Esiste una certa mitologia della poetessa suicida che l’industria culturale ha contribuito a rendere quasi un genere letterario autonomo — una categoria critica implicita nella quale Sylvia Plath, Antonia Pozzi e Alejandra Pizarnik vengono aggregate sotto il segno comune del talento bruciato, della femminilità ferita, della creatività come malattia mortale. È una mitologia pericolosa non perché sia falsa, ma perché rischia di sostituire la lettura dei testi con la lettura delle biografie, di ridurre l’opera al documento clinico, il poema alla cartella psichiatrica. La pubblicazione del volume Poesia completa di Pizarnik per Crocetti è l’occasione per resistere a questa tentazione e tornare alla pagina: alla complessità tecnica e filosofica di una delle voci più radicali della poesia ispano-americana del Novecento. Flora Alejandra Pizarnik nacque a Buenos Aires nel 1936 da una famiglia di ebrei askenaziti emigrati dall’Europa orientale. Morì nella stessa città nel 1972, a trentasei anni, per un’overdose di barbiturici — presumibilmente volontaria — durante una licenza dal Neuropsiquiátrico Borda dove era ricoverata. Tra queste due date: sette raccolte di poesia, anni di esilio volontario a Parigi tra il 1960 e il 1964, la frequentazione di Julio Cortázar, Octavio Paz, André Pieyre de Mandiargues, una corrispondenza epistolare che documenta una delle coscienze artistiche più inquiete della sua generazione. Ma ridurre la biografia al referto è già una prima capitolazione. Quello che interessa — ciò che il volume Crocetti permette finalmente di valutare nella sua interezza — è il progetto formale: un’opera che non racconta il disagio ma lo costituisce linguisticamente, che non descrive l’abisso ma tenta di abitarlo dall’interno della sintassi. Julio Cortázar, che fu amico e interlocutore privilegiato di Pizarnik negli anni parigini, scrisse di lei con quella rara capacità di non scivolare nell’agiografia. In una lettera a Roberto Fernández Retamar del 1963, il romanziere argentino osservava che la poesia di Pizarnik operava “come se il linguaggio stesso fosse sempre sul punto di rompersi, incapace di sostenere il peso di ciò che vuole dire”. Questa osservazione non è una metafora dell’instabilità psicologica dell’autrice — è una descrizione tecnica del suo procedimento compositivo. Cortázar riconosceva nella Pizarnik non una mente malata che produce poesia malgrado la malattia, ma una costruttrice consapevole di una forma poetica che tematizza il proprio fallimento come unica via verso il reale. Cortázar che la chiamava affettuosamente bicho, bestiolina, che la sgridava in una lettera del 1971 “non ti accetto così, non ti voglio così, io ti voglio viva, scema, e considera che sto parlando il linguaggio proprio dell’affetto e della confidenza – e tutto questo, cazzo, si trova dalla parte della vita e non da quello della morte”, chiudendo con “Scrivimi, cazzo, e perdona questo tono, ma non sai la voglia che ho di abbassarti gli slip (rosa o verdi?) per darti una scarica di quelle che dicono ti voglio bene a ogni frustata”, e che appena saputo del suo suicidio così la cantò: “Puesto que el Hades no existe, seguramente estás allí, último hotel, último sueño, pasajera obstinada de la ausencia. Sin equipajes ni papeles, dando por óbolo un cuaderno o un lápiz de color. – Acéptalos, barquero: nadie pagó más caro el ingreso a los Grandes Transparentes, al jardín donde Alicia la esperaba”. Cortàzar aveva capito perfettamente che anche il silenzio in Pizarnik non è assenza di linguaggio: è una presenza negativa, uno spessore che grava sui versi. E contro il silenzio, attraverso il silenzio, esile, si erge la parola. “Bicho aquí, aquí contra esto, pegada a las palabras te reclamo. Ya es la noche, vení”. Il volume Crocetti procede in ordine cronologico attraverso le raccolte principali: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968), El infierno musical (1971), fino ai testi postumi. Questa sequenza ha il valore di mostrare una traiettoria, non una stasi: la poesia di Pizarnik non è monoliticamente oscura, come la leggenda vorrebbe. Le prime raccolte portano i segni evidenti di un surrealismo appreso — attraverso la mediazione di Paz, prefatore di Árbol de Diana, con parole che diventano parte della sua fortuna critica — ma già Las aventuras perdidas mostra un lavoro di sottrazione che si accentuerà progressivamente: versi sempre più brevi, immagini sempre più scarne, il bianco della pagina sempre più deliberato. Octavio Paz aveva scritto che i poemi di Árbol de Diana erano “la obra de alguien que maneja explosivos”, di chi maneggia esplosivi. La metafora è giusta proprio perché non allude alla violenza psicologica dell’autrice ma alla densità tecnica dei testi: ogni parola è sovraccarica, ogni soppressione è calcolata. La critica di lingua spagnola — da Martha Noel Morello-Frosch a Cristina Piña, dalla cui monumentale biografia del 1991 molto dipende la conoscenza dell’archivio pizarnikiano — ha insistito con ragione sul debito della poetessa nei confronti del simbolismo francese, di Rimbaud in particolare, ma anche di Nerval, di Lautréamont, di quella tradizione che fa della poesia uno strumento di conoscenza estrema piuttosto che di comunicazione. Piña ha ricostruito in modo documentato i quaderni di lettura di Pizarnik, mostrando come la poetessa avesse assimilato non solo i surrealisti ma anche la mística española — Teresa d’Avila, Giovanni della Croce — in quella strana convergenza tra esperienza estatica e dissoluzione del soggetto che percorre tutta la sua opera. Lo spazio del poema è per Pizarnik lo spazio della ricerca impossibile: non si cerca qualcosa di definibile, si cerca il punto in cui la parola tocca il proprio limite e lo attraversa. “Busco un silencio, busco un temblor / busco el vacío” — cerco un silenzio, cerco un tremore, cerco il vuoto. È qui che il problema del “club delle poetesse suicide” — come lo chiamano, con crudeltà involontaria, certi manuali anglosassoni — mostra i suoi limiti come categoria critica. Sylvia Plath, Antonia Pozzi, Alejandra Pizarnik: tre biografie tragicamente simili, tre corpus poetici profondamente dissimili. La Plath di Ariel opera all’interno di una tradizione confessionale americana che trasforma l’esperienza personale in materia lirica riconoscibile, trasferibile, condivisibile — la poesia come testimony. Antonia Pozzi, morta a ventisei anni nel 1938 in un gesto che la famiglia per decenni cercò di mascherare da incidente, costruisce invece un’intimità paesaggistica tutta lombarda, in cui la natura — il lago, la montagna, le valli bergamasche — diventa il correlativo oggettivo di un’interrogazione esistenziale che non è ancora nichilismo ma ha già perso la speranza nella risposta. Pizarnik è più vicina alla Pozzi che alla Plath in questa rinuncia alla comunicabilità emotiva diretta — ma è più radicale di entrambe nella sua assunzione del linguaggio come problema ontologico piuttosto che espressivo. Ciò che accomuna le tre non è il suicidio — coincidenza biografica che non dice nulla sull’opera — ma la pressione esercitata su di loro da una cultura letteraria che in qualche modo le schiacciava: le voleva meno ambiziose, meno filosofiche, meno difficili. La Plath combatté tutta la vita con i redattori che le chiedevano testi più “accessibili”. La Pozzi pubblicò pochissimo in vita, in un ambiente accademico e familiare che non sapeva valorizzarla pienamente. Pizarnik visse nell’eterno sospetto di essere troppo ermetica, troppo influenzata dai francesi, troppo poco “argentina”. Cortázar, di nuovo, è uno dei pochi contemporanei a non averle rimproverato nulla: in una lettera del 1964, al ritorno di lei da Parigi, le scriveva di considerare la sua oscurità non un difetto ma «una forma di onestà intellettuale ormai rarissima». Il volume Crocetti non include purtroppo, per motivi di spazio, anche una selezione della prosa poetica — La condesa sangrienta (1971), riscrittura del libro di Valentine Penrose sulla contessa vampira Erzsébet Báthory — che avrebbe mostrato la capacità di Pizarnik di spingersi su terreni ancora diversi: un immaginario gotico ed erotico in cui la violenza è finalmente nominata, non allusa, e in cui il soggetto femminile smette di essere vittima del proprio linguaggio per diventare artefice consapevole di un universo simbolico dark, quasi blasfemo. La Condesa è forse il testo più “leggibile” dell’intera produzione pizarnikiana — e non a caso è quello che ha avuto la circolazione più ampia, anche nella cultura di massa. Ma è anche il testo in cui l’autrice si congeda dalla poesia pura per esplorare una narrativa del limite che include il corpo, il sangue, la crudeltà come linguaggi alternativi a quelli del sublime. Alejandra Pizarnik non è la poetessa del suicidio. È la poetessa del confine: tra il dicibile e l’indicibile, tra il verso e il silenzio, tra la parola e il suo rovescio. Chi la legge cercando il documento di una psicopatologia resterà deluso — o peggio, troverà ciò che cercava e perderà il testo. Chi invece accetta di seguirla nel gesto paziente e disperato di costruire una lingua capace di contenere il proprio fallimento, troverà una delle esperienze liriche più intransigenti e necessarie del Novecento ispano-americano. Il volume Crocetti è lo strumento per farlo.   L'articolo Alejandra Pizarnik / Una radicale identità femminile proviene da Pulp Magazine.

Un concerto per Cuba, un concerto per richiamare l’attenzione sulle gravissime condizioni dell’Isola, devastata dall’acuirsi dell’embargo voluto dall’amministrazione Trump che sta determinando una catastrofica crisi energetica, economica e sociale. Un concerto per denunciare l’imperialismo americano che, con la complicità delle cancellerie occidentali, si prepara all’ennesima violazione del diritto internazionale e della libertà di una nazione sovrana in nome di quel credo neoliberista che sta portando il mondo verso la guerra totale. Ore 19.30 Cena Ore 21.00 Concerto

a cura di Sandro Sardella “A volte parlo da solo” – edizioni UNDERGROUND? – Milano – 2026 (prefazione di Giovanni Trimeri – copertina di Sandro Sardella)   poesie insofferenti rispetto alle cose del mondo .. non rassegnate soffiano addosso a quel fastidio diffuso di chi non crede più nel cambiamento nei cambiamenti .. poesie che con garbo sputano in faccia

Pur costituendo materia d’elezione della scrittura poetica da ormai due secoli, operaio e morte sono due lemmi che non compaiono di frequente sulla copertina dei libri di poesia (un’eccezione recente è senz’altro la pubblicazione di Opera operaia di Fabio Franzin per Marcos y Marcos) e men che meno in una combinazione che, nel dibattito poetico italiano, potrebbe evocare i fantasmi del cosiddetto “heideggerismo di sinistra”. Tuttavia, è proprio questo che accade con il titolo della prima opera tradotta in italiano dell’autore bulgaro-cubano Vladimir Sabourín, pubblicata da Interno Poesia per iniziativa della traduttrice e curatrice Alessandra Bertuccelli, di stanza da alcuni decenni a Sofia e senza dubbio una delle voci più rilevanti della letteratura bulgara in traduzione italiana. Autore spesso verboso, con deviazioni talora barocche, talora surrealiste, talora – anche involontariamente – epiche, Sabourín è un autore che solo occasionalmente esce da un’impronta realistico-sociale di fondo, ma questo non significa mai una completa adesione a uno schema ideologico di fondo. Anzi, è incontrando la morte che l’operaio di Sabourín esce da ogni mitologia socialista, di stampo bulgaro o cubano che sia, e si rivela “operaio-mostro” – come sottolinea Kiril Vasilev nella sua preziosa e assai incisiva introduzione, partendo da questi, lapidari versi dell’autore: «Molte sono le cose mostruose Ma più / mostruoso dell’operaio / non c’è niente di cui non sia capace» (Antigonae. Le Germanie, 2003). La specificazione «di cui non sia capace» non è tuttavia peregrina e rinvia ad ulteriori riflessioni; per il momento, non si può non concordare con Vasilev sulla trasformazione dell’operaio, con il 1989 e il crollo del socialismo reale, in un «sognatore di consumi illimitati», capace di molteplici aberrazioni – “di una bassa ricerca del piacere”, per usare le stesse parole di Vasilev – pur di sostenersi in un contesto che si è manifestato ancora più irto di difficoltà rispetto all’economia socialista. Ora, pur avendo il pregio di scrivere una introduzione critica davvero nitida e precisa – lontana dal gergo decostruzionista cui talvolta indulge la critica di poesia italiana, e capace invece di esprimere posizioni politiche chiare, come ad esempio nel biasimo della società civile russa per la guerra in Ucraina – Vasilev si mostra forse troppo rigido e sintetico quando individua una tripartizione di tale figurazione teratologica della classe operaia, associandovi, nella sua lettura della poesia di Sabourín, «dominio», «espiazione» e «risentimento». Uno schema che si vuole magari anti-dialettico, in principio, ma che finisce per essere paradossalmente dialettico, alla ricerca di una “liberazione dal dominio della liberazione” (sono sempre parole di Vasilev), vale a dire di quella liberazione che è stata ideologicamente imposta con il sorgere del sol dell’avvenire. Diventa infatti possibile uscire dallo stato di alienazione – marchio apparentemente indelebile dell’esperienza della classe operaia, anche qualora venga a mancare un’enfasi sulla lotta di classe propriamente detta, e che rischia di farsi persino processo organico di decomposizione, in Sabourín («Uno stato di cui solitamente sei privato ossia che a tua / insaputa ti è vietato e di cui a tua insaputa sei privato / […] sulla via di Damasco vedi lo spirito della decomposizione anaerobica», Operai VI. L’operaio caduto) – per mezzo del lavoro stesso, da intendersi però in una chiave salvifica e quasi religiosa. In altre parole, e contrariamente a una condizione generalizzata, nel nuovo sistema turbocapitalista, in cui «il lavoro morto continua / a dominare su quello vivo», esiste per Sabourín una dimensione sacra del lavoro – evidente sin dal testo d’esordio del libro, Ecclesiaste, con la sua visione ancestrale di un «mattatoio sotto il cielo aperto dell’Africa» – che può riscattare completamente l’uomo, evidenziando infine, e in modo autentico, tutto quello di cui «è capace». L’esito appare peculiare, se non idiosincratico tout court, e piuttosto lontano dalle premesse che, come si è potuto apprezzare, traducono in versi un’analisi di impianto ancora marxista; succede questo, ad esempio, nel lungo Poema documentario posto al centro del libro, nel quale si espongono analiticamente alcune tendenze fondamentali della società e dell’economia bulgara sia durante che dopo la fine del regime socialista. «Beata / la pacifica transizione di mezzo secolo / dal socialismo al capitalismo» è la sarcastica beatitudine conclusiva, e tuttavia, una volta di più, il diavolo si nasconde nei dettagli: la transizione “lunga mezzo secolo” equivale a quasi tutto il secondo Novecento di marca socialista (a propria volta segnato dalla «continuazione del monarco-fascismo nel potere / popolare della borghesia rossa», come si leggeva nella prima strofa del Poema) e implica dunque che il ritorno, dopo il 1989, a un’economia superficialmente liberale e a un regime “democratico” significhi anche il ritorno a strutture sociali profondamente autoritarie. Da queste poche righe, emerge dunque il profilo di un autore che – cronologicamente al riparo da accuse che qualche decennio fa sarebbero state di “tradimento della rivoluzione” o di “anticomunismo”, e non solo in Bulgaria ma anche in Italia – non ha paura di criticare la storia socialista del proprio Paese, senza per questo aderire acriticamente alle utopie della “controrivoluzione liberale” in atto. Coerentemente con quest’analisi politica di fondo, l’autore si situa – con l’uso di alcuni riferimenti intertestuali ed epigrafi – e viene parimenti situato dalla sua traduttrice e curatrice Alessandra Bertuccelli, nella postfazione, in opposizione al sistema politico-culturale cui si sono rivelati organici alcuni autori bulgari già tradotti in Italia, da Georgi Gospodinov al “poeta di partito” Ljubomir Levčev (con un’antologia dell’opera pubblicata da Bompiani nel 2021). Nei ranghi dell’opposizione o almeno di una certa non conformità culturale e politica figura invece Sabourín, insieme al già citato Vasilev e a Kostantin Pavlov (entrambi tradotti negli anni scorsi da Bertuccelli per la piccola ma combattiva casa editrice toscana Valigie Rosse), o anche a Mehmed Karajuhseinov (immolatosi durante le proteste contro i processi di bulgarizzazione etnica del cosiddetto “Processo di rinascita” dei primi anni Ottanta, messo alla berlina in un testo centrale, nel libro di Sabourín, come Lode al modello etnico bulgaro la mattina presto). Si tratta di una costellazione culturale e politica che il libro di Sabourín contribuisce inevitabilmente a creare, anche al di là delle connessioni più esplicitamente invocate dai singoli testi, e che – un po’ come le ricorrenti immagini di tori che punteggiano i diversi testi, nella loro evidente correlazione ancestrale con il mito di Europa – concorrono a ricollocare la scrittura poetica di Sabourín anche al centro delle questioni poetiche, culturali e politiche più note al pubblico italiano. Mostrano, in altre parole, come la distanza che ci separava in principio dalla scrittura di Sabourín non fosse poi così radicale, e l’alienazione dell’operaio-mostro, nella poesia bulgara contemporanea, non sia tanto dissimile dalla nostra, di lettori.     L'articolo Vladimir Sabourin / L’operaio, la morte e la (nostra) alienazione proviene da Pulp Magazine.

Diffondiamo questa nuova chiamata alla poesia, haiku senza haiku e versi liberi e scatenati, nata come continuazione del progetto “Haiku senza haiku” del 2023. La nuova raccolta prenderà il nome di “Raices y radicalidad”, ed e’ stata lanciata dai compagni Juan Sorroche, detenuto nel carcere di Terni (nel territorio chiamato Italia) e Miguel Peralta, che … Leggi tutto "CHIAMATA INTERNAZIONALE: “RAICES Y RADICALIDAD” DA MIGUEL PERALTA E JUAN SORROCHE"

Grata di parole, Paul Celan. Dialoghi con Leucò, Cesare Pavese. Poeti che nella guerra personale e diffusa collettivamente hanno indicato la degradazione dell’uomo difendendo la lingua, e anche strattonandola senza per questo farsi intrappolare da semplificazioni e sentenze sommarie. Francesca Mannocchi è al centro della guerra “non più dichiarata, ma proseguita” come Ingeborg Bachmann certificava in una sua poesia e che Francesca pone in esergo al suo libro: messa alla prova di quella scrittura che varca le soglie per sedersi accanto al fuoco. Sempre con la possibilità che quel fuoco allunghi le proprie lingue e bruci l’intero corpo. Il corpo della poesia è il corpo dell’autrice in questi undici testi accompagnati da un Prologo e un Epilogo. A favore della memoria, contro l’oblio, una lingua da sempre messa al servizio delle genti che in Ucraina, Siria, Afghanistan, Palestina sperimentano ogni minuto l’esattezza di missili e bombe, di crudeltà militari e politiche. Lo sappiamo, le sue testimonianze circolano in filmati e libri e articoli in cui la responsabilità del dolore è sempre in primo piano, tagliando di netto la redenzione che in nessun caso può reggere. Essere vivi per Mannocchi è sempre un riconoscersi lungo vie che vanno messe in luce attraverso ciò che l’umano ha inventato per denunciare l’inumano, anche con tutte le imperfezioni e le cadute aggiunte da malattie, paure, disgrazie temporali. Il mondo così com’è, e la lingua brucia prima di tutto incontrando gli altri avvelenati dallo spazio strappato. Autrice cancella e riscrive, riconosce le ferite con le altre ferite, e improvvisamente comprendiamo come il caos stia tutto in quella virgola fra le parole “crescere” e “guerra” – il mondo contenuto in un segno d’interpunzione. Lì imploso. Fra le ombre ostili e le macerie i nomi trovano voce in queste pagine, più che testimoni sanno stare nell’energia e nel respiro della lingua, esprimono la vera realtà attraverso un passaggio di parole, quelle che Mannocchi proietta direttamente sul foglio attraverso l’intensificazione della sua attitudine allo sguardo. A cui s’appoggia perché le genti facciano testimonianza del loro viaggio terrestre. La visione che tutto esiste, nel crogiolo delle guerre, è contraria allo scadimento mondiale, “la memoria è corpo” può servire alla resistenza degli archivi, al sentimento della “disperanza”. Quel sentimento, nel nostro tempo, trova appiglio nel libro di Franco Marcoaldi. Il secondo volume del dittico aperto con I cani sciolti si ritrova in una strada che ha fatto della tragedia l’attrezzeria compiuta da governanti fuori sesto. In questo nostro mondo l’orrore ha inzuppato le cartografie reali, che più non possono appoggiarsi ai fabbricanti antichi disegni che ci confortavano – oggi, nel crogiolo ben più che bizzarro dei confini saltati, nessuno si raccapezza più. E dunque, in questa selva di contrade dominate dagli inferi, Marcoaldi si ritrova nell’ora migliore di Orbetello, lungo l’Aurelia ascolta l’amico che improvvisamente sbotta: a vent’anni lui non sa cosa voglia dire “sperare”. A Franco, in quel pomeriggio maremmano, torna in mente il libro di Adam Greenfield Emergenza. Quell’emergenza “lunga” e concreta che avviluppa i contorni della Terra, fra riscaldamento globale e crisi climatica, e governo trumpiano. E noi, donne e uomini, angosciati e impotenti. Auto-organizzarsi? Forse. Azioni non violente come quella di Global Flotilla? Imparare a memoria le poesie di Giorgio Caproni? Soffermarsi, suggerisce Marcoaldi, sul termine desueto della “disperanza”. Il “poco ma proprio” di Caproni che con spietatezza ben conosciuta nella sua opera ci addita secondo una logica disposta da Marcoaldi al proprio sentire. Il poeta, ramingo e smarrito, e noi con lui nell’attuale epoca, è profeta di disinganno. Però indica la disperanza come sentimento che spinge in avanti verso altre libertà. Enea, l’eroe virgiliano, è solo nella guerra, ma cammina, avanza. E Il passaggio di Enea è uno dei grandi libri di Caproni. Marcoaldi viaggia veloce, nel suo sguardo la disperanza non è affatto cupa e inerte, se mai è rivolta al desiderio leopardiano di qualcosa che riempia il vuoto, se mai si rivolge alla lucidità con cui Álvaro Mutis (scrittore per lo più oggi dimenticato da troppi) guardava alla speranza come sorta di inganno che dà dipendenza. In Summa di Maqroll il Gabbiere, la poesia di Mutis assimila serenamente l’accettazione della morte escludendo l’ingenuità delle illusioni. Le aspirazioni di Maqroll, personaggio chiave di Mutis, portano a trasgredire, a adattarsi al momento in un picaresco viaggiare senza fissa destinazione ma esaltando il suo essere funambolo. Marcoaldi ne fa immagine centrale: in lui i sensi sono rivendicati, rifiuta la loro “progressiva rimozione”. Come in I cani sciolti l’autore continua il cammino per i terreni della sua Maremma, tra presente, passato prossimo e classicità, respira tra filosofi e poeti amati, colloquia intimamente con essi in nome della sempre presente wilderness: una rete prossima di pensieri e versi mai dimenticati. Come non dimentica, al termine del libro, l’amico Emilio Tadini: l’Emilio pittore che scrive e scrittore che dipinge (così definito da Umberto Eco) per il quale il comico serve a far ritirare il tragico offrendoci alla vista quel che la realtà offusca, un paesaggio di rovine. Tadini, in uno scritto qui ricordato (Sul comico), scriveva che “ciò che nel tragico è disperazione diventa nel comico qualcosa che potremmo chiamare col nome di ‘disperanza’”. Solare, beffardo Tadini. Ecco perché nella copertina di La disperanza, campeggia il tondo di due metri di diametro che fa parte del ciclo Oltremare, dipinto dall’artista nel 1992. Vi si vede “una città in pieno caos, dove tutto oscilla”, e la scritta nowhere (“nessun luogo”) che si spezza in now here (“ora e qui”, simbolo della disperanza): Per Marcoaldi, l’intero tragitto del libro.   L'articolo Francesca Mannocchi, Franco Marcoaldi / Doppia resistenza proviene da Pulp Magazine.

a cura di Sandro Sardella “Alle volte è dentro di noi qualcosa / (che tu sai bene, perché è la poesia) / qualcosa di buio in cui si fa luminosa qualcosa / la vita: un pianto interno, una nostalgia / gonfia di asciutte, pure lacrime / .. “                                               (P.P. Pasolini)   Michele Licheri da poeta jazz man crea band di

«Sono ventuno le poesie di Luigi Spera raccolte in questa edizione, ventuno come la data del suo arresto, il giorno che ha dato avvio alla sua detenzione, prima nel carcere...

a cura di Sandro Sardella nella ricca variegata letteratura dei Balcani Sinan Gudzevic è una leggenda .. ed io qui racconto come e dove .. in modo leggendario .. l’ho incontrato .. è un episodio speciale che da tempo desideravo rendere pubblico .. per accennare alle “virtù miracolistiche” della poesia .. stavo in gita a Belgrado con un gruppo di

Nei giorni in cui, sotto le bombe americane e israeliane, le vetrine andavano in frantumi, gli scaffali crollavano e i muri venivano crepati, molte cose in questa città rimanevano salde e non soccombevano alla distruzione: il nostro desiderio di leggere, di ricordare, di amare la vita. La sede centrale di […] L'articolo “Cento semi di rubino”. Un memoriale per le bambine di Minab su Contropiano.