Orson Welles, Marco Ferreri, ecc. / Metti una sera al cinema

C’è modo e modo di pubblicare testi di cinema. Cuepress, casa editrice specializzata nella cultura cinematografica, ha il merito indiscutibile di rendere disponibili al lettore italiano materiali rari, spesso inediti o da lungo tempo introvabili: sceneggiature originali, soggetti, riflessioni d’autore. Tre titoli recenti — La grande abbuffata di Marco Ferreri e Rafael Azcona, Il signor Arkadin di Orson Welles, e Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores — confermano questa vocazione. Ma confermano anche un limite editoriale molto evidente: i testi vengono consegnati al lettore nudi e crudi, senza un minimo di commento e di apparato critico utile a trasformare il documento in esperienza di lettura, il reperto in conoscenza.

Partiamo da La grande abbuffata. Il film di Marco Ferreri del 1973 è una delle opere più radicali, scandalose e fraintese del cinema europeo del decennio: quattro uomini — interpretati da Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli e Philippe Noiret — si ritirano in una villa con l’intenzione dichiarata di continuare a mangiare fino alla morte, e lo fanno davvero. Il film fu accolto a Cannes con un misto di fischi e scandalo, e divenne immediatamente oggetto di letture politiche, psicoanalitiche, antropologiche. Era una metafora del capitalismo che si autodistrugge nel proprio eccesso? Un pamphlet sulla voracità suicida della borghesia europea? Una dichiarazione di nichilismo puro? Ferreri non rispose mai in modo definitivo, e il film prosperò nell’ambiguità.

La sceneggiatura firmata insieme a Rafael Azcona — lo sceneggiatore spagnolo che fu il sodale più importante della carriera di Ferreri, oltre che collaboratore di Berlanga e di altri maestri del cinema iberico — è dunque un documento di primaria importanza. Leggere come il film fu concepito sulla carta, prima che le improvvisazioni sul set, la fisicità degli attori e la regia di Ferreri lo trasformassero, sarebbe stata un’operazione critica di grande interesse. Ma il volumetto pubblicato da Cuepress non ne reca la minima traccia. Non c’è un’introduzione che situi storicamente la genesi del progetto. Non c’è una nota che spieghi il rapporto creativo tra Ferreri e Azcona, due temperamenti che si completavano in modo quasi osmotico ma che provenivano da tradizioni culturali, linguistiche e cinematografiche assai diverse. Non c’è un apparato di note che segnali eventuali variazioni rispetto al film montato, le scene tagliate, i dialoghi modificati in fase di lavorazione. Non c’è, in definitiva, nulla che accompagni il lettore nel passaggio dal testo scritto all’opera compiuta. Il presunto romanzo si riduce dunque alla novelization pura e semplice della sceneggiatura. Chi conosce già bene il film e la sua storia non ha bisogno di leggerla; chi si avvicina per la prima volta al lavoro di Ferreri e Azcona si guasta l’esperienza della futura visione.

Il caso di Il signor Arkadin è, se possibile, ancora più sintomatico. Orson Welles è un autore che ha fatto della complessità testuale una cifra identitaria: i suoi film esistono spesso in versioni multiple, con montaggi diversi, titoli diversi a seconda del paese di distribuzione, e una storia produttiva che è essa stessa parte integrante dell’opera. Mr. Arkadin — uscito nel 1955, noto in Italia anche come Rapporto confidenziale — non fa eccezione. Esistono almeno tre versioni significativamente diverse del film, con un diverso montaggio, scene esclusive, differenti mixaggi sonori. Il romanzo omonimo che Welles scrisse in parallelo alla lavorazione (o forse fece scrivere sotto la sua supervisione, come spesso si è sospettato) aggiunge un ulteriore livello di complicazione. La storia di un magnate misterioso che assume un avventuriero per investigare sul suo stesso passato oscuro, con il segreto scopo di rintracciare e poi eliminare chiunque sappia troppo su di lui, è raccontata in modo non identico nelle varie versioni, e ogni minima differenza è una finestra sull’officina creativa di Welles.

Il testo pubblicato da Cuepress in questo volume sarebbe dunque potenzialmente affascinante: potremmo avere tra le mani un pezzo del puzzle wellesiano. Ma quale pezzo, esattamente? Da quale versione proviene il testo? Quali scelte sono state fatte nella traduzione? Qual è il rapporto tra questo testo e altri materiali esistenti? Senza risposte a queste domande, il volume non fa un buon servizio né al lettore né, soprattutto, a Welles. Un autore che meriterebbe un’edizione critica, o almeno un’introduzione che abbia l’onestà di situare il testo rispetto a presunte varianti tracciandone i tortuosi percorsi narrativi e produttivi.

Il terzo titolo, Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores, si muove su un territorio diverso: non si tratta di un testo filmico ma di – almeno così viene ingannevolmente presentato – un saggio critico, anzi di quello che fu, in anni remoti, una ricognizione cinefila sul rapporto tra il cinema di fantascienza – quando la fantascienza contava ancora qualcosa – e le sue implicazioni culturali, politiche, antropologiche. Fofi è stata una delle voci critiche più autorevoli e scomode del cinema italiano: la sua militanza, la sua capacità di leggere i film come sintomi sociali, il suo rifiuto degli specialismi autoreferenziali ne fanno un interlocutore sempre stimolante. Flores, storico di formazione, porta nel ragionamento cinematografico una prospettiva diversa, ancora più attenta ai contesti storici e ideologici.

Ma il libro, che in realtà non è un saggio critico ma è composto essenzialmente di semplici e sintetiche schede sui film, come quelle che si distribuivano una volta nei cineforum, uscì nel 1975 (il film più recente citato è Zardoz!) e senza una presentazione storica che contestualizzi e giustifichi la riproposizione del vetusto lavoro di Fofi e Flores, il libretto resta un semplice e inutile pezzo da museo, l’eco del mondo perduto dei cineclub e di un dibattito sulla fantascienza che non ha più niente a che vedere con il presente (in cui forse la fantascienza, almeno quella fantascienza, non esiste neanche più).

Questo è il punto critico che accomuna i tre volumi, e che vale la pena di formulare con chiarezza: Cuepress sembra confidare nel fatto che il nome degli autori — Ferreri, Azcona, Welles, Fofi, Flores — sia sufficiente a giustificare la pubblicazione e a soddisfare il lettore. È una fiducia che tradisce una certa ingenuità editoriale, o forse una fretta che non fa bene alla causa. Un editore specializzato ha il dovere, prima ancora che la possibilità, di aggiungere valore ai materiali che pubblica. Questo valore può consistere in molte cose: un’introduzione critica di qualità, una cronologia, un apparato iconografico, note al testo, un’intervista inedita, una bibliografia ragionata, un confronto con le fonti. Non è necessario che tutti i volumi abbiano tutte queste cose; è necessario però che almeno qualcosa ci sia, anche per giustificare un prezzo piuttosto alto per volumetti così minimali e spogli.

I tre volumi qui considerati sono, ciascuno a modo proprio, testi che avrebbero richiesto un’edizione più curata, più precisa, meno arbitraria. Senza alcun lavoro di approfondimento testuale e di presentazione critica, restano libri — come si diceva all’inizio — buttati lì, nel senso più letterale dell’espressione: gettati nel mondo senza una mano che li sorregga, senza una voce che li introduca, senza un contesto che li faccia rivivere. È un peccato, perché i materiali ci sono. Manca solo il coraggio di trattarli come meritano.

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