Il teatro come luogo di presenza: quando la scena costringe a guardare ciò che nella realtà abbiamo imparato a non vedere C’è un momento in Medea’s Children di Milo Rau in cui il teatro smette di essere rappresentazione e diventa qualcos’altro. Non è facile nominare quel qualcos’altro. Non è catarsi, nel senso aristotelico del termine, quella purificazione delle passioni che la tragedia greca garantiva allo spettatore come una sorta di igiene emotiva collettiva. Non è nemmeno il Verfremdungseffekt brechtiano, quel passo indietro calcolato e pedagogico che serve a tenere lo spettatore sveglio sul piano del ragionamento politico senza lasciarlo travolgere dall’identificazione. È qualcosa di più fisico e più oscuro: la sensazione che quello che stai guardando non dovrebbe essere guardabile, e che tuttavia guardarlo sia necessario. Non per masochismo, non per voyeurismo. Per qualcosa che assomiglia a un dovere, e che è difficile articolare senza cadere nella retorica. Lo spettacolo, visto il 16 aprile al Teatro Mercadante di Napoli nell’ultima serata del cartellone in abbonamento, porta in scena la vicenda reale di Geneviève Lhermitte, la madre belga che nel 2007 uccise i suoi cinque figli durante un viaggio di lavoro del marito, e poi tentò il suicidio senza riuscirci. Questa storia viene intrecciata con la tragedia di Medea di Euripide, rappresentata per la prima volta ad Atene nel 431 a.C., in cui una principessa straniera uccide i propri figli per vendicarsi del tradimento di Giasone. I due piani narrativi non vengono sovrapposti meccanicamente: risuonano, perché la struttura profonda delle due vicende è la stessa. Una donna sola. Un uomo che tradisce. Dei figli che diventano il luogo in cui si consuma la vendetta definitiva, l’atto che non ammette ritorno, la risposta all’abbandono che azzera ogni possibile futuro. A raccontare tutto questo sono dei bambini. Non attori adulti in costume. Bambini e ragazzi, di entrambi i sessi, che costruiscono e smontano la scena, che entrano e escono dai personaggi, che nominano i gesti dell’omicidio con una precisione che disturba proprio perché non è enfatizzata, non è compiaciuta, non è esibita. È semplicemente lì, portata con la stessa naturalezza con cui si racconta qualsiasi altra cosa. Ed è esattamente questa naturalezza — questo trattare la violenza estrema come un fatto tra gli altri fatti — a produrre il cortocircuito più potente dello spettacolo. Rau lavora da anni su questa soglia. La sua poetica del re-enactment — la rielaborazione drammaturgica di eventi reali, traumatici, politicamente irrisolti — ha attraversato la guerra in Iraq e in Siria con Orestes in Mosul, il colonialismo e la deforestazione in Brasile con Antigone in the Amazon, il processo penale come forma simbolica e il coinvolgimento dei bambini nell’elaborazione dell’orrore con Five Easy Pieces e Familie. Con Medea’s Children, debuttato alla Biennale Teatro di Venezia nel luglio 2024 e poi portato in tournée europea, il perimetro si restringe fino al domestico, all’interno di una casa, alla struttura molecolare della violenza che non arriva da fuori ma nasce dentro. Non è la violenza della guerra, del potere, del genocidio collettivo. È la violenza della famiglia, dello spazio privato, del luogo che dovrebbe essere il più sicuro e che si rivela invece il più pericoloso. Mark Fisher, nel suo The Weird and the Eerie, rifletteva sulla sfera semantica della casa per definire l’Unheimlich freudiano — termine che viene tradotto come perturbante, ma che Fisher preferisce rendere con unhomely, non domestico. Ciò che perturba, scriveva Fisher, è un pericolo che viene dall’interno: lo strano all’interno del familiare, lo stranamente familiare, il familiare come strano. La Medea di Rau abita precisamente questa zona. La protagonista — che nella drammaturgia prende il nome di Armandine Moreau, pseudonimo scelto per Geneviève Lhermitte — non è un mostro che arriva da fuori. È una madre. Resta una madre anche mentre compie l’atto che abolisce la maternità. Ed è in questa impasse che si annida l’inquietudine più profonda dello spettacolo: non la violenza come eccezione, ma la violenza come condizione congenita al familiare, come potenzialità sempre presente nelle pieghe di ciò che chiamiamo amore. La struttura drammaturgica dello spettacolo è costruita con una precisione quasi processuale. Si apre — paradossalmente, e la paradossalità è deliberata — con la discussione post-spettacolo. Prima che la storia cominci, vediamo i bambini attori seduti in fila sul proscenio, guidati dall’unico adulto in scena, Peter Seynaeve, che funge da acting coach e da intervistatore. I ragazzi parlano del loro processo creativo, di come hanno costruito i personaggi, di come hanno pensato la violenza, di come hanno deciso di rappresentarla. Alcuni sono riflessivi e precisi. Altri sono distratti, ridacchiano, si comportano come bambini. Ed è questa oscillazione — tra la consapevolezza adulta e la leggerezza infantile — a produrre il primo, sottile effetto perturbante: questi ragazzi sanno quello che stanno facendo, e lo sanno con una maturità che non avrebbero dovuto acquisire così presto. È in questo prologo metateatrale che emerge uno dei momenti più rivelatori dello spettacolo. Una delle bambine, interrogata sui suoi autori preferiti, cita Samuel Beckett e Aspettando Godot. Non è una citazione ornamentale: è un dato biografico autentico che la drammaturgia di Rau lascia entrare in scena senza modificarlo, con la stessa logica con cui lascia entrare tutto il resto — i gusti, le paure, le opinioni dei giovani attori su ciò che stanno recitando. Ma il nome di Beckett risuona in modo particolare in questo contesto, perché apre una frattura concettuale che attraversa l’intero spettacolo. Aspettando Godot è la drammaturgia dell’attesa che non si risolve, dell’evento che non arriva mai, dell’assenza come struttura portante. Estragon e Vladimir aspettano qualcuno che non viene, e nel frattempo esistono, parlano, litigano, si addormentano, si risvegliano. La tragedia greca è l’esatto contrario: l’evento arriva, è inevitabile, la sua logica è ferrea. Medea uccide. Non c’è attesa che tenga. E Rau, che pure porta Beckett in scena attraverso la voce di una bambina, costruisce uno spettacolo in cui l’evento non solo arriva, ma viene mostrato nella sua integralità brutale, senza il filtro del fuori campo, senza la protezione del verso. Il richiamo beckettiano è quasi un atto di resistenza inconsapevole della bambina nei confronti della tragedia che sta per compiere: come se il suo teatro preferito — quello in cui non succede niente, in cui si aspetta e basta — fosse la risposta emotiva al teatro che Rau le chiede di abitare, quello in cui succede tutto. Poi il sipario si apre, e la storia comincia. La struttura divisa in capitoli segue la vicenda di Armandine Moreau dal collasso psicologico all’atto finale, con i bambini che interpretano alternativamente vittime e carnefici, che scardinano le gerarchie tra chi uccide e chi viene ucciso, che portano la violenza sulla scena con una tecnica iperrealistica che include lo schermo su cui vengono proiettate le scene preregistrate, rimesse poi in scena dai giovani attori in tempo reale. Il meccanismo del doppio — la ripresa video e la sua riproduzione dal vivo — è uno strumento che Rau usa sistematicamente per mettere in crisi la distinzione tra reale e rappresentato, tra documento e finzione, tra cronaca e mito. Euripide teneva il gesto di Medea fuori scena. I bambini gridavano da dietro le quinte, il coro li sentiva e noi li sentivamo attraverso il coro. La distanza era lo strumento della tragedia, era la sua tecnica di sopravvivenza emotiva per lo spettatore antico. Quella distanza aveva una funzione precisa: consentiva di avvicinarsi all’insopportabile senza essere distrutti da esso, di guardare l’abisso attraverso il filtro del verso e del canto. Rau abolisce quella distanza. Non per voyeurismo, e la differenza è cruciale: la abolisce perché ritiene — e lo spettacolo lo dimostra con una coerenza che non lascia scampo — che la distanza sia diventata il nostro meccanismo di difesa non contro la finzione, ma contro la realtà. Ed è qui che lo spettacolo interroga qualcosa che va molto oltre il teatro, qualcosa che riguarda il momento storico in cui viviamo. Siamo immersi in un flusso continuo e permanente di immagini reali di sterminio. Gaza. Il Sudan. I corpi nel Mediterraneo. Le case bombardate, i bambini estratti dalle macerie, i numeri dei morti che diventano statistiche e le statistiche che diventano rumore di fondo. L’orrore è diventato paesaggio. La saturazione visiva ha prodotto un’anestesia percettiva di massa che nessun appello morale, nessuna denuncia, nessun editoriale indignato riesce più a scalfire davvero. Ci siamo adattati all’insopportabile con una capacità di adattamento che dovrebbe spaventarci più dell’insopportabile stesso. In questo contesto, la domanda che Medea’s Children pone — e a cui non risponde, perché i lavori onesti non rispondono, si limitano a formulare le domande nel modo più preciso possibile — è se il teatro possa ancora produrre quell’effetto perturbante che un tempo si otteneva semplicemente affidando la violenza alle parole del coro. Se la forma tragica sia ancora all’altezza del mondo che deve raccontare. Se l’arte, in un’epoca di genocidi trasmessi in diretta e di assuefazione globale all’orrore, abbia ancora la capacità di disturbare nel senso profondo del termine: non di scandalizzare, non di provocare, ma di toccare qualcosa che normalmente teniamo protetto, di aprire una breccia in quella corteccia di distanza che abbiamo sviluppato come meccanismo di sopravvivenza. La risposta di Rau è quella di alzare la posta. Di non accettare il conforto della distanza estetica. Di portare sulla scena non la violenza evocata, ma la sua struttura messa a nudo. Non il gesto, ma il processo attraverso cui i bambini lo imparano, lo nominano, lo recitano. Non la tragedia come catarsi purificatrice, ma come anatomia dell’orrore: uno smontaggio metodico del meccanismo attraverso cui la violenza si produce, si trasmette, si riproduce. Ed è significativo che a compiere questo smontaggio siano dei bambini, perché i bambini sono al tempo stesso le vittime privilegiate della violenza e i suoi testimoni più impietosi: non hanno ancora sviluppato quella corteccia protettiva che negli adulti trasforma l’insopportabile in sopportabile. Una bambina che ama Beckett e aspetta un Godot che non arriverà mai è costretta da Rau a stare dentro uno spettacolo in cui l’evento arriva eccome, in cui non c’è nessuna attesa che protegga, in cui il teatro è esattamente il contrario di quella sospensione beckettiana che lei sente come casa. Anche questo è il metodo di Rau: usare la realtà delle persone in scena — i loro gusti, le loro storie, le loro contraddizioni — come materiale drammaturgico vivo, non come decorazione. Nell’ultimo capitolo dello spettacolo, quasi un atto aggiunto alla tragedia, il regista compare sullo schermo nei panni di un drago colorato, e le vittime dell’omicidio appena avvenuto si apprestano a combatterlo, riscrivendo la loro definizione di violenza. È un gesto metateatrale che chiude il cerchio della costruzione a ritroso: lo spettacolo è iniziato con la discussione post-show, si è sviluppato nella tragedia, e si conclude con un’ulteriore rottura della quarta parete in cui i confini tra autore, attori e personaggi vengono definitivamente aboliti. Questa stagione al Teatro Mercadante di Napoli è stata, nel complesso, al di sotto delle aspettative che una programmazione di cartellone dovrebbe suscitare. Scelte spesso prudenti, linguaggi teatrali raramente necessari, una tendenza alla sicurezza che raramente ha lasciato spazio all’urgenza. Ma ha avuto due spettacoli che nella memoria di chi li ha visti continuano a dialogare, a parlarsi a distanza di mesi, a interrogarsi a vicenda. Il primo era La Distance di Tiago Rodrigues, con cui si è aperto il cartellone in autunno: un lavoro di altra temperatura, altra geometria emotiva, altra forma. Il secondo è Medea’s Children, con cui il cartellone si chiude. Sono lontanissimi per linguaggio, per approccio, per la relazione che instaurano con il corpo dello spettatore. Eppure condividono qualcosa di essenziale: il rifiuto del conforto, l’insistenza su una domanda che non si lascia chiudere, la convinzione che il teatro serva a qualcosa solo quando mette davvero qualcosa in gioco. Il teatro che vale è quello che non restituisce pace. Medea’s Children non ne restituisce nessuna. E questo, in un momento storico in cui l’assuefazione all’orrore è la condizione normale dell’esistenza collettiva, non è poco. È forse l’unica forma di resistenza che l’arte sa ancora praticare: non consolare, non spiegare, non assolvere. Tenere aperta la ferita. Impedire che si cicatrizzi troppo in fretta. Redazione Napoli

EVENTO ORGANIZZATO CON E A SOSTEGNO DELL3 COMPAGN3 IRANIAN3 CSOAT Auro e Marco - Viale dei Caduti nella Guerra di Liberazione, 270 (domenica, 19 aprile 16:00) 📣 il 19 Aprile tutt3 all’Auro e Marco per e con l3 compagn3 Iranian3! Un pomeriggio-sera dedicato interamente ai racconti sull’Iran, attraverso l’arte e la cultura. Pomeriggio: •💃 16:00 workshop di danza iraniana con Faezeh •🎬 17:00 proiezione cortometraggio "L'Isola Errante" (Video-Danza) di Agnese, Giovanna e Sadra •🎭 17:30 performance teatrale "Le finestre cantanti" di Zara •💬 18:00 TALK - momento di incontro e confronto con l3 compagn3 iranian3 Dalle 20:00 CENA VEGAN TRADIZIONALE IRANIANA 🍲🌱 ✨A SEGUIRE MUSICHETTE ✨

Non poteva immaginarlo Luciano Colavero, drammaturgo italiano che ha riscritto in chiave teatrale “Madame Bovary” di Gustave Flaubert, –  un gran bel lavoro tornato in scena con successo, grazie alla notevole interpretazione di Chiara Favero, al Delia Scala di Bracciano lo scorso 30 marzo, su in iniziativa dell’Assessorato alla Cultura. […] L'articolo Il bovarismo di regime su Contropiano.

Prima assoluta della commedia teatrale '1RxI : Un Robot Per Insegnante' di Stefano Penge Lo spettacolo mette in scena in maniera comica l’arrivo dell’IA in un piccolo istituto comprensivo, con le difficoltà, i dubbi, le dinamiche interne tra docenti e con il dirigente. È ricco di informazioni su cosa sono gli LLM, come funzionano e perché a volte non funzionano, trattate con leggerezza e ad un livello adatto anche a principianti. Lo scopo non è magnificare le sorti dell’IAG e redarguire chi ancora ne ha paura, ma al contrario, permettere al pubblico di identificarsi con le paure e le attese dei personaggi: a cosa mi può servire l'IA? E ai ragazzi? Non mi toglierà il lavoro? Forse il messaggio più importante è che nessuno può obbligare un docente a far usare l’IA generativa ai suoi studenti; ma visto che lo usano comunque, è sicuramente utile cercare di capire meglio cos’è, da dove viene, dove va. In scena cinque personaggi: un insegnante, un robot, un dirigente, una collega, il padre dell’insegnante. Tra i materiali di scena ci sono canzoni, immagini, video e un altro copione, tutti (tranne le musiche) realizzati con servizi basati su LLM. Lo spettacolo è evidentemente rivolto ad una platea di insegnanti, più che di studenti. Ma chissà, può essere utile anche ad altri. * Compagnia teatrale: Primo Atto * Produzione: WinScuola * Quando: 11 Aprile 2026 alle 18 * Dove: Sala multimediale Goethe Institut di Roma in via Savoia 15 Lo spettacolo è gratuito, ma bisogna prenotare i posti. Di seguito l'intervista audio a Stefano Penge durante la puntata di Le Dita Nella Presa, trasmissione di Radio Ondarossa che tratta di tecnologia, del 22 marzo 2026. Your browser does not support the audio tag.

(archivio disegni napolimonitor) Claudia Castellucci vive a Cesena, e nel teatro Comandini, storica sede della Societas Raffaello Sanzio, sta costruendo il suo ultimo happening del 2025. Drammaturga e coreografa, dagli anni Novanta ha sperimentato la scuola come luogo di ricerca intorno alla rappresentazione, pubblicando nel 2015 per l’editore Quodlibet, Setta. Scuola di tecnica drammatica. Nel 2014 ha fondato la Scuola Cònia, un corso estivo di Tecnica della Rappresentazione che ha diretto fino al 2025, rivolto “a studenti che vogliono realizzare le loro idee in un contesto critico, alimentato da diversi docenti esterni, specialisti di discipline estetiche”. Nel 2020 Claudia Castellucci con lo spettacolo Fisica dell’aspra comunione ha ricevuto il Leone d’Argento per la sezione danza della Biennale di Venezia curata da Marie Chouinard. La sua storia artistica prende avvio nel 1981 quando col fratello Romeo e i fratelli Chiara e Paolo Guidi, fonda la compagnia teatrale Societas Raffaello Sanzio per “un teatro dalla scena prevalentemente visiva, plastica e sonora”. Il loro modo innovativo di concepire l’arte scenica si afferma nel panorama internazionale già dagli anni Novanta e dal 2006 la compagnia “si trasforma in Societas, dando luogo a sviluppi artistici distinti per ognuno degli artisti fondatori”. Siamo nella cucina del teatro Comandini, perché le sale sono in allestimento per la serata, quando Claudia Castellucci inizia a parlarci del suo lavoro. «Fin da giovanissima c’è stato da parte mia un interesse a sviluppare delle idee e a realizzarle principalmente insieme ad altri, attraverso lo strumento del teatro e quindi della rappresentazione. Tutto questo a livello intuitivo, perché quando ero molto giovane esempi non ce n’erano, anche perché ho sempre vissuto in provincia, anzi, nei primi anni della vita in un piccolo paese e quindi i paragoni erano veramente pochissimi. Ciò che mi ha ispirato è stato il gioco infantile, che poi è diventato una cosa più seria perché regolare e regolata. Il gioco è di per sé una trasformazione della realtà da parte dei bambini, che col crescere e acquisire coscienza, diventa più serio. Ciò che loro immaginano esiste e in questo senso è serio, ma quando c’è il passaggio nell’età della consapevolezza, questa serietà assume anche il carattere del grave». CONTADO Claudia Castellucci nell’ultimo anno, insieme a Sissj Bassani e Pier Paolo Zimmermann, parte della sua compagnia di danza Mòra, ha lavorato a Contado, in cui musica dal vivo, bar, consultazione di articoli su arte e letteratura, sala da ballo e happening, si susseguono durante la serata. «Contado – dice – è un progetto che cerchiamo di far accadere periodicamente, in modo da creare un’abitudine. Tra la città e la provincia, i tempi della vita fisica e del tempo fisico sono percepiti e vissuti in maniera diversa, non dico né migliore né peggiore. Questa diversità per noi è il terreno di ricerca, facendo leva su alcune caratteristiche tipiche della città di provincia – il torpore, la vicinanza delle cose, la fissità dei panorami, la lontananza dal “centro” – per elettrizzare, per ionizzare le idee rispetto alla metropoli. Contado dunque è un luogo di incontro, discussione e sperimentazione. Un luogo che per alcuni versi si ispira al Cabaret Voltaire, quando Hugo Ball, uno studioso del cristianesimo bizantino, sentì il bisogno di azzerare il linguaggio – che sentiva identico a quello utilizzato dai promotori della Grande Guerra – e di fondare un luogo aperto a tutti come un bar, aperto anche a nuovi alfabeti così come a tutti gli analfabeti». Il lavoro sulla provincia e la relazione con il centro, la città, è per Claudia Castellucci parte della sua biografia, da dove costruire un dialogo che probabilmente non è con la città, ma con l’opera stessa. «La  parola Contado, più che un’elegia nei confronti della provincia, indica una funzione che le città di provincia devono perseguire rispetto alle metropoli, sulle quali convergono tutte le arti. Le cose sono molto cambiate rispetto a pochi decenni fa, il più piccolo paese è collegato alla metropoli ed è del tutto omologo alla mentalità corrente. Dal punto di vista fisico la distinzione ancora c’è, solo che bisogna trovarla, non è automatico vivere in una città di provincia ed essere arricchiti da fantomatiche caratteristiche che la provincia avrebbe in sé. Occorre capire la condizione provinciale come favorevole a una via decentrata. Contado è una parola medievale che si riferisce a tutto ciò che era fuori le mura della città, all’attività rurale di persone, spesso servi della gleba, e in senso metaforico allude al fatto che Cesena, la città in cui si svolge, è lontana dai punti nevralgici dell’arte contemporanea che generalmente insistono nelle metropoli. C’è una credenza, un atteggiamento e una disposizione che mirano a raggiungere la città per essere dentro a questo estuario dell’arte. Ma Contado ne resta fuori». LAUDES PLEBIS Alla terza serata di Contado, il 12 dicembre 2025, Claudia Castellucci è arrivata attraverso un seminario denominato Laudes Plebis, un seminario sulle acclamazioni corali in cui ha preso forma un happening con quindici persone. Le Laudes Plebis interrompono la proiezione di un film con una serie di cori, maschili e femminili. Il film è Solo sotto le stelle, una traduzione infelice di Lonely Are the Brave del 1962, diretto da David Miller e sceneggiato da Dalton Trumbo, membro della Hollywood Ten, un gruppo di professionisti del cinema che nel 1947 si rifiutarono di testimoniare davanti alla Commissione per le attività antiamericane sulla loro adesione al comunismo. Inserito nella Lista nera di Hollywood, Trumbo nel 1950 fu condannato a undici mesi di prigione. «Prima di parlare delle Laudes Plebis – dice Castellucci –, bisogna parlare del concetto di happening che caratterizza Contado. Io, di età avanzata, e due ragazzi sotto i trent’anni portiamo avanti questa invenzione che è stata molto lunga, con processi di crisi, necessità di sospendere, e un tempo proprio di decantazione e di critica. Eravamo partiti in un certo modo, poi qualcuno ha abbandonato, di conseguenza abbiamo sospeso il lavoro di creazione incontrandoci regolarmente per cinque mesi soltanto per leggere un libro, il cui primo paragrafo faceva capo alla pioggia di atomi di Epicuro e alla minima deviazione di uno di essi come origine di qualcosa d’altro rispetto alla fissità cosmica delle apparenze pre-mondiali. Non a caso il titolo del primo happening nella prima serata di Contado era Piove. Che questo sia dunque un inizio sulla semplice pioggia. In quel testo si parla della necessità di creare un vuoto, non in senso pneumatico, spirituale, ma per sgomberare il campo dalle nozioni, da tutto quello che si sa, far sì che nell’estrema povertà qualcosa emerga, qualcosa accada, qualche coincidenza si accenda, ma bisogna essere specificamente attenti a questo. Il concetto di happening l’abbiamo spiegato attraverso qualcosa che era già accaduto nella storia, negli anni Cinquanta per la precisione, quindi non un’invenzione assoluta». Nell’happening c’è la brusca interruzione del film, con quindici persone mischiate tra il pubblico che all’improvviso si alzano e gridano le acclamazioni corali. Tre per la precisione sono le rotture, le interruzioni; e a ogni interruzione il film proiettato assume una distorsione, vocale e visiva. Questa è una delle battute detta da Kirk Douglas, che mostra il tono del film: “Un uomo dell’Ovest ama gli spazi aperti. Ciò significa che deve odiare i recinti. E più recinti ci sono, più li odia… Hai mai notato quanti recinti stanno spuntando? E i cartelli che ci mettono sopra: divieto di caccia, divieto di escursione, vietato l’ingresso, proprietà privata, zona chiusa, circolare, andatevene, sparite, crepate!”. «L’happening – continua Castellucci – è appunto un accadere delle cose, anche fuori dalla galleria, fuori dai teatri, ma l’importante è che siano accadimenti preparati non troppo a lungo, senza tutte le necessità legate alla tecnica, alla tecnologia, al disporre di molti mezzi finanziari. Abbiamo scelto l’happening per la sua immediatezza, come interruzione di qualcosa, senza stare troppo a pensarci, quindi fare e poi capire, arare e poi pensare. Un capovolgimento della cronologia solita per cui prima penso e poi faccio. No, in questo caso prima faccio e poi penso; conservando un’espressione immediata, impetuosa, di qualcosa che bisogna fare anche rischiando e buttandosi. Non è un divertimento esteriore per riderci su, uno scherzo che non fa male a una mosca, no, c’è proprio il rischio dell’interrompere, e perché appunto questa immediatezza sia luminosa, sia chiara, è importante essere precisi in poco tempo; è una particolare azione che si può individuare anche in altre aree dell’attività umana, che ha come caratteristica quella di una risposta non predisposta da un piano, ma immediata e precisa… Tutto nasce dalla frequentazione delle manifestazioni per la Palestina. Lì mi è sorta l’idea di immaginare dei cori, mi sono ricordata di un libro di Kantorowicz sulle Laudes Regiæ sull’attitudine umana all’acclamazione corale e popolare riferite agli imperatori romani, e quando l’impero romano ha permesso il cristianesimo ed è diventato cristiano esso stesso, allora la Chiesa ha mutuato queste Laudes sostituendo a Cesare Gesù Cristo. Sono documentate con un passaggio assolutamente identico. Poi lungo la storia è successa un’altra rivolta, quando l’imperatore cristiano è divenuto più importante rispetto al papa. Le Laudes in origine erano rivolte all’imperatore romano, poi a Cristo, infine rivolte all’imperatore cristiano, dove il papa figurava per ultimo nella gerarchia delle acclamazioni. Quando anche gli imperatori romani scomparvero, le Laudes Regiæ sopravvissero per secoli nei riti più solenni della Chiesa Cattolica. In ultimo, e sul versante politico, le riesumò –identiche– Benito Mussolini, dove l’esaltazione era verso il duce, e questo mi ha abbastanza colpito. Ho voluto da un lato tenere presente questo aspetto storico, che ha sempre visto l’uso dell’acclamazione corale nell’espressione politica popolare, soprattutto nei regimi totalitari, e fare una sorta di controcanto dalla parte plebea, rivisitata ai giorni nostri». LA FORMAZIONE DEL LUOGO Con Claudia Castellucci quest’estate ho frequentato il primo anno della Scuola Cònia, che è combaciato col suo ultimo anno di direzione (la scuola però non si fermerà, ma si sposterà a Genova dall’estate 2026, diretta da un gruppo di scolari della scuola cesenate del passato), e ho partecipato in questo scorcio d’autunno, a cavallo tra novembre e dicembre 2025, al seminario sulle acclamazioni corali. Nell’uno come nell’altro caso, lo spazio della ricerca e lo spazio collettivo sono tutt’uno. La creazione diventa corale e così la costruzione del luogo. Così lo spiega Claudia Castellucci: «Attualmente sono interessata ai luoghi, a far sì che i luoghi sorgano, più che altro dati dal convegno di persone che liberamente si mettono insieme per studiare. Lo studio vuol dire discutere in modo impegnato. C’è l’aspetto della spontaneità, ma c’è anche una serietà. Perciò mi interessa pensare ai luoghi, non da sola, mai da sola. Con gli altri la solitudine non è fugata ma messa al lavoro, espressa, perché la solitudine coincide con il desiderio di tutti di creare un luogo. Non c’è un credo che ci raduna, non c’è una direzione preconcetta che fa sì che tutte le persone possano identificarsi. Semplicemente c’è un’intuizione, lanciata da qualcuno, e così comincia questo incontrarsi, questa discussione; a quel punto la persona che ha avuto la prima intuizione cessa di essere la protagonista, ma ora che la discussione è avviata cominciano ad alternarsi altre proposizioni. Di solito ciò che creo lo creo insieme ad altri, quindi c’è questa necessità di procurarsi dei compagni, che si esprime attraverso il convenire insieme, in una maniera possibilmente regolare, perché la costituzione del luogo è quasi più temporale che spaziale, la periodicità con la quale ci si incontra corrisponde a un sentire profondo, che è quello di appuntamenti lungo l’anno, con tutti i cambiamenti che l’anno procura; e il sapere che ci incontriamo in quel giorno, ci prepariamo per quel giorno, crea una cadenza temporale che corrisponde a una cadenza cardiaca, personale». E continua ancora sulla relazione tra creazione e denaro, proprio per significare e sottolineare la relazione tra periferia e centro: «C’è una polemica sotterranea nei confronti della metropoli, il cui monopolio (centralità) delle idee (riconosciute) è quasi schiacciato, coincidente con la realtà del denaro. Le invenzioni che vogliamo fare per il luogo Contado, si riferiscono direttamente al concetto del denaro in rapporto all’arte. Ancora non è palese, ancora dobbiamo arrivarci, perché Contado, come tutte le invenzioni dei luoghi, non è fatta una volta per tutte, ma occorre lavorarvi tutte le volte. Qui si apre un altro discorso che forse è bene non affrontare, neanche Contado finora l’ha affrontato, un discorso che riguarda proprio il denaro. Nella metropoli il denaro si fa sentire, si fa sentire con l’arte schiacciandola; anche i comportamenti si informano molto spesso in funzione del denaro. Il denaro pare essere una leva necessaria per poter creare, e nelle sfere più alte il denaro è completamente identificato con l’arte; qui invece è bene cercare di separare il discorso del denaro dall’arte, nel senso che il rapporto con il denaro c’è e deve esserci, ma in un modo problematico». ARTE E DENARO «Il denaro è una grandissima potenza, trans-storica, trans-nazionale, trans-religiosa, il denaro comanda su tutto, tutti sono d’accordo rispetto a questo tipo di transazione, però sta prendendo un accento crematistico che ingloba l’arte in una maniera davvero importante, per cui la frizione che c’è sempre stata non c’è più, adesso questo rapporto è diventato monodimensionale». Qui Claudia Castellucci risponde alla mia domanda sulla relazione medievale e poi rinascimentale che si crea tra il committente e l’artista, che molte volte lavorava e viveva nella corte di una famiglia nobile, benestante, o sotto la protezione della Chiesa, in cui l’artista doveva cercare la sua libertà espressiva, pur in questa relazione dispari. «Questa è la frizione: pur avendo commissioni ben precise quanto a soggetto, dimensione, posizione, quantità di colore prescritta in grammi… documenti in cui si precisa che i colori delle terre avevano prezzi tutti diversi, e così l’uso del lapislazzuli da parte di un committente voleva dire: guardate io sono così munifico che spendo molto denaro pur di usare il lapislazzuli… L’arte è costellata di strettoie ma ciò non di meno e ciò nonostante, era un esercizio di libertà. È lì che è espressa la libertà, nella costrizione. Nell’arte contemporanea c’è una tendenza ancora concettuale, mentale, encefalica che supera la necessità della bottega (apprendistato) e dell’artigianalità, ma ciò determina un finto strapotere della capacità mentale e del concetto. L’imposizione della propria idea è ancora percepita come molto più importante della capacità tecnica e dell’abilità mimetica, e sempre più l’arte si sta identificando con la sua giustificazione storiografica e concettuale. Se la Chiesa e il signore del Rinascimento pagavano molti soldi e assoggettavano l’artista con una serie di richieste precise, lo facevano per esporre l’arte, quindi per conferire all’arte un uso rappresentativo, non importa di cosa, ma era un’arte dell’uso, era utile perché fungeva, aveva una funzione. Con il dominio sempre più piatto del denaro c’è stata la totale identificazione dell’arte con il denaro: essa è soltanto una funzione del denaro. Quindi abbiamo l’artista completamente libero di fare tutto ciò che vuole, ma perde di vista il senso dell’uso, quindi la funzione della rappresentazione. L’arte è soltanto una funzione del denaro. Se i primi collezionisti esponevano le loro opere, ora le mettono direttamente in cassaforte, non le guardano più perché sono soltanto investimenti di denaro… Parlavo della crematistica perché è attualmente la nostra legge, la legge che domina tutto, schiaccia tutto. Se vogliamo rivoltarci a questa situazione non bisogna illudersi di fare rivoluzioni palingenetiche, ma occorre cercare altre persone che corroborino un’arte utile a decorare e/o a rappresentare. Bisogna essere in tanti, da soli ci si perde, da soli ci si dispera. Questo non vuol dire che l’arte deve essere necessariamente collettiva, ma in questo momento storico è importante ricostruire il tessuto dello stare insieme per un edificio temporale prima ancora che spaziale. È il convegno cadenzato la prima architettura». LA COSTRUZIONE DELL’EDIFICIO E LA POLITICA Dal «bisogna essere in tanti, da soli ci si perde, da soli ci si dispera», Claudia Castellucci introduce il tema della politica e come l’arte, il teatro si debbano relazionare a essa. E così riprende il ragionamento: «In questo momento bisogna trascurare un po’ questa parola; è chiaro che è una parola centrale, ma è talmente confusa, vessata, che è meglio tenerla nascosta per un po’, perché la politica manifesta è ora veramente impraticabile. Intendo quella dei partiti. Ciò non significa che bisogna fare finta che non esista la dimensione politica. In questo momento bisogna cercare proprio di ricostruire il politico, cioè lo stare insieme, perché è questa la cosa distrutta, distrutta completamente». E poi ai luoghi collettivi: «Si collega al discorso iniziale del costituire i luoghi, anche senza spazio; con lo spazio è meglio, cioè poter avere una casa è meglio, un luogo dove ritrovarsi insieme, ma se non c’è, l’importante è proprio lo stare insieme, con le idee e la realizzazione delle idee. Non ho in mente un aspetto espansivo, che sarebbe più politico, non ho in mente il fatto che il nostro modo possa essere esemplare. Se una cosa è efficace, lo è nel senso della moltiplicazione, di una certa immediatezza, così pure come di un’estensione di quello che costituisce, ma se ciò avverrà lo sarà a prescindere da specifiche intenzioni in questo senso. In una condizione di disastro di un linguaggio comune, è inefficace partire con il presupposto di dover impiantare qualcosa di comprensibile per il maggior numero di persone possibili. Bisogna evocare il segreto. Ciò che dico non è fare delle società segrete, non è fare dei piccoli club, delle élite (anche se di fatto si è in pochi), ma è un impegno già orientato alla presa di (al fare presa su) altri e forse molti altri; senza avere idee di palingenesi politica, e senza neanche voler dire limitiamoci al piccolo: no, semplicemente si fa, c’è bisogno che si faccia, e si fa. Delle conseguenze ne parleranno altri, se vogliono, ma per ora è qualcosa di concreto che non facciamo a porte chiuse». «A Contado abbiamo discusso se fare l’ingresso gratuito o a pagamento. Ci siamo detti, se facciamo pagare l’ingresso nessuno entra. Nessuno che non sia di questa parrocchia. Per parrocchia intendo il teatro contemporaneo, ma proprio per il fatto che non siamo un club privato, cerchiamo di estenderlo a tutti, inizialmente. Poi è chiaro che le persone potranno dire: cos’è ‘sta roba, me ne vado; va bene, d’accordo. Ma questa apertura gratuita è una ricchezza per noi, non per gli altri, perché ci dà modo di creare e di pensare. Abbiamo deciso di continuare Contado fino a maggio, per poi connetterci idealmente al festival chiamato Catalysi, un esperimento che tentammo due anni fa e che abbiamo dovuto chiudere per mancanza di denaro. Quest’anno sperimentiamo questi appuntamenti senza grandi mezzi per punteggiare questo periodo di tempo con una regolarità di incontri. E poi speriamo di continuare, perché non è esaurito ancora l’esperimento, siamo agli inizi, ci sono tante cose ancora da risolvere. Il dialogo è formato da qualcuno che parla e parlando non detta. Parla, immagina, esprime, interroga e dall’altra parte c’è chi coglie questa espressione come qualcosa che è rivolta a lui o a lei, ed è chiamato a sua volta a esprimersi, a parlare, discutere, quindi è un edificio che si compie, nel senso che si costruisce innanzitutto la relazione e poi un oggetto, per esempio uno spettacolo, un libro, un’azione di qualsiasi natura, politica, artistica, sociale. È un edificio che non è più individuale come un’opera d’arte. L’opera d’arte di solito la si immagina individuale, ma in questo caso è un’opera (non necessariamente d’arte), che si basa su un “automatismo” inizialmente innescato da una persona per avviare il movimento di altri e questo in un ordine di reale convivialità, non di guida carismatica. Poi se questo innesco provoca un reale incontro e questa relazione dura, allora comincia l’edificio, ed è grazie a questa reciprocità che avviene una trasformazione». (daniele balzano)

Al Centro comunitario parrocchiale di Arino di Dolo (Venezia) il 6 marzo alle 20.45 Il 13 marzo 1983, a soli 34 anni, l’ “avvocato dei poveri e degli oppressi”, Marianella Garcia Villas, viene uccisa regime militare di El Salvador. La spettacolo nasce da un lavoro su diversi materiali: i libri ad essi dedicati da Raniero La Valle, Anselmo Palini e

Abbiamo già parlato su queste pagine dell’incendio che ha distrutto il Teatro Sannazaro di Napoli. Ma proprio a seguito dell’articolo uscito ieri abbiamo sentito Gianfranco Gallo: attore, autore, regista tra i più impegnati anche socialmente nella nostra città. Gianfranco, figlio di Nunzio Gallo – che fu tra le piu belle […] L'articolo Gianfranco Gallo: “sul palco del Sannazaro ho anche dormito” su Contropiano.

C’è un odore che resta nell’aria, il giorno dopo l’incendio di un teatro. Non è solo fumo, è memoria che brucia. È storia che si fa cenere sotto gli occhi della città. Nella notte tra lunedì e martedì le fiamme hanno avvolto distruggendolo il Teatro Sannazaro, uno dei luoghi simbolo […] L'articolo Le fiamme al teatro Sannazaro: allegoria di una città che brucia su Contropiano.

-------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------------------------------------------------- Poveri cristi (il libro) è forse l’opera più compiuta di Ascanio Celestini da un punto di vista letterario. Non solo una trasposizione di storie teatrali, ma un romanzo stratificato e complesso. A suo modo un libro-mondo, che dalla plancia d’osservazione di un parcheggio del supermercato ci parla di vite di strada, di esistenze segnate dal lavoro o dalla sua mancanza, di barboni e prostitute, di gente con la “testa impicciata”. Il libro assorbe immaginari e parole dei tre spettacoli che compongono la Trilogia dei poveri cristi – “Laika”, “Pueblo” e “Rumba” – che, vista tutta assieme, si trasfigura in un arco narrativo di lungo respiro che Celestini attraversa da anni in molti modi, ora attraverso l’evocazione di Pasolini (il poeta) ora tirando in ballo San Francesco, spaziando dall’affondo sociale al gusto della parola tipico del cantastorie. Oggi «Poveri Cristi» torna a teatro – Ascanio Celestini è in scena al Teatro Vascello di Roma fino a domenica – in una forma che cambia ogni sera, assemblando discorsi a braccio e racconti, di solito due (più uno brevissimo – ma non lo svelo), che diventano di volta in volta materia di spettacolo. In questa parabola che dalla scena è approdata alla pagina e che torna, trasformata, alla scena, la materia narrativa di Poveri Cristi si illumina ulteriormente. E svela trame, pieghe narrative, antefatti e retroscena di un discorso sul mondo che è per Celestini una materia rovente, un universo narrativo e politico che attraversa con la disinvoltura di chi ne ha esplorato a fondo i dettagli. E così, ad esempio, il parcheggio del supermercato del libro si ricollega alla lotta dei precari Atesia, il più grande call center di Roma, che non avevano un posto dove fare assemblea e si riunivano proprio in un parcheggio (una storia che Celestini ha raccontato in un documentario e che, anche in questo caso, è tracimata in tante altre narrazioni e linguaggi). L’altra sera, tornando a sentire le sue storie, ho avuto la netta sensazione che quest’opera-mondo di Ascanio Celestini non sia solo la sua opera forse più compiuta, ma che incarni una vera e propria “epica contemporanea dei marginali”. Di quelle persone e di quelle vite, cioè, che stanno progressivamente sparendo dal frame delle preoccupazioni del discorso politico: che anzi sono oggetto di un violento, violentissimo desiderio di rimozione. Ascanio è un autore molto amato e alle volte, con gli autori molto amati come è lui, finisce che ci si scorda di quanto siano straordinariamente bravi. E invece l’altra sera, al Vascello, ho avuto proprio questa epifania rinnovata: la sua capacità di orchestrare quest’epica della marginalità non è solo un gesto politico importante, ma è una forma artistica straordinaria, che si riconnette con la sua opera letteraria più compiuta. E come per ogni epica che si rispetti, il “genio” di questa forma artistica risiede nella lingua. Non solo nella capacità affabulatoria di Celestini, ma proprio nella costruzione dei discorsi dei suoi personaggi, che parlano un romanesco particolarissimo, un “romanaccio di borgata” che ogni tanto si scioglie in italiano e ogni tanto invece recupera, come in un’archeologia della lingua, parole scomparse, desuete – costrutti che rimandano a una lingua di comunità che in parte sì, è svanita, ma che invece per un altro pezzo costantemente riemerge a ogni angolo di strada, in bocca a nuove generazioni di italiani. Ogni epica ha una sua lingua e quella dei poveri cristi è a volte dolorosa e corrotta, altre volte maliziosa e divertente, altre ancora ribelle e orgogliosa, ma ogni volta rinnova un’invenzione teatrale e letteraria che è uno degli oggetti artistici luminosi del nostro tempo. -------------------------------------------------------------------------------- L'articolo Un discorso sul mondo proviene da Comune-info.

Torniamo a parlare di carcere minorile, ma da una prospettiva diversa: quella del teatro. Ospite della puntata è Giuseppe Scutellà, regista e direttore artistico di Puntozero Teatro, la compagnia che...