Sab 14 e dom 15 Marzo – Cinetracts: Proiezioni di documentari resistenti terza edizione Ingresso gratuito Programma provvisorio: SABATO 14 h 18.00 Selezione corti >> Imillaskate, A city fight back, The climbing cholitas h 18.30 Rino Della Negra, calciatore partigiano – regia D. Ceccarini, M. Molinari h 19.30 In the belly of AI – regia H. Poulain h 21.00 Cena benefit h 22.00 The encampments – regia M. Pritsker, K. Workman DOMENICA 15 h 18.00 Un pueblo que canta no muere (La marsigliese degli ubriaconi) – regia P. Gil Rituerto h 19.30 43 cassette – regia G. Villa h 21.00 Cena benefit h 22.00 All eyes on the Amazon – regia M. Marinelli h 23.00 Macchina continua – regia R. Gagliardini Cene benefit a sostegno di: Nazra Palestine Short Film Festival info Nazra qui https://nazrafilmfestival.com/ —————————————————————————————————- Perchè Cinetracts Nel maggio 1968 un gruppo di cineasti francesi forma un collettivo per effettuare riprese di iniziative, manifestazioni, assemblee che caratterizzano le lotte che avvengono in Francia. I componenti intendono rimanere rigorosamente anonimi proprio asottolineare l’importanza del collettivo rispetto alle individualità, scendono in strada e cominciano a produrre minimetraggi in bianco e nero di non più di due/tre minuti ma che testimoniano l’effervescenza delle iniziative di operai e studenti. Il collettivo e gli stessi filmati hanno un nome: Cinetracts Girati in 16 mm nel maggio e giugno 1968 a cadenza periodica e negli anni immediatamente successivi in maniera molto irregolare, vengono immediatamente proiettati al di fuori del circuito commerciale in fabbriche e università occupate, nelle piazze e in alcuni edifici utilizzati por l’occasione. Non c’è un catalogo esaustivo ma generalmente si ritiene che il numero totale sia di 41 che successivamente vengono montati insieme per farne un lungometraggio con lo stesso titolo In anni ulteriormente successivi, in seguito ad un’intervista a Jean-Luc Godard si viene a sapere che Cinetracts nacque da una proposta di Chris Marker e che vi hanno partecipato, lo stesso Godard,Jean-Denis Bonan, Gérard Fromanger, Philippe Garrel, Jean-Pierre Gorin, Jacques Loiseleux, Chris Marker, Jackie Raynal e Alain Resnais. Quando abbiamo iniziato a preparare questa rassegna nel 2024 abbiamo trovato notizie e materiali su Cinetracts. A noi questa cosa del collettivo cinematografico e il nome stesso è piaciuta e quando abbiamo pensato di come intitolare la rassegna abbiamo deciso di chiamarla Cinetracts. Questa è la terza edizione e continuiamo a chiamarla Cinetracts

CINEFORUM ALL'EX 51 IN RICORDO DI FEDERICO FRUSCIANTE Ex 51 - Via Aurelio Bacciarini 12, Valle Aurelia (mercoledì, 4 marzo 21:30) In ricordo del compagno Federico Frusciante, recentemente scomparso, il cineforum dell'Ex 51 proietta 1997: Fuga da New York di John Carpenter. Ci vediamo mercoledì 4 marzo alle 21:30

Dopo aver visto un film, capita che il sottoscritto debba farlo decantare per un po’ nella mente, quantomeno per evitare che il primo impatto (positivo o negativo che sia) lo induca a conclusioni affrettate. È accaduto diverse volte, anche per film di cui, col senno di poi, ho un giudizio […] L'articolo “No Other Choice” e il Mostro che stiamo diventando su Contropiano.

Dopo le polemiche seguite alle dichiarazioni di Wim Wenders, presidente di giuria, per cui il cinema “dovrebbe tenersi fuori dalla politica” (e che hanno provocato il forfait di Arundathy Roy e di alcuni altri ospiti che hanno rinunciato alla loro presenza), la 76° edizione della Berlinale si è spontaneamente trasformata in un confronto tra due gruppi: quello degli ospiti che, nelle conferenze stampa o nelle sessioni di Q&A, menzionano apertamente il genocidio di Gaza e quello di coloro che, invece, si astengono dal farlo. Tra i primi – in buona compagnia e sempre sostenuti da fragorosi applausi del pubblico (chiaramente meno timido degli organizzatori e dei responsabili e meno servile ai diktat culturali del governo tedesco, generoso finanziatore del festival ma anche disinvolto fornitore di armi e tecnologia a Israele) spicca Emin Alper, una delle voci più interessanti del nuovo cinema turco. > Il regista ha legato esplicitamente il proprio film, che esplora i crimini che > una società, una comunità, un gruppo può commettere contro un altro, > all’orribile genocidio dei palestinesi commesso dall’esercito e dallo Stato di > Israele nella striscia di Gaza. Abbiamo già qui un primo elemento di riflessione: si tratta di un film ambientato nel Kurdistan turco, in quella Turchia profonda che sopravvive accanto e all’interno di un paese in larga parte modernizzato e che Alper ama esplorare con sguardo autoptico, forense, quello partecipe dello storico militante più che quello freddo e distaccato dell’entomologo. Un film, dunque, sugli arcaismi della società turca, ma che intende con decisione parlare di un orizzonte più ampio, universale, attento all’umano in quanto tale. Da qui il collegamento tra un conflitto di gruppo caratteristico delle dinamiche sociali del Kurdistan remoto e rurale e le terribili dinamiche comunitaristiche che covano e possono riemergere in ogni gruppo umano, al di là delle specifiche caratteristiche, credenze e linguaggi. Peraltro, assistendo nel film al lento ma inesorabile amplificarsi del conflitto mortale tra i clan dei Bezari e quello degli Hazerani (del tutto immaginari) si coglie immediatamente un’aria di parentela con storie e leggende del Kanun e della gjakmarrja albanesi, con le faide del meridione d’Italia o del Tha’r arabo-berbero, fino alle dinamiche dei clan gaelici e scozzesi, pur nella amplissima diversità di questi fenomeni sociali. Seguendo questa strada, il cinema di Alper diviene in quest’opera – la più cupa tra i suoi lavori – quasi antropologico, esplorando l’arcaico latente nell’abisso che ognuno di noi, potenzialmente, alberga in sé e che può costantemente riemergere sotto la minaccia di un pericolo vitale, vero o immaginato che sia, poco importa. Un cinema antropologico, dicevo, e tuttavia mai riduttivamente etnografico: la sceneggiatura e il formalismo restano prevalenti in questo film che, a partire dalla scelta di attori professionisti con consolidatissime esperienze (Caner Cindoruk nel ruolo di protagonista maschile, insieme a Berkay Ateş, Feyyaz Duman, Naz Göktan e Özlem Taş, per un’ottima e convincente recitazione corale), non intende mai semplicemente ritrarre una presunta realtà per come è. Intende piuttosto costruirla di sana pianta, a partire dall’invisibile eppure materialissima esperienza che ognuno di noi sa, in modo più o meno oscuro, essere possibile e di cui avverte la minacciosa e inquietante presenza. Per farlo, Alper utilizza tutti gli strumenti a sua disposizione, a partire da una location spettrale e labirintica, in cui l’illuminazione elettrica, invece che dissolvere, amplifica le ombre, interiori ed esteriori, tra cui si muovono con crescente incertezza i vari personaggi. Un’atmosfera spettrale cala progressivamente, come una cappa, sulla angusta realtà geografica dei due villaggi, distanti poche centinaia di metri eppure estranei l’uno all’altro come mondi alieni e incompatibili. > La stessa cappa scende sulla psiche dei personaggi, progressivamente annebiati > dall’illusione di una minaccia, prigionieri dei meccanismi di esaltazione > collettiva e distruttiva che essi, al tempo stesso, subiscono e alimentano. È ben vero che la minaccia ha un fondamento reale, materiale, che lo spettatore “razionale” osserva e comprende da fuori anche se, privi di ogni familiarità con la storia turca degli ultimi decenni, afferriamo con difficoltà tutti i dettagli, nella scarsità di elementi didascalici offerti dalla sceneggiatura. Proviamo allora a inquadrare meglio il conflitto tra i due clan nel suo contesto storico: al culmine del conflitto che ha caratterizzato la questione kurda, le comunità rurali e montane vennerò in larga misura smantellate, da un lato dall’intervento militare, dall’altro dalla violenta dinamica dei fatti: alcuni presero la via delle montagne e si unirono alle forze del PKK, altri gruppi abbandonarono provvisoriamente i propri villaggi nell’attesa di tempi migliori, altre comunità ancora restarono a presidiare il territorio come “guardiani”, collaborando con l’esercito nella lotta contro il “terrorismo”. Terminata la fase acuta del conflitto, molte delle famiglie e dei clan che erano partiti tornarono nei propri villaggi, reclamando le terre di cui erano legittimi proprietari. Naturalmente, nel frattempo, queste terre non erano restate incolte, ma erano state occupate e coltivate da coloro che erano rimasti a “guardia” dei villaggi: il ritorno e il conflitto su queste proprietà, provvisoriamente abbandonate, è la ricetta, materiale e per questo universalmente leggibile, per l’esplosione del conflitto narrato nel film. Ma la realtà materiale non è tutto e, anzi, non è forse neanche la cosa principale nel microcosmo di Emin Alper. Da questa base materiale emerge una dimensione più profondamente psicologica, spirituale, interiore ed emotiva, non sempre e non completamente comprensibile con gli strumenti della razionalità. Su questo terreno, ad esempio, non si combatte ad armi pari con la spiritualità diffusa nella piccola comunità, guidata inizialmente senza alcuna resistenza dal moderato sceicco Ferit. Ma questo strato più arcaico è lungi dall’essere immobile, pacificato. Al contrario, è proprio da qui che emergono le tensioni e le ombre che aprono ai peggiori misfatti commessi dalla comunità, che si muove ormai come un unico corpo e un’unica mente, quando il profeta incontra il suo popolo e la sua monomaniaca fissazione per la sicurezza, la purezza, la verità che non vede – ma soprattutto non tollera – più alcun ostacolo. > Gli ingegni si fanno di pietra, i personaggi cominciano a muoversi come automi > nella non più discernibile zona grigia tra la veglia e il sonno: de te fabula > narratur, nell’era di Trump, Netanyahu, Erdogan – e la lista sarebbe troppo > lunga da completare. Eppure il punto di vista esterno, con la sua razionalità, non viene mai completamente perso di vista, e mai scompare dall’orizzonte di riflessione. In questo film di Alper, come nel suo precedente e altrettanto intelligente Kurak Günler (Burning Days, a Cannes nel 2022), vi sono sempre dei personaggi che riescono a restare ancorati alla realtà, che non vengono risucchiati dal vortice dell’esaltazione religiosa, dell’illuminazione profetica, o del delirio comunitario. Per fortuna. E tuttavia, se restano irrimediabilmente esterni – potremmo chiederci – quale esito e quale politica sono veramente possibili per la collettività, per la moltitudine, per i molti che rifiutano il nome dell’Uno? Esiste una “salvezza” alternativa a quella della superstizione e dell’odio, a quella del fascismo che cova potenzialmente in ognuno di noi? La riflessione cinematografica di Alper non sembra al momento intravedere, o comunque suggerire, alcuna risposta. Ma forse tutto non è ancora detto. Pur indagando l’Anatolia profonda, questo film può suggerirci indirettamente che non tutte le comunità sono sempre e comunque in preda alla superstizione, alla chiusura autoreferenziale. In una bella recensione di questo film su “Variety”, Catherine Bray indica l’involuzione autoritaria e fanatica dell’ICE e la sua disastrosa e assassina operazione negli US come un paradigmatico esempio delle derive autoritarie nel mondo odierno, simili a quelle esplorate e denunciate in Kurtuluş. Ma possiamo anche rovesciare questo punto di vista, cambiare la prospettiva e dire, con Foucault, che laddove c’è potere, ivi e sempre c’è anche resistenza. Non è proprio la comunità civile di Minneapolis che si è autorganizzata nella resistenza dal basso, pagando a caro prezzo la sua spontanea manifestazione di civiltà, ma anche mostrando che un’altra “salvezza” è ancora possibile? Oltre le ombre cupe del fascismo contemporaneo, forse in un prossimo futuro anche il cinema di Alper vorrà guardare nella direzione di un diverso modo di essere in comune, per cogliere quei segnali di umanità che non mancano mai, in nessuna società e tantomeno in quella turca. In copertina un fotogramma dal film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Berlinale 2/ <em>Kurtuluş</em> di Emin Alper proviene da DINAMOpress.

Puntata cinematografica con una scelta randomica ma non troppo. Ospite d’eccezione la non esperta di cinema Nena. Un microviaggio dal 1995 al 2007 attraverso le musiche di 6 film etichettabili come volete: generazionali, cult, indipendenti ma non tutti, …. Una cosa è certa: ottime colonne sonore (o così la pensiamo noi). Non vi sveliamo quali film, ma qui sotto c’è la scaletta musicale: Cut Killer – La Haine Ripple – The Beat Goes on and on Iggy Pop – Lust Life Underworld – Born Slippy Franka Potente – Believe Franka Potente – Running Two The Stranglers – Golden Brown Motel Connection – Two Mano Negra – Santa Maradona Shantel – O Manolis Buon ascolto!

OLIMPIADI MILANO CORTINA - PROIEZIONE DEL FILM "IL GRANDE GIOCO" CSOA Ex-Snia - Via Prenestina 173 (giovedì, 26 febbraio 16:30) Giovedì 26 febbraio il CSOA Ex-Snia ospita la proiezione di “Il grande gioco Milano-Cortina: il rovescio delle medaglie” documentario prodotto dal laboratorio Off Topic Lab e dal C.I.O. 2026 – Comitato Insostenibili Olimpiadi. Un viaggio dentro la macchina dei Giochi Milano-Cortina 2026, che promettono sostenibilità e inclusione ma, tra grandi opere e vetrine globali, drenano risorse dai territori a beneficio di pochi, rivelando la logica predatoria che accomuna tutti i mega-eventi. A seguire, dibattito con gli interventi di Beatrice Citterio, ricercatrice e autrice, presenterà la fanzine “Giochi Preziosi”, e di Filippo Tantillo, esperto di politiche dello sviluppo e trasformazioni territoriali. Filo conduttore della serata sarà l’analisi critica di un modello di sviluppo estrattivo che trova nelle Olimpiadi un esempio emblematico, ma che attraversa molte località montane tra Alpi e Appennini, riproducendo le stesse dinamiche speculative nei territori metropolitani. L’iniziativa è il primo appuntamento di un percorso condiviso tra Ivy Roots, Alpinismo Orizzontale e APE Roma: una serie di incontri per mettere in discussione il paradigma patologico dello sviluppo in montagna e immaginare alternative possibili. 📍 CSOA Ex Snia ✅ Free entry 📆 Giovedì 26 febbraio 🧗🏻‍♀️ 16.30-19.30 Arrampicata Libera 🍻 19:00 Bar e Polenta 🫕 📺 20:00 Proiezione "Il grande gioco" 👥 interventi e dibattito 🔗 Evento a cura e con la partecipazione di Lokomotiv Prenestino CSOA Ex-Snia Alpinismo Orizzontale Il Grande Gioco Beatrice Citterio A.P.E. Roma C.I.O. 2026 Off Topic Lab Lago Bullicante Ex-Snia

UN PONTE PER PRESENTA “ADWA. UNA VITTORIA AFRICANA” AL NUOVO CINEMA AQUILA Nuovo Cinema Aquila - via l'Aquila 66/74 (domenica, 1 marzo 18:00) Un Ponte Per presenta “Adwa. Una vittoria africana” al Cinema Aquila  Roma, 20 Febbraio 2026 – Una serata all’insegna del cinema e della memoria, nell’ambito della campagna per l’istituzione di una Giornata della Memoria per le Vittime del Colonialismo italiano: il 1° Marzo a Roma, al Nuovo Cinema Aquila, Un Ponte Per ha organizzato la proiezione del film “Adwa. Una vittoria africana” ((97’, Etiopia/Usa, 1999) del regista etiope Hailé Gerima, che sarà in collegamento da Washington.   Il film, che sarà proiettato in occasione del 130° anniversario della battaglia di Adwa (1896), è un’opera costruita come un contro-racconto che, intrecciando testimonianze orali, canti, allegorie e materiali d’archivio, compie il gesto fondamentale di rovesciare lo sguardo. Laddove le immagini e i documenti disponibili sono stati spesso filtrati dal punto di vista coloniale, Gerima li rilegge criticamente e li rimonta, facendoli dialogare con voci, memorie e narrazioni etiopi: la battaglia non appare più come una “parentesi” della storia italiana, ma come un evento centrale per l’Etiopia e per l’Africa, un’esperienza collettiva che parla di dignità, autodeterminazione e resistenza.   Il film restituisce inoltre spazio a una dimensione spesso oscurata: la partecipazione delle donne, non solo nella cura e nella logistica, ma dentro la trama politica e simbolica della resistenza.     La battaglia di Adwa  Il 1° marzo 1896, nel corso di una durissima battaglia combattuta nei pressi della città di Adwa, nel nord dell’Etiopia, l’esercito etiope inflisse una sconfitta decisiva alle truppe d’invasione italiane, arrestando per 40 anni il progetto di trasformare l’Etiopia in un protettorato coloniale. Quella di Adwa fu una battaglia estremamente cruenta. L’armata etiope poteva contare su un elevato numero di combattenti ma male armati. Il corpo di spedizione italiano era numericamente inferiore, ma equipaggiato con moderni armamenti europei.  Le perdite etiopi furono pesantissime: oltre 5.000 combattenti persero la vita in difesa della propria terra. Tanti furono anche i giovani italiani mandati a morire per una guerra non loro. Adwa fu però la prima grande sconfitta di una potenza europea inflitta da forze africane durante l’epoca coloniale, diventando un punto di riferimento simbolico per l’immaginario anti-coloniale e panafricano. In Etiopia la vittoria viene tutt’ora ricordata ogni anno il 2 di Marzo con l’”Adwa Victory Day”, oggi ricorrenza nazionale.    Nell’ambito del suo lavoro in Italia per il recupero della memoria dell’epoca coloniale e la decolonizzazione, Un Ponte Per ha scelto di ricordare la vittoria di Adwa non come “episodio lontano”, ma come snodo di memoria: perché senza fare i conti con il colonialismo e con le sue vittime non è possibile comprendere il presente.       Programma della serata   Nuovo Cinema Aquila (Via L’Aquila 66/74, Roma)  * Ore 18:00 – Introduzione e cerimonia del caffè. Intervengono: Alessandro Triulzi (Storico e africanista), saluto di Carmelo Giordano (Presidente dell’Associazione delle Comunità Etiopiche di Roma)   * Prima proiezione: ore 19.45   * Seconda proiezione: ore 20.45     Ingresso 7 euro.   Per informazioni: decoloniale@unponteper.it   

Federico ci rappresentava. È morto Federico Frusciante, critico cinematografico inferocito. Federico aveva ben chiaro che cosa fosse il Cinema e cercava, nel modo più irriverente e schietto possibile, di trasmetterlo al grande pubblico al quale era arrivato tramite format e video sui social (il più importante e recente CRITICONI) che […] L'articolo È morto Federico Frusciante, comunista e critico cinematografico inferocito su Contropiano.

(disegno di emanuela rago) È morto ieri, all’età di novantasei anni, il regista statunitense Frederick Wiseman, tra i più noti documentaristi contemporanei. Leone d’oro e premio Oscar alla carriera, nei suoi film Wiseman ha raccontato la storia degli Stati Uniti, testimoniando e lavorando immagini consegnate allo spettatore sotto forma di assemblaggi rivelatori e stimolanti.  Noi l’abbiamo incontrato nel 2013. Riproponiamo oggi quell’intervista, pubblicata sul numero 57 del cartaceo mensile di Napoli Monitor.  *     *     * Fred Wiseman, classe 1930, è arrivato al suo quarantaduesimo film (A Berkeley, da scovare adesso in qualche buon festival) e per nostra fortuna non ha intenzione di smettere. Chi crede di saperne di cinema ma non ha mai sentito parlare di questo maestro americano, dovrebbe trovare i suoi film e rinchiudersi in una stanza per vederli uno dopo l’altro. Tutti. Da più di quarant’anni, Wiseman documenta in film irripetibili il quotidiano trafficare della vita delle persone nelle istituzioni pubbliche e nei mondi sociali (soprattutto degli Stati Uniti e ultimamente di Francia), catturati nel momento in cui li ha attraversati, per poi lavorarli e consegnarli alla memoria in forma di minuziosi assemblaggi, infusi di ritmo e drammaticità. Ma non chiamateli documentari. Una volta lui stesso ha definito i suoi film “reality fiction”, ma era una battuta volutamente ermetica da dare in pasto a chi vuole classificarlo tra i fautori del cinema verité o del documentario militante. È la peculiare forma filmica delle opere di Wiseman, rigorosa, a tratti pedante, a fare testo e a rifuggire definizioni univoche. Acquisita già dal suo primo lavoro, Titicut follies, del 1967, a parte piccole modifiche, è rimasta sostanzialmente immutata in tutti i suoi film. Nessuna artificiosità, avanzamento cronologico esile o assente a favore di una progressione tematica, nessuna voce fuori campo, niente interviste, niente aggiunte di musica, effetti speciali o didascalie. Luce e suoni naturali, micro-storie che si interrompono e riacciuffano come nella realtà, l’impressione costante che un’idea dalle immagini stia effettivamente emergendo ma che tocca allo spettatore completarla e dargli senso. Una sorta di saggio audiovisivo opera di un artigiano del cinema, e che però non illustra una tesi esplicita, tentando invece di aprire uno spazio di interpretazione tra quel che accade davanti alla camera e la soggettività del regista, alimentando una tensione che innesca reazioni diverse a seconda dell’occhio di chi guarda quel che Fred ha guardato. La sua routine è semplice: va nel posto prescelto per diverse settimane con la sua piccola crew e si limita a registrare tutto quello che la fortuna e la sensibilità gli permettono. Poi si rinchiude per mesi e lavora al montaggio. A oggi, i suoi film sono il più accurato inventario delle istituzioni del mondo occidentale: un manicomio, una prigione, una scuola, una fabbrica per la trasformazione della carne, un campo di addestramento dell’esercito, un ospedale, un laboratorio scientifico, una palestra, una centrale di polizia, un ufficio di assistenza sociale, un caseggiato popolare… e, recentemente, una scuola di danza, una compagnia di teatro, uno strip-club e una università. Ogni luogo e momento restano unici, eppure qualcosa filtra di ulteriore, di comune, qualcosa che concerne sia le domande ultime e universali, sia le occorrenze triviali in cui si trova ognuno di noi quotidianamente. Se di militanza si può parlare, allora questa andrebbe concepita come dedizione al lavoro di conoscenza e rappresentazione. Lui direbbe che non saprebbe che altro fare, a parte leggere e sciare. In fin dei conti, un solitario a cui piace stare in mezzo alla gente, che ha conosciuto e reso eroi migliaia di volti comuni. Rispettando l’individuo, guidato da quella che lui chiama fairness: equità, correttezza o come volete definire quell’empatia umana di un curioso del reale che non usa la telecamera per nascondersi. A me, mentre gli parlavo tentando di strappargli più parole di quante fosse abituato a dirne in un’intervista, veniva in mente un frammento del suo Welfare che mi si è conficcato in testa: un indiano americano che appare per qualche secondo soltanto, e la sua esclamazione davanti all’iniquo impiegato dei servizi sociali: «What about the indian people?». So che vivi a Parigi… La maggior parte del tempo. Casa mia in America è vicino Boston, a Cambridge. Perché la Francia? Mi piace la Francia, il cibo è buono, la città fantastica. Mi piace il teatro, il balletto, e ho un sacco di amici qui. Come sei passato da avvocato a regista? Amo fare film, e la legge mi annoiava. Stai facendo un film adesso? Sì, un film sull’università della California, Berkeley. Si chiama A Berkeley. Hai seguito qualcosa in particolare? No! È su come l’università funziona. Il solito? Yeah, il solito. Quando hai scelto un luogo o un’istituzione, mi puoi dare un’immagine di come lavori? Scambio lettere con il posto per delineare i termini secondo cui lavoro, sarebbe a dire che voglio accesso a tutto, se è possibile. Se c’è qualcosa che non vogliono che sia filmata, lo rispetto. Gli scrivo anche che mantengo il controllo editoriale e che il film sarà mostrato nei cinema, alla televisione, e verrà distribuito in molti paesi. Quando inizio a girare non ho nessuna tesi particolare in mente, penso solo sia un buon soggetto e che se vado in giro abbastanza tempo, avrò abbastanza materiale dal quale posso montare un film. Vado in un posto con nessuna idea fissa di quale sia il soggetto del film, se non in un senso generale. Il soggetto è il luogo. Poiché non mi immagino quel che accadrà, raccolgo solo sequenze. Di solito non passo più di un giorno nel luogo prima di iniziare, perché non mi piace essere lì e magari qualcosa di interessante succede e me la perderei perché non sono preparato a filmare. Le riprese del film sono la ricerca. Di solito, raccolgo tra le ottanta e le duecentocinquanta ore di girato. Per Berkeley avevo duecentocinquanta ore di materiale. Durante le riprese seguo il mio istinto. Trovare buon materiale è una combinazione di istinto, giudizio e fortuna… Quando le riprese sono finite e inizio a montare, la prima cosa che faccio è guardare tutto il girato. Mi ci vogliono cinque o sei settimane. Alla fine, scarto la metà. Poi monto le sequenze che rimangono e che sono candidate all’inclusione nel film. Questo lavoro prende di solito tra i sei e gli otto mesi. Non posso pensare alla struttura in astratto, devo vedere come funzionano le sequenze quando sono una dopo l’altra e le conseguenze e le implicazioni di mettere le sequenze in un certo ordine. Quando sono pronto faccio il primo assemblaggio in quattro, cinque giorni. Dopodiché mi ci vogliono altre sei settimane per arrivare alla versione finale. A questo punto posso cambiare la struttura velocemente. L’ultima parte del montaggio è lavorare sul ritmo del film, il ritmo interno alle sequenze e quello esterno tra le sequenze. Quando ho la versione finale, resta il missaggio e la gradazione del colore e il film è finito. In tutto, ci vuole un anno. Come fai a diventare invisibile nel contesto che osservi? Vedi, non sei invisibile. Io non faccio finta di essere invisibile. Faccio quello che posso per far sentire le persone a loro agio con l’idea che si sta facendo un film. Non mento, non li prendo per il culo, sono sempre molto chiaro. Se qualcuno vuole guardare attraverso la videocamera glielo lascio fare, e se vogliono vedere come funziona un registratore glielo mostro. Faccio quel che posso per demistificare il processo di fare un film. La mia esperienza, in America e in Francia, è che è molto raro che qualcuno guardi in camera o che qualcuno non voglia essere filmato. Pensi che ci sia una diversa sensibilità verso la videocamera oggi rispetto a trent’anni fa? Secondo la mia esperienza, fare questi film non è diverso ora da trent’anni fa. Il novantanove per cento delle persone accetta di essere ripresa, non recita e non guarda in camera. Ho letto che il tuo scopo nel fare questi film non è essere oggettivo ma essere onesto. Io non ho idea di come essere oggettivo. Non so che significa. Fare un film implica fare delle scelte. Ci sono letteralmente centinaia di migliaia di scelte; cosa riprendere, come girare, cosa usare e come montarlo, cosa accettare e cosa rifiutare. Io faccio queste scelte. E le devo fare assecondando il mio giudizio, la mia esperienza, i miei valori e i miei interessi. Non c’è modo di essere oggettivi. La stessa nozione di oggettività è completamente falsa. Quel che intendo con onesto, è che cerco di fare il film rimanendo leale con l’esperienza che ho avuto stando nel posto per settimane e studiando il materiale per un anno. Non cerco di prendere in giro le persone. Se una situazione è divertente la uso, ma non manipolo il materiale per arrivare a quel risultato. Quando monto una sequenza cerco di capirne il significato – il significato per me. Questo è un giudizio soggettivo. Provo a capire il significato originario di quell’evento e faccio in modo che si preservi nella versione finale della sequenza montata. C’è qualcosa di politico nei tuoi film? Non c’è niente di politico che corrisponda a qualche ideologia in particolare. La mia storiella è che se avessi dovuto scegliere un Marx, sarebbe stato Groucho piuttosto che Karl… Questa andava forte nel 1968… Vedi, i miei film non sono apertamente politici. Non corrispondono a nessuna ideologia, a parte l’ideologia che si domanda quel che vedo quando faccio un film. Ma poiché hanno a che fare con certi aspetti della vita contemporanea, talvolta li criticano e talvolta li elogiano. Non mi piace pensare ai film come soltanto politici, amo considerarli film drammatici, narrativi. Il modello per me sono sempre i buoni romanzi, piuttosto che le ideologie politiche. Quali romanzi? Moby Dick e L’impostore di Melville; il Don Chisciotte; la Bestia nella giungla di Henry James; e qualsiasi cosa di Philip Roth e Saul Bellow. Credi ci sia stato un cambiamento nel tuo stile da quando vivi in Francia? No. Ogni film è diverso perché ogni argomento è diverso. Per ogni film devo trovare uno stile o devo modificare il mio stile per andare incontro alle necessità della materia del soggetto. Per esempio, in Crazy Horse ci sono molti tagli veloci. In Berkeley ci sono sequenze lunghe. Nel primo la storia è raccontata più con le immagini che con le parole. Nel secondo è l’opposto. Lo stile di ogni film è un adattamento al soggetto del film. Da quanto tempo fai film, Fred? Faccio questi film da quarantacinque anni, e mi piace pensare che nel corso di questi anni ho imparato qualcosa. Qualsiasi cosa sia, è nei film. Come sono recepiti i tuoi film dalla società? Non ne ho idea. Non intervisto le persone dopo che hanno visto i miei film. Lavoro in considerevole isolamento, perciò non parlo con molte persone che guardano film. Qualche cineasta contemporaneo che apprezzi? Un documentarista che ammiro molto è Marcel Ophuls. Ma non fa film da quindici anni. Il suo stile è completamente diverso dal mio. Hotel Terminus e The sorrow and the pity sono grandi film. Di quale dei tuoi film sei più orgoglioso? Oh, non lo so, è come chiedermi a quale dei miei figli voglio più bene. A me piace Welfare. Anche a me piace molto. Come ti relazioni con persone che se la passano male, come in Welfare e Titicut follies? Mi comporto come mi comporto sempre. Presumo che le persone che filmo sono sensibili come mi piace pensare io sia. Provo sempre a comportarmi in maniera diretta, decente e onorevole quando ho a che fare con loro. Gli dico esattamente quel che faccio e come lo faccio. Stabilisci relazioni di amicizia? Sono sempre molto professionale. Non faccio film per trovare degli amici. Provo a evitare l’impressione che sta nascendo un’amicizia perché ciò sarebbe falso. Come finanzi i tuoi film? Canto e vendo penne davanti ai centri commerciali sotto Natale… E quando non lavori? Leggo e vado a sciare. Un’istituzione o un mondo sociale in cui vorresti fare un film ma non ne hai ancora avuto la possibilità? Ohhh, la Casa Bianca! Oppure la Cia? Già, ma non credo mi daranno il permesso. (salvatore de rosa)

Dopo le riflessioni degli scorsi mesi sulla spettacolarizzazione del dolore e sulle dinamiche da capro espiatorio nel web, ci spostiamo sul cinema per indagare la recrudescenza della violenza messa in scena e il suo intreccio con la vita fuori dagli schermi. La rappresentazione della violenza acuta e delle atrocità, in immagini cinematografiche sempre più esplicite, esce dall’horror e si innesta in tutti gli altri generi, togliendo lucidità di sguardo e prendendosi il primo piano emozionale, facendo deflagrare tutti gli altri, compreso il senso generale di una pellicola. Non è certo un’invenzione filmica recente ed è antica quanto la cultura europea. Eppure nella tragedia classica il racconto delle vicende più nefaste e truculente era intrisa di una “serietà del tragico” che oggi è totalmente assente: lungi da essere spettacolo sensazionalistico, fungeva da rappresentazione di un conflitto autentico e insolubile insito nella natura umana. La violenza (anche nell’omicidio, nella vendetta, nel sacrificio) non era mai gratuita e mostrava una collisione di valori dove la catarsi consisteva soprattutto in una chiarificazione interiore di tutti i personaggi e soprattutto degli spettatori. Infatti lo spettatore provava paura e pietà per tutti i personaggi in ballo, perché tutti sono avvolti dal medesimo destino tragico, nessuno è in salvo, neppure chi guardava dalla platea. Con Alessandro Lolli, studioso dei nuovi media, proviamo a porci qualche domanda sulla violenza messa in scena oggi e sul suo significato all’interno dell’assuefazione generale all’immaginario del patimento e della ferocia. Leggi gli articoli di Alessandro: Noialtri girardiani Bugonia ai tempi degli Epstein Files Red Rooms e i degenerati