La prima reazione di fronte al saggio di Fausto Lammoglia La filosofia degli 883 edito da Ponte alle Grazie, può essere di scetticismo: accostare Max Pezzali e Mauro Repetto a filosofi come Heidegger, Kant, Huxley e altri personaggi di questo calibro, può far storcere il naso a molti che possono legittimamente pensare che la filosofia appartiene a un registro più alto, più serio, più “nobile” rispetto alla musica popolare degli 883. La forza dello scritto di Lammoglia sta proprio nel convincere il lettore che la distinzione tra musica popolare e filosofia è meno netta di quanto siamo abituati a pensare, non perché le canzoni degli 883 nascondano particolari sistemi filosofici, ma perché raccontano con sorprendente precisione un modo di stare al mondo. La filosofia, in fondo, nasce dalle domande sull’esistenza e sulle esperienze comuni ed è proprio lì che Lammoglia sceglie di cercarla. Gli 883 sono stati spesso liquidati come il gruppo della nostalgia e in particolare Max Pezzali è stato definito un “professionista della nostalgia”; eppure, se oggi continua a riempire gli stadi significa che nei suoi testi c’è qualcosa che va oltre il semplice ricordo degli anni Novanta. Il libro suggerisce che quella nostalgia non riguarda tanto un’epoca storica, quanto un modo di vivere le relazioni, il tempo e le aspettative – per questo le loro canzoni continuano a parlare anche a chi quegli anni non li ha vissuti direttamente. Uno degli aspetti che emergono dalle canzoni che Lammoglia analizza, riguarda la normalità. Gli 883 non raccontano eroi, ribelli o personaggi eccezionali, ma ragazzi qualsiasi, amici che si trovano al bar, in piazza, davanti a un distributore di benzina, in giro in automobile. È proprio questa apparente ordinarietà a diventare universale, mostrando come la filosofia possa nascere anche da una partita a calcetto, da una serata in discoteca o da un giro senza una meta precisa. Particolarmente riuscita è anche la riflessione sulla provincia. Il celebre verso “Due discoteche e centosei farmacie” sintetizza un immaginario che molti italiani riconoscono immediatamente non come semplice luogo geografico, ma come condizione esistenziale. Diversamente da altri cantautori, come Guccini, che spesso raccontano la provincia come un luogo da cui fuggire, negli 883 questa viene semplicemente abitata. Non c’è condanna né idealizzazione, semmai sembra quasi essere la provincia a osservare e giudicare chi la vive. Il libro mette anche in evidenza un elemento che forse differenzia gli 883 da altri cantanti o gruppi: nelle loro canzoni il centro emotivo non è tanto l’amore quanto l’amicizia e sono gli amici a rappresentare il punto fermo nella vita dei ragazzi, il perno attorno al quale ruota la loro esistenza, mentre tutto il resto cambia. Anche i luoghi assumono un valore particolare: gli 883 narrano di spazi concreti nei quali le relazioni prendono forma e viene spontaneo chiedersi se oggi, in un’epoca in cui gran parte della socialità passa attraverso gli schermi, esistano ancora centri di aggregazione fisica. In alcune pagine si sente il segno del tempo, alcune rappresentazioni delle donne, ad esempio, appaiono inevitabilmente legate alla sensibilità degli anni Novanta e Lammoglia non elude questo aspetto ma invita a leggere quei testi come documenti rappresentativi di un certo periodo, senza indulgere né nella nostalgia acritica né nella liquidazione frettolosa. La filosofia degli 883 non è quindi una lettura per soli fan del duo pavese, ma un invito a approcciarsi diversamente alla cultura popolare, senza per questo attribuirle significati che non possiede. Lammoglia dimostra che filosofia e musica non appartengono a mondi separati: entrambe cercano di dare un senso all’esperienza quotidiana. Alla fine della lettura chiedersi se Max Pezzali e Mauro Repetto possano o meno considerarsi filosofi perde importanza perché la filosofia può trovare materia di riflessione ovunque gli esseri umani raccontino se stessi, le proprie amicizie, i propri sogni e le proprie disillusioni. È probabilmente questo il risultato più convincente del libro: far guardare con occhi diversi canzoni e mondi che si crede di conoscere già.     L'articolo Fausto Lammoglia / Sono solo (forse) canzonette proviene da Pulp Magazine.

Se è vero che gli anni Settanta corrispondono a una crisi profonda di funzione e di orizzonte per gli “intellettuali-scrittori” – come sostenuto ad esempio da Marco Belpoliti in Settanta (2001), citato in apertura dello Specchio e la lama (Quodlibet, 2026) di Massimiliano Cappello – quella crisi non ne ha determinato ipso facto la scomparsa. L’andamento strutturale verso l’assottigliamento di tale funzione e di tale orizzonte presenta tuttavia una tendenza tutto sommato lineare e progressiva, con la possibilità di confronti tra lo scenario di oggi e quello di ormai cinquant’anni fa che assumono spesso i tratti più o meno nostalgici, più o meno ideologici, di una irrisolta questione fantasmatica. Guardando a un certo revival di posizioni variamente marxiste (che vanno dai meme social alla scrittura di saggi paludati o, per contro, molto puntuali e attuali) dal lato della produzione intellettuale e a quella che è la necessità di costruire una narrazione teoricamente fondata della propria opera da parte di chi scrive narrativa e, ancora di più, poesia (necessità che salda la crisi della critica letteraria strettamente intesa con l’infinita produzione di “opinionismo”, prima televisivo e oggi social, attraverso la logica dell’evento culturale), si possono infatti trarre conclusioni che sono spesso venate di moralismo spicciolo e di una sociologia della cultura altrettanto trivializzata. Cercando il più possibile di aggirare tali pericoli anche in questa sede (che non consente, per ragioni di spazio, di esplorare altri fenomeni caratterizzanti una questione ampia e polimorfa), pare in ogni caso utile ricordare l’esistenza della luna oltre che del dito perché è proprio quanto accade nella riproposizione critica della figura di Giorgio Cesarano tra 2025 e 2026, a cinquant’anni esatti dal suicidio dell’autore. In entrambi i volumi – il già citato Lo specchio e la lama di Cappello, insieme a Mordete la vita prima che la vita vi morda (Mimesis, 2025), a cura di Gianfranco Marelli e Lorenzo Pinardi – non c’è soltanto una questione idealistica e nostalgica di repêchage culturale di una figura di “intellettuale-scrittore” ritenuta importante per il secondo Novecento italiano né l’idolatria per una candela che «è bruciata da entrambi i lati» (citando una poetessa statunitense, Edna St. Vincent Millay, in un panorama culturale dove i maschili sovraestesi, come nel caso di “intellettuali-scrittori”, radicano in un contesto ancora oggi rigidamente patriarcale). Ripercorrere l’opera di Giorgio Cesarano offre la possibilità non soltanto di guardare a una precisa biografia intellettuale, ma anche di cogliere le chiavi interpretative di un fenomeno strutturale nella sua manifestazione sovrastrutturale – come riescono a fare, effettivamente, i due saggi citati. Intanto, il dito che segnala un’opera da riattraversare – in attesa della ripubblicazione dell’opera omnia poetica, a cura dello stesso Massimiliano Cappello e di Niccolò Bosacchi – è comunque rilevante, per un autore che in questi cinque decenni è stato relegato a un oblio più o meno forte. Se una certa indifferenza aveva già colpito uno dei suoi libri di poesia più importanti, La tartaruga di Jastov (1966), l’attenzione verso l’opera di Cesarano scema progressivamente dopo la morte – come evidenzia la scansione cronologica della nutritissima antologia critica raccolta nel volume curato da Marelli e da Pinardi – per poi inabissarsi negli anni Novanta e dare adito soltanto ad alcuni occasionali recuperi nella cosiddetta “blogosfera” (come ad esempio la pregevole lettura di “Pastorale” a firma di Francesco Filia su Nazione Indiana, nel 2012). Se molti autori delle testimonianze incluse sono morti negli ultimi decenni (ultimo dei quali lo stesso Gianfranco Marelli, scomparso nel 2024), è però proprio negli ultimi anni che si è registrato un ritorno di interesse per l’opera di Cesarano, con l’inclusione – criticamente strutturata, ma di per sé non decisiva, in un’opera peraltro monumentale e moltitudinaria – nell’antologia Poesie dell’Italia contemporanea 1972-2021 (2023) a cura di Tommaso di Dio e, appunto, con l’opera di curatela e di approfondimento critico degli autori dei due volumi qui analizzati. Per entrare nello specifico del volume a cura di Marelli e Pinardi, questo si apre con un’introduzione dal titolo “O la poesia come lingua in debito di rivoluzione” – titolo che recupera e cita una parte importante del pensiero ultimo di Cesarano (così come il titolo dell’intero libro, Mordete la vita prima che la vita vi morda, è un verso tratto dal libro Romanzi naturali) – dove si mettono a fuoco le coordinate fondamentali del percorso biografico, intellettuale e letterario dell’autore. Riguardo a quest’ultima, vale forse ancora l’icastica definizione presente nel Novecento di Romano Luperini, secondo la quale esiste una «tendenza lombarda in cui lo sperimentalismo formale si associa a un’esigenza di messaggio e di riscontro con le cose», approfondita dalle opere di critica sull’eredità della cosiddetta “linea lombarda” che si sono susseguite a partire da Poeti della Linea Lombarda 1952-1985 di Giorgio Luzzi (1987), fino alle recenti indagini critiche di Francesca Mazzotta, peraltro autrice di poesia in proprio. In effetti, i milanesi Raboni e Majorino sono stati i compagni di strada più significativi di Cesarano; oltre ai contemporanei, anche la genealogia disegnata da Marelli e Pinardi è convincente, poiché riunisce Piero Jahier, l’Umberto Saba “meno cantato”, Carlo Michelstaedter, Pavese e Montale – cui forse va aggiunto un rapporto di certo non lineare con il crepuscolarismo. Ancor più intricato, però, è il rapporto di Cesarano con il contemporaneo Franco Fortini, prefatore del suo esordio, L’erba bianca (1959), e ancora per qualche tempo solido punto di riferimento teorico e poetico, fino al distanziamento dialettico, che si manifesta esplicitamente nella poesia di Cesarano, e politico – con l’avvento di quel Sessantotto che Cesarano cerca di vivere dall’interno, e che porta al memorabile episodio, raccontato nei Giorni del dissenso (1968), del passaggio di una manifestazione sotto le finestre di un Fortini sicuramente più algido e distaccato nei confronti della contestazione. La preminenza, in queste righe, della produzione poetica di Cesarano riflette la gerarchia presente anche nell’impostazione del volume di Marelli e Pinardi, che dedica una seconda e lunga parte all’analisi dell’opera poetica dell’autore, con interventi spesso assai puntuali, ma talvolta ai limiti del parafrastico, per la parallela e sentitissima esigenza di fornire a chi legge testi al momento introvabili in commercio. Più precisamente, la conclusione che ne traggono Marelli e Pinardi è che «la lingua di Cesarano resta, nella sua matrice più profonda, sempre poetica» – annotazione puntualissima, anche perché, concentrandosi esplicitamente sulla “lingua” e non sulla scrittura in generale, non minimizza quel “commiato dalla letteratura” avviato dall’autore alla fine degli anni Sessanta e reso definitivo nel 1974, con il passaggio all’unico impegno nella critica radicale, con testi come Apocalisse e rivoluzione (1973, con Gianni Collu) o il capitale Manuale di sopravvivenza (1974). Tale commiato si distingue, nelle forme e anche nell’orientamento politico, da quello coevo di Pasolini e da quello, di qualche anno successivo, di Emilio Villa, potendo essere apprezzato in quanto tale forse soltanto da un altro poeta che merita oggi ampia riscoperta, come Giuliano Mesa (1957-2011), e da un filosofo come Jacques Camatte (1935-2025), recente destinatario di un ottimo saggio introduttivo di Michele Garau per DeriveApprodi. «Non si dovrà leggere l’opera di Cesarano» scriveva Mesa nel 1987, proprio sulla rivista camattiana Invariance «come un “sistema” che non è né voleva essere, bensì come un “punto di vista” critico in movimento: scendere nella sua pratica per pensare il suo pensiero, e dunque ricercarne la coerenza, nel percorso, anziché, da subito, le contraddizioni, com’è nell’uso decostruzionista». Un uso depotenziato, si potrebbe aggiungere, se agito nel decostruzionismo invece che nell’alveo di un’altra critica, più convintamente marxista; ciò che pare opportuno sottolineare è comunque che tra le righe di chi «[scende] nella sua pratica» si può leggere la discesa, anima e soprattutto corpo, da candela che brucia da entrambi i lati, di Cesarano nella pratica della critica radicale, fino all’indicazione di una “rivoluzione biologica” che, corporalmente, si opponga a quella sussunzione reale (peraltro raccontata con vene distopiche in un prezioso racconto di Cesarano incluso alla fine del volume curato da Marelli e Pinardi, “L’ora del rigetto”) che è stato senz’altro anche un rovello camattiano. Con Camatte, sembra inevitabile la transizione al saggio di Massimiliano Cappello – poeta e ricercatore dalle chiare frequentazioni camattiane – che si presenta come un prezioso distillato critico rispetto alla voluminosa pubblicazione di Mimesis. Aperto da una premessa e da un primo capitolo (“Sterminate vigilie”, in cui si smentisce la possibilità di interpretare l’opera di Cesarano, come quella di tanti altri autori, a partire dall’esito finale, ossia dall’exitus) di grande valore, nonché stile, critico, il saggio di Cappello non disdegna appunti molto precisi di stilistica (come quello sulla riemersione dell’anapesto pavesiano nel “Giorno di Capraia”), nell’ottica, tuttavia, di un approccio teorico-critico più ampio e articolato. Se vi fa capolino l’impianto del percorso biografico seguito, spesso per necessità, dal volume curato da Marelli e Pinardi, ciò accade allo scopo di tratteggiare la storia di una coscienza infelice (Cesarano, del resto, è stato traduttore delle Confessioni di Rousseau), con rispondenze culturali e politiche anche più generali: succede, ad esempio, con il «convitato di pietra» dell’adesione di Cesarano al bando repubblichino nella seconda guerra mondiale – un dato che molti altri giovani dell’epoca, poi diventati intellettuali e scrittori di sinistra avrebbero cercato di occultare o minimizzare, ma che Cesarano continua ad affrontare esplicitamente, e con piglio dialettico, nella sua poesia, anche di molto posteriore. Succede con il poemetto “Una visita di fine estate” (1964), con il quale «Cesarano mette in scena la propria vita privata nell’attimo in cui diventa – anche solo per un istante – pubblica» e in contemporanea con un posizionamento netto, dal punto di vista culturale e politico, come la compartecipazione alla fondazione della rivista Classe operaia. Il pendolo tra vita privata e pubblica torna infine a oscillare fortemente negli ultimi anni della sua vita, con quella Critica dell’utopia capitale, incompiuta alla morte dell’autore, che sopravvive alla fine biografica nella misura in cui «[c]onsiderare il Reale come “lingua in debito di rivoluzione”» – scrive Cappello, citando Cesarano tra virgolette – «significa intravedere in queste due rimozioni originarie la possibilità di un luogo concreto – un “al di là della lingua” – dove potrebbe prendere forma la “libertà cui aspira e detta da sempre la parola”». È un Cesarano che ha letto Lacan – abbandonando, quindi, lo specchio del realismo lukacsiano (dove Lukács spesso significava “Fortini”, nell’arguta interpretazione di Cappello) per abbracciare lo specchio lacaniano – trascinato da una forza del desiderio sconosciuta, forse, ad altri “intellettuali-scrittori” presi nella crisi degli anni Settanta. In questo senso, Cesarano è oggi una possibile luna, e non solo il dito che la indica: tornare alla sua opera non significa solo ricollocarla nel dibattito poetico, critico e accademico contemporaneo in quanto già dato (come occasionalmente rischiano di fare i due volumi, invocando paralleli e citazioni più “ecumeniche” che militanti), ma anche a «dare seguito all’opera compiuta da Cesarano», come anticipano Marelli e Pinardi nell’introduzione al loro volume, auspicando, in chiusura, una «ripresa collettiva». Come ricordato da questa recensione di Sandro Moiso per Carmilla, Marelli – profondo conoscitore del situazionismo vaneigemiano, noto anche a Cesarano – lo ha fatto, nel solco della «lotta spesso impari tra corpo vivo e corpo morto meccanico», secondo un dilemma assai ben presente nella critica radicale post-Sessantotto di Cesarano. A chi legge questi due volumi resta di farlo, non tanto per idolatrare o cristallizzare nel canone l’opera di Cesarano, quanto per rimettere in gioco la questione più generale della produzione intellettuale e letteraria, del canone e anche della possibilità stessa di intervento pubblico del singolo, come suggerisce Cappello nelle prime, tersissime, pagine del suo saggio, citando la sala di lettura circolare del British Museum che, nell’immaginazione di E. M. Forster, avrebbe riunito la grande letteratura di ogni tempo rendendola sempre disponibile (purché canonizzata): «Continuare a immaginare quella stanza […] è forse un atto doveroso» scrive Cappello, con il suo primo e forse più decisivo “allunaggio” «specie in un’epoca come la presente. Eppure, è altrettanto doveroso ricordare che quella stanza è tutt’al più un riparo. La letteratura come ricomposizione della vita offesa: ecco il miglior modo per convincersi che non esistono altri modi di viverla. Questo libro, d’altronde, è dedicato all’opera poetica di un intellettuale-scrittore […] che in quella sala di lettura non ci è mai entrato. Perché non voluto? Forse. Ma sicuramente, e anzi in primo luogo, perché non lo voleva».     L'articolo Giorgio Cesarano, il dito e la luna proviene da Pulp Magazine.

Esiste una certa mitologia della poetessa suicida che l’industria culturale ha contribuito a rendere quasi un genere letterario autonomo — una categoria critica implicita nella quale Sylvia Plath, Antonia Pozzi e Alejandra Pizarnik vengono aggregate sotto il segno comune del talento bruciato, della femminilità ferita, della creatività come malattia mortale. È una mitologia pericolosa non perché sia falsa, ma perché rischia di sostituire la lettura dei testi con la lettura delle biografie, di ridurre l’opera al documento clinico, il poema alla cartella psichiatrica. La pubblicazione del volume Poesia completa di Pizarnik per Crocetti è l’occasione per resistere a questa tentazione e tornare alla pagina: alla complessità tecnica e filosofica di una delle voci più radicali della poesia ispano-americana del Novecento. Flora Alejandra Pizarnik nacque a Buenos Aires nel 1936 da una famiglia di ebrei askenaziti emigrati dall’Europa orientale. Morì nella stessa città nel 1972, a trentasei anni, per un’overdose di barbiturici — presumibilmente volontaria — durante una licenza dal Neuropsiquiátrico Borda dove era ricoverata. Tra queste due date: sette raccolte di poesia, anni di esilio volontario a Parigi tra il 1960 e il 1964, la frequentazione di Julio Cortázar, Octavio Paz, André Pieyre de Mandiargues, una corrispondenza epistolare che documenta una delle coscienze artistiche più inquiete della sua generazione. Ma ridurre la biografia al referto è già una prima capitolazione. Quello che interessa — ciò che il volume Crocetti permette finalmente di valutare nella sua interezza — è il progetto formale: un’opera che non racconta il disagio ma lo costituisce linguisticamente, che non descrive l’abisso ma tenta di abitarlo dall’interno della sintassi. Julio Cortázar, che fu amico e interlocutore privilegiato di Pizarnik negli anni parigini, scrisse di lei con quella rara capacità di non scivolare nell’agiografia. In una lettera a Roberto Fernández Retamar del 1963, il romanziere argentino osservava che la poesia di Pizarnik operava “come se il linguaggio stesso fosse sempre sul punto di rompersi, incapace di sostenere il peso di ciò che vuole dire”. Questa osservazione non è una metafora dell’instabilità psicologica dell’autrice — è una descrizione tecnica del suo procedimento compositivo. Cortázar riconosceva nella Pizarnik non una mente malata che produce poesia malgrado la malattia, ma una costruttrice consapevole di una forma poetica che tematizza il proprio fallimento come unica via verso il reale. Cortázar che la chiamava affettuosamente bicho, bestiolina, che la sgridava in una lettera del 1971 “non ti accetto così, non ti voglio così, io ti voglio viva, scema, e considera che sto parlando il linguaggio proprio dell’affetto e della confidenza – e tutto questo, cazzo, si trova dalla parte della vita e non da quello della morte”, chiudendo con “Scrivimi, cazzo, e perdona questo tono, ma non sai la voglia che ho di abbassarti gli slip (rosa o verdi?) per darti una scarica di quelle che dicono ti voglio bene a ogni frustata”, e che appena saputo del suo suicidio così la cantò: “Puesto que el Hades no existe, seguramente estás allí, último hotel, último sueño, pasajera obstinada de la ausencia. Sin equipajes ni papeles, dando por óbolo un cuaderno o un lápiz de color. – Acéptalos, barquero: nadie pagó más caro el ingreso a los Grandes Transparentes, al jardín donde Alicia la esperaba”. Cortàzar aveva capito perfettamente che anche il silenzio in Pizarnik non è assenza di linguaggio: è una presenza negativa, uno spessore che grava sui versi. E contro il silenzio, attraverso il silenzio, esile, si erge la parola. “Bicho aquí, aquí contra esto, pegada a las palabras te reclamo. Ya es la noche, vení”. Il volume Crocetti procede in ordine cronologico attraverso le raccolte principali: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968), El infierno musical (1971), fino ai testi postumi. Questa sequenza ha il valore di mostrare una traiettoria, non una stasi: la poesia di Pizarnik non è monoliticamente oscura, come la leggenda vorrebbe. Le prime raccolte portano i segni evidenti di un surrealismo appreso — attraverso la mediazione di Paz, prefatore di Árbol de Diana, con parole che diventano parte della sua fortuna critica — ma già Las aventuras perdidas mostra un lavoro di sottrazione che si accentuerà progressivamente: versi sempre più brevi, immagini sempre più scarne, il bianco della pagina sempre più deliberato. Octavio Paz aveva scritto che i poemi di Árbol de Diana erano “la obra de alguien que maneja explosivos”, di chi maneggia esplosivi. La metafora è giusta proprio perché non allude alla violenza psicologica dell’autrice ma alla densità tecnica dei testi: ogni parola è sovraccarica, ogni soppressione è calcolata. La critica di lingua spagnola — da Martha Noel Morello-Frosch a Cristina Piña, dalla cui monumentale biografia del 1991 molto dipende la conoscenza dell’archivio pizarnikiano — ha insistito con ragione sul debito della poetessa nei confronti del simbolismo francese, di Rimbaud in particolare, ma anche di Nerval, di Lautréamont, di quella tradizione che fa della poesia uno strumento di conoscenza estrema piuttosto che di comunicazione. Piña ha ricostruito in modo documentato i quaderni di lettura di Pizarnik, mostrando come la poetessa avesse assimilato non solo i surrealisti ma anche la mística española — Teresa d’Avila, Giovanni della Croce — in quella strana convergenza tra esperienza estatica e dissoluzione del soggetto che percorre tutta la sua opera. Lo spazio del poema è per Pizarnik lo spazio della ricerca impossibile: non si cerca qualcosa di definibile, si cerca il punto in cui la parola tocca il proprio limite e lo attraversa. “Busco un silencio, busco un temblor / busco el vacío” — cerco un silenzio, cerco un tremore, cerco il vuoto. È qui che il problema del “club delle poetesse suicide” — come lo chiamano, con crudeltà involontaria, certi manuali anglosassoni — mostra i suoi limiti come categoria critica. Sylvia Plath, Antonia Pozzi, Alejandra Pizarnik: tre biografie tragicamente simili, tre corpus poetici profondamente dissimili. La Plath di Ariel opera all’interno di una tradizione confessionale americana che trasforma l’esperienza personale in materia lirica riconoscibile, trasferibile, condivisibile — la poesia come testimony. Antonia Pozzi, morta a ventisei anni nel 1938 in un gesto che la famiglia per decenni cercò di mascherare da incidente, costruisce invece un’intimità paesaggistica tutta lombarda, in cui la natura — il lago, la montagna, le valli bergamasche — diventa il correlativo oggettivo di un’interrogazione esistenziale che non è ancora nichilismo ma ha già perso la speranza nella risposta. Pizarnik è più vicina alla Pozzi che alla Plath in questa rinuncia alla comunicabilità emotiva diretta — ma è più radicale di entrambe nella sua assunzione del linguaggio come problema ontologico piuttosto che espressivo. Ciò che accomuna le tre non è il suicidio — coincidenza biografica che non dice nulla sull’opera — ma la pressione esercitata su di loro da una cultura letteraria che in qualche modo le schiacciava: le voleva meno ambiziose, meno filosofiche, meno difficili. La Plath combatté tutta la vita con i redattori che le chiedevano testi più “accessibili”. La Pozzi pubblicò pochissimo in vita, in un ambiente accademico e familiare che non sapeva valorizzarla pienamente. Pizarnik visse nell’eterno sospetto di essere troppo ermetica, troppo influenzata dai francesi, troppo poco “argentina”. Cortázar, di nuovo, è uno dei pochi contemporanei a non averle rimproverato nulla: in una lettera del 1964, al ritorno di lei da Parigi, le scriveva di considerare la sua oscurità non un difetto ma «una forma di onestà intellettuale ormai rarissima». Il volume Crocetti non include purtroppo, per motivi di spazio, anche una selezione della prosa poetica — La condesa sangrienta (1971), riscrittura del libro di Valentine Penrose sulla contessa vampira Erzsébet Báthory — che avrebbe mostrato la capacità di Pizarnik di spingersi su terreni ancora diversi: un immaginario gotico ed erotico in cui la violenza è finalmente nominata, non allusa, e in cui il soggetto femminile smette di essere vittima del proprio linguaggio per diventare artefice consapevole di un universo simbolico dark, quasi blasfemo. La Condesa è forse il testo più “leggibile” dell’intera produzione pizarnikiana — e non a caso è quello che ha avuto la circolazione più ampia, anche nella cultura di massa. Ma è anche il testo in cui l’autrice si congeda dalla poesia pura per esplorare una narrativa del limite che include il corpo, il sangue, la crudeltà come linguaggi alternativi a quelli del sublime. Alejandra Pizarnik non è la poetessa del suicidio. È la poetessa del confine: tra il dicibile e l’indicibile, tra il verso e il silenzio, tra la parola e il suo rovescio. Chi la legge cercando il documento di una psicopatologia resterà deluso — o peggio, troverà ciò che cercava e perderà il testo. Chi invece accetta di seguirla nel gesto paziente e disperato di costruire una lingua capace di contenere il proprio fallimento, troverà una delle esperienze liriche più intransigenti e necessarie del Novecento ispano-americano. Il volume Crocetti è lo strumento per farlo.   L'articolo Alejandra Pizarnik / Una radicale identità femminile proviene da Pulp Magazine.

Discutere non è mai divertente, soprattutto per delle sciocchezze, soprattutto con degli amici ma è quello che succede un mattino tra Orso e Topo, grandi amici da molto tempo. I due amano trascorrere il tempo insieme chiacchierando delle cose del mondo ma quando ci si alza col piede storto purtroppo basta una parola sbagliata a rovinare tutto e infatti Orso, dopo una lite furibonda scoccata per un nonnulla ma in cui entrambi sono convinti di avere ragione, si arrabbia, prende e se ne torna in cima alla montagna nella sua tana, lasciando Topo basito ma furente. Topo per contro sull’onda emotiva del momento, come comprensibile del tutto negativa, si lancia e scrive un messaggio per Orso breve ma terribile. Per onor di cronaca riportiamo testualmente: Orso, non mi piaci proprio più, non farti maiiii rivedere quaggiù! Avevo ragione io nella lite, è evidente, e non mi dispiace proprio per niente! Ora, non è ben chiaro come la missiva sia giunta invece a destinazione in questa versione finale: Orso, mi piaci ancor di più, ti prego, fatti rivedere quaggiù! Avevi ragione nella lite, è evidente, e mi dispiace immensamente! Topo vuole far arrivare a Orso il suo messaggio rabbioso ma non vuole consegnarglielo personalmente, non ci pensa proprio a fare tutta quella strada su per la montagna, quindi opta per una scorciatoia, lasciare in custodia il testo agli animali del bosco che incontra a partire da Castoro. Attraversato il fiume è il turno di Lepre, e poi di Marmotta, di Vongola e poi di Colomba e di Talpa che finalmente giunge da Orso ma ormai la versione originale del messaggio è persa a causa di imprevisti, danni collaterali che tuttavia hanno contribuito a conciliare la pace tra i due litiganti. Questo si chiama telefono senza fili, un gioco divertente che si faceva da bambini e chissà se le nuove generazioni ci giocano ancora, anche se in caso di confronti accesi e discussioni non è (quasi) mai una buona soluzione. In questo caso però funziona alla perfezione e convince entrambi di essersi scusati per primi ridimensionando i toni della lite, di cui peraltro ci si è scordati completamente della scintilla che l’ha scatenata. L’orgoglio è un’arma che molto spesso usiamo per difenderci, per non soffrire quando in realtà siamo noi i primi a soffrire. Raccontata come una favola semplice racchiude in realtà un insegnamento potente, una storia che l’autrice Andrea Tuschka era solita narrare ai figli quando erano più piccoli per poi decidere un giorno di metterla per iscritto. A differenza di altri albi illustrati colpisce subito un dettaglio: le immagini non sono le classiche illustrazioni bensì incantevoli collage, minuscole figure ritagliate con forbici e taglierino che Rebekka Stelbrink ha composto dopo averli colorato il tutto con acquerelli, acrilici e pastelli. Immaginate la pazienza e le energie impiegate ma anche la soddisfazione di un risultato così minuzioso e molto raffinato, speciale. Ancora una volta Nomos si conferma una casa editrice attenta e sensibile a determinate tematiche, e dopo Muri di Frederic Maupomé si torna a parlare di come riuscire a confrontarsi in maniera civile e rispettosa. Fosse sempre così: evviva il telefono senza fili! L'articolo Andrea Tuschka / Un gioco che non è solo un gioco proviene da Pulp Magazine.

La totale astrazione dal mondo che li circonda accomuna il principe Myškin, protagonista dell’Idiota di Dostoevskij, a Gimpel l’idiota, “eroe” dell’omonimo racconto di Isaac B. Singer. Li unisce un certo atteggiamento puerile verso la realtà, il loro essere stranieri all’interno di una società che non li può comprendere, il comune trovarsi in bilico fra sanità e follia. Inoltre, come Dostoevskij si immedesimava nel suo protagonista, il quale non a caso soffre del simbolico mal caduco dal quale era affetto lo scrittore, anche Singer si riconosce nel suo antieroe, zimbello dell’intero villaggio di Franpol.  Gimpel crede a tutto, e viene a tal punto manipolato dagli abitanti del borgo da sposare una prostituta con la sua nidiata di bastardi. La sua dabbenaggine, alla fine, si rivela saggezza; se una cosa non succede ad uno può sempre accadere a un altro, e anche l’inverosimile può avverarsi. Gimpel, in definitiva, è il vero saggio, perché comprende tutto eppure non reagisce; come Myškin è figura visionaria e dalle tangenze cristologiche, ma anche evocativa della follia donchisciottesca. Il racconto di Singer, che dà il titolo alla silloge di undici irresistibili prose appena pubblicata da Adelphi nella traduzione di Anna Bassan Levi, è stilisticamente lontano dalla concentrazione drammatica di Dostoevskij e gioca su un registro di irresistibile ironia. Viene in mente casomai il Gogol’ delle Veglie, con il suo stile scanzonato, estroso e colmo di spirito ludico. Un libro sul diavolo, si è detto, e anche in Singer gli spiriti maligni occupano un posto di rilievo. Così il signore di Cracovia che seduce il villaggio con le sue ricchezze non è altro che il demonio in persona, pronto a scatenare un vero pandemonio sui malcapitati abitanti. Nello Specchio una fenditura nel mezzo simboleggia il varco fra il reale e il magico, nel quale si annida uno spiritello dispettoso in grado di solleticare la vanità femminile. Demoni sbirciano le donne nei bagni rituali, o si divertono a rubacchiare qua e là. Le loro malefatte non restano prive di conseguenze per un’umanità debole e afflitta. Gli ebrei popolano i loro poveri villaggi, a volte fanno fortuna in America, senza mai obliare del tutto le proprie radici. Le ricchezze vanno e vengono mostrando la loro natura effimera, mentre l’angelo della morte è costantemente in agguato. In Gioia il Rebbe, colpito da svariate disgrazie, arriva a dubitare dell’esistenza di Dio, salvo tornare in sé nel momento supremo. La morte diviene così un’epifania, prima della quale può esclamare: “si deve sempre essere pieni di gioia”. In Al lume delle candele dei morti, una pestilenza provoca profonde meditazioni sulla vita e sulla morte. Una colpa non resta mai senza il suo castigo. Singer crea una mitologia del tutto personale, legata profondamente alla tradizione ebraica, un affascinante quanto inesauribile repertorio di caratteri. Non a caso l’yiddish resta la sua lingua, anche quando abbandona l’Europa infestata dalle persecuzioni per raggiungere gli Stati Uniti. Nato a Leoncin nel 1902, morirà a Miami nel 1991. Tale dicotomia lo lacera, ovvero il trovarsi orfano del proprio mondo, catapultato in una realtà del tutto diversa. Una condanna ma anche uno stimolo a testimoniare quanto ha visto durante gli anni giovanili.  Osservando le pene e i peccati degli uomini, Singer adotta uno sguardo ironico ma non privo di empatia, sempre colmo di profonda umanità. L'articolo Isaac B. Singer / Una “gigantesca mitologia” narrata in yiddish proviene da Pulp Magazine.

David Lapoujade, Mondi che cadono a pezzi. Versioni di Philip K. Dick , Torino, Einaudi 2026, pp. 167, Euro 20,00 stampa Come si è potuti arrivare dal Cogito Cartesiano al vero e proprio delirio della filosofia contemporanea? La filosofia del Ventesimo e Ventunesimo secolo, soprattutto nell’opera di alcuni filosofi francesi contemporanei, è una filosofia del delirio, della follia: ci insegna che dobbiamo cominciare a delirare, a uscire dal solco della filosofia convenzionale, se vogliamo andare oltre i rigidi schematismi della realtà sociale ed economica contemporanea. Jacques Derrida proponeva di uscire dalla Metafisica Occidentale decostruendola dal di dentro. Gilles Deleuze e Felix Guattari proponevano di uscire dal capitalismo tramite la schizo-analisi. Questo filosofi sono gli eredi di una tradizione di filosofia anti-metafisica che ha preso le mosse proprio dalla critica del Cogito cartesiano: si arriva a dubitare di tutto, anche della famosa formula “Cogito ergo sum” – “Penso dunque sono”. Perchè, in definitiva la domanda vera è: “Ma io chi sono?” (la stessa domanda che si ponevano gli gnostici…) “E se penso – e qui interviene la svolta filosofica geniale di Philip K. Dick, il suo scetticismo radicale –  siamo sicuri che io sia un essere umano?”   Il sé, che è stato posto a fondamento di tutta la filosofia dal Settecento in poi, potrebbe essere espressione non già di un essere umano, bensì di una cosa pensante. Ma la domanda più drammatica – ripresa da David Lapoujade in questa sua analisi filosofica delle opere di Philip K. Dick –  è: “Che cosa mi assicura che i miei pensieri non provengano da un’entità che ha preso il controllo del mio cervello?” Giustamente Lapoujade, docente di Filosofia presso l’Università di Parigi Panthéon-Sorbonne, allievo di Gilles Deleuze, fa notare l’assonanza tra il nome del protagonista di Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, Deckard, e Descartes, cioè Cartesio. Dunque il Cogito di Cartesio – che fu al centro di una celebre disputa tra Michel Foucault e Jacques Derrida sul Cogito e la follia – subisce un curioso rovesciamento: non più “Penso dunque sono”, ma “Penso dunque sono…una macchina”. Dick introduce le macchine pensanti nelle sue storie, macchine che a poco a poco prendono il sopravvento sugli umani, fino a sostituirli completamente, grazie alla loro abilità nel rispondere al Test di Turing, cioè grazie alla loro abilità nel far credere di essere degli esseri umani, anzi a volte inconsapevoli essi stessi di non essere umani. E per quanto riguarda il celebre Test Voight-Kampff, il Test dell’Empatia inventato da Dick, androidi sempre più sofisticati saranno sempre più bravi a fingere una reazione empatica alle domande….; oppure addirittura arriverà un giorno in cui gli androidi stessi cominceranno ad avere paura di morire, paura di essere “ritirati” o che il loro periodo di vita sia destinato a scadere, e si rivolgeranno al loro Dio (Tyrrel) chiedendogli di prolungargli la vita. Uno di loro addirittura – Roy Batty – arriverà a uccidere il suo Dio. Il Dio degli Androidi viene ucciso. Se non è filosofia questa….   Per arrivare a mettere in dubbio la nostra realtà di tutti i giorni, la realtà fenomenica, è necessario naturalmente assumere un atteggiamento paranoico, un atteggiamento che comincia a manifestarsi in America con il maccartismo e culmina con la Presidenza di Richard Nixon. Qualcuno ha scritto che il vero paranoico si guarda intorno e comincia a sospettare non solo che tutti stiano cospirando contro di lui, ma che tutto stia cospirando contro di lui. Anche le macchine che dovrebbero essere al nostro servizio, gli elettrodomestici o il telefonino, ci spiano continuamente e, con la nuova tecnologia dell’Internet of Things, possono tranquillamente scambiarsi informazioni e letteralmente complottare contro di noi. Quindi facciamo bene a non fidarci delle macchine, facciamo bene ad essere paranoici, anzi, non lo siamo mai abbastanza…. In un futuro non tanto lontano, saremo aspramente rimproverati dal frigorifero o dalla lavatrice perché ci siamo dimenticati di comprare il burro o di mettere l’ammorbidente… A Dick ovviamente, essendo cresciuto nell’America degli anni Cinquanta e Sessanta, in cui la paranoia era ovunque, è bastato accentuare questo atteggiamento innato nell’uomo contemporaneo, per arrivare a dubitare dei fondamenti stessi della realtà, per arrivare a intuire alcune delle problematiche più scottanti del mondo di oggi. Di qui la dirompente carica filosofica dei suoi scritti. In uno dei capitoli del Libro, Lapoujade spiega come per Dick alla base di tutto ci sia la sofferenza, la sofferenza e la solitudine dello scrittore che è troppo avanti rispetto al suo tempo, propone idee che gli altri non riescono neanche a concepire, e questo lo condanna all’isolamento. La vera creatività, la vera originalità la si conquista con la sofferenza, affrontando le innumerevoli umiliazioni che comporta essere uno scrittore di un genere bistrattato come la fantascienza nella California degli anni Settanta, costretto a vivere alle spalle della moglie e per un certo periodo, a nutrirsi di cibo per cani, come lo stesso Philip Dick ha ricordato in alcune interviste. L’ultimo stadio della sofferenza, però, non si raggiunge con la sofferenza umana, ma con la sofferenza di un essere che è assolutamente innocente, dunque dell’animale, che soffre a causa dell’uomo e la cui reazione è di puro dolore, di sofferenza allo stato puro. Il ragno torturato dall’androide Roy Batty, per certi aspetti, ricorda il ragno malvagio con cui si identifica Stavroghin ne I Demoni di Dostoevskij. La sofferenza dell’animale diventa paradigma di un nuovo secolo che si sta avvicinando, nel caso dei Demoni era il Ventesimo secolo con i suoi orrori, che derivano dal nichilismo, nel caso di Ma gli androidi sognano pecore elettriche? si tratta del Ventunesimo secolo, un secolo in cui la sofferenza degli animali e l’ecocidio, la distruzione del pianeta, anzi dell’ ecosfera, è diventata una concreta possibilità….. In vari saggi, Jacques Derrida ha criticato il Cogito di Cartesio, in particolare la nozione cartesiana di animale-macchina, l’affermazione che gli animali siano da considerarsi come delle semplici macchine prive di anima. Rileggendo i testi del seminario di Derrida “La bête et le souverain” (2001-2002), pubblicato nel 2008, in cui il filosofo franco-algerino discute dell’ intelligenza degli animali paragonata all’intelligenza umana, vengono in mente proprio alcune scene di Ma gli androidi sognano pecore elettriche? Viene in mente la voce “Rorarius” nel Dictionnaire Historique et Critique di Pierre Bayle, il grande filosofo precursore dell’Illuminismo, relativa all’umanista del Cinquecento Gerolamo Rorario, nunzio apostolico originario di Pordenone. Rorario scrisse intorno al 1544 il trattato Quod animalia bruta saepe ratione utantur melius homine, sostenendo che gli animali possiedano una forma di ragione strumentale ed empirica, spesso superiore a quella umana, che è invece limitata e incline all’errore. Bayle utilizza la tesi di Rorario per mettere in crisi la concezione cartesiana degli animali-macchina. Cartesio sosteneva che gli animali sono come delle macchine, e dunque sono privi di un’anima: Dick va oltre:  “….dove vanno le anime degli androidi dopo la morte? Ma….se non sono vivi, non possono morire. E se non possono morire, allora saranno con noi sempre. Ma hanno un’anima? E noi, a proposito, ce l’abbiamo?”   (“L’androide e l’umano” 1972). Non solo: leggendo i romanzi di Dick, e in particolare le pagine in cui Dick descrive la sofferenza degli animali (in particolare VALIS, dove la morte ingiustificata del gatto fa vacillare la fede in Dio di Kevin), vengono in mente alcune pagine di Mason&Dixon di Thomas Pynchon, questo bizzarro romanzo storico ambientato nel Settecento, ancora in gran parte inesplorato dalla critica, in cui Pynchon descrive l’anatra meccanica di Jacques de Vaucanson, animale “cartesiano” per eccellenza, e per contrasto alcune pagine di Moby Dick in cui Melville sottolinea la straordinaria intelligenza della Balena Bianca. Insomma, non se ne esce: siamo sempre intrappolati nella vecchia questione delle macchine e degli animali, o degli animali-macchina: Moby Dick soffre, non ci sono dubbi; ma l’anatra di Vaucanson può provare dolore, può provare empatia? Si tratta di uno snodo filosofico fondamentale, della possibilità di estendere il Cogito oltre l’umano, a dei meccanismi creati dall’uomo, che piano piano stanno acquisendo una loro consapevolezza…. L’unica soluzione possibile per contrastare in qualche modo il Dominio assoluto della Tecnologia, sembra essere per Dick l’inganno, la clandestinità, il sabotaggio: “Se, come sembra, stiamo diventando una società totalitaria in cui l’apparato dello Stato sarà onnipotente, i fondamentali principi etici per la sopravvivenza del vero individuo umano saranno: imbrogliare, mentire, fuggire, truffare, procurarsi documenti falsi, costruire nel proprio garage aggeggi elettronici più sofisticati  di quelli in dotazione alle autorità” (“L’androide e l’umano”, 1972). L’unico modo di opporsi al capitalismo contemporaneo, questo meccanismo perfetto che punta a controllare qualsiasi aspetto della nostra vita, a conoscere i nostri pensieri più reconditi – affermò Dick in uno dei suoi famosi discorsi – è attraverso la pratica del sabotaggio: scardinare la società minandone i meccanismi dal di dentro. Se dobbiamo tirare le somme della catastrofe che è stata il Ventesimo Secolo, e delle catastrofi che si preannunciano già nel Ventunesimo, con la possibilità della distruzione totale del pianeta, dell’ecosfera, sullo sfondo di questo disastro si staglia l’unica possibile figura eroica per Dick: il riparatore, il fixer, il bricoleur, colui che in un futuro post atomico sarà in grado di realizzare una radio a galena utilizzando una semplice matita ed alcuni fili di rame… colui che sarà in grado, con mezzi di fortuna di mantenere i contatti con i pochi sopravvissuti all’olocausto nucleare. Il bricoleur, figura ben nota alla filosofia francese, grazie all’opera Il pensiero selvaggio (1962) dell’antropologo Claude Levi-Strauss , è l’eroe quotidiano di Dick, la figura antitetica all’ingegnere o all’uomo-macchina androide. Come scrive lo stesso Lapoujade, per Dick i tuttofare sono le persone più preziose del mondo…. “il bricoleur è l’uomo del tempo di dopo” – l’uomo del dopobomba. “Viene dopo la distruzione. Il bricoleur è l’uomo del futuro.” Non ci dimentichiamo che anche i terroristi dell’11 Settembre si sono comportati da bricoleurs, hanno cioè trasformato un semplice aereo di linea in un missile da scagliare contro uno dei simboli dell’Occidente…. Ecco, magari nel suo prossimo libro, Lapoujade, sulla scia dell’opera “filosofica” Del Terrorismo come una delle Belle Arti di Mario Perniola, ci potrà spiegare anche l’etica e l’estetica del terrorista-bricoleur. Di fronte a questo progresso tecnologico così sofisticato, di fronte alla capacità della scienza di impiantare falsi ricordi nella mente delle persone o degli androidi, ecco che diventa estremamente difficile distinguere tra un umano e una macchina, anzi l’umano comincia a dubitare di essere in realtà un androide, e la macchina se ne va in giro tranquillamente convinta di essere un essere umano. Qui sta la genialità di Dick, una genialità che spazza subito via le assurde disquisizioni su quale sviluppo della tecnologia Dick abbia azzeccato oppure no, rimpiazzandole con una improvvisa consapevolezza. In realtà tutti noi stiamo vivendo nella mente di Philip K. Dick, nel futuro che è stato creato da Philip Dick, siamo prigionieri della sua “fatticità”, stiamo sognando i suoi stessi sogni, i suoi stessi incubi. L'articolo Sostituzione Meccanica: Philip K. Dick, il Dominio e il Sabotaggio proviene da Pulp Magazine.

Mi viene da definire Il canto di Haïaganouch un romanzo di avventura. Mi ha ricordato Il conte di Montecristo, figuriamoci. Ed è strano, visto dove è ambientato e che cosa racconta: la storia di Agop, giovane armeno fuggito dal suo paese e rifugiato a Parigi durante la Seconda guerra mondiale. Nel 1947 Stalin fa un appello agli armeni perché ritornino nella loro patria, finalmente libera e diventata una Repubblica, parte dell’Unione Sovietica. Il Partito Comunista Francese e alcune associazioni armene promuovono quest’operazione. Agop è deluso dalle mancate promesse del governo di Vichy, che non ha mantenuto l’impegno di dare la cittadinanza agli armeni che hanno aiutato i francesi durante l’occupazione tedesca. È stanco di vedere le scritte fuori gli stranieri sui muri intorno a dove abita. Nonostante le proteste della moglie turca e dei figli nati in Francia, Agop si imbarca sul piroscafo Rossia, con la speranza non solo di trovare il mondo migliore promesso dal comunismo, ma anche di ritrovare la sorella cieca della moglie, di cui non si hanno più notizie da molto tempo. Le illusioni non durano molto. Sulla nave ci sono 3500 persone invece delle 350 che erano state previste (e che sarebbe la capienza della nave) e, non appena escono dalle acque territoriali francesi, viene comunicato ai passeggeri che da quel momento saranno in vigore anche a bordo le leggi sovietiche. Il cibo finisce in fretta, e lo sbarco finale a Batumi è traumatico, sia perché la città è distrutta, squallida, abbandonata, sia perché a tutti vengono confiscati i documenti, il denaro e tutti i beni che avevano portato immaginando una nuova vita. Caricati su dei carri bestiame e portati a Erevon, la verità comincia a emergere: gli armeni non sono stati riportati in patria, ma deportati in Unione Sovietica, per poi essere smistati nei campi di lavoro sparsi per il paese. Campi di lavoro forzato per costruire ferrovie, scavare miniere, edificare città e contribuire a creare la grande Unione delle Repubbliche Sovietiche. Alla fame, al freddo, alle condizioni di lavoro disumane si aggiungono le purghe staliniane, le delazioni, il terrore. Miracolosamente Agop sopravvive a tutto questo, e abbastanza a lungo perché Stalin muoia e cominci un nuovo periodo. Altrettanto miracolosamente, e fortunosamente, riesce a tornare in Francia, aiutato dalle spie con cui aveva collaborato a Berlino durante la guerra. Miracolosamente anche la cognata cieca, la poetessa e pianista Haïganouch, a cui avevano ucciso il marito e sottratto il figlio, è riuscita a ricostruirsi una vita proprio grazie alla sua abilità di musicista. E il figlio è sano e salvo, e tutti insieme si ritrovano in un lieto fine tanto bizzarro quanto consolante. Si rivela così, attraverso le vicende di una famiglia, la natura disordinata, perfida ma inefficiente, crudele ma disorganizzata, della repressione sovietica e più in generale di qualsiasi forma di dittatura. Che più cerca di instillare capillarmente terrore e malfidenza, più fa moltiplicare gli episodi di solidarietà, di generosità, di aiuto anche a rischio della propria vita. Mostrando come noi umani, capaci di orrori indicibili e di spietatezze impensabili, siamo anche capaci di grande resistenza, e di accoglienza, gentilezza, bontà disinteressata. Si rivela anche il carattere del popolo armeno, che è sopravvissuto a un tragico genocidio e che è pronto a celebrare la vita con cibo, alcol e canti, pronto anche a vivere le differenze e integrarsi nel paese che lo ospita. E pronto a una certa leggerezza, perché la vita è qui e ora, ed è bene non disperdersi in lamenti e rimpianti ma godere dell’oggi che ci è dato. Rimane così, alla fine del romanzo, insieme al senso tragico di un periodo storico tra i peggiori che l’umanità abbia attraversato (e sì che di periodi tragici non ne sono mancati), anche il senso dell’avventura, della sfida, della volontà di resistere alla sopraffazione non solo perché è giusto ma anche per un “glielo faremo vedere noi, se riescono ad abbatterci”: una rivincita, un orgoglio che dà forza e coraggio. Agop è una figura in bilico tra il grottesco e l’eroico, ma proprio per questo siamo dalla sua parte e tifiamo per lui dall’inzio alla fine. E ci lasciamo trascinare in un mondo in parte vero e in parte inventato, in cui succedono cose vere e cose inventate: che è il bello della letteratura, e della lettura. L'articolo Ian Manook / Avventure e leggerezza proviene da Pulp Magazine.

Servono i testi di saggistica per spiegare e raccontare fenomeni complessi e articolati come la ’Ndrangheta? Certamente sì. Nel tempo, opportunamente, ne sono stati pubblicati molti, grazie al lavoro di studiosi come Enzo Ciconte, Anna Sergi, Nicola Gratteri, Antonio Nicaso, Roberto Violi, Paolo Palma e altri, fino ad arrivare a Pasquino Crupi che si è soffermato sui riflessi che questa organizzazione con solide radici agropastorali ha avuto nella letteratura calabrese. Proprio questo aspetto, il “romanzo”, la “letteratura” riveste un ruolo del tutto peculiare e decisivo per la conoscenza del fenomeno. I numeri, i dati “freddi” con la letteratura si rianimano, prendono corpo e voce, si incarnano anche in storie minime per diventare teatro di vita quotidiana che ci fa “vedere”, come non fa mai nessun altro sguardo, lo spessore della realtà. In questo contesto, figura imprescindibile è senza dubbio Gioacchino Criaco, scrittore oggi sessantenne, nato ad Africo. Affermatosi con prepotenza sulla scena letteraria italiana con Anime nere, la sua opera prima pubblicata nel 2008 e da cui fu tratto un film che vinse ben nove David di Donatello, Criaco proviene da una famiglia di pastori, si è laureato in legge a Bologna e, anche se vive a Milano, ora passa lunghi soggiorni nella sua terra d’origine che conosce in maniera approfondita. Dopo un periodo di riflessione e preparazione, in questi giorni, esce un suo nuovo attesissimo romanzo, Dove canta il cuculo, ideale prosecuzione delle Anime nere. Lo stile narrativo è quello del noir, come per il precedente, ma la densità letteraria e filosofica del testo gli conferiscono un’originalità e un’importanza che lo fa assomigliare più a una narrazione epica. L’Aspromonte, dopo le fortune letterarie di Corrado Alvaro, in assenza per molti anni di letterati calabresi di rilievo, è stata da tutti liquidata come la montagna “aspra” per un malinteso linguistico, dall’asper latino, ma invece è da considerarsi bianca e lucente (dal greco aspròs) di una luminosità ineguagliabile. Da qui un tema linguistico, che è anche profondamente culturale, che ci riporta a riti e usanze ancestrali della cultura calabrese indietro fino a Omero, prima di Omero. In questo modo, il lettore di Criaco si trova a seguire i tragici eventi del noir “guidato” da figure arcaiche e simboliche: la montagna di Aspromonte e il paese di Africo vecchio. Al loro interno vivono famiglie di tradizione pastorale che, come piccoli clan, hanno però esteso le loro reti di influenza in tutto il mondo: a Toronto, in Canada, a Milano, in Gran Bretagna, in Germania e in Sud America. A guidare e a farci “leggere” i comportamenti e le vicende attraversano le vite dei protagonisti delle storie che si intrecciano nel libro c’è l’animale-simbolo che meglio rappresenta il potere e la violenza di questi contesti, l’apparentemente innocuo cuculo. “Un falco travestito da colomba” dicevano i pastori. “capace di intimorire gli altri volatili e costringerli ad allevare la propria prole”. Il cuculo, infatti, individua un nido e vi depone furtivamente il proprio uovo dopo averne rimosso o mangiato uno della covata originale. Forte di una scrittura sicura e vigorosa, Criaco racconta e descrive realtà minori al limite della civiltà sviluppata e democratica che vivono di leggi e tradizioni proprie. I protagonisti sono esseri umani intelligenti, spesso colti, i più giovani hanno studiato all’estero, ma sono completamente amorali. I loro unici punti di riferimento sono le famiglie. Si esce così dai facili e superficiali luoghi comuni che parlano di questo sud, segnatamente della Locride, come di una “terra di malcostume” e si affronta senza ipocrisie il tema delle faide, delle vendette, delle dinamiche del potere e del controllo sulle persone e sui territori. Non a caso la narrazione si inaugura con la descrizione riuscitissima di un agguato, di una battuta di caccia che il pastore tende a un toro selvatico tutto nero che da tempo insidia e ingravida le sue vacche pregiudicandone la prole. Da quel luogo, dai profumi, intensissimi, agrodolci di Aspromonte si salta, senza soluzione di continuità ad Acapulco. Le persone solo le stesse, in prevalenza maschi, spesso giovani, che abitano il mondo secondo un’unica legge e un unico punto di riferimento. Vivono mescolando comportamenti legali e illegali. Sono legati a filo stretto con imprenditori, politici e funzionari pubblici, si occupano di agricoltura biologica e di altre attività “virtuose”. Insomma, sono come dei cuculi. Il mondo è loro perché “loro” sono, in piccolo, il senso di un mondo di bulli e parassiti basato sull’identità, sulla forza, sulla gerarchia e sulla vendetta. Solo le donne riusciranno a giocarsi una possibilità di liberazione da questa gabbia e allora i profumi di Aspromonte potranno continuare a impregnare felicemente l’aria della montagna luminosa.       L'articolo Gioacchino Criaco / Fra thriller e tragedia greca proviene da Pulp Magazine.

La vita intellettuale di Carlo Fruttero procede, per esempio, con la traduzione dei Nove racconti di Salinger pubblicata nei “Supercoralli” Einaudi nel 1962. Allo stesso modo segue dopo un mese la traduzione, da parte di Franco Lucentini, del Manuale di zoologia fantastica di Borges, questa volta nei “Coralli” sempre di Einaudi. I due avevano già portato in Italia Samuel Beckett e Alain Robbe-Grillet, ora si nota che il loro lavoro comune avanza sui generi letterari allestendo antologie di fantascienza e di fantasmi con grande successo di critica e pubblico. Ecco come la presenza di questo Meridiano permetta di comprendere in che modo F&L, “nuovo logo della ditta”, hanno comunicato il loro programma da lì in poi. Perché niente come le storie più note contengano sponde di mari diversi, disincanti e concretezze, educazione e progressi, e anche vantaggi venali. Giramondo entrambi nei primi anni ’50, dovevano per forza incontrarsi tanto da far slittare non poche cose della storia letteraria europea. Al netto, sia chiaro, del distinguersi per letture e manufatti culturali. Dalla singolarità alla comunanza. “Né provinciali né snob”, precisa Scarpa. Scorrendo l’indice dei Nottambuli, in questa occasione, ne fuoriescono aromi e sentimenti rivelatori. Precisazione dovuta: alcuni degli scritti raccolti nel Meridiano provengono da un trittico dedicato da F&L al “cretino” di cui spesso hanno divulgato le imprese in rassegna di esempi. E figurarsi se il duo non partisse dal Musil della conferenza (“Sulla stupidità”) di Vienna del 1937. Grande annata, quella – ne seguirono non poche nel corso del ’900 e nel nostro ultimo ventennio. In più, il duo ha sempre condotto lo sguardo sul Leopardi della Ginestra, dove in rapporto al suo tempo afferma: “secol superbo e sciocco”. F&L da parte loro antologizzano alcuni esempi di “resistenti” che si battono contro il “comune nemico”. Con altri spiriti fraterni, viene alla luce la loro attività artigianale nel nucleo del settore industriale. Questo Nottambuli ci consegna lo storico talento. Cosa vediamo? Classici d’estate in pieno Ferragosto, uscito sulla “Stampa” nel 1973, quando La donna della domenica (libro d’intrattenimento, così appare) aveva già venduto centomila copie. Lo sanno, lo dicono, parlano contro il loro interesse, ma guardano sempre più in là e l’invito è chiaro: bisogna fare altrettanto. Bisogna almeno affiancarci al vasto territorio della loro varietà di esperienze. Testimone a difesa sarà Giorgio Manganelli quando fra i generi di scrittura inserisce tutto ciò “che anima i Nottambuli”. L’antologia si presenta piacevolmente al centro dell’estate in veste di “libro di lettura”, ha la grazia non sentenziosa di tenere insieme Salinger, Beckett, King, e Landolfi. *** Fruttero & Lucentini / Poesia, tubature e farfalle In orbita geostazionaria su I nottambuli, troviamo L’idraulico non verrà, pubblicato da Einaudi dopo la prima edizione presso i tipi di Mario Spagnol nel 1971 e poi ristampato nelle edizioni del Melangolo, 1993. Una raccolta di poesia che ha tutto l’apetto del classico conservato in maniera garbata evitando la polverosità a cui spesso sono destinate opere modulate, se non fuori dai generi letterari, di certo trasversali all’accezione comune. Fruttero insegue gli inciampi dell’esistenza moderna con specifica furbizia, paradossi e giochi leggeri nelle consumistiche “Ferie al Circeo”. Lucentini tesse una rete metafisica con un poemetto che attraversa filosofia, cosmologia e sapienze estratte direttamente dai ruderi di Luni. Un “passo a due” in cui gli autori si alternano “per ragioni di amicizia” e varietà stilistica. Cosa scatena il gocciolio del rubinetto quando si sa benissimo, con rassegnata consapevolezza, che l’idraulico al colmo vacanziero non si farà vivo? Godot si presenterà mai? Sa bene Fruttero l’esito della storia, lui che ha tradotto la pièce di Beckett. La risposta, una delle tante che F&L immaginano, sta nella varietà poetica contenuta nel libretto, quella che Alessandro Fo descrive nella funambolica postfazione dove si fa in quattro per correre dietro a incisi, precisazioni, date di pubblicazione multiple, e curiose vicende fra normalità e paranormalità. Che dire, a proposito di fenomeni psicofisici, di una misteriosa “Farfalla di Dinard” montaliana apparsa alla coppia in un giardino nel giugno 1971? Mentre si chiedevano se il grande Eusebio avesse ricevuto l’Idraulico appena uscito, Lucentini scopre una poesia del Diario del ’71 dove gli ultimi due versi suonano: “Ma ora ai primi di luglio ogni secondo sgoccia / e l’idraulico è in ferie”. Poesia scritta nel giugno 1971. Medianicità, verità o sogno, queste convergenze alimentano il gusto per la lettura e lo moltiplicano: complice il caldo estivo l’avventura poetica e idraulica si allea all’esperienza del lettore, a chi sa di tubazioni e di metafisica e a chi sa un bel niente di entrambi. Ci si chiede quanto di snob ci sia nella raccolta, difficile rispondere scrive Fo, al netto di simpatie e facili equivoci, sembra peraltro chiaro come sia l’idraulico in persona a snobbare i clienti, lettori o meno che siano della ditta F&L. Gli esempi a cui riferirsi sono numerosi in letteratura, almeno quanti se ne attestino nella realtà. Godot, Odisseo e i famosi tartari di Buzzati bastano alla bisogna? Note e contronote volteggiano in un libretto che sembra contenere, dentro le sue geometrie non euclidee, molte più cose di quanto uno spazio finito possa includere. Ma in fondo si sa, abitiamo un universo finito ma senza confini.     L'articolo Fruttero & Lucentini / Libro di lettura proviene da Pulp Magazine.

Come testimoniato da una miriade di pubblicazioni negli ultimi anni, il modernismo anglofono – da T. S. Eliot fino a James Joyce, passando per Ezra Pound, o anche William Carlos Williams (di quest’ultimo sono uscite negli ultimi anni due traduzioni probabilmente meno note delle altre ma altrettanto preziose, a cura di Tommaso Di Dio e Damiano Abeni) – si attesta ancora saldamente tra le basi della cultura letteraria contemporanea europea e italiana. Non è quindi casuale che a impegnarsi nella riscoperta di Hilda Doolittle – conosciuta come “H.D.” da quando fu ribattezzata così da Ezra Pound – sia una casa editrice come Safarà, molto attenta alle opere più recenti di sperimentazione e ricerca letteraria, ma anche alla riscoperta e traduzione di importanti opere del Novecento letterario transnazionale. HERmione è senz’altro una tappa importante, in questo tipo di lavoro, poiché riporta l’attenzione su un’autrice di poesia e di prosa le cui traduzioni precedenti in italiano risultano oggi disperse o poco accessibili (fatta eccezione, forse, per le Poesie imagiste tradotte da Giorgia Sensi per Interno Poesia nel 2021). Nella sua recensione di HERMione, Davide Brullo ricorda ad esempio titoli come I segni sul muro (Astrolabio 1978, traduzione di Massimo Ferretti) e il memoir e carteggio con Pound Fine del tormento (Archinto 1994, a cura di Massimo Bacigalupo); è tuttavia HERmione a porre di nuovo, e con forza, il “caso H.D.”, riportando all’attenzione del pubblico italiano un’autrice di primissima importanza entro uno scenario modernista anglofono finora dominato – con la sola eccezione di Virginia Woolf, probabilmente – dagli autori già citati. D’altronde, è stato proprio uno di questi autori, Ezra Pound, a procurare non pochi tormenti a H.D., come da lei stesso narrato: i rapporti personali, intrecciati ai rapporti letterari, tra H.D. e Pound sono stati assai complessi, ma senza per questo scatenare alcun effetto Pigmalione, sospetto dal quale l’opera di H.D. si sottrae agilmente. La componente ossessiva torna anche in HERmione, dove Pound fa capolino nelle fattezze di George Lowndes; tuttavia, anche se la protagonista – variamente chiamata “Hermione”, “Miss Gart”, “Her Gart”, o anche solo “Her” – vede Lowndes come l’oggetto delle sue brame (per fare un solo esempio: «Voleva George come una bambina vuole una bambola, quando le altre bambole sono rotte»), il vero fulcro della narrazione resta inequivocabilmente lei. Her è infatti identificata come Hermione – con evidente riferimento al Racconto d’inverno di Shakespeare, ma anche alla classicità greca, trattandosi del nome della figlia di Elena di Troia (anche la madre di H.D. si chiamava Helen, aggiungendo un altro probabile riferimento autobiografico) – ma anche come her: aggettivo possessivo, con marca di genere femminile, e pronome oggetto (alla base, come si può immaginare, di problemi di traduzione cospicui, ma risolti brillantemente da Paola Bono e Marina Vitale). Stretta sin dal nome in una storia che può essere di redenzione e dunque di costituzione piena come soggetto, come nel Racconto d’inverno, o di fallimento e di appiattimento su una dimensione socialmente oggettivata, Hermione Gart è una donna che entra in una crisi di formazione sia sociale che artistica, procedendo «a tentoni» verso una propria ridefinizione identitaria. A tal proposito, occorre forse puntualizzare come Pound non sia il solo motore di questa crisi, perché Her è preda di un’attrazione fatale anche per Fayne Rabb, riconducibile a Frances Gregg, compagna di Pound che ebbe una relazione anche con H.D. (l’edizione italiana riporta un bel testo introduttivo di Perdita Schaeffer, figlia di H.D. cresciuta a New York da un’altra amante bisessuale di H.D., Annie Winifred Ellerman, detta “Bryher”). Tuttavia, HERmione non è soltanto una versione “autobiografica” né tantomeno “al femminile” del Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, pur cogliendo quella medesima tensione modernista verso il Bildungsroman in chiave artistica che riguarderà significativamente anche Virginia Woolf e altre autrici e autori del periodo. In assenza di una trama che proceda linearmente, com’è caratteristica precipua del modernismo, HERmione è soprattutto un’avventura della lingua, dove la sintassi risulta frammentata e talvolta ripetitiva, con parallelismi e variazioni, riproducendo così la condensazione dell’immagine già poundiana (ma in versi), all’interno di brevi capitoli che sono nuclei di scrittura autonomi più che tasselli di una narrazione romanzesca tradizionale. Se la scrittura che procede per lampi e illuminazioni è pienamente modernista, ha però anche una coloritura “beat” ante litteram, come ricordato sempre da Brullo – tonalità che si risolve, tra i tanti possibili esempi, nel risveglio di una sessualità femminile che si pone anche Eros come della scrittura – ma è soprattutto una scrittura che continua ad avere una carica parzialmente inattuale e sicuramente dirompente, agevolata dal prestigio culturale e letterario del modernismo anglofono ricordato in apertura, nella contemporaneità. Se la citazione più famosa da HERmione è che «le persone fanno le cose, le cose fanno le persone», come non ricordarsi, ancora e ancora, che a fare entrambe, in letteratura, è la lingua?   L'articolo H.D. / Una lingua in high definition proviene da Pulp Magazine.

Flashlight, l’ultimo romanzo di Susan Choi, si apre con un evento drammatico e misterioso, la scomparsa di un uomo, un professore. Una sera, durante una passeggiata con Louisa – la figlia di dieci anni –, l’uomo svanisce nel nulla. La bambina viene ritrovata sulla spiaggia, in stato di ipotermia, ma non ricorda con precisione ciò che è accaduto. Da questo episodio prende forma un ampio affresco familiare e storico che attraversa generazioni e continenti, intrecciando identità e memoria, il cui aspetto più interessante è dato dal racconto dei numerosi rapimenti (e il relativo impatto sulle vite delle persone coinvolte) di cittadini sudcoreani da parte della Corea del Nord, una pagina poco conosciuta della storia dell’Asia orientale. Attraverso questa vicenda, la scrittrice – nata negli Stati Uniti da padre coreano e madre ebrea americana – esplora anche i complessi rapporti tra Corea del Sud, Giappone e Corea del Nord. Alla nascita, l’uomo scomparso si chiama Seok Kang, figlio di immigrati coreani in Giappone, ma nel corso della sua vita assumerà diverse identità: Hiroshi in Giappone, per sottrarsi alle discriminazioni riservate ai coreani, e in seguito Serk negli Stati Uniti, dove incontrerà Anne, la donna che diventerà sua moglie e madre di Louisa, ma già madre di Tobias, nato da una precedente relazione e dato in adozione al padre biologico e alla sua compagna. La variegata narrazione alterna i diversi punti di vista dei vari protagonisti della vicenda, procedendo con continui sfasamenti temporali. Conosciamo quindi Anne, segnata da una giovinezza inquieta e dalla sclerosi multipla inizialmente scambiata per una depressione, causata dal rifiuto al trasferimento dall’America al Giappone; Tobias, sopravvissuto a un tumore cerebrale e divenuto una specie di vagabondo contraddistinto da uno spiccato altruismo e una profonda spiritualità; Louisa, il cui rapporto conflittuale con la madre e il fratellastro costituisce uno dei nuclei emotivi del romanzo; infine Serk, segnato dalle tensioni storiche e politiche tra i Paesi in cui si trova a vivere. Attorno a loro ruota una serie di personaggi secondari – descritti con una buona profondità psicologica e credibilità – che amplia la prospettiva storica e sociale, con particolare attenzione al destino dei familiari di Serk trasferitisi volontariamente nella Corea del Nord nella speranza di sfuggire alle discriminazioni subite in Giappone. Centrale è il tema del lutto e della perdita; la scomparsa di Serk permea l’intero romanzo, evidenziando come un evento poco affrontato e poco condiviso continui a influenzare una famiglia per tutta la vita. Si ragiona anche sulla memoria e i suoi limiti. Uno dei temi più importanti è l’inaffidabilità del ricordo; Louisa cerca più volte di ricostruire la notte in cui sparì suo padre, ma la memoria è frammentaria, selettiva e influenzata dalle emozioni. Il passato, pare dire Susan Choi, non è mai completamente recuperabile. Altro aspetto che la scrittrice analizza in più parti del romanzo è l’identità e il senso di appartenenza. La vicenda di Serk, coreano cresciuto in Giappone e poi emigrato negli Stati Uniti, pone interrogativi su cosa significhi essere parte di una comunità o di una famiglia, quando la propria identità è costantemente ridefinita dagli eventi storici e dalle migrazioni. Infine, il romanzo esplora anche la complessità delle relazioni familiari e l’effetto del silenzio e dei segreti, delle omissioni, per cui quello che non viene detto può avere un peso pari, se non maggiore, a ciò che viene raccontato. Flashlight – Finalista al Booker Prize 2025 e candidato al National Book Award, è un romanzo impegnativo, un’opera intensa e stratificata, capace di raccontare come le grandi vicende storiche si riflettono nelle esistenze individuali e nei legami familiari e invita il lettore a riflettere sul modo in cui il passato continua a modellare il presente. L'articolo Susan Choi / Famiglie e diaspora coreana proviene da Pulp Magazine.

C’è modo e modo di pubblicare testi di cinema. Cuepress, casa editrice specializzata nella cultura cinematografica, ha il merito indiscutibile di rendere disponibili al lettore italiano materiali rari, spesso inediti o da lungo tempo introvabili: sceneggiature originali, soggetti, riflessioni d’autore. Tre titoli recenti — La grande abbuffata di Marco Ferreri e Rafael Azcona, Il signor Arkadin di Orson Welles, e Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores — confermano questa vocazione. Ma confermano anche un limite editoriale molto evidente: i testi vengono consegnati al lettore nudi e crudi, senza un minimo di commento e di apparato critico utile a trasformare il documento in esperienza di lettura, il reperto in conoscenza. Partiamo da La grande abbuffata. Il film di Marco Ferreri del 1973 è una delle opere più radicali, scandalose e fraintese del cinema europeo del decennio: quattro uomini — interpretati da Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli e Philippe Noiret — si ritirano in una villa con l’intenzione dichiarata di continuare a mangiare fino alla morte, e lo fanno davvero. Il film fu accolto a Cannes con un misto di fischi e scandalo, e divenne immediatamente oggetto di letture politiche, psicoanalitiche, antropologiche. Era una metafora del capitalismo che si autodistrugge nel proprio eccesso? Un pamphlet sulla voracità suicida della borghesia europea? Una dichiarazione di nichilismo puro? Ferreri non rispose mai in modo definitivo, e il film prosperò nell’ambiguità. La sceneggiatura firmata insieme a Rafael Azcona — lo sceneggiatore spagnolo che fu il sodale più importante della carriera di Ferreri, oltre che collaboratore di Berlanga e di altri maestri del cinema iberico — è dunque un documento di primaria importanza. Leggere come il film fu concepito sulla carta, prima che le improvvisazioni sul set, la fisicità degli attori e la regia di Ferreri lo trasformassero, sarebbe stata un’operazione critica di grande interesse. Ma il volumetto pubblicato da Cuepress non ne reca la minima traccia. Non c’è un’introduzione che situi storicamente la genesi del progetto. Non c’è una nota che spieghi il rapporto creativo tra Ferreri e Azcona, due temperamenti che si completavano in modo quasi osmotico ma che provenivano da tradizioni culturali, linguistiche e cinematografiche assai diverse. Non c’è un apparato di note che segnali eventuali variazioni rispetto al film montato, le scene tagliate, i dialoghi modificati in fase di lavorazione. Non c’è, in definitiva, nulla che accompagni il lettore nel passaggio dal testo scritto all’opera compiuta. Il presunto romanzo si riduce dunque alla novelization pura e semplice della sceneggiatura. Chi conosce già bene il film e la sua storia non ha bisogno di leggerla; chi si avvicina per la prima volta al lavoro di Ferreri e Azcona si guasta l’esperienza della futura visione. Il caso di Il signor Arkadin è, se possibile, ancora più sintomatico. Orson Welles è un autore che ha fatto della complessità testuale una cifra identitaria: i suoi film esistono spesso in versioni multiple, con montaggi diversi, titoli diversi a seconda del paese di distribuzione, e una storia produttiva che è essa stessa parte integrante dell’opera. Mr. Arkadin — uscito nel 1955, noto in Italia anche come Rapporto confidenziale — non fa eccezione. Esistono almeno tre versioni significativamente diverse del film, con un diverso montaggio, scene esclusive, differenti mixaggi sonori. Il romanzo omonimo che Welles scrisse in parallelo alla lavorazione (o forse fece scrivere sotto la sua supervisione, come spesso si è sospettato) aggiunge un ulteriore livello di complicazione. La storia di un magnate misterioso che assume un avventuriero per investigare sul suo stesso passato oscuro, con il segreto scopo di rintracciare e poi eliminare chiunque sappia troppo su di lui, è raccontata in modo non identico nelle varie versioni, e ogni minima differenza è una finestra sull’officina creativa di Welles. Il testo pubblicato da Cuepress in questo volume sarebbe dunque potenzialmente affascinante: potremmo avere tra le mani un pezzo del puzzle wellesiano. Ma quale pezzo, esattamente? Da quale versione proviene il testo? Quali scelte sono state fatte nella traduzione? Qual è il rapporto tra questo testo e altri materiali esistenti? Senza risposte a queste domande, il volume non fa un buon servizio né al lettore né, soprattutto, a Welles. Un autore che meriterebbe un’edizione critica, o almeno un’introduzione che abbia l’onestà di situare il testo rispetto a presunte varianti tracciandone i tortuosi percorsi narrativi e produttivi. Il terzo titolo, Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores, si muove su un territorio diverso: non si tratta di un testo filmico ma di – almeno così viene ingannevolmente presentato – un saggio critico, anzi di quello che fu, in anni remoti, una ricognizione cinefila sul rapporto tra il cinema di fantascienza – quando la fantascienza contava ancora qualcosa – e le sue implicazioni culturali, politiche, antropologiche. Fofi è stata una delle voci critiche più autorevoli e scomode del cinema italiano: la sua militanza, la sua capacità di leggere i film come sintomi sociali, il suo rifiuto degli specialismi autoreferenziali ne fanno un interlocutore sempre stimolante. Flores, storico di formazione, porta nel ragionamento cinematografico una prospettiva diversa, ancora più attenta ai contesti storici e ideologici. Ma il libro, che in realtà non è un saggio critico ma è composto essenzialmente di semplici e sintetiche schede sui film, come quelle che si distribuivano una volta nei cineforum, uscì nel 1975 (il film più recente citato è Zardoz!) e senza una presentazione storica che contestualizzi e giustifichi la riproposizione del vetusto lavoro di Fofi e Flores, il libretto resta un semplice e inutile pezzo da museo, l’eco del mondo perduto dei cineclub e di un dibattito sulla fantascienza che non ha più niente a che vedere con il presente (in cui forse la fantascienza, almeno quella fantascienza, non esiste neanche più). Questo è il punto critico che accomuna i tre volumi, e che vale la pena di formulare con chiarezza: Cuepress sembra confidare nel fatto che il nome degli autori — Ferreri, Azcona, Welles, Fofi, Flores — sia sufficiente a giustificare la pubblicazione e a soddisfare il lettore. È una fiducia che tradisce una certa ingenuità editoriale, o forse una fretta che non fa bene alla causa. Un editore specializzato ha il dovere, prima ancora che la possibilità, di aggiungere valore ai materiali che pubblica. Questo valore può consistere in molte cose: un’introduzione critica di qualità, una cronologia, un apparato iconografico, note al testo, un’intervista inedita, una bibliografia ragionata, un confronto con le fonti. Non è necessario che tutti i volumi abbiano tutte queste cose; è necessario però che almeno qualcosa ci sia, anche per giustificare un prezzo piuttosto alto per volumetti così minimali e spogli. I tre volumi qui considerati sono, ciascuno a modo proprio, testi che avrebbero richiesto un’edizione più curata, più precisa, meno arbitraria. Senza alcun lavoro di approfondimento testuale e di presentazione critica, restano libri — come si diceva all’inizio — buttati lì, nel senso più letterale dell’espressione: gettati nel mondo senza una mano che li sorregga, senza una voce che li introduca, senza un contesto che li faccia rivivere. È un peccato, perché i materiali ci sono. Manca solo il coraggio di trattarli come meritano. L'articolo Orson Welles, Marco Ferreri, ecc. / Metti una sera al cinema proviene da Pulp Magazine.