani narrativi: la tragedia dell’Otello di Shakespeare, la partitura verdiana e la storia della Lady Juliana, la nave che alla fine del Settecento trasportò circa 250 donne deportate dall’Inghilterra alle colonie australiane. Teatro, opera e storia si fondono così in una riflessione sulla condanna, sulla sopravvivenza e sui meccanismi di esclusione che attraversano la condizione femminile. «È difficile accettare una Desdemona che diventa Otello – spiega Francesca Tricarico – ma è la stessa difficoltà che incontriamo quando non vogliamo confrontarci con la detenzione femminile e preferiamo vedere il reato anziché la persona. Non si tratta di giustificare, ma di comprendere: solo comprendendo le cause si può evitare che la storia si ripeta». Regista e ideatrice del progetto Le Donne del Muro Alto, Tricarico lavora dal 2013 all’interno della Casa Circondariale Femminile di Rebibbia, dove ha sviluppato laboratori e produzioni teatrali nelle sezioni di Alta e Media Sicurezza, estendendo successivamente l’esperienza anche al carcere di Latina e alla sezione transgender di Rebibbia Nuovo Complesso. Nel suo percorso professionale figurano inoltre la collaborazione con i Fratelli Taviani per Cesare deve morire e quella con Mario Martone per il film Fuori. In Desdemona – Studio I l’Otello non appare mai in scena. La sua assenza diventa il centro del racconto, lasciando che sia Desdemona a farsi figura simbolica e politica. Attraverso di lei emergono le dinamiche di controllo, giudizio e disciplinamento che segnano la vita delle donne. La storia delle deportate della Lady Juliana e quella delle detenute contemporanee finiscono così per dialogare, mostrando come il linguaggio e le istituzioni abbiano spesso il potere di definire, classificare e trasformare le persone, ma anche come il teatro possa restituire loro una voce. The post Teatro d’evasione per Le Donne del Muro Alto first appeared on Popoff Quotidiano. L'articolo Teatro d’evasione per Le Donne del Muro Alto sembra essere il primo su Popoff Quotidiano.

NELLA SUA NUOVA OPERA, PACO ROCA, IL FUMETTISTA PIÙ LETTO DI SPAGNA, TORNA AD APPROFONDIRE LE CICATRICI LASCIATE DAI RICORDI Pablo Ríos per El Salto  Paco Roca (in Italia curato da Tunuè) pubblica un nuovo lavoro e questo, nell’ecosistema culturale, fa sempre notizia. L’autore di fumetti con il maggior numero di lettori sulla scena nazionale offre una storia intima sulle relazioni di coppia, le rotture e le loro conseguenze. El viaje (Astiberri, 2026) rappresenta un nuovo orizzonte nella carriera di un autore che torna a indagare sulle cicatrici lasciate dai ricordi, ma questa volta da una sfera di intimità personale poco frequente nella sua carriera. I due grandi temi attorno ai quali ruota El viaje, la memoria personale e il lutto, li avevi già affrontati in opere come La Casa o Retorno al Edén. Se in La casa il lutto è causato dalla morte del padre, qui è provocato da una rottura sentimentale, un’esperienza che credo sia più universale e con cui la maggior parte dei tuoi lettori e lettrici può trovare punti in comune indipendentemente dall’età. Pensi a questo quando inizi i tuoi progetti, al fatto di fare appello a sentimenti comuni che puoi condividere con il tuo pubblico? La verità è che no. Quando mi lancio in un nuovo lavoro, confido nel fatto che avrò lettori che mi seguiranno, qualunque cosa racconti. È una fortuna, e questo mi dà un’enorme libertà e sicurezza nel poter intraprendere qualsiasi storia abbia voglia di raccontare. Credo che il mio mestiere e la mia esperienza mi permettano di trovare gli strumenti per rendere interessante qualsiasi storia, anche se il lettore non ha alcun legame con essa, come nel caso, ad esempio, de *L’abisso dell’oblio*. Ma è vero che a volte pensiamo che la nostra sofferenza sia qualcosa di unico e molto personale e ci si rende conto che, alla fine, segue uno schema simile a quello di tutti. Anche in una rottura, che sembra qualcosa di molto personale, finiamo per attraversare determinate fasi che sembrano seguire uno schema standardizzato. Ma sì, anche se non era mia intenzione, credo che molte persone si identificheranno con ciò che racconto. L’idea del fumetto nasce dal tuo stesso processo di separazione. L’hai affrontata come qualcosa di catartico o sei semplicemente partito da lì come esercizio narrativo? Il fatto è che la mia materia prima è la realtà, e attingo da essa quando mi interessa. Ed è vero, tempo fa ho vissuto una rottura sentimentale e ho iniziato a prendere appunti al riguardo, anche se non sapevo bene se poi ne sarebbe uscito un fumetto. Prendere appunti mi aiutava a vedere tutto con distacco, a riflettere su ciò che stavo vivendo. Non avevo un’idea chiara se ne sarebbe venuto fuori un fumetto, ma, all’improvviso, tutte le persone che mi circondavano si trovavano in situazioni simili. I miei amici hanno tra i 40 e i 50 anni e qualcosa, che è proprio la fase in cui si verificano più separazioni, quindi ho pensato che fosse un buon argomento, quello delle relazioni di coppia e delle separazioni, e anche, come dicevi prima, il modo in cui gestiamo la memoria, come ci costruiamo una narrazione di ciò che è accaduto quando c’è una rottura. E mi ci sono messo. Nel fumetto ricorri alla figura di un sosia, Fran, uno scrittore che si ritrova perso in senso figurato e letterale: è bloccato in un remoto paesino argentino dove si è recato in tournée, in attesa di un volo di ritorno che è stato cancellato. In questo modo crei un confine di finzione che, immagino, ti concede maggiore libertà. Quando lavoro ho chiaro che non voglio fare un’autobiografia, quello che cerco di fare è una storia, anche se lavoro con materiale personale. Qui ho mescolato diverse relazioni che ho avuto nel corso della vita, diverse rotture e aggiungo anche esperienze di amici. Fino a dove arriva la realtà, la verità è che la lascio nelle mani del lettore, credo che sia interessante quel terreno ambiguo. Il tuo fumetto coincide con la recente pubblicazione di Islandia, l’ultimo libro di Manuel Vilas, in cui parla della sua separazione in chiave di autofiction. Penso che la letteratura ti permetta, in modo più organico, di inventare (anche di sbilanciarci), ma la natura analitica del fumetto come mezzo rende El viaje un’opera più misurata, serena. Sì, la pianificazione di un fumetto è diversa da come funziona la scrittura di un libro, dove non hai bisogno di quella struttura, di quell’equilibrio tra le parti. Dipende anche da come lavori, ma a me piace definire la sceneggiatura, pensare a come funzionerà con una determinata quantità di pagine. Tuttavia, guarda, questa volta ho aggiunto circa 40 pagine in più, cose su cui riflettevo a posteriori. È che, come dici tu, realizzare un fumetto ti porta quasi a ripensare le cose tre volte: una quando lo scrivi, un’altra quando disegni gli schizzi, e poi un’altra ancora durante tutto quel processo finale, in cui mi piace molto rifinire il tutto e cerco, soprattutto, di sintetizzare. In un fumetto devi cercare la parola giusta, che ci stia nello spazio che hai a disposizione, o raccontarlo in modo che funzioni in sintonia con il resto delle pagine. Dopo quel processo di sintesi, credo che il risultato sia un tuo lavoro dal tono più serio. Diciamo che in tutti i fumetti che ho realizzato ho cercato di comprendere un tema, di trovare una risposta, una conclusione. Ma in questa storia, la verità è che mi sono reso conto che non c’era nessun posto dove arrivare. È l’accettazione della situazione e basta, una situazione che è triste. Non c’è nessuna grande rivelazione, al di là della complessità delle relazioni di coppia, e di come, ancora e ancora, cadiamo in un abisso quando le rompiamo o ne usciamo e arriviamo in paradiso quando scopriamo un nuovo amore. Riguardo a ciò che dici sulla tristezza, uno dei miei fumetti preferiti è Diario di New York, di Julie Doucet, dove parla dei motivi che l’hanno portata alla rottura sentimentale, che alla fine si rivela una liberazione, dato che il suo ex compagno era un vero e proprio imbecille. Credi che gli autori uomini che affrontano nelle loro opere il tema di una separazione si concentrino più sul dolore e le donne, invece, nella speranza? A prima vista penso che non ci sia una questione di genere in questo, anche se è vero che, parlando con alcune psicologhe, mi hanno detto che sta diventando sempre più comune che le separazioni rappresentino, per molte donne, una liberazione. Viviamo in una società piuttosto maschilista, quindi per le donne di una certa età una rottura conferma la ricerca della propria identità, al di fuori di quelle che sarebbero le convenzioni sociali, il matrimonio o qualsiasi altra cosa, quindi capisco che molte autrici raccontino proprio questo, il non vivere all’ombra di un uomo e l’aver trovato il proprio spazio, anche se ogni coppia è un mondo a sé stante. Ma sì, forse se la compagna di Fran nel fumetto raccontasse la propria storia, probabilmente sarebbe più simile a ciò che dici tu. In effetti, nel caso del tuo fumetto, le motivazioni di lei sono abbastanza chiare. Il punto di partenza è rivelatore. Dopo la separazione, ecco Fran, di nuovo, a promuovere il suo libro a migliaia di chilometri da casa. È inevitabile trovare una corrispondenza con la propria vita, con quei tour interminabili. A volte bisogna stare attenti a ciò che si desidera perché potrebbe avverarsi [ride]. A me, come al personaggio di Fran con i libri, capita che il mio desiderio fosse quello di poter vivere dei fumetti, e ti rendi conto che questo è associato a uno stile di vita che ti obbliga a sacrificare molte cose, a volte molto preziose, qualcosa di difficile da conciliare con una vita “normale”. Se partiamo dal presupposto che la vita di una persona creativa, che vive di questo tipo di lavoro, è molto impegnativo, e se a questo aggiungi il successo, una risonanza a livello mondiale, ti rendi conto che il tuo tempo viene assorbito da tante cose a cui non avevi nemmeno pensato. Sei in tour e ti dici: «Voglio restare qui a casa a lavorare, voglio continuare a creare», ma no, devi viaggiare, e queste due attività ti assorbono tantissimo tempo. Quindi per una coppia non è facile accettare questo tipo di vita. In fin dei conti, come dicevamo, non smette di essere anche un modo maschile di vedere il mondo, perché agli uomini creativi è permesso sacrificare certe cose. Soprattutto a certe età, quando sei madre e bisogna vedere come ci si comporta. Il machismo strutturale è ancora presente. Come hai affrontato il successo? Perché nel mondo del fumetto contemporaneo, tanto meno in Spagna, non è una cosa comune. Ho sempre pensato che fosse una cosa passeggera, che a un certo punto la situazione si sarebbe calmata. Ma da Arrugas ad oggi non si è mai fermato, anzi, ha accelerato. Se nel 2006 avessi saputo che la mia vita sarebbe stata questa, questa promozione continua, sicuramente avrei affrontato le cose in modo diverso. Non so esattamente in che modo [ride]. Immagino che mi sarei cercato un assistente, o, che so, un agente che mi aiutasse con tutto questo trambusto. È curioso, perché non riesci mai a godertela appieno: non hai la tranquillità di chi non ha bisogno di tutta questa promozione, perché non sei nemmeno arrivato a quell’altro stato di scrittore di best seller in cui ormai non ti importa più di nulla perché sei milionario e puoi fare quello che ti pare. Ti senti come se fossi rimasto lì, a metà strada. Tuttavia, sei una persona affabile. Grazie [ride]. Voglio dire che mostri sempre il tuo lato migliore durante i tour, negli incontri con i lettori… Credo che ti sarebbe difficile staccarti completamente da quel contatto con il lettore. Sì, ne parlo spesso con amici di altre discipline, musicisti, per esempio. La fama nel mondo dei libri, per così dire, è una fama molto sopportabile, più gratificante. Chi ti riconosce è qualcuno che ha già fatto uno sforzo; ha comprato il tuo libro e l’ha letto, è un filtro molto importante, vuole condividere le emozioni che ha provato leggendo la tua storia, è molto emozionante. Mi piacerebbe che a un certo punto non ci fosse tutta questa fretta, poter chiacchierare con loro con più tempo a disposizione. Trovo significativo che tu abbia ottenuto questo successo di massa con dei fumetti caratterizzati da una certa complessità nella struttura narrativa. Ad esempio, di solito utilizzi un impaginato con una sequenza di tre vignette verticali, seguite da altre tre sequenze di vignette a lettura orizzontale; alterni situazioni temporali nella stessa pagina, giochi con il colore per il presente e per il passato… Senti, ho un sacco di lettori che non leggono altri fumetti, la cosa mi sorprende e spesso mi spaventa anche, quindi in un certo senso li stai educando al linguaggio, per così dire. Cerco di sperimentare, ma allo stesso tempo cerco di non perdere la leggibilità, cioè di renderli facili da seguire. Ma pensa che i miei fumetti parlano, fondamentalmente, di persone normali che fanno cose [ride], o di persone che parlano, provano emozioni e pensano a qualcosa, quindi come lo racconti? Questo ti porta a dover esplorare, a cercare nuovi strumenti. Ma mi piace farlo in modo che la storia scorra, senza che il lettore si fermi a notare quale risorsa ho utilizzato. Infatti, una delle scene più complesse di El viaje è composta da quasi cinquanta pagine in cui mostri una conversazione tra due personaggi seduti. È una sfida. Cerco di creare quell’intimità tra i personaggi in modo credibile, di mostrare come si avvicinino sempre di più, beh, emotivamente. Il lettore è un voyeur, in fin dei conti, è come se fosse seduto di fronte a guardare tutto ciò che sta accadendo. Ma come mantieni tutto questo per così tante pagine, visivamente e narrativamente? Non mi piace utilizzare soluzioni cinematografiche: un piano, un controcampo, ora un primo piano di uno, ora dell’altro… Credo che siano artifici, e forse mi sbaglio, che non si adattino bene alle mie storie. Quindi cerco altre risorse. E, d’altra parte, mi sono anche reso conto che con il disegno che faccio non si può competere con la sottigliezza di alcuni attori, non si può contare sul fatto che i primi piani del mio disegno raccontino grandi cose, e forse con due puntini e una linea, e se hai fatto bene il lavoro nel corso della storia, riesci ad arrivare altrove in modo più efficace. Insomma, non ci sono regole per questo, ma quei limiti, e tutti quegli strumenti che non appartengono al cinema, le metafore visive, funzionano nel fumetto, e credo che, se hai fatto bene il tuo lavoro, il lettore lo accetti, senza bisogno di aver letto altri fumetti. Per me funziona meglio raccontare poco piuttosto che raccontare molto: meno racconto, più spazio ha il lettore per colmare le lacune. E poi, al di là di quella che potremmo definire una neutralità espositiva, ti concedi alcuni espedienti grafici più espressivi. Perché a volte le parole, o i pensieri, sono legati a un turbinio di emozioni: amore, odio, rancore, affetto… E come si fa a disegnare tutto questo? Beh, in un modo che non è, diciamo, «realistico». Così posso anche giocare con qualcosa che un giorno mi piacerebbe approfondire, ovvero il fumetto astratto, e sperimentare come si possano raccontare delle storie attraverso, non so, linee, forme, e mostrare così le emozioni. Correggimi se sbaglio, ma ho visto momenti che mi hanno ricordato molto Chris Ware. Può darsi, anche se non ne sono consapevole. Condivido sicuramente con lui l’idea di esplorare la pagina, il mezzo, con le risorse del fumetto. La mia idea è cercare un equilibrio tra la parte narrativa e quella visiva del fumetto. Noi autori siamo sempre alla ricerca di nuovi adepti alla causa [ride]. [Risate] È vero, ma fortunatamente, da circa 20 anni, il panorama è cambiato. Ora abbiamo cose che esulano un po’ dai canoni, abbiamo questo tipo di pubblico, che magari non legge fumetti dall’infanzia e ciò che cerca ora nel fumetto non è affezionarsi in generale a una serie o a un personaggio, ma vuole che gli vengano raccontate storie proprio come in un romanzo o in un film. Ma capisce che il fumetto è qualcos’altro, che per leggere un romanzo o vedere un film ci sono già i romanzi e i film, quindi non bisogna pensare ai fumetti come a qualcosa di diverso dai fumetti, e disegnarli allo stesso modo, perché lo capiranno. Perché il lettore è sempre intelligente, non c’è bisogno di “aiutarlo”. Sì, per fortuna è proprio così.   The post Fumetto, Pablo Roca racconta il suo viaggio nella separazione first appeared on Popoff Quotidiano. L'articolo Fumetto, Pablo Roca racconta il suo viaggio nella separazione sembra essere il primo su Popoff Quotidiano.

(disegno di giancarlo savino) Nel 2020 Atlantide ripubblica un vecchio libro di Colin Wilson, teorico e critico del romanzo abbastanza inclassificabile e di culto per una happy few, intitolato L’Outsider (1956). Più che un saggio sociologico alla Bourdieu, si tratta di un vero e proprio trattato di metafisica. Da Dostoevskij a Camus, dall’uomo del sottosuolo al lupo della steppa, per Wilson l’outsider è soprattutto un personaggio romanzesco, che ha incarnato la crisi dell’uomo a cavallo tra Ottocento e Novecento, un inetto, incapace di vivere da un lato perché dotato di una sensibilità più profonda del comune profilo borghese, dall’altro incapace delle cose più semplici. Seduto nel buio di una sala cinematografica, l’outsider non presterà attenzione a quella proiezione illusoria sullo schermo che è il mondo fenomenico, per lui privo di consistenza, ma girerà lo sguardo sulla polvere tra le poltrone, sui residui di cibo, sui cartelli che segnalano l’uscita di emergenza. Crisi di senso, crisi di realtà, questa figura è condannata a un fallimento inevitabile: quello dell’inespressione, di non essere compreso dai propri simili e di non comunicare con loro. La teoria di Wilson è molto convincente, ma figlia dei suoi tempi. Da un lato ignora come tutti questi autori, riuscendo a rappresentare il loro disorientamento, abbiano riscattato il loro status di outsider, dall’altro non può fare i conti con il fatto che il senso che egli dà al termine outsider sia diventato proprio di un’intera cultura, figlio di un rispecchiamento deteriore, in cui l’originalità è diventata una condanna omologante, l’inetto un blasé e la percezione di mancanza di significato del mondo un segno di riconoscimento. La tensione eterna tra Dio e il dolore di Nijinsky è mediata da un processo di culturalizzazione così forte che la svuota di ogni risvolto drammatico. Chi sono, allora, al giorno d’oggi, gli outsider, in un’epoca in cui nessuno può riconoscersi nei valori che gli sono stati tramandati e che gli appaiono estranei e irreali come i giocattoli che regaliamo ai nostri nipoti, feticci di un altro stadio di evoluzione dell’umanità? Non ho alcuna certezza nella vita, l’instabilità del mio umore, delle mie convinzioni è direttamente proporzionale alla forza con cui li affermo. Ma su una cosa non ho dubbi: che, almeno per quanto riguarda la mia generazione, gli outsider non abitano il mondo della poesia. Una pratica clownesca, priva di qualsiasi rilevanza culturale, di forza espressiva e incapace di incidere sul corpo moribondo del mercato editoriale; di fare egemonia, di rivolgersi a una comunità che non sia quella dei poeti stessi. Questi, i poeti, dal canto loro, non smettono di percepire la propria marginalità come un curioso segno di nobilità ed elitarismo. Ma, soprattutto, e qui torniamo al punto iniziale, cioè a un discorso materialisticamente connotato, i poeti sono ormai tutti professori di poesia, e le rare volte che non insegnano all’università, lo fanno nelle scuole pubbliche. Se bisogna ragionare intorno a una crisi della poesia contemporanea, non lo si più fare senza tenere conto di questo irragionevole fattore materiale. Le persone credono fin troppo nella letteratura, e questa convinzione, romantica ed errata, nasce il più delle volte tra i banchi di scuola. Siamo di fronte alla famosa cattiva infinità hegeliana così ben rappresentata da Kafka. Ho parlato della mia generazione, di quella che conosco meglio, perché la frequento, ci vado al bar e a letto, ma non è sempre stato così. Quando la poesia aveva un’altra rilevanza sociale, tra gli anni Settanta e Ottanta, e in televisione apparivano Sanguineti, Zanzotto, Rosselli e Zeichen, c’era un oceano sommerso di autori che lavoravano al di fuori del canone, anzi, dei due canoni a cui, da allora e fino a oggi, la poesia è stata ridotta. Da un lato quello lirico, espressivista, in cui un io più o meno simile all’autore ci racconta i fatti di una vita più o meno simile a quella dell’autore; e quello di ricerca, sperimentale, dove la carica emotiva del testo è molto più bassa e la poesia sembra più un gioco combinatorio di linguaggio (non c’è un io, non si capisce bene cosa dica, rifiuta un registro aulico – ma non per questo uno colto –, usa in maniera critica i cliché della millenaria tradizione poetica). Appare evidente anche a un non adepto che i risultati forse più interessanti della produzione poetica degli ultimi trenta-quaranta anni si muovano sul crinale tra questi due poli, spesso rifiutando una simile bipartizione. È il caso di poeti enormi come Vito Riviello, Giuliano Mesa e Emilio Villa, autori difficilmente rintracciabili sul mercato, poco pubblicati o male, ma che hanno avuto una grande influenza sulle generazioni successive. A questi nomi si può aggiungere quello di Nanni Cagnone, scomparso il 3 aprile 2026, poco prima di compiere ottant’anni. Cagnone, nato in Liguria e morto a Bomarzo, è stato un autore inclassificabile, che si muoveva tra la saggistica, il romanzo e, soprattutto, la poesia. Ma è stato innanzitutto un batterista jazz, un critico d’arte, un giornalista, un direttore creativo d’agenzie pubblicitarie, il responsabile di una rivista di industrial design, un nottambulo. Un personaggio estremamente versatile, che appare fuori dal tempo non solo ora, ma già nella sua giovinezza: “Esistenze come la mia/ tumulto desideroso/ piovasco di figure – / ma quale spreco/ per chi veneri uno scopo. […] // Le cose nominate/ smisero di seguirci”. Dagli anni Settanta Cagnone ha pubblicato più di una decina di libri di poesia, tutti per case editrici minuscole, auto-antologizzati in un recente volume per nottetempo, A ritroso (2020), che ha riacceso un interesse discreto nei suoi confronti. Vi troviamo componimenti solitamente molto brevi, in cui una sintassi colloquiale è interrotta da lampi e agglomerati semantici che producono un forte straniamento; in questo senso, Cagnone è un poeta ancora totalmente immerso nel Novecento, che crede nella forza di una poesia che è innanzitutto visione, e fa un uso del linguaggio contropelo, rifuggendo cioè un’orizzontalità comunicativa (molto comune nella poesia di autori contemporanei). Detto ciò, le sue poesie sono quadretti abbastanza naturalistici, lontani tanto dallo sperimentalismo dell’avanguardia che dal poetichese dei lirici, evitando però al contempo una lingua piana, d’uso, ogni stile semplice: “Nelle antiche radure,/ scoprimento maggiore/ non il fuoco ma il tu,/ l’incerto chiarore/ a cui si deve/ quasi ogni pena. // Pure, ricorderai d’averlo detto:/ lontano dal tu/ non si risplende”. C’è un controllo assoluto della forma, una limpidezza e una misura che non si fa mai maniera: “Ma tu/ disperatamente non sei – / mi toglie anche il passato,/ quel tuo obbedire/ alla scarsità dei morti”. Ma la vera weirdness del monstrum Cagnone è secondo me rappresentata da libri in prosa magmatici e inclassificabili, a metà tra il saggio, lo zibaldone, la raccolta di impressioni e citazioni, libri che difficilmente oggi troverebbero un editore. In Discorde, una delle sue opere più strane (La finestra, 2015, ma raccoglie materiali di un cinquantennio), cita Walser: “Sapere tante cose, aver visto tante cose, e non avere nulla, ma proprio nulla da dire”; seguono delle prose critiche, di poetica, dove afferma di cercare una scrittura che cerchi il “compossibile”, che abbia la lucidità del sogno e l’irrealtà della veglia. “La più profonda esperienza della poesia è quella di una lontananza costitutiva”; “Pazzo, sarò colui che non perde il desiderio”. Seguono giudizi tranchant su Zanzotto, Merini e tutta la poesia mainstream del suo tempo, con squarci visivi di una mente consegnata al frammento e una scrittura procedurale che continuamente si riscrive. Se torniamo a quanto scritto sopra, si potrebbe pensare (e io sono propenso a pensare) che l’unico modo per essere un outsider, oggi, sia abbandonarsi all’afasia. Non scrivere, passare le giornate avvolti nel piumone e mettere in discussione, come il Platone di Havelock, il valore della parola scritta. Cagnone ha scelto una strada diversa, quella della poligrafia, della polimorfia, moltiplicando le forme e le maschere, i generi e le strategie testuali, inventando qualcosa di estremamente proprio, di marginale, ma non per questo di scarso valore estetico. Questo l’ha portato fuori dai circuiti principali della poesia contemporanea, ma allo stesso tempo, ha garantito la trasmissibilità di una visione assolutamente peculiare, priva di padri come di figli. Se vogliamo affrontare una teoria dell’outsider da una prospettiva laterale, l’outsider è colui che rifiuta non solo la tradizione ereditata, ma anche chi abita il mondo del Simbolico lacaniano, cioè del linguaggio, della socialità, della storia, con un solo piede: l’altro resta sospeso nel vuoto. È colui che vive fuori dal regime dei padri, e in un mondo privo di valori prova a crearsene dei propri. La posta in gioco è altissima, perché se non ci riuscirà, sarà condannato a essere un reietto. Tornando a Wilson, che chiude il suo libro citando Nietzsche, l’outsider è un profeta mascherato, colui che riesce a risolvere l’equazione di corpo, intelletto e sentimenti. In una parte piccola, mai raggiungendo le vette percettive e stilistiche di, per esempio, un Mesa, Cagnone è stato anche questo. Leggerlo, percorrere le sue pagine, ci avvicina a un’idea di poesia lontana dai canoni e profondamente fertile. (fabrizio maria spinelli)

NÉ OBLIO NÉ PERDONO DI NICHOLAS RAPETTI (LATERZA) SI INSERISCE NEL DIBATTITO SULLA GESTIONE DEI PASSATI TRAUMATICI IN AMERICA LATINA, CON PARTICOLARE RIFERIMENTO AL CASO ARGENTINO Né oblio né perdono di Nicholas Rapetti (Bari-Roma, Laterza 2026), si inserisce nel dibattito sulla gestione dei passati traumatici in America Latina, con particolare riferimento al caso argentino. Il volume offre una riflessione articolata sui rapporti tra memoria, giustizia e riconciliazione nel contesto post-dittatoriale, collocandosi all’intersezione tra storia contemporanea, memory studies e transitional justice. Il titolo, fortemente programmatico, racchiude già il nucleo teorico dell’opera. La negazione tanto dell’oblio quanto del perdono segnala il rifiuto di due soluzioni apparentemente opposte ma ugualmente problematiche: da un lato la rimozione, dall’altro una riconciliazione prematura o imposta. Rapetti respinge entrambe le opzioni come soluzioni semplificatrici, sottolineando come i processi di elaborazione del passato siano intrinsecamente conflittuali e politicamente situati. In questo senso, il volume dialoga con una consolidata tradizione di studi sulla giustizia di transizione, pur evitando un’adesione normativa ai suoi modelli più codificati[1]. Rapetti si muove quindi in uno spazio intermedio, in cui la memoria non è pacificazione ma terreno di conflitto, e la giustizia non è mai completamente risolutiva. Il nodo centrale dell’opera — esplicitato già nel titolo — è la tensione tra l’esigenza di preservare il ricordo delle violenze e quella di costruire un ordine politico stabile dopo la fine della dittatura. In questo senso, il lavoro dialoga con una consolidata tradizione di studi sulle transizioni democratiche in America Latina, evidenziando le ambivalenze dei processi di elaborazione del passato[2]. Rapetti mostra come la dicotomia tra oblio e perdono non sia mai risolta, ma continuamente negoziata nello spazio pubblico. Il libro prende avvio dal “terrorismo di Stato” in Argentina, già in parte attivo prima dell’istaurarsi della Junta militar, con la scomparsa di oppositori politici, tacciati di essere terroristi e guerriglieri di sinistra, per poi approfondire le azioni repressive, i crimini contro l’umanità, e quello che in alcuni casi si è configurato giuridicamente come genocidio, perpetrati dalla dittatura di Videla a partire dal colpo di Stato del 24 marzo 1976. Come dichiarato nel 1977 da Ibérico Saint Jean, governatore della provincia di Buenos Aires, la lotta al nemigo interno prevedeva: “prima uccideremo tutti i sovversivi, poi i loro collaboratori, poi i loro simpatizzanti, poi quelli che restano indifferenti e infine uccideremo i timidi” (p. 15). Attraverso il cosiddetto Proceso de Reorganización Nacional, lo Stato ha liberamente rapito, torturato, detenuto illegalmente, ucciso (anche attraverso i voli della morte), sottratto alle madri in fasce circa 30.000 persone, per lo più desaperecidos. Il cuore del libro è rappresentato dall’Argentina post-1976. Rapetti ricostruisce con attenzione le diverse fasi della gestione del passato, partendo dalla caduta della dittatura e i primi tentativi di accertamento della verità attraverso le denunce dei Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas, le raccolte di testimonianze da parte del Centro de Estudios Legales y Sociales e di vari organismos “che hanno sostenuto lo slogan Juicio y Castigo e che non smetteranno di rivendicarlo fino al suo definitivo adempimento” (p. 44). Il secondo capitolo è dedicato ai processi ai militari iniziati sotto la presidenza di Raúl Alfonsín, che nel 1983 “a soli cinque giorni dal suo insediamento istituì la Comisión Nacional sobre la Desapareción de Personas (CONADEP) con l’obiettivo di indagare sui fatti accaduti durante la dittatura appena conclusa” (p. 51); questa redasse il vastissimo rapporto poi riassunto in formato libro con il titolo Nunca más e diede inizio al Juicio a la Juntas, il processo agli altri comandanti militari, che “a soli due anni dalla fine della dittatura condannò nove membri delle giunte militari che avevano governato fra il 1976 e il 1982” (p. 58), e “stabilì per sempre che l’Argentina non aveva vissuto una guerra sociale bensì  un progetto di sterminio messo in atto dei vertici dello Stato” (p.59).  In questo quadro, un nodo interpretativo centrale — affrontato implicitamente ma con chiarezza — è rappresentato dalla cosiddetta “teoria dei due demoni”. Tale paradigma, affermatosi nel contesto della transizione democratica e diffuso anche attraverso il rapporto della CONADEP, proponeva una lettura simmetrica della violenza degli anni Settanta, attribuendo responsabilità equivalenti tanto alle organizzazioni guerrigliere quanto allo Stato[3]. Rapetti si colloca in una posizione critica rispetto a questa interpretazione, evidenziandone i limiti analitici e le implicazioni politiche. Nel volume emerge infatti con forza l’asimmetria tra la violenza esercitata dallo Stato — sistematica, clandestina e organizzata — e quella dei gruppi armati. Il rifiuto di una narrazione simmetrica consente all’autore di decostruire l’idea della “guerra sporca” come conflitto tra due attori equivalenti, restituendo invece centralità alla nozione di terrorismo di Stato. In questo senso, la teoria dei due demoni appare non solo storiograficamente problematica, ma anche funzionale, nel contesto degli anni Ottanta e Novanta, alla legittimazione di politiche di limitazione della responsabilità penale dei militari[4]. L’autore evidenzia come i passaggi legislativi non costituiscano una traiettoria lineare verso la giustizia, ma piuttosto una sequenza di avanzamenti e arretramenti, compromessi e rotture. La giustizia emerge così come un processo incompiuto, segnato da tensioni tra esigenze etiche, vincoli politici e pressioni sociali. Particolarmente efficace è la discussione sul ruolo delle istituzioni giudiziarie e delle commissioni della verità. Il volume affronta criticamente le leggi di impunità (come le leyes de obediencia debida e punto final del dicembre 1986) che hanno comportato l’interruzione dei processi e la lunga stagione dell’oblio istituzionale, che si è protratto con i governi del neoliberista Carlos Menem e del radicale Fernando De la Rúa che, oltre ad assicurare la completa impunità si perpetratori in Argentina, “avevano bloccato la possibilità che militari fossero processati all’estero attraverso decreti che evocavano il principio di territorialità” (p. 84). Significativa è anche la riflessione sul rapporto tra giustizia formale e percezione sociale: Rapetti mette in luce la distanza tra la dimensione giudiziaria e la ricezione delle sue conclusioni all’interno della società argentina, evidenziando come la verità processuale non coincida necessariamente con una memoria condivisa[5]. Tale osservazione consente all’autore di interrogare criticamente i limiti della giustizia penale nel rispondere ai crimini di massa. È proprio in questo contesto di impunità che assumono particolare rilevanza pratiche di giustizia “dal basso” come gli escraches – a cui è dedicato il terzo capitolo del saggio- promossi a partire dagli anni Novanta dal collettivo H.I.J.O.S., (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), formato da figli di desaparecidos. Gli escraches, azioni pubbliche di denuncia, attraverso cartelli, vernice sui muri ed altre forme performative, rendono visibili il passato nello spazio urbano e evidenziano l’identità dei responsabili dei crimini della dittatura nei loro spazi quotidiani, creando stigmatizzazione nei confronti dei responsabili dei crimini. Gli escraches rappresentano una risposta diretta all’assenza di giustizia istituzionale,  incarnano il rifiuto dell’oblio e contribuiscono a mettere in crisi la logica di equivalenza implicita nella teoria dei due demoni. Gli escraches possono essere letti come forme di memoria performativa e di pressione sociale, che trasformano lo spazio urbano in un luogo di conflitto memoriale In questo contesto, Rapetti evidenzia la distanza tra giustizia formale e percezione sociale, mostrando come la ricerca della verità e della responsabilità penale sia stata ostacolata da compromessi politici e resistenze istituzionali[6]. Queste forme di giustizia dal basso anticipano, in parte, la successiva riapertura dei processi[7]. Infatti, a partire dagli anni 2000, i governi di Néstor Kirchner e Cristina Fernández de Kirchner (2003-2015) – cui è dedicato il quarto capitolo – “rappresentano per l’Argentina un profondo quanto inaspettato cambio di paradigma in materia di diritti umani” (p. 119), infatti, si assiste a una radicale trasformazione delle politiche della memoria e della giustizia: l’annullamento delle leggi di impunità, la riapertura sistematica dei processi per crimini contro l’umanità e la centralità assunta dai diritti umani nel discorso pubblico segnano una cesura rispetto al periodo precedente[8].In questo contesto, istanze originariamente sviluppatesi “dal basso” — come quelle espresse dagli escraches e dai movimenti dei familiari delle vittime — vengono progressivamente incorporate nelle politiche statali, contribuendo a ridefinire il rapporto tra memoria e istituzioni. La politica kirchnerista si configura inoltre come un superamento esplicito della teoria dei due demoni: attraverso il riconoscimento della responsabilità specifica dello Stato e la qualificazione delle violenze della dittatura come terrorismo di Stato, essa contribuisce a ridefinire il quadro interpretativo dominante. Tuttavia, come suggerisce implicitamente anche l’analisi di Rapetti, questo processo di istituzionalizzazione della memoria non elimina del tutto il conflitto, ma lo riorganizza su nuove basi, aprendo a sua volta interrogativi sul rischio di costruzione di narrazioni egemoniche. Rapetti mette in luce la distanza tra la dimensione giudiziaria e la ricezione delle sue conclusioni all’interno della società argentina, evidenziando come la verità processuale non coincida necessariamente con una memoria condivisa[9]. Tale osservazione consente all’autore di interrogare criticamente i limiti della giustizia penale nel rispondere ai crimini di massa. Uno dei contributi più significativi del volume, infatti, è l’analisi della memoria come pratica sociale, politica e come campo di conflitto. Rapetti insiste sul fatto che non esiste una memoria unitaria del passato dittatoriale, ma una pluralità di narrazioni in competizione: la memoria delle vittime e dei familiari, la memoria istituzionale, le memorie negazioniste o giustificazioniste. Questa pluralità rende evidente come la memoria sia inseparabile da rapporti di potere. Un altro elemento centrale è l’attenzione alle pratiche sociali della memoria, in particolare al ruolo delle associazioni di familiari delle vittime, come le Madres e Abuelas de Plaza de Mayo, che hanno contribuito in modo decisivo a mantenere viva la memoria dei desaparecidos e a promuovere una cultura dei diritti umani. Le prime, dal 30 aprile 1977, crearono le rondas di fronte alla Casa Rosada, sede del governo, indossando i pañuelos sulla testa, come simbolo della loro maternità violata, e, benché più volte malmenate e aggredite e incarcerate, attraverso la loro tenacia, hanno fatto conoscere al mondo il dramma della desaparición dei loro figli. Le seconde hanno reso manifesto il crimine della apropriación e, attraverso lo sviluppo dell’índice de abuelidad hanno restituito il diritto all’identità a molti bambini sottratti. Sotto le tre presidenze dei Kirchner, si assiste a un passaggio cruciale: le organizzazioni come le Madres e Abuelas de Plaza de Mayo e gli altri organismos de derechos humanos, da soggetti di opposizione e denuncia durante la dittatura e la transizione si trasformano in interlocutori privilegiati dello Stato, acquisiscono un riconoscimento istituzionale e partecipano attivamente alla definizione delle politiche della memoria, contribuendo alla costruzione di spazi commemorativi, alla promozione dei processi giudiziari e alla diffusione di una cultura dei diritti umani[10]. L’autore approfondisce anche l’aspetto degli Espacios de Memoria, luoghi emblematici come centri clandestini di detenzione, in primis l’Espacio Memoria y Derechos Humanos (ESMA), divenuto patrimonio UNESCO nel 2023, risemantizzati e trasformati in memoriali. In linea con la letteratura sulla memoria culturale, Rapetti mostra come le pratiche commemorative – monumenti, commemorazioni, musei e discorsi pubblici – non sono semplici strumenti di trasmissione del passato, ma dispositivi di costruzione identitaria e di legittimazione politica, attraverso cui si costruiscono identità collettive e si definiscono i confini del dicibile [11]. Ma gli Espacios de Memoria diventano anche luoghi di competizione politica[12], come testimonia il recente tentativo di Melei di restituire alla famiglia che ne fu proprietaria il terreno su cui sorgeva l’ESMA, che si è salvata solo grazie all’inserimento nella lista del Patrimonio dell’Umanità. L’analisi di Rapetti acquisisce ulteriore rilevanza se letta alla luce degli sviluppi più recenti nel contesto argentino. In particolare, l’evoluzione delle politiche della memoria e della giustizia negli ultimi anni suggerisce la necessità di interpretare tali dinamiche attraverso la lente della Regressione democratica, ultimo, dolente capitolo del saggio. Durante la presidenza di Mauricio Macri (2015-2019), le tensioni istituzionali e le trasformazioni socio-economiche hanno rappresentato una fase di stress all’interno di un quadro ancora riconducibile alla democrazia liberale. Un mutamento più significativo emerge con la presidenza di Javier Milei (dal 2023), che si configura come una rottura autoritaria, parte di un processo di democratic backsliding, caratterizzato da tensioni nei confronti dei meccanismi di bilanciamento istituzionale, da una ridefinizione dello spazio civico e da una messa in discussione del ruolo degli organismi per i diritti umani. In questo contesto, particolare rilievo assume la riemersione di narrazioni che tendono a relativizzare la specificità della violenza di Stato, riaprendo implicitamente il campo a interpretazioni riconducibili alla “teoria dei due demoni”. Parallelamente, le politiche della memoria — inclusa la gestione di luoghi simbolici — diventano terreno di conflitto politico, evidenziando la fragilità dell’istituzionalizzazione realizzata nei decenni precedenti. Letta in questa prospettiva, l’opera di Rapetti non si limita a offrire una ricostruzione del passato, ma fornisce strumenti analitici fondamentali per comprendere il presente. Il suo rifiuto dell’oblio e del perdono come categorie risolutive si rivela particolarmente pertinente in un contesto in cui il conflitto sulla memoria non solo persiste, ma si riattualizza in forme nuove. La traiettoria argentina dimostra, infatti, come i processi di giustizia e memoria non siano mai definitivamente consolidati, ma restino esposti a trasformazioni politiche e a possibili dinamiche di regressione. In ultima analisi, Né oblio né perdono invita a concepire la memoria non come un esito stabilizzato, bensì come un campo aperto di negoziazione e conflitto. È proprio in questa apertura — e nella consapevolezza della sua vulnerabilità — che risiede il contributo più duraturo del volume, capace di parlare non solo al caso argentino, ma più in generale alle sfide contemporanee delle democrazie di fronte ai propri passati violenti. Come l’autore ammette nella Introduzione, la vicenda delle violenze perpetrate dal regime di Videla “mi attraversa personalmente: nato a Torino da due esiliati scappati dalla morte ho trascorso la prima metà della mia vita tra l’Italia il Messico e l’Argentina dove sono infine ritornato nel 1999 e ho cominciato il militare in H.I.J.O.S.” (p.11). Egli è poi stato capogabinetto e sottosegretario per i diritti umani durante la presidenza di Alberto Fernández (2019-2023) partecipando in prima persona a quella resa dei conti con il passato che ben analizza in questo saggio. Dal punto di vista metodologico, il volume adotta un approccio interdisciplinare, combinando analisi storica, riflessione teorica e attenzione alle dinamiche politiche. Tuttavia, questa ampiezza costituisce anche un limite: la pluralità dei temi trattati comporta talvolta una certa dispersione argomentativa, e alcuni aspetti avrebbero beneficiato di un maggiore approfondimento, in particolare per quanto riguarda il confronto con esperienze analoghe in altri contesti latinoamericani, che avrebbe rafforzato l’inquadramento teorico del volume, soprattutto alla luce del crescente interesse per le forme di coinvolgimento pubblico nella costruzione della memoria storica. Il volume si segnala per un approccio rigoroso ma accessibile, che non riporta in nota le fonti e la bibliografia per non appesantire la lettura ma le colloca in due apposite sezioni, alla fine del saggio, di ben 50 pagine. Lo stile si configura come fortemente saggistico-argomentativo, caratterizzato da una prosa densa e strutturata che privilegia la costruzione di una tesi interpretativa rispetto alla semplice esposizione dei fatti. L’autore adotta un registro linguistico formale e sostenuto, con periodi complessi e ricchi di subordinate, funzionali a sviluppare un discorso analitico di ampio respiro. Sul piano retorico, emerge una marcata dimensione valutativa, in cui la ricostruzione storica è costantemente filtrata da un’interpretazione critica che orienta la lettura degli eventi. Tale impostazione si accompagna a un lessico spesso connotato in senso etico e politico, che contribuisce a conferire al testo una tonalità polemica e interventista. Nel complesso, l’opera si colloca nella tradizione del saggio storico di tipo militante, in cui la narrazione si intreccia con l’elaborazione di un punto di vista esplicito e dichiaratamente orientato. [1] N. Roht-Arriaza – J. Mariezcurrena (a cura di), Transitional Justice in the Twenty-First Century, Cambridge University Press, Cambridge 2006. [2] Cfr. R. Teitel, Transitional Justice, Oxford University Press, Oxford 2000; C. Huneeus, The Pinochet Regime, Lynne Rienner, Boulder 2007. [3] CONADEP, Nunca Más, Buenos Aires 1984; E. Crenzel, La historia política del Nunca Más, Siglo XXI, Buenos Aires 2008. [4] Cfr. E. Jelin, Los trabajos de la memoria, Siglo XXI, Madrid 2002. [5] D. Orentlicher, Some Kind of Justice, Oxford University Press, Oxford 2018. [6] C. Nino, Radical Evil on Trial, Yale University Press, New Haven 1996; K. Sikkink, The Justice Cascade, W.W. Norton, New York 2011. [7] S. Kaiser, Postmemories of Terror, Palgrave Macmillan, New York 2005. [8] M. C. D’Araujo, Military Courts in Transition: The Latin American Case, “US-China Law Review”, 2019, vol. 16, n. 8, pp. 303-317 [9] D. Orentlicher, Some Kind of Justice, Oxford University Press, Oxford 2018. [10] F. Vecchioli, Human Rights Activism and the State in Argentina. Transnational Advocacy Networks and the Transformation of the National Legal Field, in Y. Dezalay, G. Bryant, (a cura di), Lawyers and the Rule of Law in an Era of Globalization, New York: Routledge, 2011, pp. 93-111. [11] P. Nora, Les lieux de mémoire. Paris, Gallimard, 1984. [12] Cfr. J. Assmann, La memoria culturale, Einaudi, Torino 1997; E. Jelin, Los trabajos de la memoria, Siglo XXI, Madrid 2002.   The post Memoria e giustizia dopo una dittatura first appeared on Popoff Quotidiano. L'articolo Memoria e giustizia dopo una dittatura sembra essere il primo su Popoff Quotidiano.

UN SAGGIO DI DINO MESSINA ANALIZZA IL RUOLO DEL QUOTIDIANO MILANESE NELLA QUESTIONE ISTITUZIONALE CHE SEGUÌ ALLA FINE DELLA II GUERRA MONDIALE Dino Messina è giornalista e scrittore noto soprattutto per la sua lunga collaborazione con il Corriere della Sera, dove si è occupato in particolare di cultura, di storia del Novecento italiano, di memoria pubblica e del ruolo degli intellettuali e dei media nei processi politici e culturali. All’interno di tali interessi si colloca La Repubblica nasce in via Solferino (Solferino, 2026, 223 pagine, 17,5 euro), in cui analizza il ruolo del Corriere della Sera nel passaggio dalla monarchia alla Repubblica, come si evince dal sottotitolo “2 giugno 1946. Quando il Corriere della sera ha fatto la storia”. A 80 anni dal referendum che ha cambiato l’assetto politico e costituzionale del nostro Paese e in occasione del 150° anniversario del Corriere della Sera, il volume si inserisce nel solco della saggistica storico-giornalistica italiana con un obiettivo preciso: ricostruire il ruolo di questo quotidiano nella fase cruciale che condusse alla nascita della Repubblica nel 1946. Il libro si concentra in particolare sui quattordici mesi della direzione di Mario Borsa, figura chiave nel processo di orientamento del giornale verso una posizione apertamente repubblicana. Il “demiurgo della Repubblica”, come lo definisce Marzio Breda nella prefazione, riprendendo forse le parole di Ugo La Malfa sulla soglia dei settantacinque anni, alla vigilia del 25 aprile 1945 viene scelto dal Comitato di Liberazione Nazionale Alta Italia, e in particolare da Ferruccio Parri, per guidare il Corriere della Sera, che aveva dovuto lasciare alla fine del 1925 perché cancellato dagli organi professionali dalla dittatura fascista e arrestato due volte. L’energico giornalista si prepara a schierare il maggior quotidiano di informazione italiana, che egli dirigerà dal 25 aprile 1945 al 6 agosto 1946, a favore della causa repubblicana: rammaricato per la caduta del governo a guida azionista, mobilita la redazione, ignorando le pressanti richieste dei proprietari del Corriere, i fratelli Crespi, che vorrebbero un giornale schierato per la sopravvivenza della corona (p. 10), e si concentra sul grande obiettivo di far vincere la Repubblica. Dopo un primo capitolo dedicato al Corriere nella transizione del fascismo alla democrazia, il saggio traccia il percorso politico e lavorativo di Borsa, definito “un radicale alla francese, un liberale all’inglese, un azionista, repubblicano, socialista, federalista” (p. 51), forte della pluriennale esperienza nelle testate anglosassoni, convinto assertore della libertà di espressione come il pamphlet del ’25 Libertà di stampa dimostra. Per Borsa, la libertà di stampa rappresentava non soltanto un diritto formale, ma una condizione essenziale per il funzionamento di una società democratica, fondata sul pluralismo delle opinioni e sulla possibilità di un dibattito pubblico informato. In questa prospettiva, non era concepita come arbitrio o licenza, ma come responsabilità: il giornalista doveva operare nel rispetto della verità dei fatti, secondo pratiche di impegno etico e pedagogico, contribuendo alla formazione di un’opinione pubblica consapevole e autonoma. Nel contesto del 1945–1946, la sua direzione del Corriere della Sera si tradusse concretamente in una linea editoriale che promuoveva il dibattito politico e sosteneva la costruzione di un ordine democratico, anche attraverso una posizione esplicita a favore della Repubblica. Con il terzo capitolo, “La lunga strada verso il referendum istituzionale”, il saggio di Messina entra nel vivo, intrecciando la macrostoria di Italia (ruolo del Vaticano incluso) in quei 15 mesi con la microstoria della testata giornalistica, restituendo un quadro vivido dell’Italia del dopoguerra, segnata da profonde divisioni territoriali e politiche. Particolarmente efficace è la descrizione del contesto sociale e psicologico dell’epoca, dominato da paure, speranze e incertezze, che contribuiscono a spiegare la complessità del passaggio dalla monarchia alla Repubblica. L’autore mostra come gli editoriali di Borsa, da un lato abbiano fugato la paura del salto nel buio e incusso fiducia in un futuro repubblicano, dall’altro abbiano denunciato le malefatte del fascismo e le responsabilità della monarchia; fa emergere così come “dato inequivocabile” con un piglio quasi apologetico (p. 187)  che le pagine del Corriere abbiano contribuito a quel 54,3% di voti a favore della Repubblica, la cui vittoria è annunciata proprio sul Corriere il 6 giugno con un titolo a nove colonne “È nata la Repubblica italiana” (p. 182). Il capitolo finale, dal titolo “Un amaro commiato”, accompagna la fine della carriera giornalistica dell’anziano Borsa, rammaricato dall’ambiguità della nuova politica (p. 194) e osteggiato dalla proprietà del giornale, fino alla nota di addio al suo giornale e alla morte dei giusti, nel sonno, il 5 ottobre 1952, all’età di ottantadue anni. La tesi centrale dell’opera è chiara e ben argomentata: la nascita della Repubblica italiana non fu soltanto il risultato di dinamiche politiche e militari, ma anche di un decisivo intervento culturale e mediatico. Messina dimostra come il Corriere della Sera, quotidiano di riferimento per la borghesia moderata, abbia contribuito in modo significativo a orientare l’opinione pubblica in favore della Repubblica, rompendo con la tradizionale prudenza liberale e assumendo una posizione esplicitamente politica. Dal punto di vista metodologico, il volume si segnala per un approccio rigoroso ma accessibile. Messina si distingue per uno stile che, rifiutando la prosa difficile e il belletto inutile, combina rigore documentario e attenzione narrativa, spesso fondato sull’uso di fonti archivistiche, testimonianze e materiali giornalistici d’epoca, che non riporta in nota per non appesantire la lettura ma in una apposita sezione di Fonti e Bibliografia alla fine del saggio. Uno dei punti di forza del libro è proprio la capacità di intrecciare microstoria e macrostoria: la vicenda interna del giornale si fonde con quella nazionale, mostrando come istituzioni mediatiche e trasformazioni politiche siano profondamente interdipendenti. Tuttavia, questa impostazione comporta anche un possibile limite: l’attenzione quasi esclusiva al Corriere rischia talvolta di ridurre la pluralità del panorama mediatico dell’epoca, lasciando in secondo piano il ruolo di altri attori e giornali. Ma d’altro canto l’autore, sin dal titolo, dichiara di concentrarsi su una unica testata. Nel complesso, La Repubblica nasce in via Solferino è un saggio solido e ben documentato, che contribuisce a illuminare una dimensione spesso trascurata della storia italiana: quella del giornalismo come agente attivo nei processi di transizione politica. Più che una semplice ricostruzione storica, il libro si propone come una riflessione sul ruolo pubblico della stampa e sulla sua responsabilità nei momenti di crisi, offrendo spunti di grande attualità anche per il presente.   The post Come il Corsera tirò la volata alla repubblica first appeared on Popoff Quotidiano. L'articolo Come il Corsera tirò la volata alla repubblica sembra essere il primo su Popoff Quotidiano.