Il cinema sostituisce il nostro sguardo con un mondo più in sintonia con i nostri desideri. Il film è una storia di questo mondo. Jean-Luc Godard Pietro Bianchi, autore del bellissimo L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo, attraversa il cinema e la psicanalisi provandone a smussare le ambizioni assiomatiche e categorizzanti. Cinema e psicanalisi, campi in cui gli attori giocano criticamente il ruolo loro assegnato, esplicitano infatti il momento in cui spettatori e pazienti mettono in discussione la passività di soggetti della visione e della cura e iniziano a guardare e a parlare. Come i film non liberano la testa, ribaltando un celebre aforisma di Fassbinder, così le sedute psicanalitiche non curano, semmai producono una nuova concezione del sapere, il sapere dell’inconscio. Ciò che è poco considerato è appunto che il cinema è solo superficialmente un dispositivo atto a rappresentare la realtà e che la terapia psicanalitica non si occupa del sintomo “detto”, da interpretare e curare, bensì del dire/fabbricare dell’inconscio. Non è pertanto casuale che cinema e psicanalisi nascano nello stesso torno di tempo. Il modello industriale cinematografico novecentesco funziona in modo simile transfert psicanalitico – lo spettatore trasferisce il regime pulsionale desiderante sullo schermo delle sue brame come nella seduta psicanalitica l’analizzato lo trasferisce sull’analista. Per Bianchi, allora, non si tratta di leggere i film come se fossero sintomi da interpretare. > La psicanalisi applicata al cinema è qualcosa di intrinsecamente impossibile > dal momento che è il cinema stesso ad essere una macchina psicanalitica. Ai > suoi occhi il significante immaginario, con cui, per esempio, Christian Metz > evidenzia la relazione pulsionale tra opera e spettatore, non riguarda > l’inconscio come oggetto di sapere ma la crisi di questo sapere applicato > universalmente. Tuttavia, il modello industriale del cinema del Novecento, pur avendo istituito uno spazio di libertà immaginaria che ha generato nello spettatore un sapere inedito, è tracimato in un nuovo sistema mediale in grado di mettere in discussione quello stesso sistema che rendeva visibile e manifesta l’emersione del desiderio e la sua evanescente eccedenza erotica. L’uso dell’intelligenza artificiale, per esempio, insieme ai nuovi supporti di visione e produzione di immagini artificiali, pur depauperando ruolo e dominio dell’autore/regista, i modelli produttivi del set e il carattere sociale della sala cinematografica, ha anche eroso quella che a tutti gli effetti è stata una comunità spettatoriale antagonista in grado di prefigurare i grandi sommovimenti storici che hanno sconvolto il mondo, dall’ascesa del nazismo (il cinema espressionista tedesco degli anni ’20) alle rivolte operaie e studentesche del maggio ’68 (la Nouvelle Vague). Il cinema, insomma, ha messo in crisi la visione come rapporto percettivo tra un soggetto che guarda e un oggetto guardato, intromettendosi lì dove emerge il rimosso della visione stessa, ciò che rimane nascosto agli occhi dello spettatore ma che lo spettatore avverte come presente. Dentro al campo c’è pertanto un fuori, un buco, una crepa, «attorno a cui un processo di soggettivazione non immaginario può avere luogo. Lo sguardo […] va inteso come qualcosa che viene prima del soggetto che guarda: a tutti gli effetti come una modulazione dello spazio da cui il soggetto prende corpo» (p. 22). È questo buco visivo che materializza un’etica dello sguardo, in quanto il cinema produce nello spettatore la consapevolezza non di una conoscenza ma la comprensione di guardare qualcosa di già guardato e immaginato da altri – dal regista, dall’operatore, dalla macchina da presa, dallo sceneggiatore, dal produttore… Per questo Bianchi esplicita chiaramente che non intende fare critica cinematografica usando i film come testi da analizzare bensì come grimaldelli per far emergere quel vuoto che rende lo spettatore il vero oggetto della visione. Non a caso il cuore pulsante di questo libro è l’appassionante incontro con alcuni film in grado di tradurre l’impersonalità dello sguardo in campi della visione e in controcampi dell’inconscio. Come sostiene Deleuze, il cinema è dovunque e la relazione che i film instaurano con lo spettatore è una forma di preesistenza sviluppata da quel campo della visione che Benjamin chiamava inconscio ottico. «I film in questo senso sono dei “pezzi staccati” di godimento che non sono davanti ai nostri occhi, ma dietro. E che possono rendere possibile quell’evento di corpo tutt’ora inspiegabile che chiamiamo visione» (p. 24). Bianchi utilizza le intuizioni di Benjamin sull’intersezione tra l’inconscio ottico formalizzato dall’invenzione della fotografia e successivamente attualizzato dal dispositivo cinematografico e l’inconscio pulsionale della psicanalisi. Il modo con cui affabula la sua materia elettiva descrivendo film e letteratura riflette in qualche modo il gesto teorico dello stesso Benjamin, il quale amava giocare con le macchine. E la macchina da presa (quella macchina che Rossellini chiamava amorevolmente ammazzacattivi) fa emergere non solo il fatto che è possibile vedere in modo più dettagliato la realtà, ma soprattutto la circostanza di scavare un buco nel visibile, di evocare qualcosa che appartiene all’ordine dell’assenza. La dialettica giocata da Bianchi tra il concetto di sguardo elaborato da Lacan nei suoi seminari degli anni Sessanta, i film come sintomi di una crisi epistemologica nell’organizzazione della catena significante sociale e la filosofia come cassetta degli attrezzi concettuale utile a fornire nuove prospettive e possibilità di “vita”, è interamente improntata a materializzare il fantasma del reale, le sue potenzialità nascoste. È per questo che l’inconscio ottico profetizzato da Benjamin assume i connotati di un’etica dello sguardo e incontra la lotta di classe. Il diavolo – il fantasma della libertà cinematografica e psicanalitica – veste insomma la politica, irrompendo sulla scena dell’antagonismo di classe. > Il proletariato, secondo la prassi teorica materialista, da Lenin > all’operaismo italiano di Tronti e Negri, rappresenta, per la sua > impossibilità a essere definito in modo storicamente definitivo, l’elemento > fondamentale per rimuovere il principio che lo associa al compito di fungere > da avanguardia rivoluzionaria, mentre la sua prerogativa sarebbe invece quella > di creare situazioni di indistinzione tra soggetto rivoluzionario e oggetto > della passione rivoluzionaria. L’intreccio tra immaginario, visione e rappresentazione costituisce in tal modo una possibilità di incontro con la politica, poiché è proprio lo sguardo, nel suo non appartenere al soggetto che guarda ma a un’entità autonoma che ci guarda dal mondo, a far deragliare «l’ordine simbolico della rappresentazione e [a far] affiorare il reale dell’indistinzione tra desiderio e distruzione, tra erotismo e violenza, tra soggetto e oggetto» (p. 39). LO SCHERMO E IL REALE Il reale non è il prodotto di una corrispondenza tra la volontà conoscitiva del soggetto e il mondo esterno; è una sospensione della facoltà interpretativa che si manifesta attraverso la mediazione del linguaggio. Bianchi cita giustamente i due volumi dedicati da Deleuze alla macchina-cinema per elaborare una questione delle immagini che non sia, ancora una volta, subordinata alla prospettiva della veridicità filmica come specchio della realtà fenomenica. L’immagine filmica non è una semplice rappresentazione ma un addio al linguaggio, in quanto, come detto, è il mondo ad essere cinematografico e proprio per questo il cinema rappresenta la forma più naturale per trattare un problema squisitamente filosofico. > Se per Lacan il reale è ciò che sfugge e tracima dalla trama del simbolico, > per Deleuze, in maniera per certi versi equivalente, è l’immagine come doppio > della realtà a strutturare l’essenza del mondo che esperiamo quotidianamente > ed è il cinema a nominare le cose stesse, le cose viste. La convergenza tra > psicanalista e filosofo è tutta insita in questo paradossale ribaltamento > prospettico in cui il reale diventa lo sguardo e il cinema diventa uno > strumento, anzi lo strumento per eccellenza per ricostruire una storia > naturale del mondo. È lo schermo che fornisce a Lacan e a Deleuze la possibilità di un’interruzione della rappresentazione come comunicazione transitiva tra un soggetto che guarda e un oggetto guardato. Lo schermo in questo senso assume per Deleuze il valore di un’interruzione del linguaggio, un intervallo in grado di produrre un’“infinita” molteplicità di immagini, classificate a seconda della loro “natura”: immagine-percezione, immagine-azione e immagine-affezione. La visione per Deleuze e, per certi versi, per Lacan non è altro che un processo auto-affettivo della materia che guarda sé stessa. Su questo intervallo si fonda anche Histoire(s) du cinema di Godard, il quale, riprendendo in modo suggestivo le teorie di Benjamin sulle macchine ripro-visive, sostiene che il cinema non è un mero strumento di riproduzione della realtà quanto un dispositivo meccanico in grado di farci vedere e rivelare un di più nascosto ai nostri occhi. Il cinema, al pari di un microscopio o di un telescopio, è uno strumento scientifico e non fotografico. L’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande per Godard evidenziano che le immagini riprodotte sono il risultato di un processo in cui l’assenza del fuori campo e la dimensione desiderante hanno il predominio sulla presenza e sulla tangibilità a cui i film sembrano superficialmente rimandare. «Il visibile è piuttosto questione di abitare la dimensione del “non-tutto”. E la macchina da presa, in questo senso, è forse uno degli strumenti per mantenere viva e possibile tale utopia» (p. 73). A questo proposito, ci pare emblematico Il suono di una caduta di Mascha Schilinski, in cui il modo di filmare diventa il contenuto del film. La storia di una casa contadina in una regione della Sassonia dagli anni ’10 del secolo scorso fino ai giorni nostri è il luogo per riportare l’attenzione sulla sfida che l’irruzione della morte provoca nella società dello spettacolo. Il film, attraverso le quattro protagoniste femminili che si scambiano il testimone narrativo lungo il corso della storia, non è altro che una vicenda che si snoda attorno a un fantasma che guarda quello che avviene all’interno dell’inquadratura assieme a noi spettatori. Questo fantasma è la morte che oppone la sua insostenibile vitalità alla burocrazia della fine, alla sua astrazione che il capitalismo traduce in scambio economico, politico e sessuale, come afferma Baudrillard. Le immagini ci guardano perché ci ri/guardano. Sono tracce fantasmatiche, ritratti di famiglia con cadavere che diventano la condizione necessaria dell’erotica della visione, poiché impossibili da esperire come oggetti della visione. I FILM Il cinema ha disarticolato il nostro rapporto visivo con il mondo. Il guardare e l’essere visti esprimono un rapporto di forza in cui l’antagonismo consiste in una politicizzazione della differenza che può assumere le caratteristiche di una vera e propria lotta di classe, quella che Lacan traduceva nei termini di sguardo. Quando guardiamo un film ci riteniamo spettatori privilegiati, perché pensiamo di guardare senza essere guardati. In breve, il cinema come macchina sociale annullerebbe l’antagonismo che rimette in gioco la nostra soggettività nei confronti di un’alterità che costantemente ci interpella. Eppure esistono i film. Alcuni film, e soprattutto alcuni generi cinematografici, quali l’horror, genere politico per eccellenza, in quanto in grado di materializzare le paure ataviche della condizione umana, sono in grado di stupire i nostri occhi coinvolgendo quel corpo che vorremmo dimenticare, assecondando la rassicurante e uniforme imperturbabilità del nostro immaginario strutturato e vouyeristico. > «C’è infatti qualcosa che rende i nostri occhi così poco oggettivi e così poco > affidabili, e sono tutte quelle cose che riguardano quella sorta di erotica > della visione di cui facciamo esperienza al cinema» (p. 102). Bianchi dialoga allora con una serie di film in cui è il nostro corpo e le nostre pratiche di godimento a sedimentare l’idea che la visione appartenga alla dimensione del desiderio più che a una presunta oggettività dell’immagine. Abdellatif Kechiche, per esempio, è autore che presta il fianco all’erotica dello sguardo capace com’è di mettere in risalto la forma desiderante dell’immagine stessa. Mettere in gioco il nostro corpo sfidando il conformismo vouyeristico a cui la macchina cinematografica ci ha abituati significa ripolicitizzare il nostro occhio assuefatto ai condizionamenti sociali dell’immaginario collettivo. Anche nel regista di origini tunisine la forma è il contenuto del suo racconto per immagini. E la forma esibisce l’investimento libidico della visione nella forma di un’esperienza erotica in cui si disintegrano i due poli del regime scopico, il soggetto e l’oggetto, a favore dell’indistinzione prospettica e del conflitto con ciò che si guarda essendo guardati. L’autore prosegue questa sua esplorazione chiamando in scena altri due cineasti, Lars von Trier e Bertrand Bonello. Anche in loro l’erotica della visione come manifesto di radicalità politica emerge nei dialoghi più che nelle immagini. «È in questo scarto tra desiderio e immagine, tra godimento e discorso, che il cinema di von Trier mostra la verità della sessualità: non la sua compiutezza, ma la sua natura costitutivamente antagonista, esposta all’impossibilità del rapporto (visivo e sessuale a un tempo)» (p. 113). L’INTELLIGENZA (È) ARTIFICIALE? Il saggio di Bianchi si conclude con un paradosso. L’intelligenza artificiale sembra aver riportato il cinema alle sue origini, a una forma di riproduzione della realtà che seppur perfettamente visibile, anzi omni-visibile, cede il passo a ciò che il campo visibile non restituisce. La dimensione inconscia delle immagini cinematografiche riemerge oggi, in un momento in cui l’immagine torna a riferirsi solo a sé stessa, a dispetto del regista e dello spettatore. Sta insomma morendo il cinema come diretto discendente della prospettiva rinascimentale in cui pittore e spettatore costituiscono i due poli antropocentrici della visione del mondo. Il futuro delle immagini in movimento riguarda allora la loro posizione all’interno del nuovo campo visivo ordito dalla società del controllo. Perdendo ogni referenza con la realtà, le immagini digitali appaiono sempre più come operazioni in grado non di rappresentare la realtà ma semmai di modificarla, come accade con i droni sempre più usati al cinema al posto di carrelli e gru, e dalle telecamere militari e poliziesche. «Dalle camere plenottiche alla realtà aumentata, dai dispositivi di visione notturna impiegati in ambito militare alle termocamere, fino agli smartphone che portiamo in tasca, le immagini che ci circondano non rappresentano più qualcosa per qualcuno, ma mettono in atto processi di visualizzazione di ciò che non si trova di fronte a un obiettivo» (p. 128). Pur abitando un mondo pervaso totalmente da immagini, non siamo più in grado di vederle né di comprenderle. L’erotica dello sguardo che il cinema instillava negli spettatori si è liquefatta nei molteplici dispositivi individuali(stici) a nostra disposizione, riaffermando la logica narcisistica del cinema delle origini e l’intensificazione di un processo di ricombinazione antropocentrica sullo statuto delle immagini. > In conclusione, Bianchi ci invita a fare nostra la lezione di Alexander Kluge: > ri/prendere in considerazione l’artificio digitale come sguardo del nuovo > secolo per poter esplorare l’inquietudine dell’immaginario prodotto da un > inconscio che da ottico si è trasformato in iconografico, capace com’è di > elaborare tutte le immagini del mondo. Una lezione che rilancia la volontà del > cinema classico e moderno di costruire un contro-storia cinematografica > opposta a quella ereditata dal romanzo ottocentesco e che la psicanalisi ha > definito con l’espressione ritorno del rimosso. Ford, Hitchcock, Lang, Bresson, Dreyer, Ozu e Godard, come scrive giustamente Bianchi, sono gli autori più vicini a questa svolta semiotica dettata dai nuovi mezzi di produzione della realtà, quelli che più si sono avvicinati agli “oggetti-sguardo” che Lacan indicava come punti di fuga dalla dittatura della rappresentazione verosimile. E, come la copertina del libro rimanda al film testamento di Godard, Adieu au langage, così anche noi spettatori potremmo finalmente esperire una nuova forma di militanza cinematografica. Immagine di copertina di Andreas Schnabl via Pexels Questo articolo è gratuito, ma produrlo richiede tempo e impegno. Per mantenere la nostra informazione libera e accessibile, abbiamo bisogno del tuo contributo, anche piccolo. 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Nel nuovo film di Steven Spielberg, l’incontro con l’altro diventa una riflessione sull’empatia, sulla vulnerabilità e sulla pace. A cura del Presidio Permanente di Pace IoCiSto Nota: questa non vuole essere una recensione con spoiler. Di trama, in realtà, qui non si dice nulla: si gioca solo con i contenuti, con quello che il film fa risuonare fuori da sé. C’è una speranza, in questo nuovo film di Spielberg. Non è la speranza di trovare un alieno fuori dalla Terra. È la speranza, oggi più che mai, in tempi affamati di pace, di incontrare un essere superiore alla razza umana: superiore non per potenza, ma per un’evoluzione che lo ha portato a capire qualcosa che noi continuiamo a rifiutarci di vedere. Il titolo originale, Disclosure Day, parla già da sé: il giorno della rivelazione. Ma la rivelazione più importante, nel film, non è quella di un segreto custodito dai governi sugli alieni. È la rivelazione delle parti nascoste di noi stessi, quelle che teniamo sepolte perché troppo fragili, troppo scomode, troppo simili a ciò che continuiamo a chiamare “diverso”. È una giornata di disclosure rovesciata: non scopriamo cosa c’è fuori, scopriamo cosa avevamo sempre rimosso dentro. C’è poi un’altra rivelazione, più sommessa, che attraversa il film: quella legata all’infanzia. A un certo punto la storia torna indietro, a una ferita che risale ai primi anni di vita, a un trauma sepolto sotto la fiaba che da bambini scambiamo per il mondo intero. È come se Spielberg ci dicesse che il primo rapimento non è quello degli alieni, ma quello operato dalla favola stessa: la storia che ci raccontiamo per non vedere ciò che davvero è accaduto. E proprio da quella ferita riaperta, da quel ritorno al punto in cui la favola si è incrinata, nasce la possibilità di vedere l’altro, il diverso, non più come minaccia, ma come ciò che era rimasto fuori dalla fiaba e che ora chiede di essere riconosciuto. C’è un momento del film che va riguardato con attenzione. Bruno dice: «Ho imparato da loro a usare l’empatia». È lì che si concentra il senso di tutto il resto. Non un’empatia generica, ma quella che nasce nell’incontro con l’altro nella sua fragile emotività, nei suoi legami ambivalenti, nel suo bisogno di appartenenza. È una delle cose più fragili dell’essere umano, qualcosa che in tempo di guerra non serve a nulla. E per questo viene scartata, considerata residuale, mentre quella che chiamiamo “forza” – il dominio sull’altro – è in realtà la parte più rigida e povera di noi. La forza vera sta nella debolezza: in ciò che incontra l’altro invece di sottometterlo. In psicoanalisi l’altro non è semplicemente chi ci somiglia di meno: è ciò che di noi stessi non riusciamo a riconoscere e che, per questo, proiettiamo fuori, su un corpo che chiamiamo estraneo. L’alieno, da questo punto di vista, è la forma estrema di un meccanismo molto umano: trasformare in minaccia, in oggetto, tutto ciò che ci disturba perché ci somiglia troppo nella sua vulnerabilità. E qui il film, dietro l’apparato di un grande thriller capace di tenere lo spettatore incollato in una suspense quasi sospesa, mostra l’alieno come un essere anziano, fragile, diverso: diverso quasi come è diverso, per noi, l’altro che non riconosciamo più come simile. C’è qualcosa, in quello sguardo, che assomiglia agli occhi di un animale spaventato ma fiero: uno sguardo che conosce la minaccia e tuttavia non si piega del tutto. Ed è in questo sguardo che l’alieno smette di essere fantascienza e diventa figura di tutto ciò che oggi sottomettiamo, diamo per scontato, ignoriamo: l’altro torturato, straziato per ragioni di potere o di conoscenza, non così lontano dal bambino russo o ucraino, dal bambino di Gaza, dalle donne private di ogni pietà nei conflitti di oggi, ma anche dall’animale, dalla natura, da tutto ciò che trattiamo come materia disponibile e non come presenza con cui fare i conti. Forse l’alieno è proprio questo: l’altro reso estraneo dalla nostra violenza, qualcuno che ha ancora qualcosa da dirci in una lingua che, in fondo, già conosciamo. Una lingua che ci appartiene e che dobbiamo tornare a decifrare, scavando nelle tracce più deboli e nascoste di noi stessi. Anche rispetto ai precedenti film di Spielberg dedicati all’incontro con l’ignoto, Disclosure Day sembra spostare l’attenzione dalla meraviglia alla responsabilità, dalla scoperta dell’altro alla capacità di ascoltarlo. È in questo scarto che il film trova la sua tensione più autentica, oltre lo spettacolo e oltre la fantascienza. È questo, in fondo, il nodo che ci interessa come operatori di pace: la speranza non sta nel cielo. Sta nelle parti di noi che abbiamo smesso di ascoltare e in quelle di chi continuiamo a chiamare “altro” solo perché non vogliamo riconoscerci in lui. Stefania De Giovanni

Due giornate di confronto tra psicoanalisi, antropologia e istituzioni per ripensare i legami familiari e la condizione dell’adolescenza contemporanea Capri, 24-25 aprile 2026 — Centro Congressi, Sala Pollio In una fase storica in cui i legami familiari, le pratiche genitoriali e la condizione dell’adolescenza interrogano profondamente le scienze umane e le istituzioni della cura, il Dipartimento di Psicoanalisi applicata alla Coppia e Famiglia (DPACF) dell’Associazione Aristemi Connessioni promuove il convegno “La Famiglia. Tra Natura, Cultura e Cura”, in programma a Capri il 24 e 25 aprile 2026. Due giornate di lavoro presso il Centro Congressi della Sala Pollio, con il patrocinio della Città di Capri, che riuniscono alcune tra le voci più autorevoli del panorama italiano della psicoanalisi, dell’antropologia, della psichiatria, della psicologia clinica e giuridica. UN PROGRAMMA AL CROCEVIA TRA DISCIPLINE Il convegno si apre venerdì 24 aprile alle ore 15.00 con i saluti istituzionali di Giuseppe Esposito, presidente dell’Associazione Aristemi Connessioni, e di Gemma Trapanese, presidente del DPACF. A seguire, Roberto Beneduce e Simona Taliani, antropologi e psicoterapeuti dell’Università di Torino e fondatori del Centro Frantz Fanon, presentano l’intervento: “Le famiglie e i loro complessi. Politiche di riproduzione e culture del desiderio”, una riflessione sulle pratiche istituzionali rivolte alle famiglie nei contesti di migrazione e differenza culturale. Nel pomeriggio, Gemma Trapanese propone “La famiglia in scena”, una lettura del teatro di Emma Dante come dispositivo capace di restituire, attraverso il linguaggio scenico, la complessità dei legami familiari. La giornata si conclude con una sessione di discussione in sala, introdotta da Stefania De Giovanni, psicologa clinica e psicoterapeuta della coppia e della famiglia, membro del DPACF. LA SECONDA GIORNATA: ADOLESCENZA, DIRITTO E CURA Sabato 25 aprile i lavori si aprono alle ore 9.30 con i saluti delle autorità. Seguono gli interventi di: * Giuseppe Esposito e Antonio Pitoni: Legami e loro destini tra Famiglia e Società * Vincenzo Zara: Il Gruppo di Valutazione dei Procedimenti Giudiziari per Minori come spazio transizionale A metà mattina si tiene la tavola rotonda: “GLI ADOLESCENTI SENZA ACCOMPAGNAMENTO ALLA VITA” con Mario Colucci, Patrizia Imperato e Sarantis Thanopulos, presidente della Società Psicoanalitica Italiana. La discussione è affidata a Monica Conte. Nel pomeriggio: * Fulvia Grimaldi: Famiglia e Istituzioni: Quale Cura? * Massimiliano Scarpelli: La sfera e le tenebre. Un sogno oscuro del corpo (discute Gemma Trapanese) Segue il contributo del Gruppo di lavoro DAI di Città della Pieve su: Adolescenti e disturbi di alimentazione incontrollata nella relazione di cura: un’esperienza di supervisione di équipe (discute Giovanna Cocchiarella) Le conclusioni sono affidate a Giuseppe Esposito e Gemma Trapanese. UN CONVEGNO CHE ABITA LE DOMANDE Il convegno si configura come uno spazio di confronto interdisciplinare che attraversa quattro grandi assi: * le trasformazioni dei legami familiari * la condizione dell’adolescenza contemporanea * le pratiche istituzionali della tutela e della cura * il dialogo tra psicoanalisi, antropologia e clinica del soggetto Le tre parole del titolo — natura, cultura, cura — non vengono proposte come categorie chiuse, ma come campi di tensione. È nello spazio del “tra” — tra il legame e la norma, tra l’urgenza dell’intervento e la necessità della comprensione — che si gioca oggi la qualità del pensare e dell’operare con le famiglie. INFORMAZIONI Centro Congressi, Sala Pollio — Via Sella di Orta, Capri Venerdì 24 e sabato 25 aprile 2026 Ingresso libero fino a esaurimento posti Organizzazione: Associazione Aristemi Connessioni — Dipartimento di Psicoanalisi applicata alla Coppia e Famiglia (DPACF) Redazione Napoli

di Gianluca Nigro* Christophe Dejours ha mostrato come l’organizzazione del lavoro plasmi la salute mentale. Ma la sua psicodinamica finisce per separare la sofferenza psichica dal conflitto sociale che la …

Puntata 27, ottava del ciclo Estrattivismo dei dati, parliamo di digitale e psicoanalisi. Presentiamo "I Popoli dell’Es", il nuovo libro di Chiara Buoncristiani e Tommaso Romani, entrambi psicoanalisti e ricercatori a Roma. Tra riflessioni sul nostro rapporto con le tecnologie e l’ibridazione delle soggettività. PRIMA PARTE: ISTITUZIONI DIGITALI E APOCALISSE QUOTIDIANA Si parte dal rito del doomscrolling, che rivela come i feed personalizzati abbiano preso il posto di scuole, famiglie e chiese: le “istituzioni” che un tempo garantivano orientamento psichico, vengono oggi sostituite da algoritmi e flussi informativi. L’attenzione, moneta del capitalismo cognitivo, ci cala in un sentimento apocalittico — inteso sia come rovina sia come rivelazione — che da un lato manifesta la crisi di poteri gerarchici e, dall’altro, apre spazi di desiderio politico orizzontale. Tra i rischi di fake news e neo-verità, emerge però la possibilità che molte voci marginali trovino finalmente ascolto. SECONDA PARTE: IBRIDAZIONE E SCRITTURA COLLETTIVA Il cuore del libro pulsa in un approccio assemblage, dove mondi interiori e realtà digitali non si fronteggiano ma si intrecciano in un “tra” di soggettività multiple. La scrittura diventa pratica politica: non un dialogo a due, ma un montaggio di frasi e contributi — da psicoanalisti, antropologi, filosofi, teorici queer e artisti — che dà forma a un «collettivo» di voci. Il capitolo “Nexa”, realizzato in forma collettiva, incarna l’idea deleuziana di concatenamento, mostrando come ogni soggettività sia a sua volta un piccolo arcipelago di relazioni. TERZA PARTE: TECNOLOGIE, CORPO E INTELLIGENZA ARTIFICIALE Conclude la puntata un’immersione nell’ibridazione tra corpo reale e “corpo algoritmico”: protesi, botox, like sui social diventano spinte pulsionali che rimodellano i nostri desideri. Dal cyber-femminismo alla nozione di “soggetto nomade”, si esplora come le IA non ci rispecchino passivamente, ma diventino l’altro con cui negoziare un «macro-organismo» postumano. Tra visioni transumaniste di potenza e prospettive postumane più democratiche, il futuro si gioca nella capacità di coesistere — umani, altre specie e macchine — in un equilibrio dinamico e ancora tutto da raccontare.   TRASCRIZIONE INTEGRALE DELLA PUNTATA.  

Il testo analizza la politica come tentativo di suturare l'incompletezza del campo sociale, utilizzando il pensiero di Ernesto Laclau, che unisce psicoanalisi lacaniana e filosofia politica gramsciana. La società viene concepita come un non-Tutto, attraversato da antagonismi irriducibili, quali articolazioni simboliche di un linguaggio, strutturalmente non in grado di ricoprire integralmente il Reale. La politica opera attraverso significanti vuoti, ovvero simboli che unificano domande sociali eterogenee, costruendo il popolo come entità discorsiva contingente. Il populismo è interpretato non come ideologia, ma come logica politica emergente in momenti di crisi istituzionali, dove fronti antagonisti si formano attorno a catene di domande insoddisfatte. Il testo riflette inoltre sulla frammentazione contemporanea, in cui la difficoltà di creare identità politiche stabili, apre a rischi di destrutturazione psicotica del campo sociale. Continua a leggere→