Se dal titolo appare chiaro l’intento dell’autore di porre l’attenzione su una parola cardine come “ordinaria” non lo è affatto il come intende arrivarci. La Porta, infatti, non sigla un semplice saggio, né un banale excursus bensì chiama in causa letture e visioni cinematografiche nonché ascolti musicali dagli albori del pensiero occidentale fino ai giorni nostri. Vengono chiamati in causa il romanzo dell’Ottocento, da Austen a Gončarov a Tolstoj, Wordsworth, Simone Weil, Epicuro, Manzoni, San Tommaso, Montaigne, Pontiggia, Kafka, Spinoza, Orwell, Chesterton, Horkheimer, Wender e ancora altri. Un volume composto come una lunga camminata, o una lunga chiacchierata tra sé e sé, o con un amico col quale tirare le somme di una vita. Sì, perché il volume anche un po’ per le sue dimensioni si presta a quel fare tra diario e breviario, da tenere nella tasca del paltò per essere estratto e aperto ogni volta in cui si è presi dallo sconforto del non essere abbastanza performante o abbastanza visibile. In qualche modo La Porta ci richiama all’eterno fuoco dell’uomo chiamato a essere, a definirsi senza rispecchiamento nel fare. E in una società come quella contemporanea permeata da immagine e da effimera gloria questo è il paradigma opposto per eccellenza, ma ciò non vuol dire che non sia possibile invertire la rotta. Tramite esempi e raffinate citazioni ci viene ricordato come anche testi classici (Guerra e pace per esempio) abbiano saputo ridare dimensioni adeguate a ego smisurati, oppure rendere barlume di luce una piccolissima e banale azione, per quest’ultimo aspetto La Porta cita in supporto la Torah e gli estratti sapienziali del Pirqei Avot. Non si tratta mai di giudizio, e questo per un libro di saggistica che ha come tema la vita è una grande qualità, e quindi non scade nel retorico, bensì di osservazione. Il lettore è chiamato costantemente a mettere in discussione le affermazioni dell’autore e a confutarle se può per poi tornare a leggere e a discuterne a ripensare a riguardare la realtà che lo circonda. Credo che la sensazione che più permane nel lettore a ogni singolo capitolo, a ogni singolo passaggio sia quella di pace con sé stessi e di grande quiete intellettuale. Non è un caso che tra le tante citazioni ci sia anche una parte de Il preludio di William Wordsworth: «Se mai felicità ha visitato l’uomo, / quel giorno una perfetta felicità fu mia, / distesa, continua, calma, contemplativa». La Porta ci accompagna quasi mano nella mano a lambire quel lago che è coscienza e consapevolezza del sé che ci rende umani, quasi a far da faro in un mondo che si perde dietro a falsi eroi (coloro che vengono celebrati non per imprese ma per redditività) e nuovi miti (coloro che implementano fatturati senza pensare al bene comune), mai in contrapposizione ma abbracciando le diversità e mettendone in luce gli aspetti che possono essere applicati nella vita quotidiana, quei piccoli precetti che possono elevare ogni gesto. Un po’ come nella filosofia di Estremo Oriente ogni giorno non sarà sprecato se ogni singola azione avrà teso all’essenza di una presenza pura, di un essere reale, fatto di fragilità e domande. Un viaggio attraverso le arti ma soprattutto in sé stessi alla scoperta del passato in noi, del futuro costruibile e del presente che necessita di nuovi occhiali (come Sartre insegna) non per adeguarsi all’omologazione ma per essere motore di quiete e stabilità. L'articolo Filippo La Porta / Sottrarsi al culto della visibilità proviene da Pulp Magazine.

Il volume appena pubblicato da Adelphi sotto la cura di Anna Longoni non è il primo né il più completo dedicato alle recensioni cinematografiche, apparse su numerosi periodici specialistici e no, di Ennio Flaiano (1910-1972). Una produzione ingente e importante per lo scrittore pescarese, che lo accompagnò fin dall’inizio, lungo tutta la prima parte della sua carriera letteraria finchè non passò dall’altra parte e invece di scrivere di cinema, scrisse cinema. Già esistevano varie raccolte come Lettere d’amore al Cinema (Rizzoli, 1978) e Nuove lettere d’amore al cinema (Rizzoli, 1990) oppure Un film alla settimana. 55 critiche da “Cine illustrato” 1939-1940 (Bulzoni, 1988) e Ombre fatte a macchina (Bompiani, 1997), decisamente più corpose e onnicomprensive su una massa di testi consistente ma indiscriminata, comprendente quindi recensioni dedicate anche a film dimenticati e irrilevanti o talvolta più routinarie e meno ispirate: a differenza di quelle precedenti, la silloge selezionata da Longoni è invece concisa e orientata. Si tratta di identificare un preciso percorso, una traiettoria che implica la metamorfosi da spettatore in autore, o, forse meglio ancora, da (già) autore passivo a osservatore partecipante, più banalmente, da critico a sceneggiatore. Un percorso che si delinea già fin dalle prime collaborazioni del 1939-1942 segnato da un anticonformismo che svela un neanche troppo larvato sarcasmo nei confronti del cinema di regime, dei telefoni bianchi, e di una comicità che presuppone “di regola, un pubblico eccessivamente tardo di comprendonio”; che nel dopoguerra intuisce presto e denuncia già nel ’48 l’involuzione in maniera del neorealismo e il riaffermarsi di un altro regime, quello democristiano, fatto di moralisti spaventati dalla sincerità, in cui saremo costretti “daccapo a riprendere la strada del barocco, la strada dei difetti nazionali”. Così difende Ossessione, esordio di Visconti, dalle accuse di pornografia perché “la pornografia più pericolosa, anzi l’unica pericolosa, è quella sentimentale: cioè la pornografia rosa – non saprei chiamarla altrimenti – che rappresenta la vita come un sogno agevole e ineffabile, sogno che appare tanto più falso se si hanno cuore e occhi per guardarsi intorno a meditare la realtà”, ed esalta In nome della legge di Germi che evita le secche di un neorealismo che divora sé stesso, o finisce nell’accademia, o peggio, cede le armi agli immancabili parnassiani della reazione lirica, ma invece “Segna la fine del dopoguerra, tronca ogni possibilità di ritorno allo schermo di protagonisti sfiduciati e letterari, vittime che abbiamo visto soffrire e mai trionfare nemmeno delle proprie debolezze”. Considera un capolavoro Stromboli di Rossellini, “spietato nella sua semplicità, senza personaggi che chiedono la nostra simpatia”, con una protagonista che è la pronipotina di Emma Bovary e lo scenario di un’isola che infligge un grave colpo alla “consuetudine cinematografica che vuole le isole create appunto per la libertà morale e sessuale dei protagonisti oppressi. La Polinesia, governata dai registi della M.G.M. insegni”; ma stronca La terra trema di Visconti in cui la tragedia verghiana dei Malavoglia si riduce a una vertenza quasi sindacale, in cui “si crede di assistere ad un balletto, non ad un dramma e che prova come gli argomenti politici possono arricchire un’opera d’arte soltanto se assorbiti e trasformati poeticamente, senza di che si resta nella polemica, nel pamphlet o in quell’arte di partito che chiede agli iscritti più rinuncia e abnegazione che giudizio critico”. Le stroncature eccellenti procedono con Napoli milionaria di Eduardo De Filippo in cui “l’autore arriva a conclusioni bonarie, tinte di quella filosofia da artigiani o da scompartimento di terza classe che fa il mondo diviso in buoni e cattivi e che si appella al qualunquismo degli uomini per risolvere tutti i problemi, comprese le guerre e le sconfitte”, un film dialettale dove il “cuore finisce sempre per avere la meglio sugli altri visceri”; e Francesco, giullare di Dio di Rossellini, una “agiografia che scade a volte nella rappresentazione parrocchiale” in cui i veri frati presi da un convento e messi davanti alla macchina da presa sembrano “più in un campeggio che in un eremo, più boy-scouts che penitenti” in candida e sublime stolidità, e perfino Miracolo a Milano di De Sica il cui parziale fallimento Flaiano imputa soprattutto al testo di Zavattini, infatti “Gli sciuscià, i ladri di biciclette ci interessano perché sono nostri fratelli […] i poveri che vediamo in questo film non ci commuovono se non quando si mettono nei nostri panni. La differenza è tutta qui: che i poveri di Zavattini hanno superato la sconfitta e si raccontano storielle a vicenda, quelli di De Sica soffrono sotto il peso di un’incomprensione, anelano ad una società le cui leggi sono scritte nel loro cuore”. Non manca nemmeno una menzione non negativa ma neanche entusiastica – gli si applica la definizione di antiromanzo – di Luci del varietà, esordio di Fellini, in coregia con Lattuada, alla cui sceneggiatura ha partecipato, non accreditato, lui stesso. Non miglior sorte viene riservata al cinema americano o a quello francese: Flaiano esalta il pessimismo di Jean Renoir in La grande illusion e La bete humaine, “molto influenzate da letterarie convinzioni”, come Ombre rosse di John Ford “in cui l’ombra di de Maupassant si sposa con quella di un Murnau”, ma stronca l’Anna Karenina di Julien Duvivier, perchè al cinema “il riduttore, messo di fronte ad uno schema, è costretto a rivestirlo; mentre dategli un romanzo, e il suo compito si limiterà a ridurre in schema un’opera letterariamente vitale, spogliandola”, e analogamente ridimensiona il René Clair de Il silenzio è d’oro, che dopo l’esperienza surrealista del primo dopoguerra realizza un film dove “tutto quadra, le trovate ritornano implacabilmente e il balletto diventa, ad un certo punto, meccanico, non più spinto dal libero estro che animava Á nous la liberté o Le million”; infine ironizza su Via col vento, “Noi apparteniamo a quei pochi fortunati che non hanno avuto occasione di leggere Via col vento e siamo certi, dopo aver visto il film che ne è stato fatto, che nessuna forza umana potrà obbligarci a leggerlo”: “Il film dura quattro ore ed è un film fiume, poco adatto alla navigazione. Forse non si tratta nemmeno di un film, ma di un bazar, di un’enciclopedia, di una biblioteca circolante”. Loda Il terzo uomo di Carol Reed ma strapazza il povero Orson Welles, da poco espatriato a Roma e reduce dal fallimentare Cagliostro di Gregory Ratoff (Flaiano cita con certa ammirazione l’arguta risposta del regista a quanti gli rinfacciavano le ridicole incongruenze e anacronismi storici della trama: le persone in grado di accorgersene non sarebbero certo andate a vedere il suo film): “Orson Welles dimostra una particolare predilezione per le grosse parti: ha interpretato Macbeth, facendone un capolavoro di umorismo involontario, si appresta a interpretare Otello e non possiamo escludere che arriverà a Enrico VIII, a Quasimodo, al dottor Mabuse. Poiché i suoi personaggi appartengono a quella categoria che mangia il pollo con le mani non per maleducazione, ma per eccesso di carattere, per prepotenza di immaginazione e di volontà! Proprio il genere di personaggi che riescono ad annoiarci”. Più tardi correggerà la mira su Welles riconoscendo che il suo Macbeth, come l’Amleto di Laurence Olivier, non è teatro filmato ma autentico cinema: “Una delle qualità, forse la maggiore, di Orson Welles regista, è quella che negli studi si chiama saper muovere la macchina […] C’è un compiacimento di stregoneria. […] Nella galleria dei volti che oggi può offrire il cinema per un Macbeth, il volto di Orson Welles è certo il più fedele, il più responsabile”. Il film preferito resta comunque Viale del tramonto di Billy Wilder segnato dall’ “asprezza dell’azione, quel marciare verso la tragedia senza sfiorare il melodramma. Mai un tentativo di adattarsi al gusto corrente, al dolorismo, al sentimentalismo cinematografico”; ed è proclamato il culto per Charlie Chaplin, il cui Charlot paragona genialmente al Candido di Voltaire, “Ma mentre Candido è un ottimista dimostrativo, in malafede, il dono della sua responsabilità poetica salva Charlot dalle tristezze della polemica”. Una rivendicazione della grandezza del clown, confermata dall’ammirazione per i Fratelli Marx: una comicità che viene dal circo, universale, basata sul ritmo, sull’invenzione, sull’interpretazione della realtà sul piano del sogno, e quindi remota dalla comicità italiana, che viene dal teatro di varietà, basata sulla macchietta, sull’imitazione dialettale, sull’improvvisazione e spesso la volgarità. Per questo i Marx non hanno successo da noi e perfino lo stesso Charlot dovrà confrontarsi con la sua fine nel vecchio pagliaccio di Limelight. In linea col suo antisentimentalismo programmatico comunque, per Flaiano il film migliore di Chaplin resta Monsieur Verdoux. Interessante confrontare le due sezioni iniziali della raccolta, le recensioni del 1939-1948 e quelle del 1949-1951, con la più breve terza che contiene gli ultimi testi del 1967-1970, pezzi d’occasione in cui un Flaiano ormai da decenni non più critico ma sceneggiatore, delinea con affetto la figura di Totò quasi facendo ammenda di una giovanile recensione, piuttosto negativa, del 1939 al suo secondo film Animali pazzi di Bragaglia, in cui ne aveva perfino storpiato il nome chiamandolo Antonio de Cupis; commenta con cosmica profondità 2001 Odissea nello spazio di Kubrick; e nel pezzo finale sbeffeggia la – ciclica, sistemica e per molti aspetti meritata – crisi del cinema (da cui il titolo del libro: Chiuso per noia). A percorso concluso il leitmotiv della selezione e la tesi della curatrice del volume, Anna Longoni, ben evidenziata nella sua postfazione, emergono molto chiare e risolte: nei gusti, nelle scelte, nelle idiosincrasie del critico, giovane e meno giovane, si esprimono e si affinano in itinere la visione e la poetica dell’autore, l’autonomia e l’intransigenza in fieri dello scrittore di cinema, dello sceneggiatore che perennemente si scontrerà con il regista,  affermando e rivendicando la propria importanza, reclamando un determinante contributo alla creazione, fosse pure quella dei Vitelloni e di Cabiria con l’amato/odiato amico-nemico Federico Fellini.   L'articolo Ennio Flaiano / Andava al cinema per sgranchirsi l’immaginazione proviene da Pulp Magazine.

La Realidad di Neige Sinno è stato scritto prima di Triste tigre, ma pubblicato dopo, quando Triste tigre aveva già ricevuto un riconoscimento internazionale straordinario, culminato in Francia con premi come il Prix Femina e il Prix Goncourt des lycéens e, in Italia, con il Premio Strega Europeo nel 2024. Questa inversione cronologica non è un dettaglio editoriale: è una chiave di lettura. Penso che i due libri vadano letti insieme, perché insieme si rafforzano e si chiariscono. La Realidad è il libro che prepara; Triste tigre è il libro che dice. La Realidad nasce come cronaca dei viaggi dell’autrice in Messico (Paese che diventerà anche la sua casa per molti anni, fino a farne una cittadina messicana, madre di una figlia nata lì), e si configura fin da subito come testo ibrido e digressivo, capace di intrecciare memoir, riflessione postcoloniale e saggio letterario. Proprio questi caratteri ne fanno un libro sorprendentemente fresco, non irrigidito in una forma definitiva, attraversato da un movimento continuo di ricerca. È anche un primo libro, nel senso più profondo: il luogo in cui l’autrice cerca la propria voce, ne mette alla prova i limiti, accetta l’oscillazione e l’incertezza come parte integrante del processo. Sinno arriva in Messico per la prima volta alla fine degli anni Novanta, poco più che ventenne, durante il periodo di studio negli Stati Uniti: è il viaggio iniziale raccontato in La Realidad, destinato al fallimento ma decisivo nel segnare il resto della sua vita e della sua scrittura. Al centro non c’è lo zapatismo come oggetto politico da spiegare, né la volontà di parlarne dall’esterno, bensì una domanda che attraversa tutto il testo: con quale diritto una persona occidentale è lì? Con quale linguaggio, con quale posizione, con quale pretesa. Tutto prende avvio dall’amicizia tra Netcha e Maga e da un progetto tanto visionario quanto sproporzionato: raggiungere il subcomandante Marcos nel villaggio di La Realidad per consegnargli due volumi di teoria marxista. Il viaggio in Chiapas è carico di aspettative, ma procede per inciampi, deviazioni e arresti improvvisi, fino a interrompersi per una ragione quasi banale: un autobus che non passa, un collegamento che salta. Non c’è un grande evento tragico o politico a fermarle, ma un dettaglio materiale, prosaico, che rende evidente la distanza tra il progetto immaginato e la realtà dei luoghi. È proprio questo fallimento, tanto concreto quanto anticlimatico, a generare il pensiero. Netcha avverte presto l’inadeguatezza dell’impresa, il sospetto che quella non sia “la sua battaglia”, che insistere significhi occupare uno spazio che non le appartiene. Maga, al contrario, incarna l’ostinazione idealista, la convinzione che sia necessario andare avanti, anche senza sapere come. Tra queste due posture si apre una frattura che è insieme politica e affettiva, e che segna la fine del loro viaggio comune. È in questo contesto che avviene l’incontro con Bárbara, un’attrice incontrata a San Cristóbal de las Casas, figura laterale ma decisiva. La sua presenza, lontana da ogni esotismo, inserita in un paesaggio di case in rovina, introduce uno scarto netto nello sguardo delle due viaggiatrici. Il suo “Non capite niente” non è un rimprovero morale, ma una constatazione secca, che obbliga a fermarsi e a riconsiderare tutto. Da qui La Realidad diventa un lungo lavoro di smontaggio dello sguardo occidentale, a partire dal linguaggio. Sinno sceglie consapevolmente di usare il termine “indiani” invece di “indigeni”, non per legittimarlo, ma per esporre l’errore da cui nasce: una parola sbagliata che, nel tempo, si è trasformata in una decisione presa sull’identità, e quindi sulla definizione, di intere popolazioni. L’interrogativo sul nome si innesta anche su un ricordo personale. Da ragazza, in Francia, l’autrice aveva visto arrivare nel proprio villaggio gruppi di nativi americani invitati come portatori di un’alterità mitizzata, osservati, nominati, interpretati dall’esterno. Ora paradossalmente la posizione si rovescia: è lei a trovarsi dall’altra parte dello sguardo. Dare un nome all’altro, sognarne la cultura, proiettarvi un desiderio di autenticità o di salvezza emerge così come un gesto tutt’altro che neutro, e come uno dei nodi centrali del libro. È a partire da questo limite che si definisce il proprio dell’autrice. Sinno riconosce di non capire e, proprio per questo, non invade campi che non le appartengono. Il suo terreno non è l’analisi politica diretta, né la presa di parola militante, ma la scrittura. La comunanza che emerge è con una costellazione di autori che il Messico lo hanno attraversato accettando di non poterlo spiegare fino in fondo: Antonin Artaud, J. M. G. Le Clézio, Roberto Bolaño. Figure diverse, che in modi differenti hanno fatto dell’attrito tra immaginario e realtà un luogo di scrittura. In questo solco si colloca anche Sinno, che assume quello scarto come spazio di verità possibile. Non la Verità, ma – come scrive – una “piccola verità”, nata da un “piccolo cammino”, non generalizzabile né appropriabile. La forma del libro riflette questa scelta: ritorni, deviazioni, ripetizioni. La Realidad resta volutamente aperto, e proprio questa apertura, tipica di un primo testo che cerca la propria misura, ne costituisce una delle qualità più evidenti. I ritorni successivi in Chiapas – l’esperienza della Escuelita zapatista nel 2013 e, più tardi, quella degli Incontri internazionali delle donne che lottano nel 2018 – spostano il rapporto con l’azione politica dalla fascinazione all’ascolto, dalla teoria alla vita quotidiana. È in questi spazi collettivi che Sinno intravede qualcosa del “reale”: uno sforzo concreto per coltivare la vita. Eppure, proprio qui affiora una verità disturbante. Anche nei contesti più consapevoli, anche nei mondi che si vogliono alternativi e giusti, c’è qualcosa che non si dice. In La Realidad questo indicibile resta sullo sfondo, come un vuoto strutturale: la violenza sui bambini il tema di Triste tigre. Non viene tematizzata apertamente, ma la sua assenza pesa. È alla luce di questo silenzio che La Realidad trova retroattivamente il suo senso pieno in Triste tigre. Il primo libro prepara il terreno etico e linguistico che rende possibile il secondo. Dopo aver interrogato a lungo la legittimità della parola, Sinno arriva al momento in cui tacere non è più un’opzione. Triste tigre non smentisce La Realidad: ne è l’esito necessario. Letti insieme, i due libri formano un dittico raro. L'articolo Neige Sinno / Leggere “La Realidad” dopo “Triste tigre” proviene da Pulp Magazine.

Praga, città di mistero e crogiolo di tradizioni alchemiche, come spesso ha sottolineato Manganelli scrivendo su Meyrink e ovviamente Kafka. Le passeggiate di Franz sono narrative almeno quanto nelle sue prose i luoghi reali e le fantasie s’incontrano senza nessuna ansia decorativa. Klaus Wagenbach (editore, saggista) estrae dai suoi studi un taccuino di viaggio per le strade dove Kafka ha camminato in ogni ora del giorno e della notte e dove ha abitato mutando spesso casa al seguito della famiglia o al seguito di sé stesso. Sembra proprio che la città non abbia mai dismesso gli artigli usati per tenere stretto il suo figliolo condannato a breve vita. Wagenbach nel suo “reiselesebuch” ci svela quale vita facesse lo scrittore, di quali magioni prendesse possesso in anni in cui la sua mente nomade non lo lasciava per niente tranquillo. La meticolosità topografica è quasi maniacale, tanto da inserire in questa sorta di guida mappe e foto di ogni genere, e virtuosismi biografici che dovrebbero aiutare il povero visitatore a districarsi nei fantasmi cittadini fatti di pietra e mattoni, e nei fantasmi fatti di vapori che, c’è da sospettarlo, ancora vagano per ponti, vicoli, e palazzi a cui il bianco e nero di certo dona. Veniamo a sapere che Franz venne educato secondo regole borghesi, che comprendevano governante, donna di servizio, cuoca, e traslochi che l’ascesa sociale ed economica del padre pretendevano. Da adulto, grazie a orari di lavoro favorevoli, non si fece mancare lunghe passeggiate, visite a teatri, caffè e cinema seguendo un prospetto reso nei suoi dettagli perfino in una lettera alla fidanzata Felice Bauer. Fidanzata a cui certamente le rotture e le riconciliazioni non andavano troppo a genio, perché sempre legate alla produttività letteraria alternante dello scrittore. Diviso fra amori e fidanzamenti di rara prospettiva, minato dalla tubercolosi polmonare, invia centinaia di lettere (soprattutto a Felice) mentre la Prima guerra mondiale infiamma l’Europa, ma scrive anche Il processo e Nella colonia penale, ed escono tre volumi: Il fuochista, La metamorfosi, La sentenza. Tant’è, Wagenbach avverte che in Franz l’attrazione per la vita non si placa, avendo però la peggio il 3 giugno 1924 quando muore a soli 41 anni. Praga ieri e Praga oggi, il saggista tedesco insiste nell’accompagnare il lettore nelle minime variazioni che la città offre a chi non si accontenta di uno sguardo superficiale o, peggio, “turistico”: occorrono passi e menti allenati alle digressioni, tollerare i mutamenti avvenuti in un secolo, evitare le distrazioni che allontanerebbero da quell’“accanito camminatore e indiano metropolitano” che fu Kafka dentro l’amata/odiata città boema. Si passa un tempo pressoché vitale seguendo le passeggiate particolarmente care allo scrittore: sul Monte San Lorenzo, attraverso il Belvedere al parco Chotek e alla Malá Strana, all’Orto botanico e a Troja. Occorre stare attenti, le svolte sono improvvise, quel che viene suggerito ha bisogno di piedi attenti e abilità mnemoniche, e sagge soste per raccapezzarsi. Ma basti sapere che alcuni luoghi ameni, già frequentati da Franz, ancora esistono – e sembrerebbero in grado di confortare il viaggiatore curioso. Kafka frequentava i teatri ma ancor di più certi localini malandati come il Café Savoy dove si esibiva una compagnia yiddish. Oltre alle librerie non si faceva mancare le prime “immagini animate”: nell’ottobre 1907 al Café Orient venne aperto il primo cinematografo. Ma di certo le attenzioni maggiori andarono al teatro di varietà Lucerna, amato locale notturno dove riscuotevano successo cabarettisti e canzonettiste. Gloriosa avventura viene promessa a chi vuole rifare le gite di Kafka tenendo ben stretto in tasca un biglietto da visita – così come faceva Kafka – nel caso per sorte s’incontrasse un golem mal disposto verso il moderno (e poco riguardoso) visitatore.             L'articolo Klaus Wagenbach / Viandanza praghese proviene da Pulp Magazine.

Maestoso simbolo delle smisurate ambizioni estetiche dell’imperatore Adriano, la villa costruita nei pressi di Tivoli rappresenta uno scrigno di segreti ancora oggi in parte inesplorati. Merito delle decennali ricerche condotte nel sito da Giuseppina Enrica Cinque aver confezionato un colossale volume, firmato a quattro mani con Andrea Bruciati, già direttore dell’Istituto autonomo Villa Adriana e Villa d’Este, nel quale si opera un vero e proprio cambio di prospettiva tramite un approccio del tutto peculiare. Un libro dove nulla viene dato per scontato, mediante l’analisi minuziosa di qualsivoglia indizio, al fine di recuperare nella sua interezza un’immagine offuscata dal tempo. Per riuscire nell’intento occorre raffigurarsi la villa coperta dalla vegetazione, occultata agli occhi degli uomini, consegnata all’oblio. Un quesito nasce spontaneo: chi fu il primo umanista a visitare i ruderi? Partendo da qui, gli autori si avventurano in un percorso labirintico, al termine del quale raggiungono conclusioni inedite e sorprendenti. Una traccia accattivante che non vuole porsi come un punto di arrivo, ma che intende ampliare il dibattito riguardo l’impatto del sito adrianeo sulla cultura rinascimentale. La prima individuazione del sito risale al 1432, e vede Ciriaco d’Ancona aggirarsi nel luogo forse in compagnia di Leon Battista Alberti. Animato da una autentica passione antiquaria, Ciriaco si dedica alle rovine con ardente curiosità. È dunque lui lo “scopritore” di Villa Adriana. Una prima ripulitura è attestata attorno al 1461, sotto il pontificato di Pio II, mentre il fortunato ritrovamento delle statue delle Muse durante gli scavi voluti da Alessandro VI viene narrato da Pirro Ligorio. L’accresciuta notorietà del sito contribuisce, purtroppo, a farne una delle cave più sfruttate di materiali antichi.  Nell’epoca rinascimentale Villa Adriana mostrava ancora parte del fantasioso e raffinato tessuto decorativo parietale che venne ampiamente saccheggiato già nel corso del Seicento, lasciando le strutture murarie nella loro odierna nudità. Un apparato di pitture e stucchi certo non meno spettacolare di quello della Domus Aurea neroniana. Le cosiddette grottesche ricoprivano dunque anche la villa adrianea, con i loro soggetti trasgressivi rispetto alle norme classiche che tanto segnarono il Rinascimento. Da questo contesto artificioso e negromantico emerge la figura malinconica di Morto da Feltro, il cui interesse per la grottesca è attestato già da Vasari e che lo porta ad essere il massimo esperto in tale campo.  La curiosità verso un contesto infero e oscuro definisce il carattere di colui il quale fu il primo esecutore di scavi nel sito.  “Sospensione della razionalità”, la grottesca è proliferare di forme sottili e fantastiche, evocazione del meraviglioso, immersione in un contesto onirico dalle anticipazioni surrealiste. L’interesse antiquario riguardo tali soggetti è già evidente nel XV secolo. L’horror vacui di un repertorio infinito intessuto di animali fantastici, elementi vegetali, figurine avvolte in un inquieto dinamismo popola ad esempio i primi cicli del Pinturicchio. Indubbia è l’attrazione che la villa adrianea operò sulla mente di Leonardo, per le sue particolari soluzioni tecniche e tecnologiche; curiosità stimolata da Bramante, instancabile studioso dell’architettura antica. La prima visita di Leonardo al sito tiburtino è accertata con ragionevole sicurezza agli albori del 1500. La peculiarità delle soluzioni funzionali non poteva sfuggire al genio vinciano, il quale già si era cimentato con il tema della città ideale. La scoperta delle statue delle Muse ha risonanza non inferiore a quella, successiva, del Laocoonte nella domus neroniana. Il soggetto antico non lascia indifferente Leonardo, ed origina tutto un repertorio di forme e narrazioni che fecondano l’arte rinascimentale. Il libro è colmo di esempi in tal senso, illuminanti per chi ami indagare il sottile gioco di corrispondenze che innerva l’estetica coeva. Affinità con le Muse di Villa Adriana appaiono nell’opera di Raffaello e Michelangelo. L’instabilità delle pose, i panneggi ondeggianti offrono spunti prolifici ai due artisti. Dalle memorie di un notaio tiburtino emerge la presenza di Michelangelo in città. Sembra di vederlo, il genio fiorentino, mentre percorre a cavallo il tragitto fra Roma e Tivoli, tanto più che la professoressa Cinque si distende in ardite misurazioni riguardo il tempo necessario a coprire il tragitto, per ricostruire affascinanti traiettorie di un tempo perduto. L’antico diviene in questo modo tangibile, immediatamente presente. Rimandi al territorio tiburtino permeano ugualmente l’opera di Raffaello, in particolare la Madonna della Quercia. Minuzioso lavoro di ricostruzione, di analisi capillare delle fonti, di esegesi delle forme: il passato viene ricostruito pezzo dopo pezzo, per riemergere di fronte ai nostri occhi stupiti. Assonanze alle quali sarebbe arduo giungere, se non dopo uno studio approfondito dei dettagli, si palesano evidenti. Da ciò si ipotizza che le Muse, almeno in parte, fossero state scoperte già nella prima metà del 1496, appena prima dell’arrivo di Michelangelo a Roma. Seguendo le tracce delle Muse incontriamo collezionisti, famiglie nobili dedite alla ricerca dell’antico. Ipotesi vengono proposte, informazioni sparse vengono confrontate, documenti fino ad oggi trascurati vengono indagati con rinnovata attenzione. Un impressionante apparato di note fornisce sostegno alle innumerevoli idee sparse a piene mani nel volume. Accanto ai tre giganti, Michelangelo, Leonardo e Raffaello, ruota uno stuolo di figure più o meno note, a comporre un affresco di accattivante complessità. Incrociando le proprie competenze, i due autori offrono un’immagine chiara ed esaustiva della villa adrianea, assolutamente inedita rispetto alle consuete pubblicazioni. Un libro nel quale immergersi con curiosità, costellato di spunti di riflessione che, negli anni a seguire, non mancheranno di sbocciare in rigogliosi frutti. L'articolo Andrea Bruciati, Giuseppina Enrica Cinque / Anatomia dell’antico proviene da Pulp Magazine.

“Nella parte del mondo in cui sono nato Quasi tutti i romanzi hanno un protagonista che somiglia all’autore E non credo sia un caso” I cani, Nella parte del mondo in cui sono nato (42 Records, 2025)   “I am a man that’s made of meat You’re on the internet looking at feet I hate almost everything that I see And I just wanna disappear” Viagra Boys, Man Made of Meat (Shrimptech Enterprises, 2025)   L’Intelligenza artificiale (IA) deborda nelle nostre vite: ci ritroviamo sia riflessi negli specchi neri dei nostri dispositivi riconoscendoci, nostro malgrado, come esistenze algoritmiche, sia angosciati dall’evanescenza, in noi, delle tracce di umano per come l’avevamo conosciuto. Certo, c’è tanto altro che da tempo ormai dissolve la nostra umanità come il ritorno della violenza e della guerra come supplemento regolativo di un’esistenza che, al tempo del capitalismo neoliberista fondato sull’estrazione di valore dalla vita biologica stessa, trova il suo compimento nel dominio della necropolitica e della paura da essa indotta. Anche il rapporto tra scrittura (soprattutto creativa) e IA è motivo di crescente angoscia nel dibattito intellettuale internazionale con riferimento alle possibili conseguenze, oltre che per i processi di scrittura stessa, anche per la qualità delle storie, le conseguenze sul pubblico e sui processi di ricezione, gli imprevedibili e preoccupanti sviluppi del lavoro, del mercato e delle politiche editoriali. Ciò che spesso traspare è, però, in verità, un’angoscia più profonda, quasi esistenziale: ovvero una nuova modulazione del rapporto essere umano-macchina, nelle sue articolazioni dicotomiche classiche naturale/artificiale, organico/inorganico, corporeo/incorporeo ma travalicate dalla paura di un tramonto dell’elemento umano nelle narrazioni. Questione che, come si proverà a ragionare, trova nella figura e nella funzione dell’“autore” – per quanto negata o risemantizzata – e delle tracce di esperienze e memorie umane una malcelata forma di nostalgia che impedisce forse di prendere di petto le radicali trasformazioni tecnologiche in atto ormai da decenni nel rapporto tra gli esseri umani e le cosiddette “macchine intelligenti”. TRA APOCALITTICI E INTEGRATI, CON L’AUTORE IN CONTROLUCE Il 26 dicembre 2025 (con un’Appendice pubblicata il 27), su Giap, il blog del collettivo dei Wu Ming, Wu Ming 1 ha pubblicato delle Note su letteratura e intelligenza artificiale (e sui corpi, a partire da recenti polemiche) nelle quali metteva a tema tantissime questioni, anche di una certa rilevanza etica, tutte legate al fare letteratura al tempo dell’IA e della possibilità che tale tecnologia possa far tramontare il senso stesso dello scrivere storie. In particolare, Wu Ming 1 riflette sull’esperimento (di cui ha recentemente parlato Vauhini Vara nel suo What If Readers Like A.I.-Generated Fiction? sul New Yorker ) condotto dall’informatico Tuhin Chakrabarty che ha addestrato un modello GPT-4o di IA con testi di autori noti (tra i quali la vincitrice del Premio Nobel Han Kang, portatrice secondo Chakrabarty di uno specifico letterario molto individuale e corporeo) in modo da far generare alla macchina nuovi testi nello stile degli autori stessi. Infine, i testi sottoposti ad un pubblico di lettori sarebbero non soltanto risultati perfettamente in linea con un presunto stile di quegli autori ma sarebbero stati spesso preferiti a quelli degli originali (nozione, quest’ultima dell’originalità, anch’essa del tutto discutibile come vedremo, soprattutto all’altezza di questi nostri tempi). Di questo esperimento Wu Ming 1 critica gli esiti, soprattutto un certo entusiasmo all’idea secondo la quale, in effetti, la macchina sarebbe stata in grado di riscrivere in maniera emotivamente “potente” e “commovente” un passaggio alla maniera di Han Kang e che invece, secondo Wu Ming 1 rivelerebbe (pur senza addurre motivazioni del tutto convincenti) “proprio l’incorporeità e inumanità dell’IA” avendo prodotto (e non generato, come insiste, perché non ha un grembo e dunque non genera) “un’imitazione così gelida, che andrebbe considerata un vero e proprio lapsus dell’IA”. E tuttavia, da queste sentite Note del nostro si ricava l’impressione che il vuoto che si prova a riempire sia proprio quello dell’autore, di una sua presenza riconoscibile, di una sua cifra, che brilla in controluce dietro ciò che Wu Ming 1 chiama “Evidenze di umanità” o “manifestazioni di resistenza del vivente” o, ancora, “corporeità”. Nel 1966, in un articolo pubblicato sulla Quinzaine Littéraire a proposito del rapporto tra la biografia di Marcel Proust e la sua opera, Roland Barthes scriveva: > “Siamo soliti credere che la vita di uno scrittore debba informarci sulla sua > opera; vogliamo ritrovare una sorta di causalità tra le avventure vissute e > gli episodi narrati, come se le prime producessero i secondi, pensiamo che il > lavoro del biografo autentifichi l’opera, la quale ci appare più “vera” se si > dimostra che è stata effettivamente vissuta, talmente forte è il nostro > pregiudizio che l’arte sia in fondo illusione e che sia necessario, > ogniqualvolta è possibile, condirla con un po’ di realtà, un po’ di > contingenza.” L’impressione, dunque, è che quel “po’ di contingenza” di cui scriveva Barthes sia esattamente il deposito di ciò che per Wu Ming 1 sono la corporeità e le “memorie dei corpi”. RITORNO AL FUTURO. MA IMPORTA CHI PARLA? Come spesso mi capita di dire, sono un relitto del Novecento: un maschio (abbastanza) bianco, etero, cisgender, di mezza età e con legami indissolubili con feticci novecenteschi quali il post-strutturalismo francese, la musica indie anglo-americana degli anni Novanta, il crollo del muro di Berlino e le riviste cartacee, per dirne solo alcune, pur se il mio rapporto con tutti questi oggetti culturali non è affatto acritico o lineare. Del resto, non ho mai guardato in maniera apocalittica ad alcuni grandi cambiamenti sopravvenuti nell’ultimo venticinquennio quali le piattaforme di streaming, i social media come catalizzatore (ma forse accentratore) di tutti gli altri media della comunicazione né tanto meno sono stato mai spaventato dai ragazzini che fanno i compiti con ChatGpt, signora mia (insegno Lingua e Cultura Inglese in una provincia deindustrializzata del Sudest italiano). Posizionamento doveroso questo, non soltanto perché, come vedremo, questi elementi autobiografici sono solo alcune delle tracce di questo testo che state leggendo (come qualsiasi altro) ma perché il dibattito partito dall’intervento di Wu Ming 1 mi ha subito catapultato al quadriennio 1966-69. In quel giro di anni Barthes scrisse un testo seminale e tuttora, per certi aspetti, insuperato: non tanto per gli esiti teorici, che nel corso del tempo sono stati dibattuti e confutati, quanto per le questioni che poneva – e che ancora ci interrogano – a proposito del rapporto tra autorialità e scrittura letteraria: La morte dell’autore (1967). Nelle prime pagine del saggio, il semiologo francese indugiava nel paragonare l’autore ad un potere vasto e oppressivo, ad una cultura individualista, proprietaria ed egocentrica e fortemente interiorizzante contro la potenza spersonalizzante e proliferante del linguaggio. Per Barthes anche nella scrittura – come nei più generali paradigmi filosofici – dio è morto, poiché, scriveva, oggi “un testo non consiste in una serie di parole esprimenti un significato unico, in un certo senso teologico (che sarebbe il messaggio dell’Autore-Dio)”. E, dunque, scrivere non equivarrebbe sostanzialmente al gesto modernissimo di mixare e remixare ovvero, in fondo, non equivarrebbe a quello che sempre di più ci permettono le macchine intelligenti? Si tratta del gesto della ri-scrittura più che della scrittura, un gesto di appropriazione e risignificazione. Nulla sarebbe davvero originale, ma tutto sarebbe sempre nuovo. L’Autore-Dio, che è anteriore al testo e da esso distaccato, è ora da considerarsi una figura immanente al testo, da esso inestricabile e indistinguibile, compromesso. Scrive Barthes che la verità della scrittura è che > “lo scrittore può soltanto imitare un gesto sempre anteriore, mai originale, > il suo solo potere consiste nel mescolare le scritture, nel contrapporle l’una > all’altra in modo da non appoggiarsi mai ad una in particolare; se anche > volesse esprimersi, dovrebbe almeno sapere che la “casa” interiore che > pretende di “tradurre” non è a sua volta nient’altro che un dizionario > preconfezionato, le cui parole possono essere spiegate solo attraverso altre > parole, e così all’infinito.” Morta insieme all’autore la decifrazione del testo e la sua spiegazione, diventa necessario piuttosto “districare”, scorrere lungo la trama, attraversare l’interpretazione invece che sprofondarci. È noto: il post-strutturalismo francese prediligeva le superfici alle profondità e, in questo, la sua grande lezione antiautoritaria resta viva (non è forse “autore” radice di “autoritario”?): nessuna origine, nessuna gerarchia, ma processi, genealogie e divenire. Infatti, nella stessa stagione culturale, esattamente nel 1969, un intervento di Michel Foucault sintomaticamente intitolato Che cos’è un autore? nasceva per rispondere alle critiche ricevute per il suo modo di citare scrittori, filosofi e naturalisti con una disinvoltura considerata incurante della Storia e della generale complessità di quegli autori nel suo celeberrimo Le parole e le cose (1966). Come annotato da Cesare Milanese – traduttore e curatore degli Scritti letterari nei quali il testo di Foucault era stato antologizzato per Feltrinelli nel 1971 –, questo intervento era nato originariamente come una conferenza al Collège de France sul tema “Che importa chi parla?”. Esso partiva esattamente da dove finiva lo scritto di Barthes: “Nella scrittura”, sosteneva, “il pericolo non sta nella manifestazione del gesto di scrivere; non si tratta di incastrare un soggetto in un linguaggio, si tratta dell’apertura di uno spazio in cui il soggetto scrivente non cessa di sparire”. A conferma, se mai ce ne fosse bisogno, dell’idea secondo la quale una sorta di linguaggio intransitivo e impersonale produce una scrittura nuova e, nell’atto stesso di questa morte che non smette di accadere, l’autore diventa un elemento più o meno evanescente, più o meno rilevante del testo. Laddove Barthes affermava e stabiliva in maniera assertiva, Foucault indugiava sulle emersioni o emergenze di ciò che chiama “funzione-autore”: le sue lacune, il suo continuo ritornare o essere rievocato come soggetto fondativo/fondatore di discorsi e del loro ordine. Questa funzione assume su di sé le caratteristiche di “proprietà”, di non “uniformità” (si accetta l’anonimato nei testi letterari, ma non in quelli scientifici), di “attivazione” ovvero di un individuo che stabilisce l’unità di scrittura (del corpus di un’opera, per esempio) e di “centro di espressione” (anche di un corpus di testi non unitario fatto di lettere e frammenti). In ogni caso, ciò che per entrambi i pensatori sembra essenziale, alla fine degli anni Sessanta, è mettere in questione la figura di un soggetto fondatore, originario, autoritario. Viene dunque da chiedersi: cos’è questo bisogno di ritornare all’autore? Questa angoscia da lacuna, questa assenza, questo vuoto? Questo che Wu Ming 1 stesso, criticando l’articolo del New Yorker, definisce “eroe di un suprematismo dentro il suprematismo… La sua sacra ispirazione che l’IA dissacra… Le sue res gestae così importanti…”? Non è certo Wu Ming 1 sospettabile di essere un intellettuale sintonizzato con lo spirito di un tempo, il nostro, affamato di rassicuranti certezze autor(e)itarie che ci prendano paternalisticamente per mano attraverso una crisi oscura nella quale il futuro scompare e, per citare alcuni versi dalla silloge recentemente tradotta da Massimo Bacigalupo Vita nova (1999) di Louise Glück [], “Io  non avevo nulla con cui costruire. / Era inverno: non riuscivo a immaginare niente tranne il passato. / Anzi non riuscivo a immaginare nemmeno il passato”. Certo, non si può tacere un aspetto: per Barthes e per Foucault l’autore era sempre al maschile, era sempre europeo, era sempre bianco: i riferimenti restano quelli di un canone, quello sì, autoritario e suprematista. Il femminismo prima e le teorie queer poi, gli studi culturali e quelli postcoloniali hanno chiarito che il posizionamento di chi produce enunciati e fonda discorsi, siano essi letterari, filosofici o scientifici, è essenziale alla costruzione o alla decostruzione delle relazioni storiche e di potere, di classe, di razza e di genere sessuale di un testo; e tuttavia, quel posizionamento non è un luogo univoco, isolabile e accentratore da cui promanano discorsi o narrazioni, è semmai un nodo conflittuale, un crocevia di tensioni ed una traccia delle relazioni testuali in presenza di altre tracce e che in nulla possono univocamente discendere alla biografia dell’“autore” o dell’“autrice”. È utile qui ricordare che Wu Ming – letteralmente, dal cinese “senza nome” e “anonimo” – è il nome di un collettivo di scrittori: una molteplicità di contributi singolari non riconducibili ad un soggetto che, fra le tante imprese letterarie, annovera Manituana (2007), romanzo sulle vicende di una nazione di nativi nordamericani a ridosso della Guerra di indipendenza americana o, a firma di Wu Ming 2 e Antar Mohamed, Timira. Romanzo meticcio (2012), ovvero la vicenda mirabolante e rivoluzionaria di Isabella Marincola, sorella del partigiano nero somalo-italiano Giorgio Marincola, una storia di violenza, transculturazioni e resistenze (post)coloniali tra Italia e Africa Orientale. E L’IA RESUSCITÒ L’UMANO: L’AUTORE COME ARCHITETTO E l’IA, allora? Per ricucire almeno provvisoriamente la Storia e le storie fin qui tracciate in trame piuttosto disordinate vale la pena richiamare il saggio di Luciano Floridi Distant Writing: Literary Production in the Age of Artificial Intelligence (2025), secondo il quale il cadavere dell’autore può ora risorgere, riconfigurato in un “meta-autore”, portatore di forme di autorialità mista, né interamente umane né artificiali. La qualità determinante di questo autore non è la proprietà di un testo, né la sua funzione di attribuzione di un corpus di testi e nemmeno il centro di espressione (come descritto da Foucault), bensì è la “responsabilità” di testualità di cui è “architetto”, ma, non tecnicamente, produttore. Davanti alle macchine basate su Large Language Model (LLM – Modello linguistico di grandi dimensioni) – come tutte le chatbot e le IA – lo scrittore è colui che “pratica l’arte di creare prompt” per “generare esiti narrativi desiderati”. La scrittura diviene wrAIting – con un brillante neologismo che unisce scrittura e IA – e segna il passaggio da una “logica della composizione” ad una “logica del progetto e dei bisogni”. Per Floridi questa modalità creativa di progettare un prodotto artistico appartiene da sempre a campi quali l’architettura, il design industriale, la musica e la pittura (si pensi alle botteghe rinascimentali dove i grandi maestri passati poi alla Storia dell’arte davano spesso l’avvio ad opere materialmente realizzate da altri): con una focalizzazione su processo e risultato più che sul soggetto creatore. Del resto, se ci immaginiamo come parte integrante di reti linguistiche (stricto e lato sensu), come elementi essenziali di discorsi altrui, come soggetti parlati oltre che parlanti, inestricabilmente implicati in una trama di rimandi e citazioni, verrebbe facile pensare che la scrittura tramite IA altro non è che un poderoso potenziamento di questo nostro – cioè di noi animali linguistici – divenire produttori e prodotti di linguaggio. E tuttavia questo potenziamento di cui oggi centinaia di milioni di persone fanno uso, anche per la scrittura di storie, è negato perché sottoposto a stigma. Scrive Francesco D’Isa: > “lo stigma legato all’uso di questi nuovi strumenti, quasi si trattasse di un > tradimento della Sacra Creatività Dell’Anima Umana – sempre nella sua lettura > romantica: l’opera è emanazione di un soggetto sovrano, che crea da zero con > totale padronanza e originalità. Se l’autore ammette di aver delegato una > parte del processo a un algoritmo, la creazione perde aura, viene retrocessa a > prodotto di scarto (slop) e l’autore bollato come un crumiro dei bot.” Se sospendessimo per un attimo questa postura romantica – “già messa in questione dalle teorie postmoderne dell’intertestualità”, come nota Floridi – secondo la quale la letteratura – che nel 1977 Barthes definiva “lingua ben fatta” – sarebbe il frutto di un genio singolare e originale avremmo davanti a noi il processo di scrittura, o sarebbe forse meglio ancora una volta ribadire di ri-scrittura, manipolazione e rimaneggiamento di materia linguistica finita e preesistente che aspira ad un’infinita ricombinazione, “riappropriazione intertestuale” e “riuso”, nelle parole di Floridi. PER FINIRE, RICOMINCIARE: LA SCRITTURA E IL CORPO AL TEMPO DELLE TECNOLOGIE DEFINITIVAMENTE INCARNATE Scrive ancora Wu Ming 1: > “Se alla letteratura chiediamo evidenze di umanità, cioè tracce del fatto che > è scritta col corpo, con l’interazione dei corpi, con le memorie dei corpi; se > le chiediamo la festa dei neuroni specchio, che si attivano quando vediamo – > o, leggendo, immaginiamo – altri umani compiere azioni in cui possiamo > immedesimarci; se le chiediamo congiunzioni invece che connessioni; se le > chiediamo di riempire di ulteriore senso i luoghi, che non sono meri spazi e > men che meno spazi virtuali… > > Se è ancora questo che chiediamo, è probabile che quella letteratura > continuerà a darcela gente che ha un corpo e vive, come noi.” Ma cos’è questo “corpo” e cosa sono queste “memorie” e queste “congiunzioni”, oggi? Ancora un passo indietro. Nel 2004, in un testo pionieristico all’alba della nascita del primo social network (Facebook) e, subito prima, di piattaforme di blog (forse nate già obsolete) come Splinder e Myspace, Francesca De Ruggieri pose la questione del rapporto tra corpo umano e nuove tecnologie in termini linguistici e semiotici parlando di Tecnologie incarnate (Meltemi). A partire da lì, oggi possiamo dire che siamo corpi scritti e scriventi, incisi nella nostra carne da protesi comunicanti con l’esterno che elaborano e consegnano dati in ogni istante, registriamo e siamo continuamente registrati con e dalle nostre estensioni sensibili (smartphone, smart glasses) con le quali inquadriamo senza sosta la nostra esperienza di vita attraverso scritture verbali e non verbali lanciate con miliardi di altre ogni secondo. Siamo, insomma, soggetti a e di proliferazioni narrative e punti di vista a compartecipazione collettiva variabile. Qual è, dunque, esattamente il ruolo della scrittura in questo esatto contesto dinanzi alle potenzialità offerte dall’IA? Di certo appare improbabile poter dire che nell’architettura di prompt per le cosiddette IA generative siano assenti i nostri corpi, le nostre memorie, il nostro essere umani. Il nostro stesso passaggio nel mondo segna ed è segnato da tracce che compongono storie con punti di vista prismaticamente frammentari: forse siamo noi stessi schegge di oggetti riflettenti, sparsi su un cammino costantemente geolocalizzato su un Pianeta avvolto, centimetro per centimetro, da controlli satellitari, reti e connessioni neurali. Da questa condizione sarebbe forse il caso di partire per raccontarci senza infingimenti come narratori – talvolta involontari – e architetti – talvolta nostro malgrado – di narrazioni polverizzate. -------------------------------------------------------------------------------- Riferimenti essenziali * BARTHES (1966), Le vite parallele, in Cos’è uno scandalo? Scritti inediti 1933-1980. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma editore. * BARTHES (1967), La morte dell’autore, in Il brusio della Lingua. Saggi critici IV, Einaudi. * BARTHES (1977), Frammenti per H., in Cos’è uno scandalo? Scritti inediti 1933-1980. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma editore. * DE RUGGIERI (2004), Tecnologie incarnate, Meltemi editore. * D’ISA (2025), All’ombra degli algoritmi in fiore. * FLORIDI (2025), Distant Writing: Literary Production in the Age of Artificial Intelligence. * FOUCAULT (1969), Che cos’è un autore?, in Scritti letterari, Feltrinelli. * WU MING 1 (2025), Note su letteratura e intelligenza artificiale (e sui corpi, a partire da recenti polemiche) -------------------------------------------------------------------------------- Per la stesura sono grato, a ciascuno per ragioni diverse e tutte rilevanti, a Fabio Malganini, Vincenzo Salvatore, Claudio Maringelli e Luciano Floridi – ma senza che a nessuno di loro debbano e possano in alcun modo essere imputate le fallacie qui contenute.   L'articolo Autore, ancora tu – ma non dovevamo vederci più? proviene da Pulp Magazine.

Quando si parla di Maurice Sendak la mente corre subito a Max e i suoi mostri selvaggi, albo tanto amato dai più piccoli e non solo, una storia immancabile nella libreria di casa. Tra i suoi lavori, riconoscibilissimi per il tratto pastellato e un po’ spigoloso, troviamo anche una versione teatrale di Hänsel e Gretel e in occasione di Halloween arriva in libreria una riscrittura firmata dal Re, Stephen King. In un’interessante introduzione lo scrittore racconta di come gli sia capitata tra le mani quest’opportunità, colta al volo. Traendo ispirazione da due scene in particolare, la strega a cavallo della scopa con un sacco pieno di bambini rapiti, e la famigerata casa di pan di zenzero che mostra il suo terrificante volto nel momento in cui i fratellini si voltano distratti. A ragion veduta King sostiene di aver sempre narrato di bambini come Hänsel e Gretel nei suoi libri e quindi quale miglior occasione se non quella di metterci lo zampino rendendo omaggio a un maestro delle illustrazioni. Confessa inoltre di aver incontrato Sendak nel suo percorso di lettore in tarda età, per merito della moglie e di averlo letto ai figli che lo adoravano. Tenta dunque con quest’opera, in tutto simile alla più celebre Nel paese dei mostri selvaggi, di infondere un po’ di vita a una vecchia storia che siamo certi intratterrà e divertirà bambini e adulti. La storia la conosciamo ma stupisce sempre questa arguzia che è innata nei fanciulli, necessaria per cavarsela nella vita, e questa forza nel reagire di fronte ai soprusi di solito causati da adulti perfidi e arrivisti: nel caso specifico la matrigna oltre, ovviamente, la strega. Sendak nasce a Brooklyn da genitori ebrei polacchi, ultimo di tre figli i genitori non mancavano di ricordargli quanto la sua nascita non fosse in programma. I suoi problemi cardiaci poi lo costringevano spesso a letto, avvicinandolo così ai libri e fu dopo aver visto il film Fantasia di Disney a scegliere la sua futura professione di illustratore. Una delle sue prime commissioni professionali è stato decorare le vetrine del noto negozio di giocattoli FAO Schwarz che pensate, esiste dal 1862, con due punti vendita a Baltimora e New York. In seguito, collabora con Isaac B. Singer per le illustrazioni di un albo e arriviamo così al 1970, anno in cui succedono due cose: Sendak si aggiudica il Premio Hans Christian Andersen ma soprattutto pubblica In the night kitchen spesso oggetto di censura per la presenza di un bambino ritratto nudo, e regolarmente inserito nell’elenco dei libri contestati e vietati dell’American Library Association. Sono gli anni dei successi e dei riconoscimenti professionali che lo portano a essere uno dei primi membri del National Board of Advisors del Children’s Television Workshop a partecipare allo sviluppo della serie televisiva Sesame Street. Innegabili la bellezza e l’eleganza di un albo che diventerà certo da collezione e su cui Adelphi ha avuto la lungimiranza di puntare, ben consapevole di attirare un pubblico variegato. D’altronde chi si lascerebbe scappare un libro con le illustrazioni di Maurice Sendak e il testo di Stephen King? In ogni caso la miglior definizione dell’opera di Sendak viene proprio da King che scrive “è luminosa fuori e oscura dentro.” L'articolo Stephen King, Maurice Sendak / Luminoso fuori, oscuro dentro proviene da Pulp Magazine.

“Qual è il numero telefonico dell’Europa?”. Parafrasando la vecchia battuta di Henry Kissinger, Sloterdijk apre così la sua indagine sulle fonti dell’identità europea, frutto delle lezioni tenute al Collège de France nel 2024. Un corso a uso degli odierni europei, supposti per lo più indifferenti e restii a volgere lo sguardo verso sé stessi quanto troppo spesso arrendevolmente propensi a riconoscersi in quello altrui. Quanti oggi siano ancora interessati a conoscere quel famoso numero telefonico resta poi tutta un’altra questione. Ma tant’è. Aggirando l’approccio essenzialista, l’Europa secondo il filosofo di Karlsruhe è “senza qualità” perché, come accenna l’omaggio a Musil nel titolo, abita una cultura modernamente liquida che nega la fissità identitaria come qualità per sé stessa.  Un “quasi continente” descrivibile in termini di drammaturgia, una recita a soggetto, attorialità che sul palcoscenico della storia ha saputo rinnovare a intervalli la propria messa in scena. “Europa” per secoli è stato semplicemente il sinonimo dell’Imperium dei Romani che, da Carlo Magno a Napoleone, ci si è ingegnati di resuscitare, ingiungendo al mondo l’invenzione degli Stati Nazione, fino al tracollo degli imperialismi coloniali nel secolo scorso. Dopo il 1945, vede la luce l’attuale rassemblement post imperiale, mentre le smanie di una Nuova Roma si trasferiscono altrove: a Washington e oggi persino a Mosca. Se si cercasse a tutti i costi una data inizio, comunque, per Sloterdijk l’idea di Europa dovrebbe essere fatta risalire al 390 d.c. e al rifiuto che Ambrogio, vescovo di Milano e maestro di Agostino, oppone all’imperatore Teodosio, reo non pentito della strage di Tessalonica, impedendogli l’ingresso nella cattedrale ambrosiana in nome di una potenza moralmente irriducibile alla forza bruta. Il saggio esplora il carattere storico europeo attraverso una serie di segnalibri che ne ripercorre una filogenesi ideale. Così Burckhardt, nel suo opus magnum sulla civiltà del Rinascimento in Italia, avrebbe colto per primo la natura del continente come “contesto di apprendimento”, che attraverso l’empowerment dell’individuo congiunge sapere e potere nelle prime università, dove la materia ultima di studio è poi il successo medesimo. Il caso di Petrarca, poeta incoronato in Campidoglio, segna simbolicamente la nascita della meritocrazia e l’origine di un’economia basata sulla fama e la reputazione. Un’economia in cui Marx ne Il Capitale riconoscerà il principio del feedback positivo, del “chi più ha, più avrà”, che si riflette nell’accumulazione del capitale come nella dinamica dell’innovazione. E nel sistema della moda dove fa premio il rischio e non la stabilità, che si tratti di tecnologia o di energia fossile, della rivoluzione della dinamite o di quella dell’etere negli ospedali. Quella delle rivoluzioni è infatti un’altra specialità continentale che, a partire dalle contese intorno all’anno 1000, vede affermarsi attraverso secoli di rivolgimenti culminanti nella Rivoluzione Francese “la conquista prettamente europea della miscredenza”. O, detta altrimenti, la libertà dalle religioni dall’obbligo di creare coesione tra gruppi etnici omogenei, il rifiuto della sottomissione. Rivoluzioni, nel giudizio storico dell’autore, guidate non da masse di popolani inferociti ma da raggruppamenti ben motivati di un’élite che perseguono “la liberazione dalle condizioni e dai bisogni primordiali come condizione dell’evoluzione europea”. L’europeo nasce infatti come prodotto umano “sradicato dal presente per essere trapiantato nel futuro”. Il segnalibro, questa volta più specialistico, rimanda qui a Out of Revolution di Eugen Rosenstock-Huessy, ed è ancora di un tedesco il successivo, di Oswald Spengler con Il tramonto dell’Occidente, opera il cui grandioso ma fallimentare disegno di una storia a priori a conti fatti ha saputo prevedere ben poco (salvo forse, per la sua avversione alla cultura di massa e il sospetto verso l’Illuminismo, un’anticipazione di Adorno e dei francofortesi). Oggi come un secolo fa, secondo Sloterdijk, si usa il concetto di “decadenza” per incastrare gli europei e invitarli alla rassegnazione ignari che quelli, ormai da tempo, hanno fatto pace con la propria senilità e con il concetto di “civilizzazione”, che oggi si tende a tradurre piuttosto come “adulta maturità” o, anche, “mediocrità rilassata”, In questa cultura, al tempo stesso evoluta e compiaciuta, della “tranquilla finitezza” europea, come è stata definita, si devono riconoscere però almeno altri due tratti persistenti. Uno è lo spirito confessionale, espunto dal suo significato religioso originale, la “casa interiore” che ospita la verità secondo Agostino e che resta alle fondamenta anche del soggetto europeo di Baudelaire. L’ altro è lo spirito faustiano, che si abbatte sul mondo nell’età moderna con l’espansionismo e con il colonialismo, con l’istinto predatorio degli imperi iberici e il progetto missionario dei gesuiti, che si fa mezzo della chiesa e di Dio (Tommaso di Loyola). Ogni caravella è un’“Europa portatile” ma anche un “prestito galleggiante” per i banchieri e i finanzieri del tempo, il resto del mondo, a cominciare dai suoi abitanti, soltanto una risorsa per gli imperi europei in competizione tra loro. Il “fardello dell’uomo bianco” sarò poi il loro slogan, Cecil Rhodes il loro manager ideale. Sloterdijk sposa la tesi per cui la colonizzazione è conseguente all’esplosione demografica succeduta alla peste nera del XIV secolo. Dall’Europa, ripopolata dalla biopolitica degli Stati Nazionali, arriva la spinta all’esportazione della modernità, alla circumnavigazione terra aquatica delle persone e delle merci, all’era della globalizzazione che Heidegger chiamerà poi “l’epoca dell’immagine del mondo”.  La “scoperta” di Colombo assai più che con quella di Copernico, ha rivoltato il mondo e, alla fine, sradicato anche il pensiero continentale dal suo eurocentrismo. “Per gli europei il vero choc non è mai stato che la Terra non fosse al centro del mondo, ma scoprire attraverso i navigatori e missionari che vi erano continenti con tanti esseri non battezzati”.   L'articolo Peter Sloterdijk / Europa, un libro da sfogliare proviene da Pulp Magazine.

Un romanzo ambientato tra quasi 100 anni, che non è fantascienza e neppure distopia, già solo dicendolo così è qualcosa di meraviglioso. Un romanzo ambientato tra quasi 100 anni eppure realistico, reale e attuale come non mai, è ancora meglio. Del resto, è questo il potere dell’immaginazione, quello di aprire una finestra sull’oggi, sul presente, a partire da un altro punto del tempo, o prima o dopo. In mezzo a narrazioni catastrofiste e scenari improbabili, a saggi che cercano di spiegare, il più delle volte senza riuscirci, come è e come cambierà il mondo in cui viviamo, il romanzo di Ian McEwan è come una pietra luminosa attorno alla quale cominciare a mettere ordine, dare un senso, con calma e serietà. In un certo senso, il trucco è antico come il mondo: non c’è come prendere le distanze, per vedere l’insieme. Allontanandosi di 100 anni il nostro mondo non appare diverso, nel senso che è sempre un posto caotico, pieno di rumore e di confusione, di prepotenza e soprusi, di ingiustizie e sopraffazioni. Ma se ne vedono anche l’energia, la creatività, il pensiero in ebollizione, gli entusiasmi, gli slanci. Il protagonista di Quello che possiamo sapere è Thomas Metcalfe, che nel 2119 è professore di letteratura in un’università della Gran Bretagna, specializzato negli anni 2010-2030. Nelle sue ricerche si imbatte in una serata speciale, poi chiamata “Secondo Immortal Convivio”, la serata del compleanno di Vivien Blundy, moglie del poeta Francis Blundy, festeggiata con alcuni amici nel casale in cui la coppia vive. In quell’occasione, come regalo di compleanno, Blundy ha recitato ad alta voce una poesia scritta per la moglie, leggendola da un papiro. La poesia è in realtà un poemetto in forma di corona, ovvero una serie di poesie legate tra loro in modo circolare: ogni poesia comincia con l’ultimo verso di quella che la precede. Un componimento molto complesso e pare bellissimo. Francis Blundy è del resto il sommo poeta di quel periodo. Del papiro, che era l’unica versione scritta del poemetto, non ci sono tracce. È stato cercato e mai trovato. È vero che il casale è rimasto sommerso, come buona parte della Gran Bretagna, dalla catastrofica Inondazione… Attraverso il racconto di Thomas e della sua vita personale entriamo nella Gran Bretagna come potrebbe essere tra 100 anni: ridotta a un arcipelago quasi completamente sommerso dal mare. Istituzioni come la Bodleian Library di Oxford sono state spostate in alto, sui colli vicini; città intere come Glasgow sono state ricostruite sui monti diventati isole. Tra le isole ci si muove con difficoltà e grandi rischi, prevalentemente e necessariamente via mare. Il mondo in generale è piccolo, poco popolato, povero di risorse e quindi di consumi, attento alla natura e all’ambiente che stanno pian piano rinascendo. È un mondo spaventato dalla memoria di eventi terrificanti, distruzioni nucleari, il Grande Disastro, la catastrofica Inondazione. Un mondo tranquillo e sottotono, come un bambino che sa di avere esagerato, si è spaventato a morte e si concentra soprattutto sul “non farlo mai più”. E siccome sono i dettagli che fanno la differenza, non c’è il racconto di quello che è successo nei 100 anni che hanno cambiato il mondo così profondamente, ma ci sono piccoli accenni, osservazioni, particolari. Si gira solo in bici o a piedi, la cioccolata è costosissima e introvabile, e anche frutta e pane, se non si arriva presto nei negozi, non ci sono più. Come non ci sono chiodi o altri strumenti di uso comune. Non ci sono case di proprietà ma appartamenti in affitto da cui ci si sposta con qualche scatola, perché non ci sono più neppure mobilio e suppellettili. Il cibo è per lo più artificiale, contiene il necessario ma è insapore e tutto uguale. Però il mare proprio sotto il campus universitario è pulito e trasparente, e ci si può nuotare. E ci sono archivi contenenti migliaia di informazioni, e-mail, messaggi, post. Nella sua ricerca su Vivien Blundy e la poesia perduta, Thomas Metcalfe ha a disposizione una quantità immensa di materiale. Il che non gliela rende più facile, anzi. E quando finalmente riesce a trovare un indizio che prima gli era sfuggito e parte per esplorare quello che resta del casale in cui aveva vissuto Vivien Blundy, tra mille difficoltà e scomodità scopre sì del materiale inedito, ma non quello che cercava. Non trova il poemetto a cui ha dedicato buona parte della sua vita, ma trova il diario di Vivien, un diario-confessione, che possiamo leggere anche noi nella seconda parte del romanzo. Un diario che svela e cancella, che conferma e smentisce, che chiarisce e confonde. Perché non importa in che secolo siamo, non importa se il mondo sia più grande o più piccolo, più accogliente o più ostile: la verità non è un’entità esistente di per sé, un monolite o una pietra preziosa che basta saper cercare per trovarla. Dal diario di Vivien emerge che nessuno è in grado di raccontare la verità su di sé e sulla propria vita, e che più che mai la scrittura allontana dalla verità. Vivien scrive e mentre scrive reinventa sé stessa in una versione migliore. Anche quando vuole mostrare il peggio. E tuttavia, se la scrittura non ci avvicina alla verità, ha un potere pacificante. Il potere di mettere ordine e trovare un senso per tutto quello che abbiamo fatto più o meno consapevolmente, spinti dalle emozioni, dagli eventi esterni, dalla visione circoscritta che abbiamo mentre viviamo. In questo romanzo complesso e pieno di domande, luminoso nonostante non faccia sconti, liscio come solo la scrittura di McEwan riesce ad essere, in questo romanzo bellissimo si può trovare infinitamente di più di quello che ci ho trovato io. Ogni lettore ci troverà qualcosa di suo che fino a quel momento non era riuscito a vedere. E sì, spero che siano davvero tantissimi, questi lettori, e che fra questi ci siate anche voi che ora state leggendo me. L'articolo Ian McEwan / Salvarsi e conservare l’innocenza proviene da Pulp Magazine.

Ricorrendo subito a una dichiarazione assiomatica, per poi verificarne la portata, l’omaggio letterario appare come un genere astigmatico: più l’opera omaggiata è vicina – e, s’intende, canonicamente ingombrante – meno la scrittura sarà derivativa, e viceversa. Nel primo caso, con ogni probabilità il più interessante, rientrano allora quelle scritture che partono da un’idea di omaggio letterario e diventano indagini, magari on the road, e sicuramente a tutto campo, come il percorso calviniano di Marino Magliani: già evidente in Il bambino e le isole (un sogno di Calvino) (66thandthe2nd, 2023), l’itinerario continua ora con una nuova uscita della collana Passaggi di Dogana di Giulio Perrone editore, In Italia con Italo Calvino. La traiettoria di uno sguardo, firmato a quattro mani con lo scrittore e traduttore Alessandro Gianetti. Il punto di partenza è simile, ovvero un’intervista di Duilio Cossu, amico di scuola di Calvino, in cui si raccontava di uno dei primi progetti di scrittura dell’autore, ancora adolescente. Quel racconto di Calvino si sviluppava attorno al vagabondaggio di un bambino lungo i binari della ferrovia di un paese ligure, mai attraversati per non contravvenire alla regola data dai genitori. Una simile sorte d’erranza, nel nuovo libro di Magliani e Gianetti, tocca a Ramón, personaggio finzionale che è coetaneo di Italo Calvino e suo conterraneo, proprio come Magliani. Dopo la morte dello scrittore e intellettuale, appresa sui quotidiani, Ramón si costruisce un itinerario ben più preciso, per ripercorrere alcuni luoghi calviniani da Torino a Roma, con tappe fondamentali nella Liguria di Magliani, appunto, e anche nella Toscana di Gianetti. È infatti il percorso per così dire tirrenico – ligure e tirrenico – a prevalere, nella prospettiva di un Ramón cui interessa meno l’aspetto canonico e canonizzato dell’opera di Calvino, rispetto alla possibilità di vedere con i propri occhi i luoghi che hanno alimentato l’immaginazione dello scrittore, amico di infanzia, nonché il luogo della sepoltura, nel cimitero di Castiglione della Pescaia, cui sono dedicate le pagine forse più intense del volume. Quello di Ramón è, in altre parole, l’approccio di chi legge Calvino, più che quello di chi ne studia l’opera secondo le regole e anche le limitazioni dell’analisi letteraria, arrivando così ad accendere anche la propria immaginazione: «poche volte», come si legge nel libro, «si danno le condizioni per una lettura così perfetta: solo i traduttori e i biografi percepiscono così da vicino i testi su cui lavorano, ma accadrebbe più spesso se i personaggi dei romanzi potessero leggere le storie che vengono raccontate su di loro senza chiedergli il permesso». 0 Al di là della fine di questa citazione, che ricorda il livello metaletterario di alcune sperimentazioni postmoderne – dalle quali, tuttavia, il presente volume si tiene ben distante – il nuovo moto di avvicinamento a Calvino del personaggio di Ramón permette di riscrivere, in quanto “scrivere ex novo”, i luoghi e le narrazioni propri tanto della biografia quanto dell’opera dell’autore. Pur essendo un moto prettamente immaginativo, ciò non estremizza le possibilità della letteratura combinatoria, peraltro cara a Calvino: non si tratta più di “Se una notte d’inverno un viaggiatore…”, ma forse di “Se in Liguria e in Toscana un viaggiatore…” Anzi, ciò consente di guardare più a fondo a Calvino e scovare una duplicità che risolve l’astigmatismo dell’omaggio letterario citato all’inizio, specie se dedicato tanto alla vita quanto all’opera dell’autore, in una sorta di diplopia, tuttavia sempre lucidissima: «Di Calvino l’aveva sempre affascinato il fatto che fosse cittadino italiano, scrittore e intellettuale, uno che sembrava vivere almeno due volte, in parallelo, la prima nell’universo di tutti e la seconda in un cosmo tutto suo che col primo dialogava, discuteva e magai litigava; uno che insomma sembrava saper dove si trovasse, da che parte stare, in virtù di ragionamenti che si sviluppavano mentre la vita scorreva; come quella di tutti fatta di lentezze, entusiasmi e inciampi, ma schiarita da una manciata d’idee pure».     L'articolo Marino Magliani e Alessandro Gianetti / Se in Liguria e in Toscana un viaggiatore… proviene da Pulp Magazine.

S e googlate “Cina” su internet troverete un infinità di informazioni del tipo: popolazione un miliardo e quattrocento milioni ; seconda economia al mondo;    PIL  reale di circa ventimila miliardi di dollari;  il PIL nominale ha sorpassato il Giappone nel 2010, ecc, ecc. Se ci affidiamo a Tessa Hulls,  invece,  la Cina è una scoperta, un viaggio, la storia di una vita, quella di sua nonna Sun Yi.  Per Hulls fino al 2012 “Cina” era solo la terra natia della madre di sua madre Rose, nulla più che una nazione remota, lontanissima dalla sua California del nord, per  lei, troppo bianca per considerarsi cinese e troppo orientale per considerarsi americana, a maggior ragione avendo un padre inglese. Un albero genealogico decisamente intricato che si scioglie  quando nel 2012 Sun Yi,  fino ad allora considerata una perfetta estranea, muore e  Tessa comprende che anche i suoi contrasti con la madre hanno origine dal rapporto tra la nonna e la figlia Rose. Mentre il lettore fa un bel ripasso di storia cinese che si interseca obbligatoriamente con la vita delle protagoniste , le due donne intraprendono un percorso che inizia nel 1927, un anno cruciale per la Cina che vede  lo scoppio della guerra civile e della lotta tra i nazionalisti del Partito Kuomingtang e il Partito Comunista Cinese. Sun Yi ha circa dieci anni quando scoppia la guerra sino-giapponese, si è appena compiuto lo stupro di Nanchino e le truppe imperiali si stanno avvicinando a Suzhou,  costringendo alla fuga molte famiglie tra cui quella di Sun Yi. Nel libro vengono descritte scene raccapriccianti legate a questo momento storico, in un  contesto che porta a empatizzare con la donna e a comprendere meglio anche i suoi comportamenti successivi . Quando nell’ottobre del 1949 Mao inugura la Repubblica Popolare Cinese,  Sun Yi è una giornalista presso il giornale locale,  Robin Hood. In un clima di terrore e sospetto,  il controllo da parte del governo fa seguito a  esecuzioni, campi di lavoro e di correzione  per rieducare ideologicamente gli oppositori. Dal ’58 al ’62 il “Grande Balzo in Avanti” causa la morte per carestia di milioni di persone mentre una fantasiosa propaganda sostiene che si stia attraversando un periodo di abbondanza. Sun Yi,  rimasta incinta di un diplomatico svizzero,  riesce a fuggire a Hong Kong con la figlia Rose. La bambina viene iscritta alla DGS, una scuola che  fornisce a titolo gratuito borse di studio ai bambini per intraprendere una vita migliore all’estero. Nel frattempo Sun Yi è impegnata nella stesura del suo romanzo denuncia,  in cui sceglie di raccontare ogni sopruso subito dal governo di Mao ma sebbene il libro sia un successo non le consente di ottenere un’indipendenza economica e garantire così un futuro migliore a Rose. Forse proprio in quel momento ha inizio la malattia mentale della donna che, senza scendere nei particolari delicati di questa relazione,  la costringerà ad un rapporto malsano con la figlia. Proprio qui hanno radice anche i problemi tra Rose e Tessa,  vittima della scarsa affettività della madre,  che per tutta la vita si è dovuta dare carico di una donna instabile e tormentata, con l’onere di non far rivivere a Tessa ciò che lei stessa aveva vissuto sulla propria pelle. Uno straordinario memoir che affronta i fantasmi di tre generazioni attraverso la storia di una nazione come la Cina ma anche un libro con una funzione terapeutica per l’autrice che ha scelto di mettersi in discussione cercando risposte con mente e cuore aperti. Il libro di Sun Yi è stato per ovvi motivi censurato in patria e secondo Hulls  accadrà lo stesso con il successivo Ombre di famiglia, che nel 2025 si è aggiudicato il Premio Pulitzer nella categoria Illustrated Reporting (la stessa per cui Maus di Art Spiegelman ricevette una menzione speciale nel 1992). Feeding ghosts, il titolo originale dell’opera, forse rende meglio il concetto dei demoni e dei fantasmi che tornano dal passato per nutrirsi del senso di colpa, più attinente alla storia racchiusa in queste pagine, che chiede di essere letta ad alta voce,  rispetto alle ombre del titolo italiano , che strizza l’occhio ad una storia con sfumature da thriller  L'articolo Tessa Hulls / Storia di fantasmi cinesi proviene da Pulp Magazine.

Vangelo nero di Matsumoto Seichō nasce da un fatto di cronaca reale e lo trasforma in indagine sul funzionamento concreto del potere. Nel marzo del 1959 una giovane hostess giapponese viene trovata morta sulle rive di un fiume a Tokyo. Il principale sospettato è un sacerdote cattolico europeo legato a una missione straniera, che tuttavia non verrà mai arrestato né formalmente incriminato. Da questo dato noto e incompiuto Seichō costruisce un romanzo che rinuncia alla suspense per interrogare ciò che accade quando la verità è accessibile ma non praticabile. La struttura è quella del howcatchem: il colpevole emerge presto, ma il centro del racconto è lo scarto tra accertamento dei fatti e la loro traduzione in responsabilità. Le indagini della polizia, affiancate dal lavoro ostinato di alcuni giornalisti, ricostruiscono una rete di complicità che coinvolge la Chiesa cattolica in Giappone, traffici illegali, pressioni diplomatiche e interessi politici di alto livello. Nulla, sul piano investigativo, impedirebbe di procedere. Eppure l’inchiesta si arresta. A bloccarla non è l’assenza di prove, ma una decisione politica. I livelli più alti dell’amministrazione e della polizia comprendono perfettamente le implicazioni del caso e scelgono di non arrivare fino in fondo, accettando l’idea che esistano interessi superiori rispetto all’accertamento della verità. Vangelo nero mostra con chiarezza come l’insabbiamento non sia una deviazione, ma una scelta consapevole, condivisa e giustificata. In questo passaggio compare una delle frasi più rivelatrici del romanzo, attribuita a un alto funzionario e fatta circolare come argomento ragionevole: «In fondo, è stata uccisa solo una donna». Non è una battuta cinica, ma una formula amministrativa che ridefinisce le priorità. La morte viene valutata, pesata, e giudicata insufficiente a giustificare un conflitto diplomatico o un danno d’immagine internazionale. L’omicidio non viene negato: viene reso irrilevante. Ciò che colpisce maggiormente è che questa gerarchia delle vite non venga soltanto accettata dallo Stato e dai vertici della polizia, ma apertamente condivisa dalla Chiesa stessa. Nei colloqui riservati tra i rappresentanti dell’ordine religioso e i notabili giapponesi, l’omicidio non è mai il vero problema. La posta in gioco è la sopravvivenza dell’apparato missionario: l’arresto di un sacerdote straniero equivarrebbe alla delegittimazione dell’opera di evangelizzazione in Giappone. In questa prospettiva, la morte di una donna diventa un danno collaterale accettabile e persino necessario. Questo meccanismo si chiarisce ulteriormente alla luce del razzismo strutturale che attraversa l’istituzione religiosa nel romanzo. Seichō lo esplicita senza attenuazioni: «Sebbene molti di loro vivessero in Giappone ormai da lungo tempo per diffondere il Vangelo, non rispettavano minimamente la popolazione locale. Pensavano che i giapponesi fossero un popolo inferiore, come inferiore era la loro statura.» In questo sguardo, la missione evangelica assume i tratti di un’impresa civilizzatrice rivolta a un popolo ritenuto minore, e il disprezzo razziale diventa il presupposto silenzioso della violenza. A questa gerarchia razziale si sovrappone una gerarchia sessuale altrettanto netta. Nel romanzo le donne giapponesi non sono soggetti, ma presenze funzionali: corpi disponibili, accessori dell’esperienza maschile e religiosa. I sacerdoti, pur vincolati formalmente al voto di castità, agiscono in zona di sostanziale impunità, in cui il desiderio non comporta responsabilità e il corpo femminile locale appare privo di tutela. La relazione con la vittima non è mai pensata come rapporto tra pari, ma come uso temporaneo e revocabile. In questo senso la sessualizzazione precede il sacrificio: se una donna è già ridotta a oggetto, la sua scomparsa può essere assorbita senza scandalo. Genere e razza agiscono così insieme. La vittima è una donna giovane, non sposata, priva di potere simbolico, ma soprattutto è una donna giapponese, collocata nel punto più basso di una gerarchia che intreccia dominio coloniale e autorità religiosa. La frase “solo una donna” non appare più come una caduta individuale di cinismo, ma come conseguenza logica di una scala di valori già interiorizzata. La professione della vittima, hostess internazionale, accentua questa vulnerabilità. Figura mobile, esposta, desiderabile, attraversa confini senza controllarne alcuno. Proprio per questo la sua morte può essere assorbita dal sistema. Dire che è stata uccisa “solo una donna” significa affermare che quel corpo non possiede un valore politico sufficiente a giustificare uno scandalo. In questo senso Vangelo nero, per il lettore italiano, dialoga profondamente con Leonardo Sciascia. Come in Sciascia, la verità non è oscura né indecifrabile: è ricostruibile, spesso già evidente. Ciò che manca è la volontà di usarla. La giustizia si arresta davanti a una soglia che non può essere superata senza incrinare equilibri più vasti. Scritto e pubblicato a puntate nel 1959, a ridosso di fatti ancora irrisolti, Vangelo nero appartiene a una fase decisiva del lavoro di Matsumoto Seichō, quando il romanzo smette di funzionare come dispositivo d’intrattenimento e viene deliberatamente impiegato come strumento di intervento sul presente, capace di incidere sul dibattito pubblico e di metterne in crisi le versioni ufficiali. È soprattutto nella sua prima parte un romanzo di notevole nitidezza, sostenuto da un ritmo preciso e da una chiarezza espositiva che rendono la lettura fluida e piacevole, nonostante la densità dei temi affrontati. Proprio questa trasparenza rende più netto l’esito finale: quando la verità, così chiaramente ricostruita, viene accantonata, risulta evidente che ciò che è in gioco non è l’enigma di un delitto, ma il prezzo umano necessario a mantenere intatto un ordine politico e simbolico. L'articolo Matsumoto Seichō / “In fondo è stata uccisa solo una donna” proviene da Pulp Magazine.