La fantascienza compie 100 anni, ma quella italiana, almeno quella consapevole di essere tale, è nata nel 1952 con la rivista “Scienza Fantastica” e poi, subito dopo, con la pubblicazione de I romanzi di Urania. Il modello seguito dalla fantascienza di quegli anni va visto all’interno del processo di industrializzazione e assimilazione dell’Italia in quel sistema culturale e dei valori statunitensi. Era quella un’Italia sconfitta in tutto, che si era illusa di poter vivere una grandezza grazie alla luce riflessa della Germania che la sovrastava in tutto, anche nel suo unico e patetico primato, quello del fascismo. Il Regime aveva abituato l’italiano alla mediocrità, al rispetto amichevole del più violento, alla spietatezza verso il più debole, a un conservatorismo vuoto e animato da traballanti gerarchie razziali, di genere, economiche e d’età, a una religiosità superstiziosa e apparente, e ad accontentarsi di una realtà illusoria attraversata da contraddizioni insanabili. Non c’è quindi da stupirsi se una tipologia umana già predisposta a vivere in un’unica dimensione, come aveva descritto Herbert Marcuse, abbia aderito con entusiasmo al consumismo, alla subalternità politica, a forme di autoritarismo più complesse e profonde addirittura di quelle elaborate dai fascismi europei. Ma la fantascienza, nel periodo di crisi ed entusiasmi che aveva caratterizzato gli Stati Uniti tra le due guerre mondiali, era spesso stata narrativa critica della fragilità degli equilibri dello sviluppo industriale e delle sue crescenti forme di imperialismo, e approdando in Italia non poteva che stimolare scritture inquietanti e quindi dissidenti. Nella sua breve esistenza di letteratura al contempo popolare e colta, critica e militante. consolatoria e sovversiva, in Italia ha espresso tre grandi tra scrittori e scrittrici che hanno saputo interpretare il proprio tempo con la diffidenza di chi non accetta per natura l’esistenza a una dimensione. Si tratta di Lino Aldani, Valerio Evangelisti e Nicoletta Vallorani, tre persone la cui scrittura ha infranto ogni forma di recinzione per attaccare visioni letterarie “realiste” il cui unico scopo è stato di rinforzare una realtà ideologica e sussidiaria al potere. A torto tacciata di essere imitazione di modelli anglosassoni disimpegnati, la fantascienza italiana ha saputo intraprendere percorsi propri ma mai nazionalistici e sempre segnati dalla consapevolezza di una società globalizzata e alienante. Lino Aldani, classe 1926, renitente alla leva della Repubblica sociale, inizia la sua carriera di scrittore in una rivista come “Oltre il cielo”, dedicata all’aeronautica e alla missilistica. Nonostante la vocazione tecnologica della rivista, Aldani pubblica una serie di racconti straordinari in cui è capace di descrivere la reazione dell’umano al mondo tecnologico e, soprattutto, al potere che fa della tecnologia elemento determinante per perfezionare la società autoritaria e poi totalitaria. La psicologia dei personaggi, l’alienazione, la falsificazione del progresso, la distruzione delle identità individuali e collettive non conformi diventano i temi della fantascienza di Aldani che si interconnettono alla critica di un’industrializzazione troppo rapida, spietata ed eterodiretta, al consumismo descritto come dispositivo di controllo sociale, alla riconfigurazione del conformismo di epoca fascista nella nuova realtà americanizzata. Sì, perché se c’era un processo a cui Aldani era veramente insofferente, era la sostituzione acritica dei modelli e della cultura europea con quelli statunitensi, malcompresi e maldigeriti, posizione che lo poneva in un settore ben preciso della cultura italiana, quello di Paolo Volponi, Primo Levi e Italo Calvino e non quello di Pierpaolo Pasolini o di Carlo Cassola. Autore rigoroso, a volte scontroso, chi ha avuto la fortuna di conoscerlo ne ha avuto sempre una lezione precisa, acuta e amichevole, e da lui ha imparato quale ruolo competesse alla fantascienza nella cultura, purché fosse critica verso il presente, purché operasse quello straniamento cognitivo definito da Bertolt Brecht e poi da Darko Suvin. Trentasette centigradi è una storia amara di quella social science fiction che ha attratto Aldani fino al suo romanzo capolavoro: Quando le radici (1977). Pubblicato nel 1963, Trentasette centigradi si apre come una commedia all’italiana. Nico, il protagonista, deve affrontare il trasferimento da casa al lavoro in una Roma affollata, caotica, mal regolata e con i servizi pubblici insufficienti. Ogni viaggio mattutino richiede arguzie, trucchi e una certa dose di spregiudicata prepotenza, e la commedia rapidamente si tinge di nero, descrivendo un dilagare di individualismo diventato collettivo e che ha soppiantato ogni forma di solidarietà sociale. Ciò che i cittadini di Roma condividono (ma è evidente che si tratta di un modello urbano globale), sono solo i desideri verso le merci che il sistema della pubblicità e dei consumi propone in maniera martellante con slogan che entrano nel cervello. Il linguaggio sociale, quello che dalle istituzioni e dalle aziende si diffonde verso i cittadini, si struttura come la neolingua elaborata da George Orwell per 1984, si semplifica, tende a contrarsi e a inglobare i nomi dei marchi della produzione industriale. Se L’uomo a una dimensione di Marcuse esce negli Stati Uniti nel 1964 e in Italia nel 1967, Trentasette centigradi ne anticipa molti temi, tra cui la consapevolezza che il sistema capitalista di quegli anni, evoluzione economicista anche delle dittature fasciste, come è descritto ne La nazionalizzazione delle masse di George Mosse, necessita di riti sociali, slogan, senso di appartenenza, simbologie che nel Dopoguerra sono sostituiti da quelli del consumismo e dell’anticomunismo. Genialmente Aldani intreccia al tema dell’alienazione una rielaborazione dei sistemi controllo di base, spesso a base volontaria, che coinvolgono i singoli cittadini, e che dobbiamo a Orwell. C.M.G. è la Convenzione Medica Generale, una corporazione medica istituzionalizzata che sottrae ogni risorsa economica ai cittadini, rendendoli incapaci di usufruire dei consumi più ambiti, come le sfolgoranti vetture levacar, frustrandoli in ogni momento della vita sociale. L’alternativa al C.M.G. è l’uscita volontaria dalla Convenzione che implica la rinuncia a ogni cura medica e a ogni somministrazione di farmaci, scelta che eventualmente può condurre alla morte. Il dibattito che riproduce Aldani nel racconto può per certi versi ricordare le posizioni spesso isteriche sulla libertà di cura, diritto individuale e dittatura sanitaria che hanno imperversato nel periodo del Covid, ma in Trentasette centigradi la prospettiva è opposta al fronte dell’individualismo novax. Già nel 1963 la grottesca vicenda di Nico, che rinuncia alla copertura sanitaria per comperarsi l’automobile, è una denuncia dell’individualismo collettivizzato e una richiesta di quel welfare che in molti paesi, come la Gran Bretagna con la nascita del National Health Service grazie al governo laburista di Clement Attlee, si struttura secondo principi universalisti e di gratuità delle cure. Bisogna dare atto ad Aldani di essere stato capace di strutturare in una misura narrativa intermedia un meccanismo di critica sociale perfetto e che negli Stati Uniti può corrispondere a un capolavoro misconosciuto della social science fiction come The Bladerunner di Alan Nourse, tradotto con un qualche eccesso di fantasia come Medicorriere (Urania 876, 1981). Entrambi denunciano il potere e l’avidità delle corporazioni mediche, delle assicurazioni sanitarie e dell’applicazione di spietati criteri economici alla salute e alla sopravvivenza degli indigenti, cioè la stragrande maggioranza della popolazione mondiale.   L'articolo Lino Aldani / Un precursore della fantascienza italiana proviene da Pulp Magazine.

La storia di un romanzo è talvolta essa stessa un romanzo. Non parlo della trama; mi riferisco alla serie di eventi talvolta casuali per cui uno scritto arriva a essere pubblicato. Per esempio, immaginate un giovane dipendente della Nigerian Broadcasting Corporation, la radio pubblica nigeriana, nell’anno 1957. Ha scritto un romanzo a penna, ci ha lavorato su, taglia qua taglia là, aggiusta sposta correggi; ora vorrebbe provare a pubblicarlo, ma non può mandare alle case editrici una pila di fogli scritti a mano. Trova sulla rivista letteraria inglese The Spectator l’annuncio di un’agenzia offre servizi di dattilografia – i personal computer erano di là da venire. L’aspirante scrittore spedisce il manoscritto all’agenzia e invia le 22 sterline richieste con un vaglia postale (corrispondono a oltre 700 euro di oggi, tanto per capire che sacrificio potesse essere); dopodiché, attende trepidante il manoscritto. Passano mesi, nessuna notizia da Londra. L’aspirante scrittore è sempre più preoccupato; non ha una copia del manoscritto, se va perduto è finita. Però una sua collega alla NBC, Angela Beattie, sta per lasciare la radio per ritornare in Inghilterra; l’aspirante scrittore la implora di passare dall’agenzia di dattilografia per vedere che fine ha fatto il manoscritto. Ci tengo a riportare il nome della donna, perché è una benemerita della letteratura mondiale: andò all’agenzia, e li obbligò a cercare il parto dell’aspirante scrittore, finché non venne ritrovato in un angolo dell’ufficio, coperto di polvere. (Poi dicono che solo noi italiani siamo casinari…) Finalmente l’aspirante scrittore riceve il dattiloscritto (in copia unica) a Lagos, e lo spedisce a un agente letterario londinese (il che dice qualcosa sullo stato dell’editoria in Nigeria all’epoca…). Inizia il giro delle case editrici finché un altro brav’uomo, Alan Hill, editor della Heinemann, capì che quel romanzo aveva potenziale, e ne aveva parecchio. Così fu che il 17 giugno 1958 uscì il romanzo d’esordio di Chinua Achebe, che in inglese s’intitola Things Fall Apart. Il successo è immediato; fino a quel momento l’Africa la raccontavano gli europei (come ad esempio Joseph Conrad, bestia nera di Achebe come ho spiegato nella precedente puntata di questa rubrica), e ci fu subito curiosità per questo nigeriano che raccontava la colonizzazione dal punto di vista dei colonizzati. Il romanzo uscì quasi subito in francese e in tedesco, e quattro anni dopo Mondadori ne pubblicò la traduzione italiana, Le locuste bianche, a opera di Giuliana De Carlo. Certo, c’era stato un battistrada, nigeriano anche lui, Amos Tutuola, che già nel 1952 aveva fatto parlare di sé con Il bevitore di vino di palma; ma il romanzo di Achebe diventa presto una sorta di manifesto politico a denuncia del colonialismo britannico, e il suo autore un modello per altri scrittori del suo continente, come il keniano Ngũgĩ wa Thiong’o e più tardi il tanzaniano Abdulrazak Gurnah (e vi risparmio un elenco piuttosto lungo di altri autori folgorati sulla via di Lagos). Non sorprende che Achebe sia stato spesso indicato quale padre della letteratura africana moderna, anche se lui ha rifiutato con una certa veemenza questo titolo onorifico. Le cose crollano (come si intitola il romanzo nell’edizione italiana attualmente in stampa) è diventato nel tempo un classico insegnato in università di tutto il mondo e ristampato regolarmente, ne è stato tratto nel 1961 un radiodramma realizzato dalla NBC (nel quale recitava tra gli altri un ennesimo nigeriano illustre, il futuro premio Nobel Wole Soyinka), due film nel 1965 e 1970 rispettivamente, una miniserie televisiva prodotta dalla Nigerian Television Authority nel 1987, e nel 2024 è stata annunciata la realizzazione di una serie televisiva da prodotta dall’americana A24 con Idris Elba e David Ogelowo. Insomma, abbiamo a che fare con un classico contemporaneo. Al centro del romanzo c’è Okonkwo, nigeriano di etnia Ibo (popolazione immaginaria ma assai simile a quella degli Igbo dalla quale proveniva la famiglia di Achebe) che vive nel villaggio di Umuofia in un anno indeterminato tra il 1861 e il 1900. A tutti gli effetti è un self-made-man: il padre, Unoka, alcolizzato, più bravo come flautista che come agricoltore, gli ha lasciato solo debiti. Nonostante ciò, il nostro eroe è riuscito a farsi rispettare come lottatore e come guerriero; ha pure raggiunto la prosperità, attestata dalle tre mogli e dall’abbondanza di cibo immagazzinata nella sua dimora. Inoltre fa parte di uno dei clan più potenti della regione, ed è riuscito a farsi accogliere nella cerchia dei capi. Il protagonista di Le cose crollano, però, non ha un carattere facile: in casa è un vero despota. Non discute coi suoi famigliari, specie coi figli: comanda, ordina, impone. Al di là degli stereotipi identitari, Achebe ci mostra un’autentica famiglia patriarcale, tutt’altro che bianca e occidentale; le mogli temono il capofamiglia, che non esita a picchiarle se non rigano dritto; stessa cosa accade al figlio maggiore, Nwoye, che il padre considera uno smidollato. Solo Ezinma, la figlia di Okonkwo, gode della stima del genitore, ed è l’unica in casa che osa contraddirlo – tanto che suo padre pensa che sarebbe dovuta nascere maschio. In casa però arriva Ikemefuna, un ragazzino consegnato al clan di Umuofia come risarcimento da parte di un altro clan. Il padre del ragazzo ha ucciso una donna di Umuofia, e l’offerta del figlio è l’unico modo per scongiurare una guerra tra i due villaggi; Ikemefuna viene affidato a Okonkwo, e vive per qualche tempo in casa sua, dimostrando di essere intelligente e intraprendente, tanto che Okonkwo un po’ comincia a provare affetto per il ragazzo, peraltro ricambiato. Però Umuofia ha le sue leggi ferree: gli anziani decidono che il ragazzo deve essere sacrificato. Uno degli anziani consiglia a Okonkwo di non farsi carico dell’uccisione di Ikemefuna, ma qui viene fuori un aspetto rilevante del protagonista di Le cose crollano: lui crede fermamente – potrei dire fanaticamente – nella giustezza e nella bontà delle tradizioni di Umuofia, e si ostina a dimostrare anche questa volta la sua dedizione, che potremmo tranquillamente chiamare pietas (nel senso che il termine aveva in Virgilio). A differenza del suo amico Obierika, che di tanto in tanto nutre dubbi su certe usanze locali, Okonkwo le segue rigidamente, stavolta andando oltre quel che gli sarebbe richiesto; è lui a uccidere Ikemefuna. Così facendo il nostro eroe passa un segno invisibile; sembra quasi uno di quei personaggi del mito greco che, ammazzato un consanguineo, vengono perseguitati dalle Erinni. Dal momento della morte del figlio adottivo niente va più per il suo verso; Ezinma, la figlia preferita si ammala e poi viene posseduta, e quando alla fine viene esorcizzata e sembra tornare la serenità in casa di Okonkwo, si arriva al disastro. Durante il funerale di uno dei capi del clan, il fucile di Okonkwo esplode e uno dei frammenti uccide un figlio del defunto. C’è evidentemente una simmetria tra la sorte del padre di Ikemefuna, che per aver ucciso accidentalmente una donna di Umuofia ha dovuto rinunciare a suo figlio, e quella di Okonkwo, che per il suo omicidio involontario viene esiliato dal suo villaggio per sette anni, e non è l’unico gioco di specchi a complicare l’apparente semplicità della narrazione di Achebe (tutt’altro che lineare date le frequenti divagazioni, che comunque rendono sempre più nitidamente la cultura degli Ibo). A ben vedere, sotto il romanzo c’è l’impianto tragico: l’eroe che, spinto dall’ambizione, supera un limite invalicabile viene punito dagli dei. Ma qui non sono gli immortali dell’Olimpo a trascinare Okonkwo nella rovina, bensì forze storiche incarnate dagli inglesi giunti a Umuofia durante l’esilio del nostro, che sconvolgono completamente la comunità locale: i reietti, gli sfigati, gli ultimi nella gerarchia sociale del clan, vedono nel dominio coloniale un’occasione di riscatto, di sottrarsi alle leggi degli Ibo. L’incarnazione di questa dinamica è la sorte di Nwoye, stufo delle angherie subite in famiglia, che se ne va di casa e si converte al cristianesimo, anche e soprattutto perché, dopo una vita con un padre padrone tirannico e severo, non gli pare vero di essere adottato da un Padre celeste amorevole e caritatevole. Tutto va a pezzi, il mondo si rovescia. Dopo aver dato fuoco alla chiesa dei missionari inglesi come rappresaglia per la profanazione compiuta da un convertito dopo un rito tribale, il governo coloniale esige il pagamento di una multa pesantissima, consistente in duecento sacchi delle conchiglie che vengono usate nella regione come monete. Non bastante ciò, gli anziani del villaggio, che vanno a trattare con i funzionari britannici, vengono umiliati, maltrattati e assoggettati a pagare un’ulteriore multa. A questo punto viene convocata un’assemblea per decidere il da farsi, nella quale Okonkwo, da par suo, incita alla guerra contro i bianchi e i loro servitori africani; ma la maggioranza degli abitanti di Umuofia esita, nonostante quello sia sempre stato il clan più forte e risoluto della regione. Irato per quella che percepisce come viltà, Okonkwo decapita uno dei messaggeri mandati dagli inglesi a imporre di sciogliere l’assemblea. Dopo questo gesto, con la prospettiva di essere arrestato e giustiziato, al nostro eroe non resta che il suicidio. A tutti gli effetti siamo davanti a una vicenda che – vale la pena di ribadirlo – somiglia molto a una tragedia in forma di romanzo. Achebe riesce così in una notevole operazione di ibridazione culturale, mettendo protocolli narrativi tipicamente europei al servizio di una rivendicazione genuinamente africana. Del resto, non è la lingua dei colonizzatori, quella che lo scrittore nigeriano di etnia Igbo usa per raccontare l’umiliazione dei colonizzati? (Va anche notato che il titolo originale viene da una poesia di William Butler Yeats, lirico di lingua inglese e bianco, sì, ma figlio di un’altra colonia inglese, l’Irlanda; ennesimo rispecchiamento, ennesima appropriazione!) Dopo la pubblicazione di Le cose crollano, la carriera letteraria di Achebe è andata da un successo all’altro, prima con i due sequel dell’opera d’esordio, Ormai a disagio (1960) e La freccia di Dio (1964), dove lo scrittore mette a fuoco periodi successivi alla colonizzazione, fino agli anni Venti, tenendo però sempre al centro il tema delle conseguenze della dominazione inglese, evidenziando (specie nell’ultimo romanzo della trilogia) la corruzione che essa ha generato. La produzione di Achebe sfocerà nel romanzo ferocemente satirico A Man of the People (1966), dove lo scrittore arriverà al presente della Nigeria indipendente, raffigurata sotto forma di un’anonima nazione africana dove corruzione e nepotismo vanificano le speranze di progresso generate dai soli delle indipendenze (per metterla nei termini usati da un altro grande scrittore africano, l’ivoriano Ahmadou Kourouma). La storia culmina con un colpo di stato che si rivelerà profetico; proprio all’inizio del 1966 – prima della pubblicazione del romanzo di Achebe, ma dopo il suo completamento – ci sarà un tentativo di golpe scatenato da ufficiali dell’esercito nigeriano. Da quel momento lo scrittore diventerà la bestia nera dei militari del suo paese, una reputazione aggravatasi alla fine degli anni Sessanta per il suo sostegno alla secessione della repubblica del Biafra, stroncata dopo tre anni di guerra civile. Successivamente Achebe si dedicò all’insegnamento accademico (tra il 1971 e il 1976 risiedette con la famiglia in alcuni college americani) e alla redazione della rivista Okike, dedicata all’arte, alla narrativa e alla poesia africane; solo nel 1987 tornò al romanzo con Viandanti della storia, incentrato su un colpo di stato nell’immaginaria nazione del Kangan, assai somigliante alla Nigeria ripetutamente governata da giunte militari. Morì da esule nel 2013 a Boston, negli Stati Uniti, dove si era trasferito negli anni Novanta dopo un incidente automobilistico che lo aveva inchiodato sulla sedia a rotelle, e dove aveva insegnato per quindici anni nel prestigioso Bard College. Il semplice fatto che Achebe dovette andare a farsi operare in Inghilterra nel vano tentativo di recuperare l’uso delle gambe la dice lunga su come stava la sanità nigeriana all’epoca. La scelta di usare l’inglese fu senz’altro fortunata, nella misura in cui aprì a Le cose crollano un pubblico che si può tranquillamente definire globale; difficilmente il romanzo sarebbe stato pubblicato in italiano così rapidamente se fosse stato scritto in Igbo, la lingua madre dell’autore, quella che sarebbe stata parlata dai suoi personaggi se fossero realmente esistiti. Però questo ha avuto un costo, del quale Achebe era ben consapevole visto che dichiarò “Per un africano scrivere in inglese non è una faccenda senza seri ostacoli. Spesso si trova a descrivere situazioni o modi di pensare che non hanno un equivalente diretto nello stile di vita inglese”. Eppure il romanzo riesce a farci entrare nella vita di questo villaggio di africani di più di un secolo fa, dove si pratica una religione politeista a noi sconosciuta, nonché la poligamia, nonché una serie di usanze e costumi a noi alieni; ma questa gente dopo un po’ sentiamo di conoscerla, di capirla, e cominciamo a entrare in sintonia con le loro speranze, ambizioni, paure, dubbi. Achebe disse che la scelta di usare l’inglese lo metteva di fronte a due alternative, “provare a contenere quello che vuoi dire entro i limiti dell’inglese convenzionale o tentare di allargare quei limiti fino a farci entrare le tue idee”. La via scelta è stata la seconda, e questo ha implicato inserire anche qualche parola Igbo qua e là, con tale abilità da non richiedere spiegazioni. Ma soprattutto Achebe ci ha fatto vedere la vita quotidiana di Umuofia e dei suoi abitanti, a partire dal lavoro dei campi e dal suo prodotto, che diventa il cibo consumato quotidianamente o nelle festività, che diventa in ultima analisi la vita di una società agricola – e l’importanza del cibo noi italiani la capiamo ancora bene (forse più dei lettori inglesi del romanzo). Insomma, questo è il caso di uno scrittore che all’inizio della sua carriera si presenta già con un’opera matura, potente, vivente, per cui non si potrebbe trovare accesso migliore all’opera di Achebe di Le cose crollano – un romanzo che a quasi settant’anni dalla sua pubblicazione resta ancora un’opera imprescindibile se si parla di colonie e imperi. Dopotutto, come vediamo anche troppo bene oggigiorno, e come insegnava un grande scrittore californiano, l’impero non è mai finito. Nota bibliografica Le edizioni italiane del romanzo di Achebe sono piuttosto distanziate nel tempo, ma attestano comunque un certo interesse da parte della nostra industria editoriale. Dopo la prima versione nella nostra lingua, bisogna attendere il 1977 perché Jaca Book pubblichi l’intera trilogia (intitolata Dove batte la pioggia), nella quale il primo romanzo, ritradotto da Silvana Antonioli Cameroni, appare col titolo Il crollo. Questa nuova traduzione riesce per Mondadori nel 1990, poi ancora per Jaca Book nel 1994. Infine, arriva Elisabetta Sgarbi che fa entrare il romanzo nel catalogo della Nave di Teseo nel 2016, con un titolo più aderente all’originale, Le cose crollano, e la terza traduzione firmata da Alberto Pezzotta. Tre traduzioni in sessantaquattro anni è già, a modo suo, un record. L'articolo Chinua Achebe: Le disavventure di un nigeriano in Nigeria proviene da Pulp Magazine.

Nell’universo poetico di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, la musica è il grimaldello che permette di infrangere i confini ordinari dell’esistenza, dischiudendo la soglia di un regno affascinante e sconosciuto. La vocazione artistica conduce l’anima al limitare della voragine che rischia di inghiottirla, alla perigliosa soglia del demonico. Non c’è salvezza senza rischio: l’artista crea a prezzo della vita. Raccogliendo in un unico volume Gli scritti sulla musica dell’autore tedesco, ovvero le prose, le recensioni spartito alla mano e le cronache teatrali, si apre il sipario sul meraviglioso mondo della musica romantica. La banalità degli intrattenimenti musicali e degli innocui salotti borghesi inorridisce Kreisler, alter ego dell’autore stesso, per il quale l’arte dei suoni è estasi ed esaltazione, sublimazione delle passioni dell’uomo. Bizzarro e trasandato, Kreisler stigmatizza il cattivo gusto delle classi elevate, la loro mancanza di sensibilità estetica. Inserire la musica in un sistema di mera distrazione e svago significa mortificarla, privandola della sua reale funzione. Un discorso che potrebbe benissimo essere applicato all’oggi. Con grande acume, Hoffmann non solo svela le storture del proprio tempo, ma riesce a spingere lo sguardo in un lontano futuro. Ridotto a esibirsi come una scimmia ammaestrata, il musicista diviene un semplice saltimbanco, mentre il genio subisce la più cocente umiliazione. Kreisler, per guadagnarsi da vivere, deve suonare di fronte a un pubblico distratto e frivolo che non lo comprende. Il prodotto artistico viene degradato a merce. In Hoffmann la realtà è sempre duale, lacerata dal contrasto fra il filisteismo borghese e l’ampiezza degli orizzonti fantastici. Le ristrette prospettive imposte dall’impiego quale magistrato prussiano vengono infrante da una creatività sconfinata. Nella nota recensione della Quinta di Beethoven, Hoffmann scorge le coordinate del mostruoso e dell’immenso. Mentre in Haydn domina la serenità e in Mozart “l’intuizione dell’infinito”, il genio di Bonn “muove le leve del brivido, della paura, dello sgomento”, incarnando pienamente l’essenza del romanticismo. Una grandezza che, evidentemente, sfugge alla massa, incapace di penetrare le profondità della sua produzione strumentale. Ecco di nuovo il dissidio fra il genio e il pubblico, fra l’arte e il quotidiano. Accanto alle derive dell’immaginazione, il volume offre il ritratto a tutto tondo di un artista miracolosamente versatile che fu valente uomo di teatro, critico e compositore non trascurabile. L’interesse attorno al musicista Hoffmann venne sostituito dall’attenzione riguardo lo scrittore; eppure, lo stesso Carl Maria von Weber, considerato il creatore dell’opera romantica tedesca, apprezzava infinitamente Undine, tanto da trarne ispirazione per il suo Der Freischütz. A dire il vero la fiaba, intrisa di sostanza acquatica e basata sulla figura della evanescente Loreley, salutata al suo apparire da un vivo successo, era letteralmente bruciata nell’incendio del Königliches Theater di Berlino nel 1817. La memoria della partitura, seppur in seguito ricostruita, svanì e con essa la fama dell’Hoffmann compositore, che ancora oggi attende il meritato riconoscimento. Ma torniamo a seguire i passi del critico, che si muove di teatro in teatro per ascoltare i più variegati repertori e per lasciare tracce preziose delle sue esperienze musicali. Come un folletto partorito da una delle sue novelle si muove su fondali notturni, salta di palco in palco, annota ogni dettaglio di serate perdute nei meandri del tempo. Le sue cronache ci introducono in un ambito del fare musica totalmente diverso dal nostro. Incontriamo Mozart e Gluck, ma anche autori oggi negletti come Sacchini o Paer. Queste pagine si dischiudono di fronte a noi non come cronache inerti, ma come testimonianze vive del pensiero di un uomo che seppe modellare la propria esistenza in una creazione fantastica che ancora oggi ci incanta avvolgendoci nelle sue spire.   L'articolo E.T.A. Hoffmann / L’immaginazione al potere proviene da Pulp Magazine.

Spazzatura è un romanzo che fa parte di quella tradizione letteraria sudamericana che affronta la denuncia sociale con un’ironia amara che vira spesso verso il sarcasmo. E Sylvia Aguilar Zéleny, scrittrice messicana, lo fa con eleganza e profondità e con uno stile leggero che apre una serie di scenari stimolanti. In una zona di frontiera tra Messico e Stati Uniti (ma basterebbero pochi passi per trovarsi a vivere in una dimensione totalmente diversa), si muovono tre donne che, con la propria voce, ci raccontano le loro vite nei pressi di una discarica. Alicia è una ragazza che dopo varie vicissitudini si ritrova a vivere in questo luogo dove riparano molte persone indigenti; Griselda è una ricercatrice che studia chi vive in quelle condizioni e subisce un duro colpo quando la zia, che l’ha adottata insieme alla sorella, le informa di aver imboccato un declino mentale senza ritorno; Reyna è una trans che gestisce una cerchia di prostituzione nella zona. Le tre donne, le cui esperienze e aspettative non potrebbero essere più diverse, incrociano i loro destini sotto il segno della spazzatura, in quella discarica che i suoi abitanti non vogliono lasciare. Dopo essersi abituati alla puzza, lì trovano tutto quello che serve per una vita dal loro punto di vista decente, approfittando degli scarti di una società opulenta avvezza a gettare via cibi e cose ancora utilizzabili. Una critica chiara contro la società dei consumi che instilla bisogni inesistenti per alimentare quella produzione che è il cardine della sua economia. Non è solo dei “prodotti” che ci disfiamo, ma anche delle persone che a causa di patologie o di semplice invecchiamento non ci servono più, non possono più essere sfruttate e anzi sono un ostacolo a un certo tipo di vita. Rifiuti commerciali e umani frutto di una indifferenza che ci spinge a una corsa insensata verso l’ultimo modello tecnologico per affermare uno status personale invidiabile dai più. E la solidarietà, in un mondo pieno di ingiustizie e disparità, sembra un sentimento in veloce dissolvimento che resiste, ancora, solo nelle persone che ne avrebbero effettivamente bisogno. I soli capaci, pare, di darne ancora.   L'articolo Sylvia Aguilar Zéleny / La faccia triste dell’America proviene da Pulp Magazine.

Gary Lachman è stato tra i fondatori nel 1975 del gruppo new wave americano dei Blondie, ricordato soprattutto per la cantante, la super bellona ex coniglietta di Playboy Debbie Harry (“voglio essere una bionda platinata proprio come Marilyn (Monroe) e Jean (Harlow), Mae (West) e Marlene (Dietrich), loro sì che si sono divertite….”), dal brano Platinum Blonde, ma si potrebbero citare varie altre Hit come Heart of Glass, Hanging on the Telephone, One Way or Another, e molte altre). È stato bassista nella band sotto il nome di Gary Valentine fino al 1977 e in qualche occasionale reunion live successiva, ma dagli anni ’90, trasferitosi a Londra, ha lasciato la musica e intrapreso la carriera letteraria dedicandosi soprattutto alla saggistica riguardante la mistica, l’esoterismo e l’occultismo, con ben documentate monografie che spaziano da Swedenborg a Crowley, da Steiner a Gurdjieff, da Madame Blavatsky a Jung, individuando soprattutto le relazioni dell’occulture con la società e con la politica. Lessi a suo tempo in inglese uno dei suoi primi libri Turn Off Your Mind: The Mystic Sixties and The Dark Side Of The Age of Aquarius (2002), che mi parve interessante, e con altrettanto interesse ho affrontato questa sua opera più recente. Un’opera in realtà uscita nel 2018 durante il primo mandato Trump, di cui questa attuale è la seconda edizione con una breve introduzione che aggiorna a grandi linee il testo all’infausto panorama del secondo mandato. La tesi di Lachman è che la vittoria di Trump, grazie alle strategie dell’allora consigliere politico – e non solo – Steve Bannon, l’architetto culturale dell’alt-right (già caduto in disgrazia nel 2018 come la postfazione contemporanea alla fine del libro rileva e attualmente sostituito nel movimento MAGA, come oggi si preferisce definire l’alt-right, da J.D. Vance), parallela e simmetrica alla precedente e ormai da anni purtroppo definitivamente consolidata democratura instaurata in Russia da Putin, anche questa sostenuta con l’apporto di un pianificatore intellettuale, Aleksandr Gel’evič Dugin, principale ideologo dell’eurasiatismo, sia stata ottenuta utilizzando i meme, internet e le tattiche di controllo dell’utenza sui siti web, con metodi affini a quelli praticati in varie forme di occultismo: movimenti del potenziale umano come il New Thought e il Positive Thinking o congreghe stregonesche come la Chaos Magick. Nella intrapresa deriva di un postmodernismo metafisico non è più rilevante se una cosa sia vera o falsa: “Verità e falsità sono convinzioni che possiamo togliere e mettere alla bisogna. È per questo motivo che combattere Trump e i suoi seguaci portando le prove dei suoi errori, delle sue imprecisioni e delle sue spudorate menzogne è stato finora inefficace. Sottolineare che spara cazzate non fa differenza. Lui lo sa. Lo fa apposta ed è il modo in cui ha sempre agito”. Nella tradizione magica, ad esempio, si parla di eggregora, una forma-pensiero, sorta di entità incorporea creata e alimentata dalla devozione di un gruppo di persone: i loro pensieri e la loro immaginazione muovono una specie di essere psichico, uno spirito di gruppo scaturito dalla concentrazione di tutti i membri che talvolta prende vita e coscienza autonoma, un po’ come l’intelligenza artificiale sui computer. Gli eggregora possono essere usati per gli scopi e i fini del gruppo, ma questo aiuto ha un prezzo: “È difficile controllare un eggregora una volta creata, ed è molto più facile aiutarla a crescere che sopprimerla”. In oriente, specialmente in Tibet, un fenomeno simile, manifestato però più sul piano individuale che collettivo, viene chiamato tulpa: secondo Blavatsky, la fondatrice della teosofia, anche gli “spiriti” delle sedute medianiche non sono spettri di defunti ma analoghe forme-pensiero emanate dai partecipanti. È questa la magia nera che può possedere un’intera nazione, il caso di Hitler, incarnazione della Volksgemeinschaft tedesca, è un esempio di cui egli stesso era pienamente consapevole: come scrisse nel Mein Kampf, “Mi muovo con la sicurezza di un sonnambulo”. A somiglianza del nazismo anche l’alt-right o l’eurasia trovano in Trump e in Putin il loro eggregora o tulpa vivente, creato e alimentato dai suoi sostenitori. È significativo, tra l’altro, che gli ideologi alle spalle rispettivamente di Trump e di Putin, Bannon e Dugin, siano entrambi dei cultori del poligrafo italiano – sedicente “filosofo” e sedicente “barone” – Julius Evola, teorico del razzismo “spirituale”, del tradizionalismo integrale, collaboratore di Himmler e delle SS, ispiratore delle frange più estreme della destra neofascista e del terrorismo nero, nel miraggio di una delirante rivolta contro il mondo moderno. La pretesa, condivisa con René Guénon e pochi altri tradizionalisti, di rifarsi alla tradizione (termine da loro sempre scritto rigorosamente con iniziale maiscola), una immaginaria philosophia perennis (termine in realtà coniato proprio nel Rinascimento, periodo da loro esecrato in quanto origine della Modernità) alla base di tutte le tradizioni spirituali successive in una filosofia della storia regressiva (una sorta di Illuminismo a rovescio) che parte dall’età dell’oro e termina con il kali yuga, l’età del ferro attuale, in cui le caste basse e perfino gli intoccabili reclamano i loro diritti nei confronti delle caste alte dei sacerdoti e dei guerrieri, e in cui ogni spiritualità autentica ed ogni corretta gerarchia è disgregata o invertita di segno, non è che un mitologico cascame, e neanche fra i più interessanti, del patchwork culturale occultista e teosofico dal quale, con la loro ridicola spocchia, i tradizionalisti vorrebbero prendere le distanze, ma nel quale restano invece totalmente impantanati. Che questa temperie di sciocchezze, superstizioni e dogmatiche credenze agiti personaggi, moralmente e antropologicamente ripugnanti, ma al vertice delle maggiori potenze mondiali, catafratti al culmine della forza e irresponsabilmente disposti ad usarla per annullare il katéchon, la forza frenante e ritardante, accelerando un’escatologia apocalittica che ponga fine al kali yuga e realizzi – per i pochi sopravvissuti, le razze e le caste “superiori” – la palingenesi di una nuova età dell’oro, è una prospettiva fortemente inquietante. Se, come lascia intuire Lachman, la lotta è anche (o magari soprattutto) magica, cioè coinvolge l’immaginazione, la visione, il piano immaginale – come lo chiamava Henry Corbin, filosofo e studioso di misticismo citato in chiusura del libro – sarebbe davvero l’ora, finché siamo ancora in tempo (se lo siamo) – di scatenare, con tutti i mezzi, fisici e metafisici, la più drastica delle controffensive.                     L'articolo Gary Lachman / I maghi del caos proviene da Pulp Magazine.

Trasporre Il nome della rosa, romanzo d’esordio di Umberto Eco, significa affrontare un paradosso: come rendere visibile un libro che vive di digressioni, dispute teologiche, vertigini semiotiche? Milo Manara sceglie di agire per sottrazione, arrivando all’essenza narrativa del romanzo, ma anche espandendolo in maniera memorabile nella sua esplosione visiva e simbolica. Con i due volumi che compongono l’opera completa, il maestro del fumetto compie anche un passo in più: costruisce un sistema visivo tripartito, con registri grafici distinti che seguono la linea narrativa principale, i racconti interni e l’iconografia medievale. Tre registri che non replicano il libro ma lo reinterpretano, confrontandosi con una sfida di notevole complessità, quella di trovare l’equilibrio necessario fra densità concettuale e leggibilità, fedeltà dichiarata e inevitabile riscrittura. In un’opera che è al contempo un giallo storico, una riflessione sul sapere e una metafora sulla cultura, Manara organizza, chiarisce e orienta, senza però rinunciare al dramma investigativo, al ribaltamento di prospettive, al gusto per l’intuizione intellettuale. Il nome della rosa diventa così un laboratorio sul rapporto tra testo e immagine, dove il fumettista taglia, comprime, elimina, preservando gli snodi narrativi essenziali. Se Eco ha pubblicato un romanzo che riflette sui manoscritti, sulla censura, sulla trasmissione del sapere, la trasformazione in fumetto raggiunge un nuovo livello metaletterario, quello di un libro che mette in scena altri libri. Le citazioni iconografiche, i rimandi ai marginalia medievali, la stratificazione grafica costruiscono una struttura a “matrioska”. Il lettore non assiste solo a un racconto investigativo, ma a un impianto che ragiona sulla materialità del libro e sulla sua trasformazione nel tempo.  La costruzione della tavola rivela poi un controllo rigoroso del ritmo. La gabbia non è sperimentale né frantumata, ma solida, leggibile, funzionale alla chiarezza narrativa. Soprattutto col secondo volume, Manara evita soluzioni barocche e privilegia una scansione che alterna stabilità e dinamismo, sostituendo la densità verbale del romanzo con una gestione spaziale del racconto. Manara non cede neppure all’iconografia da horror monastico o all’estetica gotica cinematografica, sedimentata principalmente dalla versione cinematografica di Jean-Jacques Annaud del 1986. Niente eccessi di ombre espressioniste o vertigini architettoniche esasperate, ma un monastero imponente e misterioso, una biblioteca che è un dispositivo razionale e geometrico. Il mistero non nasce dall’oscurità spettacolare, bensì dalla disposizione dello spazio, dalla tensione intellettuale e dall’enigma cognitivo. Il Medioevo viene mostrato come campo di tensioni culturali, di dispute dottrinali, di conflitti simbolici. L’inquietudine proviene dall’idea che il sapere può essere manipolato o proibito dall’uomo, non dal soprannaturale. Il ritmo visivo viene dunque costruito attraverso contrasti. Alle grandi tavole panoramiche – che aprono lo spazio e permettono al lettore di respirare – seguono sequenze più compatte, dominate da dialoghi e scambi ravvicinati. I dettagli di arredi, abiti, sculture e decorazioni rimandano a fonti storiche riconoscibili, ed è proprio questa attenzione filologica a conferire coerenza visiva all’opera, rafforzando la credibilità del contesto ed evitando l’effetto fantasy. Proprio in questa prova di equilibrio fra ragione e fede, letterarietà alta e thriller storico, l’opera di Manara trova uno spazio di autonomia stilistica e narrativa, rivelandosi un adattamento solido, leggibile e coeso, capace di reggere nel tempo. L'articolo Milo Manara / Il fumetto come metaletteratura proviene da Pulp Magazine.

Mentre mi accingo a scrivere di questa raccolta di racconti, mi chiedo cosa sta accadendo nello stesso momento alla libreria Rama di Zoha Kazemi, dedicata a libri di fantascienza, fantasy e manga, di cui la scrittrice vive, mentre sono iniziati da poche ore i bombardamenti israeliani e americani su Teheran. Nel definire gli scenari postapocalittici che ricorrono nelle sue narrazioni, Kazemi, classe 1982, una laurea in letteratura e una breve in ingegneria, non manca di sottolineare nelle interviste come le atmosfere della Catastrofe – atomica, climatica… – nascono dall’esperienza stessa di nascere e vivere in Medio Oriente, dove tutto è instabile per definizione e anche la normalità danza da sempre sull’orlo della guerra. Oltre ad Arthur C. Clarke, un autore seminale nella sua iniziazione letteraria, insieme a Isaac Asimov, Zoha Kazemi cita oggi Philippe K. Dick e Jorge Luis Borges come suoi autentici spiriti guida. A oggi, ha già pubblicato in Iran una dozzina di romanzi, metà dei quali di letteratura speculativa, un paio tradotti anche in inglese benché scarsamente pubblicizzati essendo usciti durante il lockdown. Grazie all’editrice romana Future Fiction, specializzata nel presentare autori della letteratura fantastica dal Sud Globale, vede ora la luce questa traduzione italiana (con testo originale in parsi). Superstar, il racconto che dà il titolo alla raccolta, è una riflessione ironica sulle gerarchie che controllano l’industria culturale oggi, del classismo che distingue gli artisti Vip dagli autori condannati all’anonimato come i due protagonisti della storia. L’andamento della fama – da cui dipende anche quello economico delle vendite – è alla base della disuguaglianza sempre più marcata in una società dove si è “famosi per essere famosi”.  Una distopia editoriale che anticipa tra le altre cose anche il disagio di una generazione di artisti che oggi si misura con la cannibalizzazione delle competenze, alle quali aveva creduto, nella nuova realtà dell’intelligenza artificiale. Sempre appartenente al genere distopico alla Black Mirror, anche il noir fantascientifico 0% sensi di colpa, ambientato in un futuro dove il tracciamento biologico e l’elaborazione “scientifica” delle emozioni umane, ora pubblicamente visibili alla stregua dei commenti sui social, sono l’unica procedura investigativa riconosciuta dalla polizia, a prescindere da prove più o meno schiaccianti emerse dalla scena del debito. Qualsiasi killer, in pratica, potrà infatti farla franca a patto di non provare nessun senso di colpa. Intonati a una coloritura sentimentale più drammatica, i restanti tre racconti dell’antologia, sono contestualizzati in altrettanti scenari apocalittici dove anche la morte emerge come ritualizzazione del sociale.  Si può scegliere tra  un futuro ipercapitalista  dove l’aria da respirare va acquistata al pari di qualsiasi altra commodity, obbligando a scegliere tra una nuova bombola o un nuovo paio di scarpe; un futuro post atomico dove, nelle aree ancora abitabili la sovrappopolazione è tornata ad essere un problema, imponendo il sacrificio cerimoniale degli anziani; o, infine, un futuro post pandemico dove tutti i sapiens sono diventati mortalmente allergici al DNA della propria specie, obbligando  gli umani a vivere in celle isolate condividendo tra loro una realtà esclusivamente virtuale. Nel complesso, cinque ottimi racconti di fantascienza, molto lontani da caratterizzazioni cyberpunk più o meno contemporanee, improntati anzi a un certo amore per la classicità che si rivela forse anche nello stile succinto e nello sviluppo conciso e lineare della trama. Un gioco di equilibri il cui bilanciamento nei momenti migliori può ricordare la lucidità geometrica di un Ted Chiang, senza per questo scartare a priori la carta dell’immedesimazione e dell’empatia. Speriamo di poter leggere presto altro di Zoha Kazemi.     L'articolo Zoha Kazemi / Fantascienza dall’Iran proviene da Pulp Magazine.

Lina è un puntino luminoso che si muove fra le pagine. È una bambina diversa, probabilmente down, si dimentica di usare gli articoli ma le sue parole sono semplici e limpide, trasmettono la freschezza del mondo appena scoperto. Lina fa fatica a fare i compiti, a concentrarsi, a fare astrazioni; a scuola qualcuno la chiama mongolina, ma le amiche condividono con lei le prime emozioni e le prime esplorazioni sessuali. Quello che piace di più a Lina è ascoltare le storie. Soprattutto quelle che le racconta Max, il compagno della madre, sulla strada di ritorno da scuola: la storia della zuppa di sasso e degli animali che si trovano tutti insieme a tavola è la sua preferita, se la fa ripetere uguale tutti i giorni e se potesse anche più di una volta al giorno. Lina ha intatta l’innocenza e soprattutto la meraviglia di fronte al mondo. Che contrasto con sua madre, imprigionata in un lavoro che magari amerebbe anche ma nei fatti detesta: Elena è fisioterapista in un club di tennis esclusivo, detesta i suoi clienti ricchi e malandati ma assetati di vita, li detesta fisicamente eppure li deve toccare e manipolare. Elena è separata e si è dovuta trasferire alla periferia di Roma, e non riesce a perdonare l’ex marito per averle imposto questo cambiamento. La sua rabbia si estende al nuovo compagno Max, che sta ingrassando e che anche se contribuisce da tutti i punti di vista al ménage famigliare non è quello che Elena si era immaginato. Ma pure il mondo intero è insopportabile, così che Elena finisce per trovare sfogo, e un piacere perverso, nel rigare con le chiavi del motorino il Suv lussuoso e nuovissimo con cui si trova a condividere il traffico. Un unico rapporto sembra essere ancora carico di affetto e tenerezza, e non è quello con Lina. Elena ama Lina ma non riesce ad affrontarne la condizione speciale con naturalezza, sembra seguire con impazienza e insofferenza le indicazioni, immaginarie o reali, di psicologi e assistenti sociali. Il rapporto di affetto e tenerezza è quello con la madre pressoché immobilizzata, che riceve ogni giorno un enorme mazzo di rose rosse ma non vuole dire da chi, che ritrova il piacere di vivere solo nella sigaretta fumata alla finestra. Con lei Elena diventa contemporaneamente madre e figlia, condivide ricordi, confessa i suoi sogni, e si scioglie appena. E che dire di Carlotta, l’ex compagna di Max, giornalista colta e di successo di giorno, in cerca di sesso di notte. Un sesso sempre più estremo ma sempre asettico, sotto falso nome e falsi gusti. Carlotta arrabbiata per aver perso Max e per non riuscire a perdonarlo o a dimenticarlo. E Max? Max è quell’uomo che con Lina è dolce e gentile, paziente e protettivo. Che appena uscito di casa va a mangiarsi un panino con la porchetta. Che scriveva, ma ora passa le giornate a camminare perché non riesce più a scrivere. Che finisce per dedicarsi a insultare sui social Carlotta, ex amata abbandonata e rimpianta. Come se la sua parte oscura, cupa e terribile dovesse trovare una via d’uscita, non importa se devasterà tutto. Con quanta onestà e quanta crudezza Mauro Covacich ci mette di fronte alla realtà. Una realtà che preferiremmo non vedere: perché quand’è che il sesso è stato separato dall’amore in un modo così radicale da diventare un puro esercizio fisico o uno spazio di potere? Quand’è che il cibo non è più nutrimento e cura e piacere, ma un dovere faticoso, oggetto di contabilità ossessiva? Quando essere genitori è diventato una questione di precetti psicologici, formule meccaniche che hanno soppiantato l’affetto e la premura? Quando gli unici atti di libertà e di espressione sono diventati rigare un Suv di lusso o insultare sui social? Quando la classe media, quell’insieme eterogeneo di individui con una professione, una certa cultura, un reddito ragionevole, ha smesso di guardare il resto del mondo e si è chiusa nel suo scontento e nel suo magone? Dovremmo ripercorrere la storia, del nostro paese e degli altri paesi, quantomeno dell’Europa, e scomodare il turbocapitalismo, la globalizzazione, la polarizzazione degli interessi, le diseguaglianze estreme, lo sfaldamento delle piccole comunità a favore di una società liquida in cui ognuno è sempre più solo, unico responsabile dei propri errori o anche solo delle proprie insoddisfazioni. E sicuramente troveremmo profonde ragioni sociologiche e complesse. Oppure potremmo ascoltare Lina e quella sua risata canterina. Guardare Lina e vedere tutto come nuovo, e quindi interessante e sorprendente. Seguire Lina e darci delle possibilità. Lina, quel puntino luminoso che si muove tra le pagine, davvero potrebbe diventare la salvezza.     L'articolo Mauro Covacich / La disperazione della classe media proviene da Pulp Magazine.

Dalla filosofia, passando per l’arte e la scienza, il tratto che ha maggiormente determinato la modernità, fino ad arrivare ai giorni nostri, è la dissoluzione delle qualità, o meglio, l’annichilimento delle cose a favore di oggetti finiti e perfettamente determinabili. Al giorno d’oggi, questo concetto è riassunto nell’idea di scalabilità, ovvero la possibilità di riprodurre uno stesso fenomeno attraverso diversi media, modificando l’aspetto ma lasciando invariata la funzione. Come spesso accade, una tale idea non si mostra problematica in sé, quanto invece in alcune delle sue particolari manifestazioni, laddove questa operazione rischia di compromettere il campo nel quale viene applicata. Ciò che può passare inosservato è che la natura di questo problema non riguarda le logiche di mercato, almeno non in primis, quanto invece il linguaggio: più nello specifico quella pratica di ermeneutica interculturale che è la traduzione. I predatori, l’ultimo libro di Stefano Nazzi, mostra il prodotto di due tendenze culturali, da un punto di vista formale, quella dello svuotamento del senso della traduzione, mentre, dal lato del contenuto, la tendenza a spettacolarizzare la cronaca. L’operazione editoriale di Nazzi, come già emerge dal precedente successo di Il volto del male,  mira a creare un prodotto in linea con lo status quo, ovvero, con un tipo di narrazione della cronaca nera accessibile e accattivante.  Da un media a scalare o il senso della traduzione  Proprio in questi elementi che creano un prodotto funzionale al mercato emerge la questione della traduzione. Risulta infatti evidente come il libro, seppure in modo più velato rispetto al precedente, riproponga in forma scritta un uso della lingua proprio del parlato. Cosa viene allora a mancare? Proprio la traduzione! Questa pratica non riguarda solo il passaggio tra due lingue naturali ma, al contrario, ricorre ogni volta per passare ad un differente livello espressivo. Tradurre significa sostituire una serie di segni, cercando di rimanere fedeli alla porzione di realtà che questi indicavano, in modo adeguato al media di destinazione. Ora, nel libro, viene fatta invece un’operazione di trascrizione: ciò che si legge appare infatti come il testo di un (didascalico) monologo teatrale o di un podcast. È un dato che emerge dall’architettura del libro, in particolar modo dalla struttura dei capitoli nei quali viene narrata la storia dei killer, sempre introdotti da un aneddoto saliente, un gancio iniziale emotivamente forte seguito da un flashback che ricostruisce gli eventi per intero. Oltre a questa ricorsività, ciò che rafforza questa sensazione è l’uso di una scrittura eccessivamente frammentata, una rarefazione che si costituisce di innumerevoli e brevi sottoparagrafi, spesso chiosati da frasi ad effetto; una modalità di scrittura sicuramente efficace, come conferma il successo riscosso da questi volumi, ma tipica dei contenuti verticali. Il risultato è un prodotto perfetto per il mercato attuale, una lettura scorrevole – termine oggi malaugurante sinonimo di qualità –  un’esperienza immersiva o, sarebbe meglio dire, priva di attrito, perfetta per aumentare senza troppo sforzo la quantità dei libri letti.  Cos’è spettacolo Questa pochezza formale si presta in modo congeniale alla spettacolarizzazione della realtà e alla riproposizione della cronaca, qui offerta in una veste più “istituzionale”, quella del libro. A questo punto, occorre chiarire che l’editoria non è che un’ennesima cassa di risonanza per il genere true crime, la cui origine in Italia, può essere ricondotta alla tragedia di Vermicino e all’eco che l’infinita diretta televisiva di quei fatti ebbe sugli italiani all’inizio degli anni ’80. Fu infatti quello probabilmente il punto zero, la prova generale per una narrazione che, partita dalla TV generalista, è approdata negli ultimi decenni alle piattaforme tecnologiche più pervasive. In questo processo, nel quale i media tradizionali sono stati spesso assorbiti da una tendenza infodemica, i lati più crudi della cronaca sono mano mano diventati il contenuto di un numero sempre maggiore di prodotti d’intrattenimento per il grande pubblico. Questa trasformazione ha portato, almeno in parte, alla socializzazione dei processi della giustizia, ma secondo una forma ritualizzata e svuotata della propria deontologia. Il risultato è tragico, forse già farsesco, dal momento che gli spettatori hanno iniziato a sovrapporre la ricerca dei fatti alla loro spettacolarizzazione, venendo meno, di conseguenza,  a una essenziale regola di civiltà, ovvero che la giustizia, come sosteneva Hannah Arendt, “richiede isolamento, vuole più dolore che collera, prescrive che ci si astenga il più possibile dal mettersi in vista” (1). Teodicea per anime belle  Ora, I predatori costituisce la perfetta sintesi di questi due aspetti: da una parte una (non) scrittura scorrevole e standardizzata, dall’altra l’esposizione di fatti che accontentino l’esigenza del pubblico di conoscere sì la realtà, ma in modo rigorosamente controllato. Nulla di quello che viene detto nel libro scalfisce infatti la nostra superficiale rappresentazione del male, a partire dalle premesse di una teodicea semplicistica. Secondo una famosa interpretazione dell’episodio biblico del peccato originale, il male non sarebbe un fatto in sé, esistente come verità assoluta, quanto invece la coscienza del male stesso, della presenza del negativo in alcuni fatti mondani. La “teologia” che Nazzi prospetta si sottrae invece a ogni complessità, si limita a riportare i fatti che hanno segnato il passato riducendo la questione del male a forme di imprevedibile eccezionalità, presenze demoniache totalmente fuori dal nostro controllo che potrebbero nascondersi ovunque. Il monstrum, dice Nazzi, è “qualcosa o qualcuno che si trova all’opposto del normale.E cosa c’è di più lontano dal normale che compiere atti aberranti, feroci, violenti, uccidere senza movente”? Il risultato della lettura di un libro come questo, che a tratti sembra addirittura ostentare la capacità di farci scrutare nei più terribili abissi dell’animo umano, è la sensazione non già di leggere, ma di ricordare informazioni apprese in passato. Una forma piuttosto dozzinale di anamnesi che, al contrario della lezione che Menone ricevette gratuitamente, arriva a costare quasi venti euro.  Un’industria di para-cronaca  Il libro si inserisce in un solco preciso, ovvero nella tendenza a trasformare l’attualità e la storia recente in una forma di para-cronaca. Questa operazione, alla quale l’opera di Nazzi si è solo accodata, non costituisce di certo un “danno culturale” di per sé, ma dovrebbe almeno interrogarci sul grado di consapevolezza che il pubblico di massa ha sviluppato di una realtà ricreata attraverso il fenomeno true crime. Di questi prodotti editoriali sono sintomatiche le coordinate culturali: il rischio è quello di erodere la dimensione pratica del linguaggio  là dove il libro, ridotto a oggetto funzionale, deve essere agevolmente fruito al di là di ogni sforzo. La cultura per essere tale, ovvero mediazione critica della realtà, e per mantenersi saldamente al centro di ogni istanza politica, deve infatti provare a rigenerare le categorie del proprio linguaggio. In questo senso il problema della traduzione è centrale, poiché “se, come tanto spesso siamo sollecitati a fare, seguissimo il consiglio di adeguare il senso della nostra cultura allo stato attuale delle realizzazioni [dell’industria culturale, ndr.], dovremmo evidentemente adottare un sistema di vita in cui il linguaggio non sarebbe più significativo” (2).  NOTE (1) Hannah Arendt, La banalità del male: Eichmann a Gerusalemme, Feltrinelli Editore, 2023 (2) Hannah Arendt, Vita activa, Bompiani, 2019 L'articolo La banalizzazione del male proviene da Pulp Magazine.

Non è solo questione di “perfezione”, citando Cristina campo in esergo (da Gli imperdonabili) al suo primo romanzo, per Ève Guerra – ma è molto di più perché la passione spontanea in lei arriva molto prima, quando gli attriti della vita si presentano selvaggi e occorre una vigorosa fondazione se la spinta a scriverne fa abbandonare ogni prudenza. In Rimpatrio l’autrice nata a Mossendjo in Congo non si pone limiti per addentrarsi nel senso del mondo, e da vera poetessa quale è, mette nello stesso crogiolo realtà e metafora, immagini personali e pubbliche con il retaggio di una coscienza. Quella paterna emerge dalle pagine di questo libro (Prix Goncourt opera prima 2024) nel momento in cui la protagonista Annabella Morelli riceve la notizia della morte del padre, in un angolo del Camerun alquanto distante dalla Lione dove lei vive. In un attimo il tempo si coagula intorno a un’esistenza i cui ricordi volontari e involontari accendono un fuoco ostile verso la burocrazia (le difficoltà evidenti legate al rimpatrio della salma) e verso la figura paterna, violenta ed etilica, nonostante l’infanzia congolese di Annabella fosse stata felice fino al momento dell’abbandono di una madre stanca delle brutalità del marito. Dopo i sette anni, la ragazza sente che l’affar suo sia quello di costruire i propri salmi, la lode della propria vita seguendo le ragioni scoperte nella scrittura delle donne. L’archetipo del padre, definito da Guerra all’interno di Rapatriement, è il Kurtz di Cuore di tenebra, dio impazzito nelle profondità africane. L’autrice nulla nasconde della ricerca personale, ribaltata nelle vicende di Annabella, la memoria di entrambe si scontra con l’immancabile questione del tempo di proustiana ascendenza, ma qui avviene che la scrittura di Guerra rivela una precisa identità moderna, fatta di poesia otto-novecentesca e di movimenti filmici attuali. In molte pagine di Rimpatrio sono evidenti gli a capo e il verso libero che s’insinuano rapidi nel respiro delle frasi: oltre a Cristina Campo, si ritrovano Arthur Rimbaud e Ingerborg Bachmann, i grandi poeti tutti morti che non hanno bisogno di salvacondotto per essere scritti sulla pelle di Ève che in ogni intervista li ricorda e li medita a voce alta. L’incendio non è più un presagio nel romanzo, l’esistenza narrata ha le stimmate della realtà, le tasche vuote e l’opposizione ottusa degli uffici che bloccano emozioni e buonsenso nei loro polverosi scantinati. Rimpatrio non ha solo la forma di un memoir, o della trascrizione di un taccuino tenuto aggiornato quando la morte improvvisamente condensa il tempo in qualcosa di irrespirabile. Il libro di Guerra è la prima linea di un conflitto concentrato e cadenzato, dove i punti di vista diventano molteplici come nei film di Nolan: in realtà è la vita “moltiplicata” – tornando a Campo – che nella scrittrice (e poetessa, non dimentichiamolo) fa fare i salti e tratta la propria carne con un trappismo oggi raro in chi si avventura nel dare alle stampe un libro. La vita narrata da Guerra è sovvertita giorno dopo giorno, i fatti invadono quel che in un primo momento potrebbe sembrare metafora della vita stessa, ma all’autrice non basta (anzi ne ripudia alcune insistenze) lo stile per integrare vicende, volti e città – le belle frasi non sono ciò che per lei fanno grandi i poeti. Ciò che infonde in Annabella non è soltanto trepidazione per quanto si è vissuto nella geografia africana, ma è anche l’abbandono all’azzardo partito dalla vecchia Lione e lungo la Saone istruendo la realtà perché non la costringa ad abdicare. Prosa e poesia, ne siamo certi, in Ève sono nati dallo stesso seme.   L'articolo Ève Guerra / Una scrittura mai disoccupata proviene da Pulp Magazine.

«Io credo che le tue parole diventeranno sempre più chiare con il passare del tempo. Credo che l’essere umano avrà ancora più bisogno della psicoanalisi, non avendo più la religione né nessun’altra risposta alle sue eterne domande, né guide né maestri per capire chi è, per dare una spiegazione ai propri fantasmi». Un anziano Carl Gustav Jung in punto di morte discorrendo con l’assistente Aniela Jaffé che stava curando all’epoca la stesura di Ricordi, sogni, riflessioni, il suo libro più personale, si chiede se qualcuno capirà mai ciò che ha scritto, avendo sofferto dell’isolamento e dell’incomprensione per anni. Siamo all’inizio di giugno del 1961 ma siamo già al termine dell’ultimo romanzo di Sandra Petrignani, pubblicato da Neri Pozza e incentrato proprio sulla figura enigmatica e quanto mai affascinante dello psicologo, psichiatra, antropologo e filosofo svizzero. Di Jung è stato detto e scritto molto e quindi cosa aggiungere al materiale già esistente? Petrignani ci prova utilizzando proprio questa domanda come risposta e sviluppando la trama su Egle, una scrittrice a caccia di una storia ma non di una storia qualsiasi, una storia che riguardi la sua più recente ossessione: Jung. Lettrice vorace che ha provato sulla sua pelle l’efficacia della psicanalisi si trova ora a interfacciarsi con un dilemma enorme per la stesura del nuovo libro. Per aiutarla ad affrontare la situazione con occhi diversi e nuovi arriva in suo soccorso la vicina di casa Lorenza, ammaliata da tutte le curiosità che l’amica le propina durante i loro pomeriggi trascorsi insieme. Il confronto risulta interessante anche perché vede posizioni parzialmente opposte. Oltre a Emma Rauschenbach, la moglie, ci furono molte altre donne a gravitare nel mondo di Jung e con cui intrattenne una relazione sentimentale: la più famosa, Sabine Spielrein, sua giovane paziente russa a cui fu diagnosticata la schizofrenia e che divenne poi a sua volta psicoanalista nonché protagonista di trasposizioni cinematografiche (A dangerous method del 2011, Prendimi l’anima del 2002). Meno nota è invece l’americana Christiana Drummond Morgan, Lady Morgana nel romanzo di Petrignani. Donna tormentata e conturbante, per Egle figura da approfondire nell’universo-Jung: eccola la scintilla da cui partire con la sua storia in sospeso. Si immagina quindi uno scenario nostalgico in cui Christiana dopo essere stata sua paziente negli anni ’20 del Novecento, vuole rivedere per l’ultima volta l’uomo che l’ha guarita dalle sue paure già una volta e lo raggiunge a Zurigo, ritrovandolo immutato come nei suoi ricordi nonostante il tempo trascorso. I capitoli con i flashback sono abilmente intervallati a dettare il ritmo di una storia senza tempo, di un nome – quello di Gustav Jung – senza tempo, e di richiami e aneddoti senza tempo. La vita di quest’uomo è stata ricca in molti sensi, il lavoro nell’ospedale psichiatrico Burghölzli, la cattedra all’Università di Zurigo, i cinque figli, i viaggi in Kenya e Uganda, l’alchimia, le amicizie con personalità del calibro di Hermann Hesse, senza tralasciare il legame professionale con il collega austriaco Sigmund Freud. I dialoghi e le conversazioni tra i due sono l’occasione per Egle di analizzare nuovamente la sua vita, stavolta con una visione differente e distaccata, e un mezzo per comprendere e accettare le decisioni prese in passato. Sullo sfondo di una Roma letteraria ed eterea come solo lei sa essere, in concorrenza con un lago, quello di Zurigo sulle cui sponde sorge la Torre di Bollingen, rifugio senza comodità di Jung. Tentativo quello di Petrignani, già autrice di altre biografie romanzate come La Corsara, Marguerite e Addio a Roma, di dare lustro alla figura di colui che veniva considerato lo sciamano. Se la scelta fosse ricaduta su Sabine Spielrein forse l’epistolario sarebbe stato più curioso ma va anche sottolineato che della loro storia si è detto tutto il possibile quindi la scelta di una figura più in ombra era obbligata. Se ci si approccia conoscendo poco o nulla del mondo di Jung è invece da considerarsi un ottimo punto di partenza per ampliare la ricerca e approfondire la lettura della sua opera – in particolare Ricordi, sogni, riflessioni, e Il libro rosso.                                                                   L'articolo Sandra Petrignani / Lo sciamano dell’anima proviene da Pulp Magazine.

L’occasione di vivere un momento di improvvisa e profonda comprensione, con una chiarezza inaspettata che cambia la percezione di sé stessi, degli altri o del mondo. Ecco quello che sono le “epifanie”. E di epifanie è pieno il racconto che, a dieci anni dalla morte, Roberto Cotroneo fa di Umberto Eco e della sua relazione con quello che esplicitamente chiama “maestro”. Il libro ha per titolo un giustificato e confidenziale Umberto. Cotroneo lo inizia in modo discreto e prudente, come è nel suo stile di vita e nel suo carattere. Ci descrivere la grandezza di Eco e le persone-chiave che ne hanno accompagnato il lavoro e il successo mondiale. Prima di tutti, Mario Andreose, editor, agente e curatore editoriale di Eco. Andreose è uomo di grande esperienza nel mondo dei libri, uomo gentile, mite e paziente quanto Eco fosse invece brusco e irrituale, anche se molto simpatico. La coppia rimarrà indivisibile per sempre. L’impresa di Cotroneo non è facile perché, prima di morire, Eco aveva diffidato tutti dall’allestire cerimonie, celebrazioni, artifici retorici, biografie e via dicendo. Non solo, ma come tutti sanno, Eco era filosofo, medievista, semiologo, saggista di divulgazione e di accademia, infine scrittore (vinse il premio Strega nel 1981 con Il nome della rosa e poi pubblicò altri sei romanzi). Spaziava dai romanzi rosa ai codici medievali con grande disinvoltura, ma non mescolava mai i due generi come credono oggi alcuni, in modo molto superficiale. Uomo erudito e molto eclettico, era uomo assai curioso e sempre in cerca di stimoli. Nella sua casa di mezza montagna a Monte Cerignone, in provincia di Pesaro, era solito ospitare i suoi amici più cari, esponenti di rilievo del mondo della musica, dei fumetti, della letteratura, della semiotica e della comunicazione. Qui scrisse Il nome della rosa, in parte a mano con la sua penna, in parte con la macchina a scrivere. Oltre alla saggistica accademica che lo aveva reso già una figura di spicco a livello internazionale, la pubblicazione del romanzo (alla tenera età di 50 anni!) provocò non poche sorprese. Ma libero da luoghi comuni e da angusti recinti, egli prestò sempre attenzione al mondo circostante. Amava i fumetti e fece pubblicare in Italia i Peanuts di Charles Schulz. Si interessava di cultura popolare e scrisse di Franti e di Mike Buongiorno. Raccontò il passato con parole moderne. Ebbe una formazione cattolica, ma si allontanò presto dalla chiesa pur confessando che dentro di sé aveva sempre mantenuto simboli e scenari della sua formazione religiosa: per questo si occupò con tanta attenzione del medioevo. Grande esperto di mass media, tra le altre cose, amava i giornali e le riviste. Fondò “Alfabeta”, Scrisse sul “Manifesto” con lo pseudonimo Dedalus, fu un collaboratore costante de “L’Espresso”. Celebri e celebrate le sue Bustine di Minerva. Tutto questo è raccontato in Umberto, ma senza scelte cronologiche né organizzazioni tematiche, solo seguendo le “epifanie” che la vita propone nei modi più sorprendenti, appunto, e inaspettati, in molti casi. Frammenti, salti tematici e temporali come avrebbe voluto il maestro. Cotroneo nasce in via Montegrappa 7, a 230 metri dalla casa di Eco. Entrambi ad Alessandria. Tra loro c’è una significativa distanza temporale, sedici anni, che presterà il fianco a notizie false e congetture fantasiose che ben presto verranno facilmente smentite: Cotroneo è il nipote di Eco? Sembra però un segno del destino. Giovane e spavaldo, Cotroneo si fa avanti con una improvvida e lunghissima intervista che tra altri temi si cimenta con James Joyuce. Poco dopo ne nasce un rapporto non molto frequente ma costante e la narrazione cambia un po’ il suo registro. L’autore ci consegna il suo racconto affidandosi principalmente alle opere, che rilegge e mette in relazione con avvenimenti privati e personali, non si frappone mai tra il lettore e l’oggetto del suo racconto e ci consegna un punto di vista del tutto originale sull’intellettuale che nel mondo rappresenta l’umanesimo italiano, insieme a Fellini. Man mano che Cotroneo procede nei ricordi e nella scrittura i contorni sembrano dissolversi invece di definirsi meglio. Eco è una figura che si proietta nel futuro per le sue tante geniali intuizioni. Pone tante domande. Non fornisce risposte. È appannaggio di tutti. Riesce a fermarsi di fronte al non detto e al non espresso. E la sua fama dura ancora oggi.     L'articolo Roberto Cotroneo / Eco e Umberto proviene da Pulp Magazine.