«Come si fa? Ho chiesto a mamma al pranzo del loro ultimo anniversario. A fare cosa? A essere come voi. Come siamo? Una cosa sola. Sacrificio». Si scrive per dimenticare, per elaborare, si scrive per ricordare, affinché ogni cosa del nostro essere non sia del tutto perduta. Il tempo dei semplici del triestino Luigi Nacci, secondo romanzo dell’autore, è questo, una costellazione di momenti, una preziosa corolla di ricordi, un “libro del figlio” che celebra con passione e tenerezza la vita dei genitori e il suo rapporto con essi. Nacci è un viandante, un cercatore di tutte quelle semplicità che si annidano nella moltitudine di attimi che formano un’esistenza, delle semplicità di valore e sostanza che impreziosiscono, donano spessore e profondità a un modo di vivere pressoché dimenticato. In questo romanzo un figlio racconta i suoi genitori con gli occhi dell’infanzia, dell’adolescenza e del suo essere adulto; narra la stima, l’affetto, la tenerezza, i sacrifici, le premure, le gioie e i dolori, con sincerità e con costante e mai immutata ammirazione.«Lei è così, sboccia clamorosa come una peonia selvatica e sbocciando saluta tutto e tutti». La made e il padre, per lui nel romanzo mamma e papà, sono sempre una cosa sola, due esistenze che da sempre si completano. Il ruolo della famiglia è centrale, la strada, la risposta al grande viaggio che è la vita, ma la famiglia cresce, invecchia, il figlio vede il lento e ineluttabile declino fisico, la paura della perdita e l’incognita del futuro diventano paura strisciante, presenza fastidiosa che si insinua nel legame, che si riflette negli oggetti della casa, negli odori, in ogni attimo della quotidianità. Il figlio, mamma e papà, una quarta persona da ricordare e celebrare, tutti i parenti di Trieste, quelli di “giù”, quelli sparsi nel mondo, sono i protagonisti di questo libro dei ricordi, ma vi è un altro personaggio, quello che più spaventa, quello che per la maggior parte delle persone è anche solo difficile nominare: la morte. La morte è un personaggio che diventa “vivo”, è ovunque, un orizzonte sempre presente, visibile, tangibile, con connotazioni reali, talvolta positive, perché la morte è come la vita, fa parte della nostra esistenza e i vivi si relazionano con i propri morti. In questo romanzo la morte è rispettata, celebrata e attesa. Nacci ambienta il suo romanzo a Trieste, dandole un ruolo duale, adottando scenografie poco conosciute e poco narrate. Il mosaico architettonico composto dalle linee pulite dei palazzi asburgici, da quelle eleganti in stile liberty, da quelle rigide a austere del razionalismo e del moderno brutalismo, viene abbandonato; la Trieste di Nacci è verde come le selve che custodiscono le osmize, blu come il mare nel porto, grigia come i palazzoni della periferia abitata da ogni tipo di etnia, dai triestini ma anche dagli italiani immigrati dal sud. «Si vede anche un pezzo di mare, con le banchine in cui attraccano le petroliere. Non ha niente a che fare con il mare di piazza Unità, è un mare operaio il nostro, di amianto e catrame». Il romanzo, scritto con una prosa apparentemente semplice, come a riflettere il senso e la vita dei suoi personaggi, nasconde una chiave intima e poetica, frasi brevi, precise, incisive che donano al testo profondità e musicalità. I capitoli brevi formano un album dei ricordi, sono polaroid di fotografie nitide in cui il lettore, con un gesto semplice e lento come quello dello sfogliare, respira nel suono del fruscio delle pagine la pura e dolce genuinità dei valori e degli affetti che non devono essere dimenticati. L'articolo Luigi Nacci / Il libro del figlio proviene da Pulp Magazine.

Triscina è una frazione nel sud più sperduto della Sicilia, settecento quaranta anime, la malavita e la mafia che controllano la vita di tutti, ritmi lenti, segreti custoditi con il massimo riserbo, la famiglia prima di tutto. Ed è qui che vive Nilo, un ragazzino di tredici anni, insieme alla madre Agata e alla zia Rosi. Le due donne gestiscono un laboratorio di marmi, una copertura che nasconde ben altro. Il ragazzino non fa una vita come quella degli altri adolescenti, non è libero di giocare e frequentare troppe amicizie: la sera la madre gli dà delle gocce per farlo dormire senza sentire i rumori e i lamenti che provengono da un bagno in cui è rinchiuso un segreto di cui lui dovrà essere custode in futuro, ma che ancora non conosce. Questo è sempre stato il destino della sua famiglia. In paese tutti sanno dell’esistenza di questa entità malvagia, tanto che a volte richiedono l’aiuto di Agata per far scomparire testimoni e persone scomode. La vita sembra scorrere senza troppe scosse, senza alcuna novità, con un ritmo che il caldo rende lento e prevedibile. Ma a un certo punto arrivano in paese Arianna e Saskia, una madre che si mantiene con Onlyfans e una figlia di dieci anni che è dovuta crescere più velocemente del previsto a causa di una vita non adatta a lei. L’incontro di Nilo con le due è dirompente: per la prima volta il ragazzo si rende conto che esiste qualcosa al di fuori di Triscina e della famiglia, anche se la madre gli ha sempre detto che il suo mondo sarà quello. Nilo fa amicizia con la bambina ma prova un desiderio irrefrenabile verso Arianna, una donna diametralmente opposta come carattere ed abitudini alla madre e alla zia. Agata gli intima più volte di non vederle più, ma lui trova sempre il modo di incontrarle. E l’amore, la scoperta dei sentimenti è il primo passo per passare attraverso l’adolescenza. Come spesso accade, il protagonista di Ammaniti è un adolescente e in questo romanzo l’autore indaga sul desiderio come forza trainante della vita. Con il suo stile essenziale, direi a volte scarno, mostra scenari inquietanti e apertissimi senza, per scelta, approfondirli troppo. Il non detto che funziona come e forse più dell’espresso, spingendo il lettore a riflessioni che sfidano le nostre convinzioni e le nostre idee. Il realismo che convive con il surrealismo, Ammaniti rende credibili anche situazioni assolutamente assurde facendo entrare il lettore in mondi magici con estrema facilità: il mito di Medusa tra mitologia e attualità, realtà e leggenda giocando con una serie di sentimenti che vanno dalla disumanità alla tenerezza, dall’amore all’ostilità in un crescendo di avvenimenti che si concludono con un colpo di scena inaspettato. Le chiavi di lettura e di riflessione sono molteplici come solo uno scrittore della maestria di Ammaniti può indurre al lettore in un testo abbastanza breve, che qualcuno ha definito più un racconto lungo che un romanzo. Ma questo, di fronte a tutto il resto, non è che un dettaglio superfluo.   L'articolo Niccolò Ammaniti / Sicilia Dreaming proviene da Pulp Magazine.

«Oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so. Ho ricevuto un telegramma dall’ospizio: “Madre deceduta. Funerali domani. Distinti saluti”. Questo non vuol dire nulla. È stato forse ieri.» Quanto ci avrà lavorato, Albert Camus, per mettere a punto un incipit così. Poche righe che già contengono tutto: lo scarto, l’estraneità, l’impossibilità di aderire a un linguaggio condiviso del dolore. È l’apertura de Lo straniero (1942), e la voce di Meursault è già lì, completa, prima ancora che sappiamo chi sia, enigmatica. Meursault è un giovane impiegato ad Algeri, nell’Algeria ancora sotto dominio francese. La madre è morta — ha più o meno sessant’anni, risponde al capufficio, come se fosse una domanda qualunque. Partecipa al funerale senza emozione apparente, poi riprende la sua vita di gesti minimi: il lavoro coscienzioso, una relazione casuale con Marie, un’amicizia ambigua con Raymond, vicino di casa e magnaccia. Scambia qualche parola con un altro vicino vedovo che maltratta un cane cui è in realtà legatissimo. In una giornata di sole accecante, sulla spiaggia, uccide un arabo senza un vero motivo. Al processo, più che il delitto, viene giudicata la sua condotta: non aver pianto al funerale, non aver detto ciò che ci si aspettava. Il fatto in sé — uccidere un arabo — sembra, per tutti, non troppo grave. Condannato a morte, rifiuta ogni consolazione religiosa. Il film di François Ozon (nelle sale cinematografiche in queste settimane) si presenta, a prima vista, come un adattamento fedele de Lo straniero. Le scene sono le stesse, i passaggi obbligati restano: il funerale, Marie, la spiaggia, il processo, il carcere, la visita del prete. Dentro questa fedeltà, restituita in un bianco e nero che richiama immediatamente il miglior cinema dei primi anni Sessanta, qualcosa si sposta — e lo scarto diventa leggibile se lo si mette in relazione, da un lato, con il testo di Camus e, dall’altro, con il precedente cinematografico poco noto di Luchino Visconti: un accostamento, quest’ultimo, che pur senza prove di una relazione diretta, non sembra improprio. Nel film di Ozon l’arabo ha un nome. Non è più quindi solo una funzione narrativa, ma una presenza. È un gesto che incrina l’equilibrio del romanzo e, retrospettivamente, anche quello del film di Visconti, dove quell’anonimato resta intatto. Qui smette di essere neutro e diventa una mancanza riconoscibile. A questo si aggiunge una voce: quella della sorella dell’uomo ucciso che, in un dialogo con Marie durante il processo, dice esplicitamente ciò che nel testo restava implicito — si sta celebrando un processo per la morte di un arabo di cui a nessuno importa niente. Una messa a fuoco precisa: il processo non è più soltanto un dispositivo filosofico, come nel romanzo e nel film del 1967, ma anche un dispositivo coloniale. E tuttavia Ozon non chiude il film in questa chiave. Meursault non appare mosso da odio razziale — non più, almeno, di quanto sia capace di amore o di amicizia. I rapporti restano sullo stesso piano: attenuati, senza intensità preferenziale. Non siamo autorizzati a leggerlo come un razzista, anche se vive immerso in un contesto di razzismo strutturale che non riconosce e che lo attraversa. Il gesto resta opaco, sospeso tra l’assurdo e la pressione fisica del mondo sul corpo: il sole, la luce, il caldo. Due dettagli introducono una tensione ulteriore. Meursault non è interessato ad andare a Parigi, cosa che appare quasi inconcepibile tanto a Marie quanto al capufficio che glielo propone. Rifiuta di andare — “dove sono tutti bianchi” — per indifferenza e perché si sente di quel luogo in cui è nato, l’Algeria: un’appartenenza che non viene rivendicata, ma che per lui ha un’evidenza naturale. Con questi elementi il film di Ozon situa il protagonista, volente o nolente, dentro una geografia e una storia. Non è più soltanto la figura astratta dell’assurdo: è anche un soggetto inscritto in un contesto coloniale. Si riapre così, in filigrana, una questione che riguarda lo stesso Camus: quella di un’appartenenza intensa ma non risolta, legata a una terra vissuta come propria e insieme pensata entro un orizzonte che non mette davvero in discussione il dominio coloniale. È il rimprovero che da sempre accompagna lo scrittore, pied-noir — nato nel 1913 ad Algeri da padre francese e madre di origini spagnole, cresciuto in povertà nel quartiere di Belcourt. Una posizione sospesa, che il film non tenta di sciogliere ma espone con precisione. Questa tensione non resta sul piano dei contenuti: passa nelle immagini. Ed è qui che il confronto con l’omonimo film di Visconti si impone — in forma più suggestiva che dimostrabile. Non ci sono elementi che attestino un riferimento diretto, e tuttavia, guardando il film — e soprattutto il suo protagonista — è difficile non pensare al giovane Alain Delon e alla scelta mancata di Visconti. Alcune immagini sembrano troppo vicine per essere casuali:  iniziare il film con il protagonista già incarcerato scansando il celebre inizio del romanzo,  il camion preso al volo, la spiaggia con la stessa baracca, la struttura visiva divisa tra luce accecante e buio del carcere. Non si tratta di stabilire una filiazione, ma di riconoscere una circolazione: non solo la fedeltà a uno stesso testo, ma un insieme di figure che ritornano, si spostano, si trasformano. Il film di Visconti nasce sotto il segno di una fedeltà vincolata: Francine, vedova di Camus, impose un’aderenza rigorosa al testo, senza deviazioni né libertà interpretative. Anche quando il regista intravede nel romanzo echi della storia — la guerra d’Algeria, la tensione tra comunità — questi elementi non entrano davvero nel film. Restano sullo sfondo. L’arabo non ha nome, il contesto coloniale non viene tematizzato, e l’asse resta quello camusiano più esplicito: l’assurdo, la colpa senza movente, la condanna per indifferenza. È su questo sfondo che nella versione di Ozon si impone il corpo di Benjamin Voisin. La sua interpretazione lavora per sottrazione: uno sguardo che non lascia trapelare nulla, micro-movimenti, le palpebre semichiuse sotto il sole. Una presenza magnetica proprio perché vuota, attraversata da una bellezza che, come quella di Delon, si afferma senza bisogno di dichiararsi. Qui il raccordo con il film di Visconti diventa concreto: nel 1967 il protagonista era Marcello Mastroianni, la cui carnalità mediterranea restava in attrito con l’opacità del personaggio. Visconti avrebbe voluto Delon. Voisin sembra muoversi esattamente in quella direzione, come se incarnasse a posteriori quella scelta mancata. Perfette e quasi sovrapponibili le due Marie: Anna Karina nella versione di Visconti e Rebecca Marder in quella di Ozon, entrambe pienamente dentro il personaggio. Finito di leggere il libro e di vedere i film resta una domanda: chi è davvero lo straniero? Meursault rispetto agli arabi, o gli arabi rispetto a lui? Quello spazio resta irriducibile: il film di Ozon lo rende visibile, ma non lo risolve. Meursault risponde sempre di lato, quasi comicamente fuori tempo rispetto alle attese. A differenza di altri celebri personaggi nichilisti della letteratura il suo gesto rimane del tutto opaco e incomprensibile. Ciò che mi appare ormai meno persuasivo — tanto nel romanzo quanto nelle due versioni cinematografiche — sono le ultime riflessioni di Meursault sulla religione e su Dio. In una società secolarizzata come la nostra, in cui Dio è morto e, quando riemerge, lo fa  in forme impoverite o grottesche, quella chiusura teorica fatica a reggere e sembra sovrapposta a forza al personaggio. L'articolo Chi è lo straniero? Il romanzo di Camus, il film di Ozon, l’ombra di Visconti proviene da Pulp Magazine.

C’è qualcosa di programmaticamente disorientante nel titolo di questo libro. K-Hole. Come la ketamina ha inventato il futuro non è un saggio sulla dipendenza, né un pamphlet antidroga, né un manuale di psichiatria. È qualcosa di più ambizioso e di più strano: un tentativo di leggere il presente attraverso una molecola, di usare una sostanza chimica come sonda per scandagliare lo Zeitgeist contemporaneo. E il risultato è, a tratti, sorprendentemente riuscito. Carlo Mazza Galanti — traduttore, critico letterario, giornalista culturale, autore di libri-game sull’ansia generazionale — non è il tipo di scrittore che si accontenta di un angolo prospettico solo. Lo dimostra già la struttura del volume, che rifiuta la linearità del saggio accademico per abbracciare un approccio ibrido e centrifugo: storia della farmacologia, critica culturale, cronaca dei rave, riflessioni sulla psichiatria e sulla Silicon Valley si inseguono e si sovrappongono in un montaggio che ricorda, non per caso, l’effetto dissociativo della sostanza stessa. Leggere K-Hole produce una sensazione analoga a quella che i consumatori descrivono nelle prime fasi del trip: tutto sembra connesso, le associazioni si moltiplicano, le categorie si sfumano. La tesi centrale del libro è ardita ma coerente: la ketamina non è solo una droga, né solo un farmaco. È uno specchio deformante in cui si riflettono le ossessioni, le paure e le fantasie del capitalismo contemporaneo in fase terminale. Tra servizi giornalistici sui danni fisiologici, psichiatri entusiasti convinti di aver trovato la cura definitiva contro la depressione, rave parties, complottismi, transumanesimo e teorie degne della fantascienza, la ketamina sembra infiltrarsi negli anfratti più riposti dell’immaginario contemporaneo: dal suo uso e abuso prendono forma i sogni e gli incubi del capitalismo globale, così come le fantasie distopiche sull’intelligenza artificiale. Mazza Galanti sostiene, in sostanza, che la keta è la droga della nostra epoca non per un caso storico, ma per una profonda consonanza strutturale: entrambe — la molecola e l’epoca — producono dissociazione, dissoluzione del confine tra sé e mondo, sospensione del senso del tempo. Il percorso che l’autore traccia è volutamente non ortodosso. Si parte dalle origini della sostanza, sintetizzata nel 1962 e usata come anestetico nelle giungle del Vietnam, per arrivare alle cliniche californiane dove si somministra sotto controllo medico per trattare la depressione resistente, passando per i rave europei degli anni Novanta, i club di Shenzhen, le esperienze di quasi-morte raccontate dai consumatori, le teorie transumane di chi vede nel k-hole una prefigurazione del caricamento della coscienza su server remoti. Ogni tappa aggiunge uno strato all’immagine complessiva, e l’immagine che emerge è quella di una sostanza che funziona da cerniera tra mondi che di solito non comunicano: medicina e controcultura, misticismo e neuroscienza, mercato globale delle droghe e ricerca farmaceutica ufficiale. Uno dei capitoli più riusciti è quello dedicato al rapporto tra ketamina e intelligenza artificiale — un accostamento che potrebbe sembrare forzato e invece risulta illuminante. L’esperienza del k-hole, questa dissoluzione totale dell’ego in cui il soggetto si percepisce come entità disincarnata che fluttua in uno spazio senza coordinate, diventa per Mazza Galanti una metafora potente delle fantasie tech-utopiste: il sogno della mente caricata nel cloud, l’idea transumanista di un’esistenza svincolata dal corpo, l’intelligenza artificiale come prolungamento di sé oltre i limiti della carne. La ketamina, insomma, non anticipa solo un’esperienza soggettiva: anticipa un immaginario collettivo. Il libro ha, naturalmente, i suoi punti di frizione. L’andamento associativo, che è anche il suo pregio maggiore, rischia in certi passaggi di diventare arbitrario: le connessioni si moltiplicano a tal punto che il lettore perde la bussola, non riesce più a distinguere le tesi centrali dagli esercizi di stile. Alcuni capitoli sembrano più esplorativi che dimostrativi, come se l’autore stesse pensando ad alta voce più che argomentando una posizione. C’è poi la questione del tono: Mazza Galanti oscilla tra la levità del critico culturale e la serietà del saggista, e questa oscillazione non sempre produce equilibrio. A volte sembra che il registro brillante e ironico venga usato per eludere le domande più scomode — sulle dipendenze vere, sui danni fisiologici, sul confine tra esperienza mistica e psicosi. Ma sono, in fondo, obiezioni secondarie davanti all’impresa complessiva. Questo testo pionieristico arriva a coprire un vuoto incomprensibile nel panorama editoriale non solo italiano raro, nella saggistica italiana, trovare un libro che osi usare una sostanza psicoattiva come chiave di lettura dello spirito del tempo con questa ambizione teorica e questa leggerezza di scrittura. Mazza Galanti riesce a parlare di una droga senza moralismi e senza estetizzazioni compiacenti, cosa già non facile. Riesce anche a farne un pretesto per riflettere su ciò che siamo diventati — un’epoca che cerca nel dissociativo la risposta a una dissociazione già in atto nel tessuto sociale, economico e tecnologico. K-Hole è un libro imperfetto e necessario. Necessario perché ci dà gli strumenti per capire qualcosa che stava accadendo sotto i nostri occhi senza che avessimo le parole giuste. Imperfetto perché vuole dire troppe cose insieme e a volte le dice a metà. Ma è proprio questa tensione — tra la molecola e il mondo, tra l’esperienza e la teoria, tra il buco e il futuro — a renderlo un oggetto editoriale raro e prezioso. Vale la pena entrarci, nel k-hole di Mazza Galanti. Ci si esce un po’ spaesati, e con la sensazione inquieta di aver capito qualcosa di vero.   L'articolo Carlo Mazza Galanti / La molecola e il mondo proviene da Pulp Magazine.

Amabilmente contrario a quanto Giorgio Manganelli scrive nel risvolto alla prima edizione di questo volume – che non vi sia nulla di più futile della recensione – non si può certo dire che le fatuità consegnate alla pagina dall’autodenigratorio scrittore apparso spettacolarmente sulle tavole sconnesse del nostro teatro letterario, non diano spazio allo spettacolo. Ma le sue libertà le ha sempre raccolte, fuori e dentro le metafore, fra serissimi sberleffi e operistici saggi nell’ambito della retorica – tutta roba mirabolante e in qualche modo sfacciata nonostante la ben nota arte dello stare in disparte del nostro, in convegni e pranzi e cene più o meno amichevoli. “Amabilmente contrario” per evidenti ragioni di buona educazione, dunque, tanto per non ritrovarsi nei tranelli architettati in antri vertiginosi e parodistici in grado di far smottare chiunque fra critici e lettori. Manganelli fa slalom fra dicerie e sapienze centenarie, accarezza l’ipocondria per poi schiaffeggiarla con lirismi consumati in un attimo e celebrazioni che non ammettono repliche: come nel caso delle Operette morali di Giacomo Leopardi qui trattate come oggetto “inconsumabile” perché edito – nell’occasione da lui descritta – con cura “delicata e umile”, ben sapendo che l’eternità può permettersi, in questo caso, atti ben sobri. Manganelli non ha dubbi: l’apologeta delle tenebre di Recanati proprio in quest’opera non fa che renderci dono di inesauribile luce. Quale miracolo è questo? L’egoismo del Manga lo porta a sentire irrilevante la disperazione di Leopardi di fronte all’insondabile gioia della sua prosa. Detta in corsivo appare tutta la luciferina idea del tenutario delle recensioni (tutto fuorché futili) raccolte in Laboriose inezie: nel deserto, le parole risplendono di più. E non si sa se l’apparato ironico messo su da Manganelli sia un tantino gelido definendo “maestri di ironia” Leopardi nonché Pascal concettualmente affine. Si sa che, amando le oscurità esistenziali e letterarie (non sempre in quest’ordine), Manganelli non si è mai fatto mancare passioni d’inveterato bibliomane, dai brulichii del fantastico petulante e interessante ai tali e quali travestitismi di Giovanni Pascoli velati dalla sorella. Come sempre Manganelli ama e trova, nell’opera di certi autori e poeti, quel che la dissimulazione e i tranelli rendono accettabile lo stare in vita. Letterariamente s’intende, in quanto “vivere” per lui era ben altra cosa. Classici, o meno, nell’universo di questo libro si celebra qualcosa di talmente decoroso da rasentare la vertigine, poiché l’Odissea e Pinocchio ubbidiscono alla stessa mente che numera le opere secondo l’ultima azione possibile che le è concessa: libri presenti nello spaziotempo manganelliano sfidante viaggi e bagagli. La biblioteca ideale è colpevole perché tende all’omniscienza, e diventa cosa strana perché i libri sono “cosa strana e inquietante”, sempre acquattati in un dedalo. Per lui i libri che non danno disagio possono anche considerarsi deceduti. Non si possono amministrare, e dunque Manganelli che fa? Ne elenca, e ne sopporta la presenza, una quantità senza pensare di fare un favore al lettore. La conseguenza è che i destini di ogni libro recensito si frantumano in un labirinto. Lo spettacolo è garantito, le “laboriose inezie” propendono verso un pubblico pronto a partecipare al mito, in esse la biografia di ogni singolo libro denota un’esistenza verso cui si è sguinzagliata la meglio curiosità – da imitare o copiare senza remore. Lodevole, interessante, “concupiscente”. L'articolo Giorgio Manganelli / Libri fatali proviene da Pulp Magazine.

Andrea Scarabelli, Vita avventurosa di Julius Evola, Edizioni Bietti (2024, nuova ed. ampliata 2026) pp. 944, € 40.00 Ha davvero senso perdere tempo a parlare di Evola? No. Ma bisogna farlo, per la stessa ragione per cui bisogna parlare di certi funghi: non perché siano interessanti, ma perché sono velenosi e qualcuno continua a raccoglierli. Anzi, qualcuno ha appena finito di raccoglierli e li ha portati in cucina — non quella di un circolo neofascista di periferia, ma quella di palazzo Chigi, per finire di avvelenare gli italiani. Bisogna parlare di Evola, quindi, personaggio ambiguo alla periferia estrema del pensiero europeo, razzista, misogino, ricompilatore fantasioso di idee altrui, propulsore occulto del terrorismo nero italiano: non certo il tipo di figura che meriterebbe novecento pagine di biografia celebrativa. Eppure qualcuno quelle novecento pagine le ha scritte, e se lo ha fatto è perché qualcun altro quelle pagine le leggerà. E quei lettori non sono sparsi a caso nella popolazione. Vengono da un ghetto culturale ben preciso, quello del neofascismo italiano e della destra radicale europea, un ghetto che per decenni ha coltivato i propri miti fondativi in convegni semiclandestini, riviste tirate in poche centinaia di copie e case editrici frequentate solo dagli iniziati, in un’atmosfera da setta. Il problema — il problema per tutti noi, s’intende, non certo per loro — è che quel ghetto oggi non è più ai margini. È al governo. Occupa ministeri, formula politiche culturali, esprime un ministro della Repubblica come Alessandro Giuli che può citare Evola e il pensiero tradizionale come riferimenti intellettuali senza che questo provochi altro che qualche risatina imbarazzata. Quando un’area politica che si è nutrita per decenni solo dei cascami dei totalitarismi novecenteschi arriva a palazzo Chigi, la domanda di padri nobili presentabili diventa urgente, quasi disperata. Occorre una genealogia culturale che non faccia vergognare, una tradizione di pensiero citabile nei talk show senza suscitare reazioni scomposte: Evola viene così candidato a questa operazione di cosmesi culturale. Abbastanza oscuro da sembrare profondo, abbastanza esoterico da far apparire chiunque lo critichi un profano incapace di cogliere le sottigliezze del pensiero tradizionale, abbastanza criptico da non confondersi con la politica spicciola, abbastanza «complessificabile» — ora, dopo settant’anni di rimozione collettiva —  da essere citato in un convegno universitario come una felice riscoperta per chi non vuole fare i conti con la sua eredità più diretta e documentata. Le novecento pagine di Vita avventurosa di Julius Evola sono, in questo senso, un prodotto perfettamente funzionale al proprio tempo e al proprio ambiente. Non una biografia: un manifesto culturale in forma di biografia. Non uno studio critico: un’operazione di marketing identitario per una destra che vuole sentirsi legittimata da una tradizione intellettuale senza doversi interrogare su dove quella tradizione, concretamente e storicamente, abbia condotto. Vita avventurosa, recita il titolo. È una definizione che calza, ma non nel senso che intende l’autore. Il titolo è involontariamente onesto: Evola fu davvero un avventuriero — come lo sono certi personaggi da romanzo picaresco: sempre pronto a cambiare casacca ideologica, sempre capace di atterrare in piedi, sempre abile nel lasciare da parte il lavoro sporco. L’avventura di Evola è quella di un uomo che ha attraversato dadaismo, esoterismo, fascismo, razzismo e neofascismo senza mai scontare il peso delle sue teorie e delle sue idee: altri — più giovani, più sprovveduti e più armati — le avrebbero messe in pratica. La quarta di copertina, introdotta dal maître à penser neodestro Alain de Benoist, promette una biografia che supera «la doppia mitologizzazione» di Evola, sottraendosi sia ai demonizzatori che agli entusiasti, restituendo al lettore una figura «irriducibile a facili etichette». È una promessa elegante. È anche una bugia elegante, costruita con la stessa cura artigianale che caratterizza l’intero volume: settecentocinquanta pagine (che diventano 944 nella nuova edizione ampliata) di erudizione al servizio di una tesi prestabilita, un monumento editoriale eretto là dove sarebbe necessaria, invece, una accorta demolizione critica. Prima di aprire il libro, vale la pena soffermarsi su chi lo ha scritto, perché la posizione dell’autore non è un dettaglio accademico: è il cuore del problema. Andrea Scarabelli è direttore della rivista «Antarès» (che promette fin nel sottotitolo “prospettive antimoderne”) e della collana «l’Archeometro» di Edizioni Bietti, e vicesegretario della Fondazione Julius Evola. La Fondazione, presieduta da Gianfranco de Turris, si è costituita col benestare dello stesso Evola nel 1974, con lo scopo dichiarato di assicurare visibilità alla pubblicistica evoliana e progettarne un’edizione completa e integrale. Scarabelli è inoltre membro della sezione italiana del GRECE il Groupement de Recherche et d’Études pour la Civilisation Européenne fondato da Alain de Benoist — lo stesso de Benoist che introduce e benedice la nuova edizione del volume con una prefazione encomiastica. Soffermiamoci su questa costellazione, perché merita di essere considerata impietosamente. Il biografo è vicesegretario della fondazione dedicata al soggetto. Pubblica con l’editore di cui dirige le collane ideologicamente orientate. Ottiene la prefazione dal massimo teorico della Nouvelle Droite europea, movimento – del quale il prefato è membro – che ha fatto della riabilitazione culturale di autori come Evola la propria missione storica. Non siamo davanti a un conflitto di interessi: siamo davanti a un conflitto di interessi istituzionalizzato, strutturato, esibito senza il minimo imbarazzo. Un recensore da qualche parte ha commentato correttamente che, a un’impressione superficiale, una presentazione del genere equivale a quella dell’oste che dice il suo vino buono. L’impressione superficiale, in questo caso, è quella più vicina alla realtà. E l’oste che dice il suo vino buono: è anche il proprietario della cantina, il presidente dell’associazione dei sommelier e il curatore della guida di degustazione. Per giudicare la biografia, però, vale la pena ricordare con precisione chi fosse il suo protagonista, al di là delle nebbie pseudo-esoteriche da lui stesso sollevate intorno alla propria figura con certa abilità retorica. Julius Evola (1898-1974) — al secolo Giulio Cesare Evola, figlio di un telegrafista e di una casalinga siciliana, mai laureato, mai barone se non per autodichiarazione — fu un personaggio di inquietante mobilità ideologica. Attraversò il dadaismo, l’idealismo magico di sapore neokantiano, il neopaganesimo anticristiano, i circoli esoterici massonici e paramassonici romani, la collaborazione attiva con il regime mussoliniano e con gli ambienti nazionalsocialisti tedeschi (in particolare Himmler e le SS), la teorizzazione di un «razzismo spirituale» — che non era meno razzismo per essere “spirituale”, così come un veleno non è meno letale per essere somministrato in una fiala di cristallo — per chiudere la carriera come guru ispiratore del neofascismo postbellico, golpista e bombarolo. Una traiettoria ben poco filosofica, nel senso proprio del termine. È la traiettoria di un avventuriero intellettuale di indubbio talento retorico, capace di cavalcare (la tigre ?) ogni corrente, fosse pure la più oscura e reazionaria, del Novecento, ricompilando artatamente pensieri e concezioni altrui (Nietzsche, Weininger, Michelstaedter, Spengler, Bäumler, Guénon, ecc.), senza costruire mai un sistema coerente e verificabile, ma producendo un patchwork culturale dalla forte capacità di seduzione sulle frange più radicali — sui giovani in cerca di un’identità autoritaria, sui violenti in cerca di una giustificazione metafisica — che nessuna riabilitazione biografica dovrebbe permettersi  di edulcorare. Il nesso tra le idee di Evola e la violenza politica concreta non è una calunnia postuma, non è il frutto di un pregiudizio ideologico, non è una «facile etichetta»: è storia. Il suo seguace postbellico più operativo per esempio, Pino Rauti, fu il principale fondatore di Ordine Nuovo, il gruppo che avrebbe avuto un ruolo documentato nella strategia della tensione. Il centro studi Ordine Nuovo adottò testi evoliani come Orientamenti come un vero e proprio manifesto d’azione. E tra le attività dei FAR — i Fasci d’Azione Rivoluzionaria – gruppuscolo che nell’immediato dopoguerra, le idee di Evola intendeva mettere in pratica — vi fu anche la predisposizione di un ordigno destinato al ministro dell’Interno Mario Scelba (per queste connivenze Evola venne processato e assolto). Tutti fatti accertati dalla magistratura e dalla storiografia, non illazioni polemiche. Sono il sedimento concreto, pesante come il piombo, di ciò che le idee di un uomo producono quando incontrano mani disposte a trasformarle in azione. Giovanni Sangiorgi, Pubblico Ministero al processo ai FAR del 1951, lo ha detto con una chiarezza che vale più di mille pagine di prosa elegante: «Non ha fabbricato ordigni esplosivi, non è stato il capo di una banda di dinamitardi, ma le idee producono fatti, conseguenze. L’evolismo ha prodotto fascismo, razzismo e antisemitismo. La rivolta ha senso solo se alla distruzione segue la ricostruzione, ma Evola ha badato solo a distruggere». È una sentenza che dovrebbe campeggiare in epigrafe a qualsiasi studio serio su questo personaggio. In questo libro non compare, ovviamente. Ma sarebbe un errore pensare che l’influenza nefasta di Evola appartenga solo al passato, per quanto tragico quel passato sia stato. Le più aggressive e retrive forze reazionarie della contemporaneità si abbeverano ancora alle stesse fonti, e il danno non si misura più solo dalla passata stagione di bombe ed attentati terroristici in Italia ma nei termini della attuale geopolitica aggressiva internazionale: a base di guerre e invasioni giustificate filosoficamente, di democrazie aggredite con il supporto ideologico di chi si rifà alla stessa tradizione con la T maiuscola. Alexandr Dugin, consigliere culturale di Putin e architetto ideologico dell’eurasismo che fornisce copertura filosofica all’espansionismo russo da Vladivostok all’Europa occidentale, è un lettore e un prosecutore dichiarato di Evola. Non è un dettaglio: è la dimostrazione che quelle idee, opportunamente riciclate, possono giustificare oggi quello che giustificavano ieri, cambiando solo la latitudine e la lingua. E qui la catena di complicità si fa ancora più stringente e ancora più imbarazzante: perché Dugin non è uno sconosciuto per gli ambienti in cui si muovono Scarabelli e de Benoist. Nel giugno 2018, durante una delle sue trasferte italiane, Scarabelli intervistò Dugin sul suo blog sul Giornale, in un pezzo intitolato significativamente «Evola, il populismo e la Quarta Teoria Politica». Nel 2020, Scarabelli curò l’introduzione a Platonismo politico, antologia di saggi di Dugin pubblicata da AGA Editore, presentandolo come un filosofo visionario che agisce nel solco di Jünger, Guénon, Evola e Spengler. Scarabelli figura inoltre tra i curatori di Solstizio d’inverno, dialoghi filosofici con Dugin pubblicati sempre da AGA. De Benoist, dal canto suo, conosce Dugin da oltre trent’anni e ha pubblicato con lui il volume Eurasia, Vladimir Putin e la grande politica, saggio-intervista che illustra con evidente simpatia la geopolitica eurasiatica dell’ideologo del Cremlino. Tutto questo prima dell’invasione russa dell’Ucraina, s’intende: dopodiché i rapporti si sono fatti più discreti, ma le affinità intellettuali non si cancellano con il silenzio. Dall’altra parte dell’Atlantico, nel frattempo, Steve Bannon, ideologo di Trump (allora al suo primo mandato) e nume tutelare dell’Alt-Right americana, ha dichiarato pubblicamente il proprio debito nei confronti di Evola, traghettandone le suggestioni nella galassia MAGA e nel suo sogno di un’America di nuovo grande, bianca, gerarchica e tradizionale. Evola, che vagheggiava un’Europa non più schiacciata tra la Russia sovietica e il capitalismo yankee, è diventato con una certa ironia della storia uno dei riferimenti culturali comuni agli eredi ideologici più oltranzisti di entrambe le potenze che voleva tenere a bada. Il risultato è che l’Europa, quella vera, quella fatta di democrazie faticosamente costruite sulle macerie del fascismo, resta nel mezzo: terra di conquista culturale e, quando necessario, militare. Evola avrebbe apprezzato. I suoi biografi e prefatori, evidentemente, anche. Infatti la strategia retorica di Scarabelli è, anche a questo proposito, troppo sofisticata per l’apologia spudorata, che sarebbe stata più onesta, paradossalmente. Il metodo scelto è invece quello della complessificazione sistematica: trasformare ogni complicità in «autonomia critica», ogni adesione in «tensione dialettica», ogni incoerenza ideologica in «irriducibile complessità». La quarta di copertina insiste sul fatto che Evola era «vicino al Regime mussoliniano ma giudicato “antifascista” dall’OVRA, teorico di un “razzismo spirituale” ostracizzato dai razzisti ufficiali» — come se le fronde interne a un regime totalitario equivalessero all’opposizione al totalitarismo. Come se criticare Mussolini da destra — perché troppo plebeo, troppo populista, troppo moderno, troppo poco aristocratico — equivalesse in qualche misura a criticarlo da una prospettiva democratica o umanista. Una formula progettata chirurgicamente per rendere Evola appetibile anche a lettori non schierati a priori. Il trucco funziona perché contiene un frammento di vero: Evola non era fascista nel senso del militante di partito, dell’uomo della tessera e dell’adunata. Ma la sua distanza dal fascismo di regime era sempre e soltanto verso destra, sempre verso qualcosa di ancora più radicale, più elitario, più spietatamente antidemocratico. Presentare questa posizione come una forma di dissidenza è un esercizio di disonestà intellettuale che richiede una notevole dose di sfacciataggine — quella di chi sa che il proprio pubblico non andrà a verificare. Il lavoro filologico di Scarabelli è almeno reale e documentato, e va riconosciuto per non sembrare a nostra volta prevenuti. Ha scandagliato l’intero materiale custodito dalla Fondazione — per la prima volta, dice — ha consultato epistolari inediti e raccolto testimonianze dirette. Il libro è nato da un decennio di ricerche in una «Babele di documenti, archivi e volumi». Nessuno nega la fatica. Ma l’accumulo quantitativo di fonti non produce neutralità: produce l’illusione della neutralità, che è cosa assai diversa e assai più pericolosa. La selezione di cosa mostrare, come inquadrarlo, su cosa sorvolare, quali silenzi mantenere e quali enfasi costruire: queste sono scelte interpretative, non tecniche. E le scelte di Scarabelli sono quelle di un militante culturale travestito da archivista, di un devoto che ha imparato a parlare il linguaggio della filologia per rendere la propria devozione più presentabile. L’erudizione è la sua maschera, non la sua garanzia. Anzi: quanto più il libro è erudito, tanto più efficacemente svolge la propria funzione apologetica, perché mette il lettore critico nella scomoda posizione di chi deve contestare non delle opinioni esplicite ma una montagna di documenti selezionati con cura da chi conosce l’archivio meglio di chiunque altro. Una biografia critica vera richiederebbe uno storico senza cariche istituzionali nella Fondazione Evola. Richiederebbe un editore senza interessi nella promozione del corpus evoliano. Richiederebbe uno sguardo capace di trattare Evola non come un maestro da restituire alla sua vera complessità, ma come un fenomeno storico da spiegare con tutti gli strumenti della storiografia, della sociologia delle idee, dell’analisi comparata dei fascismi europei, ed eventualmente anche quelli della psicologia clinica e della nosografia psichiatrica. Richiederebbe, soprattutto, il coraggio di mettere al centro ciò che Scarabelli relega ai margini o trasforma in curiosità biografica: il fatto che le idee di Evola non siano rimaste in un immaginario empireo spirituale, ma siano scese in strada, abbiano armato mani, abbiano contribuito a costruire la cultura politica di organizzazioni responsabili di stragi (e continuino indirettamente a farlo anche oggi). Chi vuole capire davvero Evola — come sintomo di una patologia del pensiero reazionario, come anello di una catena che porta da Nietzsche mal letto alla bomba di piazza Fontana, come specchio di un Novecento capace di produrre mostri anche nei salotti più eleganti e nelle biblioteche più fornite — ha bisogno di strumenti che questo libro non fornisce e non può fornire, per ragioni che non sono accidentali ma strutturali. Ha bisogno, soprattutto, di non dimenticare mai ciò che Scarabelli lavora sistematicamente a far dimenticare: che le idee non si giudicano in astratto, lontano dalla storia e dalle loro conseguenze. Si giudicano anche, e soprattutto, dai frutti che producono. E i frutti prodotti dal pensiero di Evola hanno un nome preciso: si chiamano Ordine Nuovo, strategia della tensione, anni di piombo: una schiera di pedine mandate a morire e a uccidere in nome di una «tradizione» — con la T maiuscola, come la scrivono solennemente Evola e i suoi sodali: le maiuscole delle “idee senza parole”, come ben analizzava Furio Jesi — che non è mai esistita fuori dalla mente di un manipolo di esoteristi di second’ordine. Vale la pena soffermarsi su questa T maiuscola, perché è il cuore dell’inganno. Il concetto di tradizione primordiale, unica e metastorica che Evola agita come una clava contro la modernità non è un concetto filosofico, come la philosophia perennis del Rinascimento, o un’ipostasi trascendentale della teologia: è un rancio mal digerito. René Guénon, il pensatore francese convertito all’Islam che è il vero architetto – Evola non inventa mai nulla, ricicla – di questa “macchina mitologica” (torno ad usare le definizioni di Jesi), la elaborò a partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento attingendo a piene mani dalla Teosofia di Madame Blavatsky, dall’occultismo da salotto che imperversava nei circoli parigini e londinesi di fine secolo, da una lettura selettiva e distorta delle tradizioni orientali filtrate attraverso il colonialismo culturale europeo. La tradizione con la T maiuscola è un prodotto tipicamente moderno: nasce dalla stessa cultura tardo-romantica e pseudo-esoterica che produce le sedute spiritiche, i Rosacroce e i Templari in giacca e cravatta e i manuali di magia pratica venduti nelle librerie di Boulevard Haussmann. Evola prende questo edificio già traballante, lo spoglia della sua dimensione contemplativa e quietista, vi innesta una feroce volontà politica e gerarchica, e lo rivende come saggezza millenaria contrapposta alla democrazia e all’uguaglianza. È un plagio travestito da rivelazione. È teosofia riciclata come metapolitica reazionaria. La tradizione di Evola non ha dunque radici antiche: ha radici nella Société Théosophique, nei circoli martinisti, nelle logge di rito egiziano e nelle fantasie ariosofiche che proliferavano nell’Europa guglielmina e asburgica. Il fatto che Evola citasse i Veda, il Tantra, il Tao Te Ching (da lui “tradotto” senza sapere una parola di cinese…) e i misteri eleusini non lo rende un depositario di sapienze ancestrali: lo rende un relatore selettivo e tendenzioso di tradizioni altrui, usate come scenografia per un pensiero che aveva già deciso le proprie conclusioni politiche prima ancora di aprire i testi sacri. Spacciare tutto ciò per filosofia — come fa Scarabelli con instancabile devozione — significa non sapere cos’è la filosofia, o far finta di non saperlo, che è peggio. Nessuna prosa elegante, nessun archivio inedito, nessuna prefazione autorevole cambierà questi dati. A proposito della prefazione: che sia firmata da Alain de Benoist è una scelta rivelatrice non solo per le ragioni già dette, ma per una contraddizione specifica che meriterebbe un libro a parte. De Benoist è il teorico che ha dedicato decenni a costruire una Nuova Destra laica e — almeno a parole — critica nei confronti del razzismo biologico e del fascismo storico. Ha scritto contro il nazionalismo etnico, ha polemizzato con Le Pen, si è definito «trasversale» ed «eterodosso». Eppure eccolo qui, a introdurre la biografia celebrativa di un uomo che fu teorico del razzismo spirituale, ispiratore del neofascismo armato italiano e riferimento culturale di bombaroli e golpisti che hanno “ordito e non ardito”(povero D’Annunzio!). La coerenza intellettuale di de Benoist si ferma esattamente dove inizia la solidarietà di campo: al momento in cui si tratta di chiudere le fila intorno ai propri antenati ideologici, ogni distanza critica si dissolve e rimane solo la tribù. È la dimostrazione più plastica del fatto che la Nouvelle Droite non è una revisione della destra radicale europea: ne è la continuazione con altri mezzi, più presentabili, più citabili, più adatti ai convegni universitari e alle collane patinate. Sarebbe disonesto fingere il contrario. Sarebbe, in un certo senso, evoliano. L'articolo Cavalcare la iena: le avventure di Giulio Cesare Evola proviene da Pulp Magazine.

Bastardo. È l’odioso epiteto che fino a non molti anni fa si sentiva diffuso nel linguaggio aggressivo di molte persone, non solo italiane, per definire un “poco di buono”. Bastardo: il frutto di una mescolanza, di una ibridazione; in definitiva di un incontro. Di lui, di lei, non ci si poteva fidare perché non ne era chiara l’origine. Bastardo come offesa quando invece avrebbe dovuto essere un complimento. Tutto quello che nasce da forme di incontro e di ibridazione produce nei fatti qualcosa di nuovo e di più forte. Ma per essere felicemente bastardi bisogna forse prima diventare veramente bastardi, nel senso negativo del termine, o almeno così si può credere. È quello che capita a Aryna Tibuleac adolescente ragazza rumena che poco più che bambina si trasferisce a Torino con i genitori e la sorellina più piccola per condurre una vita migliore. Il percorso che si trova di fronte è quello di tutti i ragazzi e le ragazze che dall’estero vengono a vivere in Italia, per di più in una città in cui urbanisticamente sono molto più evidenti che altrove i conflitti di classe e di ceto sociale. Pur scegliendo tecniche di sottrazione alle dinamiche sociali e affettive, Aryna è viva: si innamora, fa amicizia (in modo selezionato), si guarda intorno vorace e a volte irritata. Ha spesso con sé il cane Ghost con cui quasi si identifica perché lui odia essere toccato e odia la gente e in particolare odia i bambini. Aryna si vergogna della casa vecchia in un brutto quartiere dove vive con la famiglia. In classe si firma Arianna, quasi a modificare la sua identità. È strafottente, polemica, arrogante, impetuosa e impulsiva. L’autrice di La ragazza d’aria è Andreea Simionel, quasi l’alter ego di Aryna quando parla di lei nell’incipit di un libro potente come pochi, tra quelli che oggi si trovano negli scaffali delle librerie: dice che si tratta di un oggetto affilato, “Se mi tocchi taglio”. Un romanzo di formazione che si sviluppa nei pochi anni di passaggio dall’adolescenza all’età di giovane donna adulta. C’è molta educazione scolastica, da cui il lettore imparerà diverse cose per via degli estremi con cui si dovrà misurare. Ci sono gli affetti. C’è una certa dose di razzismo e sessismo. Aryna porta scompiglio per la sua diversità. Ci sono le mille insicurezze che, nei giovani sfociano spesso nell’autolesionismo. L’adolescente Aryna non vuole sentire ragioni. È molto brava a mentire. Litiga spesso con la madre. Fa dei brutti sgarbi alla sorella Diana. Per ottenere quello che vuole sembra disposta a tutto. È una bastarda? Non lo è per ragioni genetiche: lei nata in Romania da genitori rumeni, ma la sua vita è già bastarda. Parla italiano – lo parla bene e lo scrive meglio. Potrebbe considerarsi “integrata”, della Romania ha ricordi dolci e gentili, ma col tempo ne perde i contorni. Simionel ci consegna una narrazione assai potente fatta di corpi di donna e materia. A un certo momento la fanciulla protagonista è stremata. Cade in terra. Ossessionata dal voler primeggiare, essere perfetta, non esporsi a nessuna critica da parte degli altri smette di mangiare e crolla nella nevrosi dell’anoressia. I muscoli, la pelle, le ossa, gli organi interni di Aryna ci parlano. Quello che supponevamo un romanzo di formazione capiamo essere un percorso terapeutico, le tre parti del libro, infatti, si dividono in “Triage”, “Pronto Soccorso” e “Normalità”. Aryna non solo fa cadere le sue difese, ma soprattutto riesce a vedere le fragilità degli altri o meglio, delle “altre”. In particolare della sua nuova amica Anna e del doloroso legame che la stringe a lei. Perché questo è anche molto un romanzo femminile nel senso pieno e compiuto del termine. È un romanzo assai originale che esce dalla categoria delle storie di immigrazione ormai non più poche, per fortuna, per diventare a pieno titolo letteratura italiana non convenzionale, perché Simionel non viene dalle scuole di scrittura. Simionel a trent’anni può vantare di essere e di essere stata una grande lettrice. Ha già pubblicato un altro libro su un tema simile, più rivolto alle sue origini. Si è nutrita di libri in maniera felicemente disordinata e ci ha consegnato una letteratura felicemente bastarda e ricchissima. Tutta da scoprire. Si è sentita un’impostora ma non lo è, è solo una bastarda. E c’è da ringraziarla per questo.       L'articolo Andreea Simionel / Una voce di confine proviene da Pulp Magazine.

In La sera che arrivai al Café Gijón, Francisco Umbral sfugge le atmosfere polverose del memoriale per consegnarci un libro vibrante, edificato di fronte ai nostri occhi grazie a uno stile denso e fantasioso, in grado di eludere la caducità del tempo. Figure che possono apparire estranee a chi non sia uno studioso della letteratura iberica prendono vita in schizzi tratteggiati con vivezza e arguzia inesauribili. C’è chi dorme con la testa sotto le lenzuola, per sfuggire alla paura, chi conserva sul viso “una specie di lotta barocca di energia e tristezza”, e chi ancora ha il mare che gli attraversa gli occhi, pronto a dileguarsi al primo battito di ciglia. Personaggi dall’esistenza concreta, ma dalla “consistenza sfocata e transeunte”. Con pochi tocchi, Umbral rievoca un mondo. Tutto è degno della sua attenzione. In questa maniera nomi celebri vengono accostati ad altri poco conosciuti, in un affresco di grondante umanità. E poi c’è il linguaggio, plasmato con immaginifica genialità. Si pensi alla descrizione del caotico mondo lirico di Diego Jesús Jiménez, “rinfrescato da un vento di vimini appartenuti alla madre e oscurato da una penombra acre di cattedrale barbara e romanica”. La narrativa di Umbral è, in primo luogo, intrisa di poesia. Per questo ogni frase, ogni minima variazione umorale o visiva merita attenzione. Lo scrittore percorre le strade di una Madrid che non è solo un luogo fisico, ma è piuttosto uno spazio mentale. Il Caffè è il suo ambiente d’elezione, lo scrigno dei suoi desideri e delle più sfacciate ambizioni letterarie, simboleggiate dal simulacro della macchina da scrivere. Poco importa che i suoi scritti incontrino continui rifiuti; verrà un tempo in cui pubblicare un nuovo libro gli verrà a noia. Gli basta l’atmosfera del Caffè, le sue dinamiche confuse e apparentate al sogno. I camerieri riscuotono i conti, mentre nell’affievolirsi delle lampadine si cela l’eclissi del diciannovesimo secolo. Umbral evoca la Spagna franchista, e quella che muove i primi passi verso la democrazia. Un terreno incerto, pericoloso. La tertulia è teatro, conversazione inscenata da gruppi di poeti fantasmatici, che richiamano quelli altrettanto misteriosi di Bolaño. Li accomuna la padronanza di una prosa che è apparentata alla poesia, animata da una sensibilità estrema per le scelte visuali e lessicali. C’è chi inventa la tertulia con sé stesso, perché gli altri sono morti, oppure sono svaniti nel nulla. Alla fine, si resta sempre soli. Accanto al Café Gijon aleggia una costellazione di taverne frequentate da “gente senza tempo”, consumata dal tempo. Luoghi che offrono frugali pasti alle gole avide dei letterati. Atmosfere ombrose infrante dall’irruzione sensuale dell’elemento femminile. Vediamo Sandra, emersa da storie confuse e incerte, con i capelli che portano “ingarbugliata tutta la luce di Madrid”, e ci sono le modelle dai corpi lirici, irraggiungibili per chi ha scelto il mondo della letteratura, e ancora le attrici, protagoniste di un ambiente che incuriosisce lo scrittore, ma non lo seduce. E poi c’è Nazareth, fragile e malvagia, dal volto lirico e misterioso, fasciata in abiti cangianti e notturni che, non so per quale strana ragione, mi fanno pensare all’estetica oscura di Nico. Fra le donne interessanti annovera Ángeles, moglie del romanziere Miguel Delibes, dotata di uno spiccato senso dell’umorismo, qualità rara nel sesso femminino a detta di Umbral. Questi, fra l’altro, confessa di preferire le arguzie brevi al prolisso raccontare. La sua vocazione è tutta qui, nel gusto linguistico e nell’imprevedibilità dello stile. Un umorismo del tutto particolare arricchisce la sua prosa, debitrice per sua stessa ammissione da Miguel Mihura, maestro dell’assurdo. Refrattario ai classici, lo scrittore cerca nella letteratura “le piccole verità personali di uomini concreti e tutt’altro che sciocchi”. La sua predilezione è per i martiri della scrittura, per i barocchi, i maledetti, i surrealisti e gli esteti. Per cogliere la verità mutevole delle cose occorre un pensiero ironico e contorto, lontano da qualsiasi rigidità razionale, intriso di lirismo. La narrativa di Umbral rielabora i lutti di un’intera comunità, parla di politica con leggerezza, si muove sul limitare della frattura che ha lacerato la Spagna cercando di tradurre l’indicibile in una forma eminentemente poetica. La guerra, anche quando è finita, se ne sta ancora lì, mentre nel Café Gijón, albergo dei diseredati e degli umiliati, “i convalescenti della sconfitta” si rimettono in sesto. Parla molto Umbral, anche di pittura, della sua predilezione per l’astrattismo, liberazione da qualsiasi limitazione argomentativa. Fra i pittori si trova a proprio agio, forse più che fra i letterati, in una sfera accogliente colma di realtà. Si respira un’aria da Montmartre al Gijón, dove un artista dagli eccessi mistici come Manuel Viola porta a passeggio “la fiaccola bianca della sua chioma per la notte di Madrid”. Umbral si ritrae mentre cerca un soggetto per il suo primo libro, che vuole sia pieno di tempra e di sorpresa. Nell’atto dello scrivere trova la propria ragione di esistere. Avere un libro in cantiere gli dona un senso di sicurezza, di continuità, “altrimenti sembra che la vita si sfilacci”. Lo scrittore non conosce il motivo che lo spinge nella sua attività ma, nonostante questo, scrive. Inventando il linguaggio Umbral plasma sé stesso. Scrittori come Baroja e Azorín lo annoiano sommamente. Nella ricchezza linguistica, nelle sue innumerevoli sfumature risiede la sua grandezza. La sera che arrivai al Café Gijón è un libro dalla forma del tutto peculiare che sfugge qualsiasi classificazione, un oceano multiforme in continuo movimento all’interno del quale ognuno potrà percepire quel fremito vibrante, quello spazio di libertà che deve essere la letteratura. La vita roteante e confusionaria del Caffè anima le sue pagine, gravide di conversazioni e pregne di volti riflessi in specchi opachi, ricoperti dalla patina del tempo, eppure ancora frementi di fronte ai nostri occhi in un’estrema, toccante, fantasmagoria. L'articolo Francisco Umbral / I convalescenti della sconfitta proviene da Pulp Magazine.

Il libro di Giacomo Pacini, basato su fonti d’archivio già note e su materiali recentemente resi più accessibili, prende avvio da un documento del 17 dicembre 1972, inviato dall’ambasciata italiana a Beirut dal colonnello Stefano Giovannone, capo del centro SID, sede operativa all’estero del Servizio Informazioni Difesa incaricata di raccogliere informazioni e mantenere contatti diretti in un’area strategica come il Libano. Quel testo registra l’esistenza di contatti riservati fra lo Stato italiano e organizzazioni palestinesi legate all’OLP (Organizzazione Liberazione Palestina). Da qui prende forma quello che verrà chiamato “lodo Moro”: un accordo informale che consente ai militanti palestinesi di transitare e operare logisticamente in Italia, in cambio dell’impegno a non colpire obiettivi italiani, nel quadro di una politica favorevole all’interlocuzione con l’OLP sul piano internazionale. Le condizioni che rendono possibile questo assetto si definiscono tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta. Il terrorismo palestinese, inserito in una strategia di lotta asimmetrica propria di un soggetto privo di Stato, si espande in Europa e l’Italia diventa un nodo di passaggio. In questo contesto Giovannone costruisce relazioni dirette con i dirigenti dell’OLP e assume il ruolo di principale intermediario operativo in una zona grigia in cui iniziativa personale e indirizzo politico tendono a sovrapporsi. Il sistema si fonda su canali informali e su una diplomazia di fatto. Un episodio del 1972 – l’arresto di militanti palestinesi con esplosivi – contribuisce ad accelerare questo processo. Le pressioni che seguono portano all’apertura di una trattativa e, tra il 1972 e il 1973, alla definizione dello scambio: libertà di movimento e gestione favorevole dei casi giudiziari in cambio dell’assenza di attentati in Italia. Il patto coinvolge anche interlocutori libici e si inserisce nella politica mediterranea promossa da Aldo Moro e poi proseguita, con modalità diverse, dai successivi governi a guida democristiana o socialista. Negli anni seguenti il lodo funziona come strumento di contenimento. La strage di Fiumicino del 1973 ne mostra i limiti, legati alla presenza di gruppi esterni agli accordi. La crisi energetica e la guerra del Kippur rafforzano i rapporti con i paesi arabi. L’Italia resta saldamente dentro l’alleanza occidentale, ma esercita margini di iniziativa nel Mediterraneo più ampi di quanto spesso si ritenga. L’accordo viene esteso anche ad altre organizzazioni palestinesi e si accompagna a pratiche analoghe, come il cosiddetto “lodo armeno”. In questo quadro Yasser Arafat e la dirigenza dell’OLP si muovono come rappresentanti di un progetto di liberazione nazionale, cercando di collocarsi sullo stesso piano degli Stati con cui negoziano. Nel contesto della guerra fredda, con interlocutori riconoscibili e interessi definiti, la negoziazione diventa praticabile e il lodo si configura come uno strumento di gestione del rischio più che come un gesto di solidarietà ideologica. Alla fine degli anni Settanta questo equilibrio si incrina. Il caso di Ortona del 1979, con il sequestro di missili destinati a gruppi palestinesi, e l’emersione giudiziaria della vicenda segnalano le difficoltà crescenti. La frammentazione del fronte palestinese e l’emergere di gruppi come Abu Nidal riducono la possibilità di controllare gli interlocutori. Nel corso degli anni Ottanta il sistema perde efficacia e si esaurisce insieme al contesto che lo aveva reso possibile. Il libro chiarisce che il rapporto è esclusivo tra lo Stato italiano e le organizzazioni palestinesi, il Partito Comunista Italiano non ha un ruolo nel lodo e non emergono legami significativi con le formazioni antagoniste e armate italiane. Non emergono rapporti strutturati né convergenze politiche con le Brigate Rosse. Durante il suo sequestro, Aldo Moro richiama nelle sue lettere l’esistenza dei contatti e degli accordi con le organizzazioni palestinesi non per rivelare connessioni operative, ma per sostenere la possibilità di una trattativa anche nel proprio caso: se lo Stato aveva negoziato per ragioni di sicurezza con attori armati esterni, allora, argomentava, avrebbe potuto ed era legittimo farlo anche per salvare la vita del Presidente della Democrazia Cristiana. La conclusione è nota. Lo Stato ha trattato con interlocutori esterni ma non con chi lo ha sfidato dall’interno. Le organizzazioni palestinesi, da parte loro, erano interessate solo a negoziare con lo Stato italiano. Negli ultimi anni alcune letture hanno interpretato quella stagione in chiave prettamente solidaristica e ideale e, dopo la strage del 7 ottobre 2023, hanno richiamato retrospettivamente anche Giulio Andreotti, tirando in ballo il suo intervento al parlamento del 2006 sui profughi palestinesi in Libano  con la celebre frase: “se fossi nato in un campo di concentramento, sarei anch’io un terrorista”. Andreotti concludeva però il suo intervento in modo cinico suggerendo l’ipotesi di trovare un luogo x dove spostare detti profughi. Di fatto una deportazione, come piacerebbe all’attuale governo di Israele. Dentro questo scenario si colloca anche la posizione italiana nel sistema occidentale. L’Italia resta alleata degli Stati Uniti, ma sviluppa una propria linea mediterranea. È la stessa logica che riemerge negli anni Ottanta con Bettino Craxi e la vicenda di Sigonella, nel rapporto con una Libia guidata da Gheddafi, interlocutore più instabile e difficile rispetto all’OLP, in un contesto in cui i nazionalismi laici vengono progressivamente sostituiti da radicalismi di altra natura. Nel libro niente collega il lodo Moro alla strage di Bologna (come è stato invece ipotizzato in altri saggi), niente a Ustica. Al di là delle differenze storiche, sembra legittimo pensare che resti una continuità di metodo nella gestione dei dossier sensibili. Il caso di Osama Njeem (Almasri), cittadino libico accusato di gravi violazioni dei diritti umani e arrestato in Italia su mandato della Corte penale internazionale, poi rimpatriato in Libia invece di essere consegnato alla giustizia internazionale, può essere letto come il segnale di una continuità nelle modalità operative… L'articolo Giacomo Pacini / La cinica ragion di Stato proviene da Pulp Magazine.

Come ormai ci ha abituati, Playground estrae dal cilindro un gioiello letterario. È il caso de La mattina scrivo, già celebrato dalla maggior parte della critica, romanzo memoir del francese Franck Courtès, da cui la regista Valérie Donzelli ha tratto il film omonimo uscito quasi in contemporanea con l’edizione italiana. Opera autobiografica potente e amara, ci racconta la storia di Paul, fotografo di successo che decide di abbandonare una carriera sicura per inseguire la vocazione alla scrittura. Le vendite, nonostante le recensioni positive dei critici, non gli permettono entrate sufficienti per vivere decorosamente e anzi, in poco tempo, intacca anche i suoi risparmi. Dopo aver venduto tutte le cose di cui pensa di poter fare a meno – come lo scooter o l’anello del padre – e lasciato la casa dove viveva con la moglie e i figli, tutti e tre trasferitisi in Canada, per vivere in un monolocale buio e disordinato, decide di iscriversi a una piattaforma che offre lavori saltuari: piccoli traslochi, sgombero di cantine, manutenzione di giardini, smontaggio e montaggio mobili. Decide che lavorerà solo il pomeriggio dedicando la mattina alla scrittura. Ma il mondo della gig economy, governato da algoritmi e recensioni dei clienti, è una realtà a perdere: chi chiede di meno avrà il lavoro. Paul si trova di fronte a un capitalismo digitale ben più crudele di quello classico, dove non c’è alcuna persona fisica a cui chiedere conto. Tutti gli iscritti alla piattaforma sono in concorrenza, immigrati e indigenti che lottano per sopravvivere: una realtà di schiavi e poveri che sembra rimanere invisibile per una società che si basa sul consumo. Courtés descrive con precisione quasi chirurgica la discesa sociale di un uomo che, per restare fedele alla propria arte, finisce stritolato da algoritmi che mettono all’asta il suo tempo e la sua fatica fisica e costringendolo a rinunciare alla vita sociale. Nonostante le difficoltà, Paul continua a scrivere non riuscendo a produrre niente che interessi la casa editrice: i diritti d’autore di ciò che ha pubblicato in precedenza gli garantiscono una entrata di appena 250 euro al mese. Il film, presentato all’82esima Mostra di Venezia, è un adattamento fedele del romanzo: la differenza è che nel testo l’autore sottolinea maggiormente la svalutazione del lavoro intellettuale e fisico, la disumanità di un nuovo capitalismo che sfrutta ancor più deliberatamente la povertà e la mancanza di uno stato sociale che consideri gli strati più deboli, mentre nel film l’attenzione è più rivolta verso la passione per l’arte che fa scendere il protagonista a compromessi radicali che affronta con dignità eroica. Entrambe le opere sono dirette e prive di autocommiserazione: i ripetuti tentativi del padre di Paul di convincerlo a tornare alla fotografia o occuparsi di qualcosa di più remunerativo non ottengono risultati e la perplessità di amici e conoscenti per una scelta a loro incomprensibile non condizionano la sua determinazione. Il protagonista è deciso ad affrontare qualsiasi avversità pur di raggiungere il suo scopo. Da sottolineare la prova di Bastien Bouillon che riesce a trasmettere allo spettatore gli stati d’animo di Paul. Un’accoppiata vincente, due opere politicamente taglienti, di spietata critica sociale anche se il romanzo è leggermente superiore al pur godibile film, entrambi comunque di ottima qualità.   L'articolo Franck Courtès / Il memoir di un’odissea quotidiana proviene da Pulp Magazine.

Il romanzo Sacro fuoco di Emmanuel Venet si apre su un evento che potrebbe apparire, almeno in superficie, come un classico innesco narrativo: un incendio improvviso, il crollo di una cattedrale, lo sgomento di una comunità colta alla sprovvista. Eppure, fin dalle prime pagine, Venet disattende le aspettative del lettore, sottraendo progressivamente centralità all’evento in sé per spostare lo sguardo su ciò che quell’evento mette in moto. Non è il fatto a interessarlo, ma l’eco che esso produce nelle coscienze, nelle relazioni, nelle narrazioni che gli individui costruiscono per dare forma all’incomprensibile. In questo senso, l’incendio non è tanto un punto di arrivo quanto un punto di dispersione: un’origine da cui si diramano molteplici traiettorie, spesso divergenti, talvolta contraddittorie. Venet, anche grazie alla sua formazione psichiatrica, adotta uno sguardo analitico ma profondamente umano, capace di cogliere le minime oscillazioni dell’animo senza mai irrigidirle in categorie morali definitive. I suoi personaggi non vengono giudicati, ma esposti nella loro irriducibile complessità, come se fossero osservati attraverso una lente che ne amplifica le crepe, le esitazioni, le zone d’ombra. La comunità che si raccoglie attorno alla catastrofe è una costellazione di figure imperfette, attraversate da tensioni spesso inconciliabili: un prete in preda al desiderio, uno psicanalista la cui ambiguità sembra riflettere quella dei suoi pazienti, un politico che piega la tragedia a fini opportunistici, un immigrato trasformato con inquietante rapidità nel capro espiatorio ideale. In questo microcosmo, la verità perde consistenza, si sfalda sotto il peso delle interpretazioni, mentre prende forma un bisogno più urgente e quasi primordiale: quello di costruire una colpa, di darle un volto, di renderla narrabile. È proprio in questa dinamica che il romanzo rivela la sua natura più profonda: non un’indagine su ciò che è accaduto, ma una riflessione su come gli esseri umani reagiscono a ciò che non riescono a comprendere. La comunità non cerca tanto la verità quanto una storia che sia in grado di contenerla, anche a costo di deformarla. Il racconto diventa allora uno strumento di sopravvivenza, una forma di ordine imposta al caos. La scrittura di Venet si muove con equilibrio sottile tra registri diversi, intrecciando il tragico e il comico in una tessitura che sfiora spesso il grottesco. Scene che potrebbero precipitare nel dramma si incrinano in dettagli ironici, mentre episodi apparentemente leggeri lasciano emergere una verità più cupa e disarmante. Il lettore è così continuamente spiazzato: il sorriso che affiora si accompagna quasi sempre a un senso di disagio, come se dietro ogni gesto si celasse qualcosa di più perturbante. La struttura corale contribuisce in modo decisivo a questa impressione di instabilità. Il romanzo si costruisce per frammenti, per voci che si alternano senza mai convergere in una sintesi definitiva. Ogni punto di vista illumina un aspetto e ne oscura altri, generando un mosaico mobile, mai completamente ricomponibile. Non esiste un centro univoco, né una verità ultima che possa essere svelata: ciò che resta è il movimento stesso delle interpretazioni, il loro sovrapporsi, contraddirsi, dissolversi. In questo quadro, il “fuoco” evocato dal titolo assume una valenza che va ben oltre la dimensione materiale. Non è soltanto l’elemento distruttivo che devasta la cattedrale, ma una forza simbolica che attraversa i personaggi e li definisce. È il fuoco del desiderio, che inquieta e destabilizza; quello dell’ambizione, che spinge ad approfittare anche della tragedia; quello della paura, che cerca rifugio in spiegazioni semplici e rassicuranti; quello del bisogno di appartenenza, che trasforma l’individuo in parte di un racconto collettivo. È una forza ambivalente, capace di illuminare e insieme di accecare, di unire e al tempo stesso di separare. Lo stile, misurato e insieme densissimo, contribuisce a rendere questa esplorazione particolarmente incisiva. Venet scrive con un’ironia sottile, mai ostentata, che non alleggerisce ma piuttosto intensifica il senso di inquietudine. La sua prosa ha un sapore quasi classico, per equilibrio e precisione, ma è attraversata da una tensione contemporanea che la rende viva e penetrante. Sacro fuoco non offre soluzioni, non propone giudizi, non chiude i suoi interrogativi. Al contrario, invita il lettore a sostare nell’incertezza, a confrontarsi con la complessità dell’umano e con la fragilità delle costruzioni collettive. Più che raccontare una storia, Venet mette in scena un processo: quello attraverso cui gli individui, di fronte al disordine del reale, tentano ostinatamente di dargli una forma — anche quando quella forma è inevitabilmente parziale, distorta, provvisoria.     L'articolo Emmanuel Venet / Il filo rosso del fuoco proviene da Pulp Magazine.

Ci sono libri che arrivano al momento giusto. Quello di Alberto Sebastiani, italianista dell’Università di Bologna e dell’Università IULM noto per i suoi studi sulle intersezioni tra forme narrative, media e cultura contemporanea, è uno di questi. Il poliziesco e la letteratura italiana contemporanea, appena uscito per i tipi di Carocci, risponde a un’esigenza critica reale: fare chiarezza, con strumenti filologici e teorici rigorosi, su un fenomeno che da decenni caratterizza il panorama letterario italiano, eppure ha faticato a trovare trattazioni sistematiche all’altezza della sua complessità. Il risultato, stando al percorso teorico, storico e stilistico che il volume dichiara di delineare, è un contributo che si candida a diventare un punto di riferimento per chiunque voglia capire cosa è davvero accaduto alla narrativa italiana quando ha deciso di indossare i panni del giallo. La domanda da cui muove il saggio è, in fondo, semplice ma insidiosa: che cosa ha significato, per la letteratura italiana del secondo Novecento e dei primi decenni del Duemila, l’incontro con il genere poliziesco? Non si tratta soltanto di contare le vendite dei noir, né di stilare classifiche di autori. Si tratta di capire in che misura le strutture del racconto investigativo — la logica deduttiva, la figura dell’investigatore, il delitto come motore narrativo, la tensione tra ordine e disordine sociale — abbiano modificato il modo in cui gli scrittori italiani concepiscono la trama, il personaggio, la lingua, il rapporto con il lettore e con la realtà storica e civile del paese. Sebastiani affronta il problema con la competenza di chi ha dedicato anni allo studio delle forme narrative italiane e dei loro rapporti con i media e la cultura di massa. Il suo approccio è triplice: teorico, storico, stilistico. Sul piano teorico, il volume non si limita a richiamare i classici della narratologia o i padri fondatori della semiotica del giallo — da Todorov a Eco —, ma si confronta con le acquisizioni più recenti degli studi di genere e con le specificità del contesto italiano, dove il poliziesco ha seguito traiettorie peculiari rispetto ai modelli anglosassoni e francesi. L’Italia, paese in cui la detective fiction ottocentesca non aveva messo radici profonde, ha sviluppato il proprio rapporto con il genere soprattutto a partire dagli anni Settanta, in un intreccio inestricabile con la storia politica e sociale — le stragi, il terrorismo, la corruzione, la mafia — che ha dato al poliziesco italiano una fisionomia civile e memoriale difficilmente riducibile alle formule dei best-seller internazionali. Sul piano storico, il percorso ricostruito da Sebastiani tocca le tappe essenziali di questa evoluzione: dagli esperimenti degli anni Sessanta e Settanta — in cui autori come Scerbanenco aprono la strada a un noir metropolitano duro e disilluso — fino alle scritture più recenti di Andrea Camilleri, Carlo Lucarelli, Gianrico Carofiglio, Massimo Carlotto e molti altri, che hanno saputo coniugare il patto di lettura tipico del poliziesco con un’attenzione profonda alla lingua, alla storia, alle contraddizioni dell’Italia contemporanea. Non è un percorso lineare, e Sebastiani sembra ben consapevole delle sue fratture e delle sue derive: il rischio di scivolamento nel consumismo letterario, la tentazione del folklore regionale come sfondo pittoresco, ma anche le possibilità di resistenza e di critica che il genere continua a offrire. La terza dimensione, quella stilistica, è forse quella più originale e più preziosa del volume. Raramente la critica letteraria italiana si è fermata ad analizzare il poliziesco come oggetto di studio linguistico e stilistico, prestando attenzione alla costruzione della voce narrante, al ritmo della frase, alle scelte lessicali che distinguono un romanzo letterariamente ambizioso da uno di puro consumo. Sebastiani lo fa, e lo fa con gli strumenti dell’italianistica più avvertita, mostrando come certi autori abbiano usato le strutture del giallo non come gabbia ma come spazio di sperimentazione e libertà espressiva. Il volume è edito nella collana “Lingue e letterature Carocci”, che da anni offre al pubblico accademico e non studi di qualità solida e accessibile. L’impostazione è rigorosa ma non ostica: Sebastiani scrive in modo chiaro, evitando il tecnicismo fine a se stesso, e costruisce un libro che può essere letto con profitto sia dagli specialisti che dai lettori semplicemente curiosi di capire perché il giallo italiano è diventato quello che è. Non mancano, prevedibilmente, le discussioni su autori e opere specifiche, le analisi ravvicinate di testi, i confronti con tradizioni europee e americane. Se c’è un merito principale di questo lavoro, al di là della competenza e della cura documentaria, è quello di trattare il poliziesco come letteratura, senza complessi di inferiorità e senza entusiasmi acritici. Né snobismo né celebrazione incondizionata: solo lettura critica attenta, storicizzata, consapevole che i confini tra alto e basso, tra letteratura e paralitteratura, sono stati uno dei campi di battaglia più fecondi della cultura italiana degli ultimi cinquant’anni. Un libro, insomma, necessario.   L'articolo Alberto Sebastiani / Investigazioni italiane proviene da Pulp Magazine.