Diceva Borges che la letteratura è sempre stata fantastica, cioè aliena dal tempo presente, e anche quando, come nella modernità, ha voluto cogliere la realtà proprio nelle sue esatte dimensioni ha sorvolato, ha immaginato, ha spostato l’attenzione su dimensioni simboliche, ideali, utopistiche. Raccontare insomma fa parte del sogno e dell’arte e quindi contiene illusioni, speranze e delusioni perché vuole costruire sempre un mondo differente.  Borges, mentre si trovava in Giappone, fingeva che le divinità dello Shinto si fossero riunite e che una di loro si fosse così espressa: «Molti giorni, o molti secoli fa, ci riunimmo qui per creare il Giappone e il mondo. Le acque, i pesci, i sette colori dell’arcobaleno, le generazioni delle piante e degli animali, ci sono riuscite. Affinché tante cose non li opprimessero (…) concedemmo agli uomini il dono di provare alcune variazioni. L’ape continua a ripetere alveari; l’uomo ha immaginato strumenti: l’aratro, la chiave, il caleidoscopio. Ha anche immaginato la spada e l’arte della guerra. Ha appena immaginato un’arma invisibile che può essere la fine della storia. Prima che accada questo fatto insensato, cancelliamo gli uomini. Si misero a pensarci (…) ‘È vero. Hanno immaginato quella cosa atroce ma anche questa, l’haiku, che sta nello spazio che abbracciano le sue diciassette sillabe’. Le scandì. Erano in un idioma sconosciuto e non potei intenderle. La divinità maggiore sentenziò: ‘Che gli uomini perdurino’. Così, per opera di un haiku, la specie umana si salvò» (Atlante, Mondadori 1985, pp. 73-74). Questo per dire che la saggezza e la poesia possono salvare il mondo. Ma non devono rimanere isolate, devono venire a far parte di un dialogo, di un ascolto. In ogni lotta, in ogni visione generosa si nasconde la pretesa che si possa governare con la forza della comunicazione, che ci si debba capire. Shelley, nel suo splendido scritto La difesa della poesia (1821), faceva risuonare quel sogno romantico di una rivoluzione del pensiero che sarebbe derivata dalla “elettrica forza” delle parole, dalla loro “segreta alchimia”, dalla “meravigliosa simpatia” che possono ispirare. «L’immaginazione al potere!», si urlava nel ’68. Rimane sempre attuale la giusta pretesa che chi governa sappia leggere il libro dei bisogni di chi è governato: «È indispensabile/ che ogni sera/ al di sopra dei tetti/ risplenda almeno una stella»: Vladimir Maniakovskij, 1914. The post Amare il fantastico appeared first on L'Indipendente.

Immagine di Hafida Kechoud testi di Robin Morgan (ripreso da gliasinirivista.org)«La donna che ha scritto questo Credo sa cosa ho nel cuore». SBONGA, Direttrice del Women’s Crisis Bureau di Soweto (Sudafrica), commentando il manifesto del Movimento delle donne sudafricane che riportava A Woman’s Creed (Il Credo di una donna). La stesura di A Woman’s Creed fu richiesta personalmente dalla compianta

a cura di Sandro Sardella Sentinella, a che punto è la notte? / L’alba sta per venire / ma la notte non è ancora terminata. / Non stancatevi. Tornate. Domandate                                (Isaia, 21, 11, 12)   Giulio Stocchi .. “Compagno poeta” .. “.. Di fronte a questa catastrofe morale, la poesia non può e non deve tacere, non può e non

Sì... è il mio destino, amico mio, di camminare nella vita leggero come un'ombra fugace, nessuno mi aspetta alla fine della strada, nessun cuore si preoccupa se faccio tardi, e nessun occhio resta sveglio ad attendere il mio ritorno. Vivo questa dolorosa libertà, la libertà di coloro che possono andarsene quando vogliono, perché la loro assenza non turba nessuno, e non lascia mai un vuoto evidente. Posso sparire tra la folla, passare come una brezza leggera, senza che nessuno chieda: dove sei andato? O perché hai ritardato? Ma la verità che nessuno sa, è che l'essere umano non cerca sempre la libertà, ma a volte cerca un cuore che tremi per lui, qualcuno che lo aspetti, una mano che lo stringa quando decide di partire e gli dica: «Resta... perché la tua presenza significa molto per me». Com'è crudele poter andare via in qualsiasi momento, non perché tu sia forte, ma perché nessuno ti ha chiesto di restare. Questa poesia ci è stata inviata da Jamel Garrach, ragazzo che vive e lavora in Italia dal 2023. L’abbiamo pubblicata pensando si trattasse di un interessante spunto di riflessione, che merita di essere ospitato e letto. Di seguito, il commento del prof. Gian Paolo Caprettini. Scriveva Nazim Hikmet in una celebre poesia, rivolgendosi al figlio: «Non vivere come un inquilino», sentiti cioè padrone di quello che hai scelto, anche fosse soltanto un colpo di vento, una persona che incontri, una fantasia che ti attraversa. Ti colpisca sì la bestia ferita e la stella che si spegne ma godi soprattutto dell’essere umano, dell’abitare la casa del padre anche se l’hai lasciata. La seconda modernità, quella che inizia con la fine della seconda guerra mondiale è stata precorsa da due opere, Gli indifferenti di Alberto Moravia (1929) e La nausea di Jean Paul Sartre (1938). Da una parte l’ipocrisia borghese e la vita come destino da subire, dall’altra la liberazione che forse l’arte può dare di fronte alla necessità di dover trovare noi un significato. L’esistenzialismo è il tratto filosofico di questa modernità, la difficoltà nelle relazioni umane, la coscienza della realtà come tormento, la convinzione che la nostra persona e la nostra coscienza siano usurpate da altri o disabitate. In anni più recenti è stato forse l’uruguaiano Juan Carlos Onetti a intercettare i paradossi e le contraddizioni della condizione umana. Prendiamo La balada del ausente: Non darmi coscienza, un grido, un bisogno, un ordine. Sono nudo e lontano, da ciò che mi hanno lasciato. Mi volto verso il mondo e il suo segreto muschioso, verso la dolorosa chiarezza del mondo. Nudo, solo, disarmato, ondeggio il mio corpo consumato. Inciampo e avanzo. Nel testo di Jamel Garrach si sente il destino delle parole come richiamo, come messa in causa di un ascolto che non ci sarà ma che la poesia simula e rende possibile. Nessuno ascolta me, ma qualcuno ascolterà il mio richiamo di poeta: una vicenda che da Saffo a Leopardi, da Cardarelli a Neruda, ha rappresentato la speciale forza della poesia come sussurro e come grido. S’anche ti lascerò per breve tempo, solitudine mia, se mi trascina l’amore, tornerò, stanne pur certa; i sentimenti cedono, tu resti. (Alda Merini) Perfino la solitudine, una volta personificata, può contenere una speranza, può prendere il posto sulla scena come una finzione vivente. The post “Destino”, una poesia di Jamel Garrach appeared first on L'INDIPENDENTE.

a cura di Sandro Sardella “Sono un ladro di idee e di immagini, di parole e di sogni, dentro un’umanità assetata di violenza. Recito il diritto di praticare la creatività come decalogo di vita e di gioia, di grido, di dolore e di protesta e come atto di disobbedienza civile .. ..”    (N. Snozzi) Nando Snozzi .. ticinese di Bellinzona

Mezzanotte in mezzo all’Atlantico. In coperta. Avvolti in se stessi come in un velo spesso e muti come manichini in un negozio di vestiti, pochi passeggeri studiano la vecchia mappa del cielo sul soffitto. Minuscola e lontana, una nave solitaria illuminata come una torta nuziale a due piani porta via lentamente le sue candeline. Ora non è rimasto granché da guardare. Ma nessuno si muove o parla – I giocatori di bingo, quelli che giocano all’amore su un quadrato non più grande di un tappeto sono sospinti sopra creste e avvallamenti, ciascuno arrestato nel suo istante privato e arroccato in esso come un re. Piccole gocce macchiano i cappotti, i guanti: filano troppo veloci per accorgersi del bagnato. Là dove vanno può accadere di tutto. La revivalista trasandata cui provvede il buon Dio (le ha dato una pochette, una spilla da cappello con perla e sette cappotti invernali l’agosto scorso) prega sottovoce di poter salvare gli studenti d’arte di Berlino Ovest. L’astrologo al suo fianco (un Leone) ha letto la data del suo viaggio nelle stelle. È soddisfatto dell’assenza di ghiaccio. Nel giro di un anno sarà ricco (se non lo sa lui!) vendendo alle madri gallesi e inglesi oroscopi a due scellini e sei pence. E il canuto gioielliere danese si sta intagliando una moglie perfettamente sfaccettata che lo serva in tutto, silenziosa come un diamante. Palloncini lunari legati con una cordicella al polso dei loro proprietari, i sogni leggeri galleggiano per essere lasciati andare all’annuncio della terra. (Luglio 1960) Ci sono condizioni umane in cui ci si trova dinanzi al mondo come spettacolo. Ma tu non hai convocato attrici e attori, non hai allestito la scena, non hai scelto né musica né luci né suoni. Non sei regista di nulla, devi prendere cose e persone così come sono. Ma in questo diventi egualmente creatore: decidendo come vedere, come trasformare in fantasie i dati di fatto, come cambiare la realtà in sogno e viceversa, e poi a che cosa dare la prevalenza, come ordinare il tumulto dei tuoi pensieri. E ancora, improvvisamente, fare silenzio, cambiare sguardo, inquadratura, cominciare a immaginare quel che non vedi, facendolo diventare il naturale seguito della realtà che stai osservando. Questa è poesia, dove la nave da crociera lontana diventa una “wedding cake“ a due piani, dove le gocce di una ventata d’acqua sul ponte di coperta sembrano buttate lì per dirci che ci sono, non per bagnare davvero. Sylvia Plath si fa regista di questi spezzoni di vita che si sono incarnati nei passeggeri della nave e, inevitabilmente, trasforma la navigazione in una metafora della vita stessa e i quadri dei gesti, degli atteggiamenti, degli scorci, delle persone come fossero delle intrusioni nei camerini di attrici e attori che si preparano a entrare in scena diventando personaggi immaginari. Così, invece di guardare banalmente le stelle Sylvia ci fa notare l’ astrologo e nei possibili narrativi delle vite intercettate escogita un gioielliere danese che si gloria di una dama al suo fianco come fosse un prezioso oggetto, privo però di identità. Forse c’è una piccola festa a bordo e i reali palloncini in chiusura si trasformano in metafore di sogni, al laccio di qualcuno, pronti ad essere smentiti al risveglio, cioè all’approdo, a terra dove tutto tornerà banale, lontano dall’Oceano, fuori da ogni poesia. The post ”Sul ponte di coperta”, una poesia di Sylvia Plath (1960) appeared first on L'INDIPENDENTE.

Pieris, foci dell’Isonzo, terre di frontiere d’ogni generazione, borghi dove le relazioni geografiche danno vita a tradizioni letterarie che da locali diventano universali. È la storia geografica della lingua che attraversa molti poeti e nutre una fede popolare in quei metri alimentati dalla vita e il suo resto – destino e contributi rendono liberi spazi alla realtà. Il significato del lavoro poetico, in questi luoghi, è approfondito a ogni svolta, è dentro una vocazione che parla di Pasolini, Zanzotto, Baldini, Benedetti, Cappello, impossibile che venga meno alla forza della lingua – radice stessa della poesia. Quel che c’è nei poeti si appoggia alla virtuosa idea che il lavoro mentale stia ben aderente al lavoro manuale. Ivan Crico lo sa nel suo intimo, perché lo costruisce perennemente durante la sua esistenza. Lo studio della pittura iniziato a Venezia (e dove, se no?), l’ideazione e costruzione di una collana di poesia (“La barca di Babele”) destinata a riconoscere lavori poetici significativi, dove l’associazione con la terra e gli spazi genera ricchezze sonore di gran conto – in primis i segni sonori del bisiàc, “sermo rustico arcaico veneto” che Crico fa proprio dagli esordi in poi. Con certi vocaboli i suoi avi hanno avuto strumenti che non sono stati accolti nella lingua italiana, e il poeta di Pieris approfondisce questo percorso libro dopo libro, passando anche per la splendida versione integrale in bisiàc del Cantico dei cantici. Ora siamo a Seráie – nato originariamente in italiano a fine 2016 e poi riscritto nell’idioma materno per dargli respiro più profondo. E si capisce perché. Ma la comunicazione poetica cerca e trova strade che si biforcano o contigue, l’italiano continua a risuonare e l’impegno civile – in questo caso insito naturalmente nell’opera – fa sì che torni alla luce con varianti e aggiunte al testo. Con gli approfondimenti del caso, note distintive e grazia da non sottovalutare, Seràie esce in versione definitiva e con un sentimento dominante d’indignazione rielaborata a ogni pagina verso il brutale disordine dell’attuale mondo. Contro spazi imperiali la cui grammatica genera il kaos, la poesia dispone le parole che ancora possiede, e le “serraglie” dei pescatori monfalconesi – reti di pesca settoriale – suggeriscono modi di resistenza di chi oggi nel mondo vede sacrificata la propria vita. Crico con la sua scrittura fronteggia la probabile o già avvenuta sparizione di bambini e famiglie nei luoghi dove missili e droni attuano gli scopi disumani più devastanti all’insegna di quotidiane “porcate”. Storie di morte e storie di coraggio non hanno bisogno di convenzionalità linguistiche, Crico lo sa benissimo e non si sottrae alla natura discorde delle parole quando è necessario. Ogni poesia di Seràie illustra il congedo dalla civiltà, una sequenza di luoghi dove lo spazio è sofferto, e non c’è sovrapposizione estetica alla crudezza quotidiana. Massimo Cacciari ha dichiarato: a chi se non ai poeti bisogna al più presto rivolgere la domanda “che fare”? Non all’intelligenza artificiale, ma all’intelligenza umana come amica a cui già Leopardi, al netto di urti e disperanza, rivolgeva il suo drammatico e profondissimo anelito. Ecco perché un libro come questo realizza una svolta di respiro da riceversi come atto di stampo antico, atto che Fortini avrebbe guardato con interesse, contrario alla tragedia e capace di rendere visibili spie e persone a cui non stringere la mano. Ma quanti errori di lettura della realtà oggi occorrerebbe affrontare, e chi mai potrebbe farlo? Seguendo Fortini, potremmo dare agio a chi passeggia fra certezza e precarietà – almeno una parte, e di questa alcuni poeti, potrebbe opporsi alla presente notte della civiltà. Crico, se vogliamo dirla tutta, difende l’insostituibilità del discorso poetico e letterario.       L'articolo Ivan Crico / La vita ritrovata della lingua italiana proviene da Pulp Magazine.

Ricordo perfettamente la serata del 6 maggio 1976. Ero al Palalido di Milano, a un concerto di Francesco Guccini. Tutti avvertimmo, per qualche secondo, una strana vibrazione del pavimento. Ma l’attribuimmo a un errore dell’amplificazione, lanciata troppo forte. Solo al rientro a casa prendemmo coscienza che si era trattato del […] L'articolo A canzoni non si fan rivoluzioni. Si, ma… su Contropiano.

Esiste una certa mitologia della poetessa suicida che l’industria culturale ha contribuito a rendere quasi un genere letterario autonomo — una categoria critica implicita nella quale Sylvia Plath, Antonia Pozzi e Alejandra Pizarnik vengono aggregate sotto il segno comune del talento bruciato, della femminilità ferita, della creatività come malattia mortale. È una mitologia pericolosa non perché sia falsa, ma perché rischia di sostituire la lettura dei testi con la lettura delle biografie, di ridurre l’opera al documento clinico, il poema alla cartella psichiatrica. La pubblicazione del volume Poesia completa di Pizarnik per Crocetti è l’occasione per resistere a questa tentazione e tornare alla pagina: alla complessità tecnica e filosofica di una delle voci più radicali della poesia ispano-americana del Novecento. Flora Alejandra Pizarnik nacque a Buenos Aires nel 1936 da una famiglia di ebrei askenaziti emigrati dall’Europa orientale. Morì nella stessa città nel 1972, a trentasei anni, per un’overdose di barbiturici — presumibilmente volontaria — durante una licenza dal Neuropsiquiátrico Borda dove era ricoverata. Tra queste due date: sette raccolte di poesia, anni di esilio volontario a Parigi tra il 1960 e il 1964, la frequentazione di Julio Cortázar, Octavio Paz, André Pieyre de Mandiargues, una corrispondenza epistolare che documenta una delle coscienze artistiche più inquiete della sua generazione. Ma ridurre la biografia al referto è già una prima capitolazione. Quello che interessa — ciò che il volume Crocetti permette finalmente di valutare nella sua interezza — è il progetto formale: un’opera che non racconta il disagio ma lo costituisce linguisticamente, che non descrive l’abisso ma tenta di abitarlo dall’interno della sintassi. Julio Cortázar, che fu amico e interlocutore privilegiato di Pizarnik negli anni parigini, scrisse di lei con quella rara capacità di non scivolare nell’agiografia. In una lettera a Roberto Fernández Retamar del 1963, il romanziere argentino osservava che la poesia di Pizarnik operava “come se il linguaggio stesso fosse sempre sul punto di rompersi, incapace di sostenere il peso di ciò che vuole dire”. Questa osservazione non è una metafora dell’instabilità psicologica dell’autrice — è una descrizione tecnica del suo procedimento compositivo. Cortázar riconosceva nella Pizarnik non una mente malata che produce poesia malgrado la malattia, ma una costruttrice consapevole di una forma poetica che tematizza il proprio fallimento come unica via verso il reale. Cortázar che la chiamava affettuosamente bicho, bestiolina, che la sgridava in una lettera del 1971 “non ti accetto così, non ti voglio così, io ti voglio viva, scema, e considera che sto parlando il linguaggio proprio dell’affetto e della confidenza – e tutto questo, cazzo, si trova dalla parte della vita e non da quello della morte”, chiudendo con “Scrivimi, cazzo, e perdona questo tono, ma non sai la voglia che ho di abbassarti gli slip (rosa o verdi?) per darti una scarica di quelle che dicono ti voglio bene a ogni frustata”, e che appena saputo del suo suicidio così la cantò: “Puesto que el Hades no existe, seguramente estás allí, último hotel, último sueño, pasajera obstinada de la ausencia. Sin equipajes ni papeles, dando por óbolo un cuaderno o un lápiz de color. – Acéptalos, barquero: nadie pagó más caro el ingreso a los Grandes Transparentes, al jardín donde Alicia la esperaba”. Cortàzar aveva capito perfettamente che anche il silenzio in Pizarnik non è assenza di linguaggio: è una presenza negativa, uno spessore che grava sui versi. E contro il silenzio, attraverso il silenzio, esile, si erge la parola. “Bicho aquí, aquí contra esto, pegada a las palabras te reclamo. Ya es la noche, vení”. Il volume Crocetti procede in ordine cronologico attraverso le raccolte principali: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968), El infierno musical (1971), fino ai testi postumi. Questa sequenza ha il valore di mostrare una traiettoria, non una stasi: la poesia di Pizarnik non è monoliticamente oscura, come la leggenda vorrebbe. Le prime raccolte portano i segni evidenti di un surrealismo appreso — attraverso la mediazione di Paz, prefatore di Árbol de Diana, con parole che diventano parte della sua fortuna critica — ma già Las aventuras perdidas mostra un lavoro di sottrazione che si accentuerà progressivamente: versi sempre più brevi, immagini sempre più scarne, il bianco della pagina sempre più deliberato. Octavio Paz aveva scritto che i poemi di Árbol de Diana erano “la obra de alguien que maneja explosivos”, di chi maneggia esplosivi. La metafora è giusta proprio perché non allude alla violenza psicologica dell’autrice ma alla densità tecnica dei testi: ogni parola è sovraccarica, ogni soppressione è calcolata. La critica di lingua spagnola — da Martha Noel Morello-Frosch a Cristina Piña, dalla cui monumentale biografia del 1991 molto dipende la conoscenza dell’archivio pizarnikiano — ha insistito con ragione sul debito della poetessa nei confronti del simbolismo francese, di Rimbaud in particolare, ma anche di Nerval, di Lautréamont, di quella tradizione che fa della poesia uno strumento di conoscenza estrema piuttosto che di comunicazione. Piña ha ricostruito in modo documentato i quaderni di lettura di Pizarnik, mostrando come la poetessa avesse assimilato non solo i surrealisti ma anche la mística española — Teresa d’Avila, Giovanni della Croce — in quella strana convergenza tra esperienza estatica e dissoluzione del soggetto che percorre tutta la sua opera. Lo spazio del poema è per Pizarnik lo spazio della ricerca impossibile: non si cerca qualcosa di definibile, si cerca il punto in cui la parola tocca il proprio limite e lo attraversa. “Busco un silencio, busco un temblor / busco el vacío” — cerco un silenzio, cerco un tremore, cerco il vuoto. È qui che il problema del “club delle poetesse suicide” — come lo chiamano, con crudeltà involontaria, certi manuali anglosassoni — mostra i suoi limiti come categoria critica. Sylvia Plath, Antonia Pozzi, Alejandra Pizarnik: tre biografie tragicamente simili, tre corpus poetici profondamente dissimili. La Plath di Ariel opera all’interno di una tradizione confessionale americana che trasforma l’esperienza personale in materia lirica riconoscibile, trasferibile, condivisibile — la poesia come testimony. Antonia Pozzi, morta a ventisei anni nel 1938 in un gesto che la famiglia per decenni cercò di mascherare da incidente, costruisce invece un’intimità paesaggistica tutta lombarda, in cui la natura — il lago, la montagna, le valli bergamasche — diventa il correlativo oggettivo di un’interrogazione esistenziale che non è ancora nichilismo ma ha già perso la speranza nella risposta. Pizarnik è più vicina alla Pozzi che alla Plath in questa rinuncia alla comunicabilità emotiva diretta — ma è più radicale di entrambe nella sua assunzione del linguaggio come problema ontologico piuttosto che espressivo. Ciò che accomuna le tre non è il suicidio — coincidenza biografica che non dice nulla sull’opera — ma la pressione esercitata su di loro da una cultura letteraria che in qualche modo le schiacciava: le voleva meno ambiziose, meno filosofiche, meno difficili. La Plath combatté tutta la vita con i redattori che le chiedevano testi più “accessibili”. La Pozzi pubblicò pochissimo in vita, in un ambiente accademico e familiare che non sapeva valorizzarla pienamente. Pizarnik visse nell’eterno sospetto di essere troppo ermetica, troppo influenzata dai francesi, troppo poco “argentina”. Cortázar, di nuovo, è uno dei pochi contemporanei a non averle rimproverato nulla: in una lettera del 1964, al ritorno di lei da Parigi, le scriveva di considerare la sua oscurità non un difetto ma «una forma di onestà intellettuale ormai rarissima». Il volume Crocetti non include purtroppo, per motivi di spazio, anche una selezione della prosa poetica — La condesa sangrienta (1971), riscrittura del libro di Valentine Penrose sulla contessa vampira Erzsébet Báthory — che avrebbe mostrato la capacità di Pizarnik di spingersi su terreni ancora diversi: un immaginario gotico ed erotico in cui la violenza è finalmente nominata, non allusa, e in cui il soggetto femminile smette di essere vittima del proprio linguaggio per diventare artefice consapevole di un universo simbolico dark, quasi blasfemo. La Condesa è forse il testo più “leggibile” dell’intera produzione pizarnikiana — e non a caso è quello che ha avuto la circolazione più ampia, anche nella cultura di massa. Ma è anche il testo in cui l’autrice si congeda dalla poesia pura per esplorare una narrativa del limite che include il corpo, il sangue, la crudeltà come linguaggi alternativi a quelli del sublime. Alejandra Pizarnik non è la poetessa del suicidio. È la poetessa del confine: tra il dicibile e l’indicibile, tra il verso e il silenzio, tra la parola e il suo rovescio. Chi la legge cercando il documento di una psicopatologia resterà deluso — o peggio, troverà ciò che cercava e perderà il testo. Chi invece accetta di seguirla nel gesto paziente e disperato di costruire una lingua capace di contenere il proprio fallimento, troverà una delle esperienze liriche più intransigenti e necessarie del Novecento ispano-americano. Il volume Crocetti è lo strumento per farlo.   L'articolo Alejandra Pizarnik / Una radicale identità femminile proviene da Pulp Magazine.

Un concerto per Cuba, un concerto per richiamare l’attenzione sulle gravissime condizioni dell’Isola, devastata dall’acuirsi dell’embargo voluto dall’amministrazione Trump che sta determinando una catastrofica crisi energetica, economica e sociale. Un concerto per denunciare l’imperialismo americano che, con la complicità delle cancellerie occidentali, si prepara all’ennesima violazione del diritto internazionale e della libertà di una nazione sovrana in nome di quel credo neoliberista che sta portando il mondo verso la guerra totale. Ore 19.30 Cena Ore 21.00 Concerto