Nell’oceano di articoli scritti su Marjane Satrapi, dagli aggregatori di notizie fatti con pigrizia, passando per quelli di opinione, più sinceri e importanti, arrivando infine ai ricordi di amici e soprattutto dei lettori, in questo articolo immaginerò che sia stata felice nei suoi ultimi momenti. Per altre analisi sulla sua opera, anche di tipo politico, ci sarà tempo dopo. Certo, ci si potrebbe chiedere il perché di questa scelta. Dopotutto, il comunicato con cui è stata annunciata la morte dell’autrice iraniana è in un certo senso un lascito al tempo stesso letterario e umano in una maniera che in quest’epoca di falsità e retropensieri sembra quasi irreale: è morta di dolore per la perdita della persona amata, di Carl Mattias Ripa, per lei “uomo e amore della mia vita” (…)”, perso “dopo trentun anni di una vita meravigliosa insieme”. “Vita meravigliosa”. Talmente meravigliosa che piuttosto che continuare a vivere senza di lui ha scelto, forse inconsciamente, forse no, di lasciarsi andare, come il Nasser Ali Khan di Poulet aux prunes. Amato così tanto da aver inciso subito, sulla pietra tombale del marito, il proprio nome, senza la data della morte. Forse già sapeva, forse non importava. Non si sarebbe mai separata da lui in ogni caso. Scelta ponderata e al tempo stesso implacabile, fatta con la lucidità e il sentimento di chi sa davvero cosa vuol dire amare fino in fondo, e sentirsi completi nel farlo. Probabilmente è anche per questo che la sua morte ci sembra l’ennesimo chiodo sulla tomba di quest’epoca di tragedia e disperazione in cui la speranza sembra sempre più quella menzogna di cui parlava Monicelli; un’epoca che tutto fa tranne che consolare. Sono convinto che Marjane Satrapi Ripa non abbia mai perso la speranza. Sono convinto che non dobbiamo mai perderla neanche noi. Perché questa morte, questo rapporto con essa, da lei era stata ponderato molte volte nelle proprie opere, anche quelle successive a Persepolis, opera da cui Satrapi voleva distaccarsi, con quella ostinazione letteraria di chi sa di aver esordito con un capolavoro, ma di non voler essere per questo una one hit wonder, un’autrice che dovesse rimanere sempre e comunque nell’immaginario mediatico la bambina e giovane donna simbolo della resistenza a regimi totalitari e patriarcali. Diceva di sé, Marjane Satrapi, in un’intervista a Robert Root della Michigan State University: “Ho sempre detto, anche verbalmente, di essere una persona cattiva. In realtà sono un grande amante dell’imperfezione. Questa idea di perfezione penso che sia davvero l’inizio del fascismo. Sapete, nella storia dell’umanità c’è stato un periodo in cui gli esseri umani erano veramente intelligenti, nell’antica Grecia, quando tutti gli dèi erano imperfetti per una volta. Certo, ce n’erano molti, ed erano tutti imperfetti. Facevano sesso, dormivano, ruttavano, defecavano e chissà cos’altro. L’unica cosa che li rendeva dei era la loro eternità; questa era l’unica ragione per cui erano dei. Se avete l’idea di dover essere perfetti, non potete che essere frustrati, perché siamo imperfetti, e perché io e voi moriamo per la stessa ragione di un verme, con tutta la coscienza che abbiamo. Quindi già qui, l’imperfezione è nella condizione della nostra vita. Cercare la perfezione è una causa persa, e se cerchi qualcosa che non raggiungerai mai, cosa otterrai? Frustrazione. Quindi sono molto felice della mia imperfezione.” Trovo questo monologo bellissimo, anche solo per pensare a Satrapi mentre fa uscire da sé un flusso di coscienza pieno di quella flemma che rende animato e viva una persona. La gestualità, le espressioni del viso. La franchezza con confessa sé stessa e il proprio modo di vedere il mondo. Franchezza che ha riversato nelle opere post-Persepolis, in cui ricorreva il tema della mente, della morte, e del tempo. In particolare, mi riferisco a Radioactive, il film biografico realizzato da Satrapi sulla vita, sul lavoro e arte di Marie Curie, con Rosamund Pike come interprete. Il film si presta a critiche e interpretazioni che qui non ci interessa discutere. Quello che interessa è lo strumento narrativo utilizzato non dissimile da quello di Poulet: il film inizia con Marie Curie che, vicina alla morte, ripercorre tutta la propria vita, dall’incontro con l’amato marito Pierre Curie fino agli ultimi momenti passati insieme e quello che è venuto dopo. Un film su ciò verso cui le scoperte dell’umanità possono portare (dal radio si passa alla bomba atomica), ma anche su quanto l’amore possa essere un eccezionale motivatore per condurre una vita piena e intensa. Mi piace dunque immaginare che Marjane Satrapi abbia ripercorso la storia con il marito proprio come hanno fatto i personaggi e le persone di cui lei ha scritto, disegnato o diretto le storie, che abbia ripercorso quella che lei ricordava come “la nostra storia: due sconosciuti a Parigi che si sono incontrati, innamorati, sposati e hanno costruito la loro vita in questa città incredibile, vibrante e stimolante che non lascia indifferenti.” E che ci fosse lui ad aspettarla, alla fine di quel viaggio. L’ultimo film di Satrapi, prodotto insieme all’amato Carl Mattias, Paradis Paris, è una commedia nera corale, costruita a intreccio, sulla morte e sul rapporto con essa; mi viene da chiedermi se Marjane si immaginasse di finire come una dei protagonisti del film, Giovanna Bianchi, interpretata da Monica Bellucci: una cantante famosa la cui morte viene annunciata in televisione per errore e che si accorge, dopo poco, che nessuno la piange o sembra prestare attenzione a questo suo decesso. L’amore che viene fuori da chiunque ne abbia letto o visto un’opera, visibile in questi giorni ovunque, su ogni piattaforma social, e in ogni spazio pubblico o privato, mi fa pensare che la risposta sia decisamente “no”. L'articolo Mi piace immaginare Marjane Satrapi felice proviene da Pulp Magazine.

È una notte da incubo quella che vivono Max, Laurence e la piccola Charlie, di soli cinque anni. Quella che avrebbe dovuto essere la prima vacanza dopo tanto tempo e molti sacrifici, un momento per riposare, divertirsi, un’occasione in cui convogliare la speranza di staccare la famigerata spina, si trasforma rapidamente in un incubo ad occhi aperti. L’acqua del lago, così placida e invitante, un piccolo campeggio sperduto nella meravigliosa natura canadese e nulla più. E invece. Un brusco scontro, evitabile a ben guardare, l’umiliazione, la vergogna, e poi un gesto, forse frainteso, forse no, il dubbio che qualcosa di terribile sarebbe potuto accadere. Da qui la rabbia cieca, la furia di un genitore che decide che il vaso è colmo. Forse non era destino il potersi godere la meritata vacanza di famiglia, fatto sta che da quel momento in poi le cose precipitano. È notte, la tempesta scoppiata all’improvviso non è di aiuto, la guida maldestra di un camper su stradine sconosciute nel bosco nemmeno. E poi i rumori, le grida nel buio, la fuga sotto la pioggia, il fulmine. Ma era davvero un fulmine? Madre e figlia restano sole e devono cavarsela per sopravvivere alla notte, una tremenda notte che non scorderanno mai. In un ritmo frenetico e concitato gli eventi si susseguono senza lasciare il tempo di un respiro, la tensione si taglia con il coltello e si corre sulla pagina in attesa di un colpo di scena che risolva la situazione. E non siamo nemmeno a metà libro. La svolta arriva ma fa comunque male. Anni dopo, il ritrovo di famiglia alla casa sul lago, un altro lago, altre acque dolci che tuttavia riaprono vecchie ferite come un promemoria fissato nella testa. L’inevitabile tragedia finale che si consuma come previsto, simile ad un’auto che imbocca ad alta velocità una via senza uscita. E di nuovo dolore e lacrime in un non detto che sa di sale sulle ferite. I dialoghi senza punteggiatura inseriti nel testo scorrono come flussi di coscienza e spingono sull’acceleratore della trama che scappa inesorabile e profondamente disturbante. L’autrice, due volte vincitrice del Gouverneur Général, il più importante premio letterario canadese, con L’ultima estate (pubblicato in Italia da Marsilio nel 2019), ha conseguito anche il Prix Quais du Polar, il Prix Saint-Pacome per il romanzo poliziesco, il Prix du Conseil des art set des lettres du Québec, il Prix Rivages del Libraires e il Prix Arthur-Ellis Acque dolci si presenta al pubblico come un thriller che sfugge le classiche regole del genere, non aspettatevi dunque serial killer o indagini poliziesche né commissari ma solo tanta tensione e la rappresentazione della crudeltà dell’animo umano davanti alla paura delle conseguenze. Se non sapete quale libro mettere in valigia, per restare svegli e vivere un incubo scegliete Acque dolci. A meno che non andiate in campeggio.   L'articolo Andrée A. Michaud / Una notte da incubo proviene da Pulp Magazine.

Datata tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo, ma ambientata attorno al IX o al X, quella di Grettir il Forte (Grettis saga Ásmundarsonar), è una delle saghe più note della letteratura islandese, anche grazie alla popolarità acquisita in seguito alla traduzione inglese di William Morris e Eiríkur Magnússon a fine ’800. L’opera, prendendo a prestito miti dell’area germanica e forse inglese antica (Beowulf), narra la vita di Grettir, una figura forse non esclusivamente leggendaria di antieroe dalla forza erculea e dal carattere pessimamente bellicoso e insofferente, che si manifesta già ai primordi della sua adolescenza nei primi scontri con il padre Asmundr. Grettir è anche il tipo da glossare le sue bravate con punchline ad effetto come: “Succede il probabile ma anche l’improbabile”, “Un servo si vendica all’istante, un codardo mai”, ecc., aggiungendo un particolare gustoso a una scrittura già succintamente tagliente, dove raramente intercorrono più di due o tre righe tra due punti fermi. Bandito dalla sua comunità, in seguito a un omicidio preterintenzionale e condannato alla condizione di fuorilegge a vita – status che autorizza in pratica chiunque a uccidere il reo senza conseguenze – Grettir volgerà ben presto la sua prua avventurosa tra i vichinghi norvegesi. Qui si farà apprezzare in varie occasioni per il suo coraggio, sterminando una banda di feroci Berserk o uccidendo un orso famelico che terrorizza le campagne, senza tuttavia mai riuscire a sottrarsi alla malasorte che lo perseguita. La sua esistenza ci appare però assai più che un semplice susseguirsi di duelli, faide, intrighi, malefici, dove la presenza della magia e del soprannaturale si segnala anche per l’irritualità in un’opera di carattere epico e realista.  Il nucleo della narrazione oppone infatti tragicamente Destino e Carattere del suo protagonista, un outlaw solitario che percepiamo modernamente perseguitato dai numerosi nemici, che spesso si sceglie, ma soprattutto dai traumi e dalle sue stesse paure, come quella del buio. La saga vera e propria è preceduta da un prologo con le imprese del bisnonno Onund Gambadilegno, la genealogia e le origini norvegesi della famiglia fino all’insediamento in Islanda. La parabola dell’Eroe si consuma invece in tre atti: l’Ascesa di Grettir, l’apice narrativo, rappresentato dall’incontro con il non-morto Glam, cui faranno seguito il Declino e la Caduta dell’Eroe con il compimento della maledizione dello zombie. Infine la vendetta lampo dei vichinghi in quel di Costantinopoli e l’espiazione peccata mundi in Vaticano (l’Islanda del XIV secolo, malgrado la sopravvenienza di troll e altre leggende, è infatti totalmente cristianizzata). Nella traduzione di Cristiano Vecli, a cura di Fulvio Ferrari, edita ora da Iperborea, le atmosfere della saga offrono una lettura sempre avvincente, toccando toni di puro dark fantasy nelle vivide descrizioni dei mostri. A distanza di secoli si rinnova l’incanto che non smette di suscitare la figura di Grettir, un fuorilegge “sballottato dalle circostanze, ma poco modificato dalle stesse.” come osservò a suo tempo Morris.  «Sprezzante del mondo, eppure capace di goderne, e determinato a trarne il massimo; non ingannato dalle ingannevoli vie degli uomini, ma disdegnato di gridare perché le deve necessariamente sopportare. Disprezzante degli uomini, eppure pronto ad aiutarli quando richiesto e desideroso di fama: prudente in teoria e saggio nel prevedere l’inevitabile sequenza degli eventi, ma temerario oltre ogni limite, persino per l’epoca e per il popolo di quel tempo». L'articolo Dall’Islanda / Figure del medioevo nordico proviene da Pulp Magazine.

Il letto di Ingeborg Bachmann è stato un luogo infernale in quei giorni d’ottobre del 1973 quando gravemente ustionata (“pare per una sigaretta”, spiega una voce al telefono all’incredula Fleur Jaeggy) viene trasportata al Sant’Eugenio di Roma. Vi morirà fra coma, dormiveglia farmacologici, rare ampiezze di lucidità, mentre Jaeggy giunta in volo da Zurigo entra nei meandri ospedalieri e mentali cercando notizie dentro ai laconici messaggi orali di medici e infermieri. La verità a volte uccide, ma di più la convivenza col mistero nonostante la ricerca degli strumenti allo scopo di scardinarlo. Ma Ingeborg è lì, riesce a scambiare qualche parola al citofono – dalla stanza “asettica” dove l’hanno sistemata – con l’amica, e tutt’intorno una sospensione, un velo di notizie che non portano da nessuna parte. Il 25 giugno ricorre il centenario della nascita di Ingeborg Bachmann, la poetessa di Invocazione all’Orsa maggiore, la prosatrice di Malina, Il trentesimo anno e Tre sentieri per il lago, opere fuori dalle categorie, dove i mondi trasmigrano dall’uno all’altro in un’epoca dove ambiguità politiche e morali possono essere affrontate solo con l’ascia della lingua. Jaeggy usa poche parole in Gli ultimi giorni di Ingeborg, il suo memoir scritto per ricordare la grande amica, per affidarci un resoconto leggero come un velo di quegli ultimi giorni in cui pochi sanno cosa sia veramente accaduto e chi forse sa si rinchiude in un ostinato silenzio. Nemmeno Calasso, editore di Bachmann e marito di Fleur è stato avvertito per tempo, se tutto dipendeva dalle prime cure, Jaeggy è convinta che i gravi ritardi siano stati fatali e che l’universo intorno alla poetessa l’abbia condannata. Nelle pagine del libretto, inaugurante la collana Microgrammi di Adelphi, appare la parola “criminale”: riferita alle segretezze che rinserrano l’evento, appare come lucida e definitiva sentenza. L’ultimo atto d’addio è vedere Ingeborg nuda sulla barella all’obitorio, scusarsi con lei per questo. E sono queste le ultime parole del memoir: “… guardai solo il suo viso, l’ho amata, e forse è vero, «Wir haben ed schön gehabt». “Siamo state bene”. Tornare all’inizio rinfresca l’animo, là dove in La casa dell’acqua salata – primo brano del libretto – Jaeggy rievoca il viaggio in Alfa Romeo, da Roma a Forte dei marmi, con Ingeborg intenta sulle carte stradali. Nella casa affittata, in mezzo ai pini, lunghe chiacchierate notturne, poco al mare, dirsi che invecchiare “è orribile”, e il probabile desiderio della “signora Bachmann” (secondo l’ospite Oriele, che curava casa e permanenza) di sentirsi attraente. La visita di Calvino, i silenzi e l’immobilità sfociati dopo un po’ in vivaci conversazioni sugli scrittori sudamericani, forse sospinti da Cichita moglie di Italo. Forse aleggiava qualcosa di simile alla felicità. Di Ingeborg Jaeggy dice che aveva bellissime gambe, aveva viaggiato nel deserto e voleva essere sepolta al cimitero degli inglesi a Roma. Ma non è stato così. I parenti l’hanno portata a Klagenfurt. Il bacio sulla fronte e l ’ultimo pensiero al centro ustionati: «l’errore del bello. Ora lo sapevo».   L'articolo Fleur Jaeggy / Tre sentieri scritti per Ingeborg proviene da Pulp Magazine.

  Immaginate un individuo paranoico convinto di essere circondato da agenti nemici e da messaggi in codice da decifrare per salvare il Pianeta. Immaginate un individuo terrorizzato dalle scolopendre (o centopiedi) e ossessionato dal numero 23. Immaginate un individuo che considera le donne delle creature aliene e che sogna di sostituire la specie umana con una nuova, esclusivamente omosessuale. Immaginate un individuo che osserva la realtà con lo sguardo gelido e impersonale di un rettile. Quest’individuo è un vecchio tossico che ha sperimentato tutti i tipi di droghe, ha frequentato gli ambienti più malfamati di New York, New Orleans, Città del Messico e Tangeri, e ne è uscito vivo; un americano con un’inconfondibile parlata metallica e la calata del Sud, residente in Texas, dove coltiva la marijuana e la sua passione per le armi da fuoco e per i gatti. Stiamo parlando di William Seward Burroughs II, nato nel 1914 a St. Louis, Missouri, e morto a New York nel 1997. La prima prova letteraria di William Burroughs fu L’autobiografia di un lupo, scritta a soli 8 anni. Inutili furono i tentativi della famiglia di fargli cambiare il titolo in “biografia di un lupo”. Nel 1938, ad Harvard, il giovane Burroughs scrive il racconto “Ultimi bagliori del crepuscolo”, la storia del capitano di una nave che si traveste da donna per salvarsi. Dopo la laurea in antropologia e un tentativo di entrare nei servizi segreti, negli anni Quaranta Burroughs vive a New York, dove conosce alcuni studenti della Columbia University, futuri esponenti della cosiddetta Beat Generation, tra cui Allen Ginsberg e il giovane Jack Kerouac. Con quest’ultimo scrive a quattro mani il romanzo E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche, titolo ispirato ad un devastante incendio in un circo ad Hartford, nel Connecticut (6 Luglio 1944), che venne pubblicato soltanto molti anni dopo, nel 2008. Nel romanzo si racconta la storia vera di un delitto a sfondo omosessuale, il famoso affaire Lucien Carr – David Kammerer (14 Agosto 1944), vero e proprio rito di iniziazione del terzetto di scrittori Ginsberg-Kerouac-Burroughs, il “delitto che diede origine alla Beat Generation”, (titolo di un famoso reportage della rivista New York, “The Columbia Murder that Gave Birth to the Beats”, del 1976). Nasce così il movimento beat, un termine cui verranno attribuiti i significati più disparati, ma che è un’espressione tipica dei tossici dell’epoca, che si aggiravano intorno a Times Square e ai locali della 42° Strada: “mi sento beat”, come a dire “mi sento un po’ sbattuto”. Qualche tempo dopo, Burroughs compie una sorta di rito di iniziazione: per dimostrare a se stesso il proprio coraggio, si taglia la falangetta del mignolo sinistro con una cesoia. Dopodiché, senza perdere la calma, raccoglie la falangetta e la porta dal suo psichiatra di fiducia, il quale dispone il suo immediato ricovero in manicomio. Nel 1946 Burroughs viene arrestato per la prima volta e portato alle Tombs, le antiche prigioni di New York, dove gli scattano la foto segnaletica e gli prendono le impronte digitali. È l’inizio di una lunga carriera come Literary Outlaw, cioè “fuorilegge della letteratura”, come recita il titolo della sua famosa biografia scritta da Ted Morgan. Già in una lettera del gennaio 1951 Burroughs rivela all’amico Allen Ginsberg di aver completato il manoscritto di un libro, Junk, che raccontava le sue vicissitudini da tossicodipendente. Successivamente, nel 1952, Burroughs disse a Ginsberg che aveva iniziato a lavorare a un nuovo romanzo, che poteva essere visto come la seconda parte di Junk, oppure come qualcosa di compiuto in se stesso; il protagonista si chiamava Dennison (come nel romanzo sull’omicidio di Dave Kammerer), la narrazione era in terza persona. La vicenda era incentrata sulla relazione dell’autore con il giovane Lewis Adelberg Marker, che nel testo viene ribattezzato Eugene Allerton. Ad aprile di quello stesso anno Ginsberg, che è sempre stato il miglior agente letterario del suo amico Burroughs, convinse finalmente Carl Solomon a pubblicare Junk nella collana Paperback original della Ace Books, ottenendo un anticipo di 800 dollari. Il libro sarebbe stato pubblicato con il titolo Junkie, dato che l’editore pensava che Junk (“spazzatura”) potesse essere interpretato come un giudizio di valore sull’opera in sé. Ace Books pubblica la prima versione di Junkie nel 1953; arriva in Italia nel 1962, per i tipi di Rizzoli, con il titolo La scimmia sulla schiena – Junkie e introduzione di Fernanda Pivano. Più di venti anni dopo, nel 1977, Burroughs cambiò il titolo dell’edizione riveduta e corretta in Junky, e da allora è rimasto questo (ediz. italiana Junky, Milano, Adelphi, 2022, traduzione di Ottavio Fatica). Nel 1953 Burroughs scrive Queer, la cui edizione definitiva vedrà la luce soltanto più di trenta anni dopo, nel 1985 (tradotto per la prima volta da SugarCo con il titolo eufemistico Diverso, nel 1996; poi negli Adelphi con il titolo Checca, ma sarebbe stato più corretto “frocio”). Al centro di questo secondo romanzo c’è l’omosessualità del protagonista, William Lee, ennesimo alter ego di Burroughs, che vaga tra i bar più malfamati di Città del Messico alla ricerca di un ragazzo con cui “fondersi”. Il romanzo racconta la storia della tormentata relazione di Bill Lee con Lewis Marker/Eugene Allerton, una relazione in cui l’unico ad essere veramente innamorato era l’allora trentasettenne Bill, mentre il poco più che ventenne Marker, che non era affatto omosessuale, accettava di avere rapporti sessuali con lui soltanto due volte alla settimana. Leggenda vuole che le intricate vicissitudini editoriali del romanzo d’esordio di Burroughs, Junk, e del suo seguito, Queer, provocarono un vero e proprio esaurimento nervoso al direttore editoriale della Ace Books, Carl Solomon, nipote del leggendario proprietario della casa editrice, A. A. Wyn. Solomon aveva conosciuto Allen Ginsberg già nel 1940, al Columbia Psychiatric Institute, ma le vicende della pubblicazione di Junk avrebbero provocato una ricaduta delle sue già precarie condizioni di salute mentale: qualche anno dopo lo ritroviamo internato nel manicomio di Bellevue, a New York, con una diagnosi di schizofrenia. A lui Allen Ginsberg dedicò le edizioni successive alla prima (che era dedicata a Lucien Carr) di Urlo (1956): quella di Solomon sarebbe una delle “migliori menti della mia generazione distrutte dalla pazzia” citate nella poesia-manifesto dei Beat. Junky narra le disavventure di William Lee, alter ego di William Burroughs, cui uno sconosciuto, un certo Norton – in realtà si chiamava Morelli – offre in vendita un fucile mitragliatore Thompson (il cosiddetto Tommy Gun tipico dei gangster degli anni Venti e Trenta) e alcune syrettes di tartrato di morfina nella New York degli anni Quaranta; erano delle confezioni monouso di morfina, provviste di un ago ipodermico sigillato, un prodotto di facile commercio e facilmente trasportabile. William Lee comincia a smerciare le sue syrettes, ma ovviamente non resiste alla tentazione di provare lui stesso la morfina: in breve tempo sviluppa una dipendenza, si ritrova con “la scimmia sulla schiena”. Ben presto dalla morfina si trasforma si passa all’eroina, e il nostro protagonista si ritrova incapace di pensare ad altro che a metodi sempre nuovi, tutti illegali, di procurarsela. Il romanzo segue le peregrinazioni di William Lee da una parte all’altra dell’America: da New York a New Orleans, poi in Texas, per approdare infine a Città del Messico, una di quelle città dove nessuno bada ai tuoi comportamenti devianti. In Messico Burroughs aveva trovato un vero e proprio paradiso della droga, e anche la sua “Beatrice”, la sua guida verso la visione estatica finale. Nello studio del suo avvocato, Bernabé Jurado, aveva incontrato uno dei più famigerati tossici di Città del Messico, David Tesorero (Bill era convinto si chiamasse Tercerero). I due tossici si erano riconosciuti e capiti al volo: avevano entrambi lo sguardo minerale, da rettile, tipico dei tossici all’ultimo stadio, e avevano fatto subito amicizia. Bill era rimasto letteralmente ammirato dall’abilità che aveva dimostrato Dave – che all’epoca dell’incontro con Burroughs aveva confessato di essere un drogato da 28 anni – di trovare sempre la vena giusta per “farsi” di morfina e di eroina: “Dave era molto bravo a trovare la vena con l’ago, sarebbe stato capace di trovarla anche in una mummia”. Nel romanzo Junky, Dave Tesorero diventerà il “vecchio Ike”, e dopo aver fatto il giro di tutte le farmacie e i dottori di Città del Messico con William Lee, finalmente riesce a trovare un medico che dia loro una prescrizione di 12 grammi di morfina al mese: la chiave per entrare nel paradiso dei tossici. Per ringraziare la loro buona sorte, i due si recano al consueto pellegrinaggio annuale al santuario della protettrice dei ladri e dei drogati: Nuestra Señora di Chalma, nella piccola città omonima, a un centinaio di chilometri da Città del Messico. Per l’occasione Ike si porta dietro venti sacchetti di morfina da vendere. E il cerchio si chiude: il pellegrinaggio al santuario della Santa Protettrice dei drogati si trasforma in un ricco business per gli spacciatori e per i drogati stessi. A Westminster, il cadavere di Geoffrey Chaucer si sarà rivoltato nella tomba. Il romanzo si conclude con la scoperta di una nuova droga allucinogena, lo Yage, che spinge il William Lee a intraprendere un viaggio in Colombia alla ricerca dell’Ayahuasca, una leggendaria liana amazzonica (Banisteriopsis caapi) che associata ad un’altra pianta, la Psychotria viridis, forma il leggendario infuso utilizzato dagli indios dell’Amazzonia da tempo immemorabile, in grado di provocare forti allucinazioni e una sorta di comunicazione “telepatica” tra coloro che la assumono. Burroughs aveva letto su un tabloid che il KGB stava sperimentando questa nuova droga per indurre uno stato di obbedienza automatica quelli cui veniva somministrata. Da questa esperienza “antropologica” nascono le celebri Yage Letters, 1963 (Lettere dello Yage, pubblicate per la prima volta in Italia nel 1967), uno scambio epistolare con Allen Ginsberg da cui emerge l’impossibile quest dello “sballo definitivo”. Sbaglia chi pensa che i drogati siano tutti uguali: lo insegnano le opere di Burroughs, Junky in primis. Da questi scritti emerge in modo chiarissimo lo snobismo tipico degli eroinomani nei confronti degli altri tossici, i “drogati del weekend”, semplici impiegati che si “calano un acido” il venerdì sera per “provare un’esperienza nuova”, oppure i raiders di Wall Street che sniffano coca per sfuggire allo stress dovuto al superlavoro svolto a ritmi disumani durante tutto l’arco della settimana. Niente di tutto questo tra i tossici di Burroughs, quelli veri. Non si sviluppa una dipendenza così, dall’oggi al domani, soltanto per il gusto di provare. Gli eroinomani guardano gli altri drogati dall’alto in basso proprio perché la loro è una vera e propria scelta di vita, come scrive Burroughs, “a way of life” – uno stile di vita, una subcultura. L’eroina è la cosa vera, “the real thing”, non quelle pasticche colorate con le faccine che si calano quattro ragazzetti nel weekend per fare i fighetti in discoteca o per rimorchiare più facilmente qualche ragazza di buona famiglia. Niente di tutto questo tra i tossici di Burroughs, che irrompono, grazie a Junky, sulla scena letteraria: Irish, George the Greek, Pantopon Rose, Lola la Chata, Louie the Bellhop, Eric the Fag, the Beagle, Lonny the Pimp, the Sailor and Joe the Mex. Si tratta di persone che vivono in funzione della droga, che “sentono” la droga a livello cellulare, che rubano, si prostituiscono, inducono alla prostituzione, falsificano e spacciano, in preda ad una forte componente autodistruttiva. E il cerchio si chiude. “Avete visto Pantopon Rose?” La “circolarità della droga” è un concetto che Burroughs ha espresso in quasi tutti i suoi romanzi, cioè l’interesse concreto del Potere di diffondere sostanze psicotrope che rendano estremamente facile esercitare il Controllo. In quasi tutti i romanzi di Burroughs, i poliziotti e gli agenti della Narcotici sono coinvolti nel traffico di droga, ricattano e sfruttano i piccoli spacciatori per arricchirsi. Ma soprattutto questi romanzi fanno intravedere il lato oscuro della nostra società, quello nascosto, o meglio quello che ci rifiutiamo di vedere. *** Le vicende editoriali delle opere di William Burroughs in Italia riflettono la progressiva accettazione delle sue innovazioni, del suo sperimentalismo intransigente in campo letterario e del suo progressivo assurgere allo status di Grande Vecchio della Controcultura: in questi ultimi anni viene pubblicato da collane prestigiose delle più importanti case editrici italiane, ma il primo approdo in Italia di Burroughs fu ben diverso. Agli inizi degli anni Sessanta, lo pubblicava la SugarCo (casa editrice vicina al Partito Socialista, specializzata in autori “scandalosi” come George Bataille, Wilhelm Reich, Charles Bukowsky, Henry Miller e il Marchese de Sade), che fece uscire le sue opere più importanti: Pasto Nudo, La Morbida Macchina e Nova Express. Allora la lettura delle opere di Burroughs era una specie di pratica esoterica, per pochi iniziati (e le traduzioni non sempre impeccabili, anche se appassionate). Alla fine degli anni Sessanta arrivano anche Le Lettere dello yage, 1967, cui segue nel 1977 una ristampa che riproduce in copertina una tela di Francis Bacon, 3 Studies for the Human Body (successivamente ripubblicata come Viaggio nel grande verde. Le lettere dello yage, nel 1991). Nel corso degli anni Settanta e Ottanta, SugarCo prosegue la pubblicazione degli scritti di Burroughs: Sterminatore!, Le ultime parole di Dutch Schultz, Ragazzi selvaggi, È arrivato Ah Pook, Porto dei santi, La scrittura creativa, 1981, Diverso (edizione completa nel 1996); Interzona, e l’importantissima biografia di Ted Morgan, Fuorilegge della letteratura (e siamo già nel 1991). Negli anni Ottanta anche le case editrici mainstream si accorgono dell’importanza di Burroughs. Rizzoli pubblica varie edizioni di La scimmia sulla schiena: nel 1962, 1980, 1984 e 1998; a seguire arriva anche Einaudi, che fa uscire alcuni scritti fondamentali nel volume collettaneo Battuti e Beati (1996) e nell’antologia di racconti “nel segno di Lovecraft” Saggezza Stellare, del 1997. Negli anni Novanta, dopo che Burroughs è stato addirittura ammesso all’interno della prestigiosa American Academy of Arts and Letters, si compie la consacrazione definitiva del nostro anche in Italia, con l’inizio della pubblicazione integrale (ancora non completata), della sua opera omnia da parte di Adelphi: Il gatto in noi, 1994; La febbre del ragno rosso, 1996; Checca, 1998; La macchina morbida, 2003; Pasto nudo, 2001, 2006; Nova Express, 2008; Il biglietto che esplose, 2009; Le Lettere dello yage, 2010; E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche, 2011; Queer, 2013; Il mio passato è un fiume malvagio. Lettere 1946-73, 2022; Junky (edizione del cinquantenario, a cura di Oliver Harris), 2023; I ragazzi selvaggi, 2024: La calcolatrice meccanica, 2024; e il recentissimo La mia Educazione. Un Libro di sogni, 2026. Non sono mancate in questi ultimi anni altre iniziative editoriali dedicate a Burroughs, assolutamente degne di interesse, come la pubblicazione da parte di Arcana di Le città della notte rossa (1997), le edizioni Elliot di Le città della notte rossa (2010), Strade morte (2008) e Terre occidentali (2009), e la pubblicazione di tre volumi fondamentali su Burroughs da parte de Il Saggiatore: Io sono Burroughs, nuova biografia di William Burroughs, a cura di Barry Miles (2016), William Burroughs. Interviste, a cura di Sylvère Lotringer (2018) e William Burroughs e Allen Ginsberg. Non nascondermi la tua pazzia. Conversazioni (2020), la trascrizione delle audiocassette con le lezioni del duo Ginsberg-Burroughs al Naropa Institute di Denver. Nel 2022 Ghibli ha ristampato Fuorilegge della Letteratura. Tra gli innumerevoli scrittori e musicisti influenzati dalle opere di Burroughs ne citeremo soltanto due: James G. Ballard e Lou Reed. Non è possibile immaginare la fantascienza di James Ballard, con la sua esplorazione dello “spazio interiore”, senza la rivoluzione letteraria introdotta da Burroughs a partire da Junky e poi in tutte le sue opere di fantascienza. Né è possibile immaginare i testi delle canzoni di Lou Reed, comprese alcune tra le più celebri mai scritte sulla droga, come “Sister Ray”, “White Light”, “Heroin”, e “I’m Waiting for My Man”, se il Vecchio Bill non avesse aperto la strada. Come è stato scritto di Pier Paolo Pasolini a proposito delle periferie romane, anche nel caso di Burroughs il mondo dei tossici e dei queer bar esisteva già, ma non è diventato “reale” fino a quando non ha trovato il suo cantore, il “Fuorilegge” Burroughs. Per dirla con le sue parole: “Io non sono un tossicomane. Io sono il tossicomane.” L'articolo “Avete visto Pantopon Rose?” Junky di William Burroughs proviene da Pulp Magazine.

“Sulle note di un amore” è il sottotitolo di questa bella raccolta di dodici racconti di Ben Shattuck, da cui è stato tratto anche un film con lo stesso titolo. L’amore che sopravvive al tempo e perfino alle persone è quello che troviamo subito, nel primo racconto: l’incontro fra Lionel e David, entrambi musicisti appassionati, entrambi giovani, ingenui, delicati. Si incontrano nel 1916 in un pub, David suona il pianoforte, Lionel canta, all’amore per la musica si aggiunge l’amore tra di loro. Ma David parte subito per la guerra, e Lionel ne perde le tracce. Finché non riceve una lettera, nel 1919, in cui David gli propone di accompagnarlo nei villaggi del nord est degli Stati Uniti per registrare, con un nuovo sistema chiamato fonografo, le canzoni popolari e le ballate tradizionali. David e Lionel vanno di casa in casa, seguendo indizi e tracce e passaparola, raccogliendo sui cilindri di cera le voci di gente che canta per il piacere di farlo, o per aiutarsi, o per lenire il dolore, o per mandare un messaggio che chissà poi se arriverà. Il loro amore fiorisce mentre percorrono miglia e miglia di foresta, dormono sotto le stelle, nuotano nei fiumi e sotto le cascate. Ma quando finisce l’estate, David ritorna al college in cui insegna, e Lionel è esitante, vorrebbe fermarlo o andare con lui ma si lascia prendere dalla timidezza, dalla giovinezza. Dopo poco verrà a sapere che David è morto nell’autunno del 1919. Verrà anche a sapere che aveva una fidanzata di nome Belle. Ma proseguendo nella lettura, ci dimentichiamo di Belle e anche di David e Lionel; incontriamo altri amori, in altri secoli e in altri luoghi. Amori come quello di Laurel per Will, la cui impronta destinata a restare è un disegno bellissimo, di un uccellino con un nastro legato a una zampa. Come quello di Hope per il figlio, che ha lasciato piccolissimo in custodia al fratello e alla moglie che di figli non potevano averne, e che ora cerca e crede di trovare negli occhi e nelle fattezze di ogni bambino che incontra; lo continuerà a cercare per tutta la vita. Come l’amore di Mark per il figlio Ian, tossicodipendente e probabilmente cattivo, a cui non potrà mai perdonare l’uccisione senza motivo di un cigno bianco, ma a cui dedicherà delle piante che forse un giorno cresceranno e si ricorderanno di loro. Come l’amore di August e Elizabeth, e il cruccio di lui, poeta, quando scopre che quello scritto che in passato è stato un atto di rabbia e invidia oggi, stampato nero su bianco su una rivista letteraria, può sembrare un tradimento e come tale va confessato. Oppure come il taglialegna, che dopo aver lasciato la moglie Annabelle a casa per avventurarsi nei boschi e vivere da uomo rude e maschio, le scrive lettere piene di tenerezza e di scuse. O ancora il fratello che rinuncia alla sorella e ne protegge il giovane amore, e il marito che manipola una fotografia e alimenta l’illusione che la rarissima alca non sia estinta, per far felice la moglie malata. O i giovanissimi innamorati Philip e Caroline, che seguono il pastore Karl Dietenz in un’avventura folle, alla ricerca del giardino dell’Eden sulle tracce di una Bibbia reinterpretata, alla ricerca di una vita proba e felice insieme alla natura, per finire massacrati dai francesi nelle terre paludose vicino a Boston. E alla fine Belle, che ha conservato i cilindri di David nascondendoli nella casa in cui ha vissuto pochissimo con lui e moltissimo da sola. Belle che consegna i cilindri ad Annie, la nuova proprietaria di casa. Annie che ha sentito alla radio la storia di Lionel e ha visto un libro che la racconta. Annie che sta cercando una storia nuova, una vita nuova forse, e rimette in circolo l’amore da cui siamo partiti, che non è mai morto e anzi ha fatto da sostegno a Lionel. Ed ecco che tutto si ricompone, il cerchio si chiude, l’amore messo in circolo ritorna, un amore apre le porte a un altro amore in una sequenza che potrebbe andare avanti, forse che andrà davvero avanti per sempre. Con una scrittura elegante, con uno stile sempre sobrio, con uno sguardo gentile e profondo, Ben Shattuck ci porta attraverso un mondo americano che non ha nulla a che vedere con quello becero, arrogante, ignorante che ora ci viene in mente ogni volta che pensiamo a quella nazione. Ed è bello e confortante che la letteratura non manchi mai di trovarsi spazi differenti, voci differenti, rappresentazioni del mondo differenti. Certo, ora siamo in questo momento di caos, violenza, prepotenza e vessazione, ma un altro mondo è possibile. E intanto possiamo immaginarlo, anche grazie a questa lettura. L'articolo Ben Shattuck / La voce di un’America diversa proviene da Pulp Magazine.

Quando Marcel Proust assume Céleste Albaret, moglie dell’autista Odilon, mancano circa otto anni alla sua morte. Sono gli anni decisivi della Recherche, quelli della scrittura febbrile, delle continue revisioni, delle notti interminabili nella celebre camera rivestita di sughero. Céleste rimarrà con lui fino alla fine: serva, infermiera, governante, custode, presenza continua. Chloé Cruchaudet, autrice francese nata nel 1976, viene dall’animazione e dallo storyboard, e questa formazione si sente nel modo in cui costruisce le tavole: come sequenze di gesti, posture, spostamenti minimi. È nota soprattutto per Mauvais genre, che racconta la storia vera della fuga di Paul Grappe dalla Prima guerra mondiale attraverso Suzanne, identità femminile nata come travestimento e diventata trasformazione irreversibile, uscito nel 2013, premiato ad Angoulême nel 2014 e tradotto in italiano sempre da Coconino con il titolo Poco raccomandabile. Con Céleste Cruchaudet torna a una materia storica e biografica, affrontandola da un punto di vista laterale e domestico  attraverso la memoria di una donna di più di sessanta anni. Céleste è un dittico: la prima parte, Bien sûr, monsieur Proust, è uscita nel 2022; la seconda, Il est temps, monsieur Proust, nel 2023. Il progetto nasce in occasione del centenario della morte di Proust e si presenta come una costruzione a specchio, fondata sul legame tra lo scrittore e la sua governante, tra il mondo reale della stanza e il mondo fantasmatico dell’opera. L’autrice non cade mai nella facile tentazione contemporanea di suggerire che la vera autrice della Recherche fosse Céleste. Naturalmente no. Proust ha scritto Proust. Ma il libro mostra con chiarezza che senza questa donna, senza la sua disponibilità totale, l’opera di Proust avrebbe forse avuto un’altra forma, un altro ritmo, forse persino un’altra possibilità materiale di esistere. Non solo perché Céleste lo accudisce, lo nutre, lo tranquillizza, regola il silenzio della casa e protegge la sua fragilità nervosa; ma anche perché partecipa, materialmente, al lavoro dell’opera. Di notte attacca, sistema, ricompone quei piccoli fogli, quei “paperolles” con cui Proust va allargando e modificando senza fine la Recherche: aggiunte, incastri, riprese, innesti che fanno del manoscritto un corpo in continua crescita. Il tempo di Proust è rovesciato: lui vive mentre gli altri dormono, e costringe chi gli sta vicino a entrare nello stesso tempo deformato. A un certo punto Céleste non regge più. Troppo maltrattata, troppo assorbita, si licenzia. Ma poi torna portandosi dietro la sorella: come se la servitù a Proust fosse insieme insopportabile e inevitabile, una prigione e una vocazione. Il cuore del libro è questa relazione di dipendenza reciproca. Proust racconta a Céleste di uomini che si fanno picchiare, alludendo al mondo sadomasochistico e omosessuale che attraversa anche la Recherche. Lei domanda perché persone che hanno tutto desiderino essere umiliate. Proust risponde che evidentemente è un piacere. Da lì la domanda si sposta silenziosamente su Céleste stessa. Perché anche lei accetta di essere chiamata continuamente nel cuore della notte? Perché sopporta i capricci, le paure ossessive di Proust, il suo terrore del freddo, il suo bisogno incessante di assistenza? Il fumetto suggerisce una risposta ambigua e intelligente: perché anche in lei esiste una forma di piacere. Il piacere di essere indispensabile, di occupare il centro di una vita consacrata interamente alla scrittura. In questo senso Céleste appare quasi come una schiava volontaria. Anche il marito, Odilon, che la adora, resta sullo sfondo: figura affettuosa, paziente, ma di fatto inessenziale. La vera coppia del racconto è quella formata da lei e Proust, legati da una intimità fatta di insonnia, cura, obbedienza e segreto. Ma Céleste non è soltanto una figura biografica. È notoriamente anche il modello su cui Proust costruisce Françoise, uno dei personaggi secondari più vivi della Recherche: domestica, custode della lingua popolare, corpo antico della casa, presenza insieme intelligente comica, crudele, fedele, indispensabile, oggetto delle implacabili osservazioni acutissime e anche cattive del Narratore. Françoise attraversa l’opera come una linea sotterranea. Accanto alla via di Méséglise e alla via di Guermantes, si potrebbe quasi dire che esista una via di Françoise: meno nobile, meno dichiarata, ma non meno decisiva, perché passa per le cucine, le camere, le abitudini, le frasi fatte, i gesti ripetuti, tutto ciò che regge il mondo mentre i protagonisti credono di abitarlo. Significativamente, quando molti anni dopo pubblicherà le sue memorie, Céleste continuerà a custodire il segreto. Non parlerà apertamente dell’omosessualità di Proust. Resterà fedele fino alla fine all’uomo che aveva servito e protetto. Anche il disegno partecipa a questa idea di relazione chiusa e straniata. Il tratto di Cruchaudet è leggero, a tratti acquarellato, ma costruito con grande precisione. Gli ambienti, gli abiti, gli interni borghesi parigini sono ricostruiti con attenzione quasi documentaria, ma senza rigidità filologica. Tutto resta mobile, attraversato da una grazia lieve, appena ironica. Le silhouettes allungate, i profili affilati, le mani teatrali, i corpi femminili quasi da figurino rimandano alla moda illustrata, all’Art Déco, a una certa eleganza grafica novecentesca con un precipuo gusto francese. Cruchaudet usa questa grazia per mostrare anche l’artificio del mondo sociale proustiano. I personaggi — fra i quali spicca la rossa Colette, scrittrice e figura centrale della scena letteraria parigina — sembrano spesso recitare se stessi: inclinano il capo, offrono il profilo, si esibiscono davanti agli altri e davanti alla propria immagine. Proust, in questo universo, è fragile, buffo, dispotico, malato; trasforma la propria stanza in un piccolo teatro della nevrosi. Gli acquerelli rosa, lilla, azzurri, molto diluiti, alleggeriscono la scena ma non la rendono innocua. La delicatezza del colore copre l’inquieto, febbrile, stato dello scrittore in corsa contro il tempo per finire il suo lavoro e alla ricerca spasmodica di un editore. Inoltre non sono acquarelli, come scopro casualmente, ma tutti disegni fatti con l’iPad! Inoltre il tempo del fumetto non procede in modo rigidamente biografico ma con salti fra la giovane Céleste e quella sopravvissuta a Proust che parla dello scrittore tanti anni dopo.  Un libro davvero molto bello sia per chi non ha mai letto l’opera di Proust ma sa che è un importantissimo autore ed è quindi interessato a vederlo attraverso gli occhi di una donna modesta che però sa riconoscere il proprio valore, sia per chi ha letto l’opera e ha il piacere di trovare nel fumetto intere citazioni della stessa e un personaggio – Céleste – che sfugge alle pagine della Recherche per trovare la propria voce autentica. L'articolo Chloé Cruchaudet / Alla ricerca del tempo rovesciato proviene da Pulp Magazine.

Agenzia Alcatraz conferma con tre recenti pubblicazioni la sua vocazione a farsi punto di riferimento per la letteratura weird, gotica e soprannaturale in Italia. La Biblioteca di Lovecraft, che dal 2019 pubblica titoli a tema weird, horror e soprannaturale, recuperando volumi e autori dimenticati legati al mondo del Maestro di Providence, è entrata a far parte del marchio Alcatraz, con i curatori Jacopo Corazza e Gianluca Venditti a mantenere la guida del progetto. Il risultato è un catalogo che cresce con coerenza e ambizione, capace di mettere in dialogo autori anglosassoni dimenticati, antologie tematiche e voci fondamentali del fantastico italiano. Il titolo più prestigioso è senza dubbio Cold Harbour. La casa degli orrori invisibili di Francis Brett Young, romanzo del 1924 rimasto a lungo quasi introvabile in italiano fino a questa recente edizione. Young (1884-1954), romanziere, poeta, drammaturgo e compositore, durante la Prima guerra mondiale servì come ufficiale medico nel Royal Army Medical Corps, prestando servizio in Africa orientale. È noto per i suoi romanzi ambientati nelle Midlands inglesi, i cosiddetti “Mercian novels”, in cui esplora i cambiamenti sociali e morali dell’Inghilterra del primo Novecento. Ma è con Cold Harbour che tocca le vette del gotico psicologico, abbastanza da meritare un giudizio di “prossima alla perfezione assoluta” da parte di H.P. Lovecraft nel suo saggio L’orrore soprannaturale nella letteratura. I coniugi Wake, durante una vacanza, incrociano il cammino del sinistro Mr. Furnival, un industriale decaduto che sembra esercitare un potere oscuro sulla moglie Jane. Ciò che inizia come una sosta di poche ore si trasforma in un incubo che scuote le fondamenta della realtà: è un caso di infestazione poltergeist, o siamo di fronte a un manipolatore brutale, un ipnotista capace di piegare la mente altrui? Young non risolve l’ambiguità, ma la abita con maestria: il vero orrore del libro non risiede tanto nella possibilità di presenze soprannaturali, quanto nell’idea che il male possa nascere semplicemente dall’essere umano. La curatela e traduzione sono affidate all’ottimo Lucio Besana. Un recupero prezioso, che colma un vuoto inspiegabile nel panorama editoriale italiano. Sempre nella collana La Biblioteca di Lovecraft esce Il volto e altri racconti di Edward Frédéric Benson, raccolta dedicata interamente a uno degli autori più raffinati e ingiustamente trascurati della letteratura gotica e soprannaturale di lingua inglese. E. F. Benson (1867-1940), figlio dell’arcivescovo di Canterbury e fratello di altri due scrittori (Arthur Christopher Benson (1862-1925), e Robert Hugh Benson (1871-1914)) costruì nel corso della sua carriera un corpus di racconti dell’orrore di qualità eccezionale, che Lovecraft stesso celebrò con ammirazione. La sua arte sta nella costruzione di un’atmosfera di terrore che procede per accumulazione silenziosa: i suoi racconti non urlano, sussurrano, e il sussurro è spesso più insopportabile di qualsiasi manifestazione esplicita del soprannaturale. Creature acquatiche che emergono da laghi silenziosi, presenze che si materializzano nelle stanze dei vivi, orrori che si insinuano nel quotidiano borghese con discrezione quasi educata: Benson è un maestro del perturbante che non ha bisogno di alzare la voce. La scelta di dedicargli un volume nella collana è un segnale di maturità editoriale: non il solito Lovecraft al centro, ma Lovecraft come bussola per orientarsi nel vasto territorio del weird classico, indicando con il dito autori che meritano di stare in primo piano. Il terzo titolo è il recupero di un classico del fantastico italiano: Un’ombra nell’ombra di Pier Carpi (1940-2000), pubblicato nella collana Bizarre OFF. Un’ombra nell’ombra (1974) è un romanzo particolarissimo che racconta di una congrega di donne consacrate a Lucifero in un’Italia urbana e contemporanea, con tutti i turbamenti, erotici e magici, che ne conseguono. Carpi è figura assolutamente unica nel panorama culturale italiano del secondo Novecento. La rivista “Horror”, da lui curata insieme ad Alfredo Castelli e pubblicata dalla Gino Sansoni Editore fra il 1969 e il 1972, si caratterizzava per l’ambientazione italiana delle storie nella tradizione della letteratura gotica e horror ottocentesca, e rappresentò un antesignano di altre riviste contenitore come “Comic Art” e “L’Eternauta”, ricevendo il premio Yellow Kid all’ottava edizione del Salone Internazionale dei Comics di Lucca. Carpi è stato dunque un protagonista assoluto del fumetto popolare italiano (fu, tra l’altro, determinante per l’evoluzione del personaggio di Diabolik), ma anche narratore fantastico, cineasta (diresse due film tratti dai suoi romanzi, Povero Cristo nel 1975 e Un’ombra nell’ombra nel 1979 e scrisse la sceneggiatura per il film Cagliostro del 1975), oltre che divulgatore di discipline esoteriche e occultistiche, ma anche una figura che porta con sé ombre significative. Il suo racconto La morte del Duce — storia fantapolitica in cui Mussolini sopravvive alla guerra e resta al potere morendo di vecchiaia alla fine degli anni ’60 — fu scritto con intenti polemicamente satirici e demistificanti, ma venne poi incluso nell’antologia nostalgico-apologetica Fantafascismo! Storie dell’Italia Ucronica, pubblicata dall’ultradestrorsa Edizioni Settimo Sigillo nel 2000. In qualche modo anche grazie a lui si stringe uno dei nodi scorsoi più soffocanti della cultura del fantastico italiano: il cosiddetto “fantafascismo”, cioè la strumentalizzazione della narrativa fantastica — Lovecraft, Tolkien, la narrativa ucronica — da parte dell’estrema destra neofascista e postfascista, che in quegli immaginari ha cercato (e spesso trovato) legittimazione culturale, miti fondativi e simbolismo identitario. Carpi, con la sua storia, aveva inteso costruire una prospettiva ironica che altri hanno invece piegato in direzione opposta: un destino beffardo per uno scrittore che grazie alla narrativa fantastica voleva interrogare le contraddizioni del reale, non celebrarle. Negli anni Settanta, Carpi aderì alla Teosofia e alla Massoneria ed entrò in contatto con Licio Gelli, iscrivendosi alla P2: il che rende la sua parabola ancora più ambigua, non avendo egli mai sconfessato quelle oscure frequentazioni. Un’ombra nell’ombra, con il suo satanismo al femminile, la sua Milano borghese e inquieta, il suo discordante anticlericalismo, resta tuttavia un testo autonomo e potente, che merita di essere riletto senza ridurlo alla controversa biografia del suo autore. Nel complesso, le tre uscite di Agenzia Alcatraz disegnano una mappa del weird che non si accontenta di battere i soliti sentieri: un gotico inglese dimenticato che Lovecraft stesso indicò come magistrale, un’antologia che ricostruisce il canone weird dal suo interno, e un classico italiano che pone domande scomode sull’eredità del fantastico nella cultura nazionale. È esattamente questo tipo di sguardo editoriale — curioso, militante, capace di tenere insieme estetica e storia — che rende Alcatraz un interlocutore indispensabile per chiunque voglia davvero capire di cosa parla la letteratura dell’orrore quando parla di noi.   L'articolo Young – Benson – Carpi / Bizarre & affini proviene da Pulp Magazine.

Poche cose come la letteratura riescono a rappresentare efficacemente la nostra inadeguata condizione esistenziale – e culturale – nei confronti della morte. Tutti abbiamo una consapevolezza generica della sua esistenza e della sua ineluttabilità, ma solo quando questa “scadenza” arriva a riguardarci da vicino, per le persone che amiamo, allora la “cosa nota” diventa un evento incomprensibile, che sembra esploderci tra le mani e ci lascia soli e disorientati. A maggior ragione se questo avviene quando siamo in tenera età e l’evento riguarda un’altra persona giovane sebbene di molti anni più grande di noi: nostro fratello maggiore. È quello che ci racconta Bernardo Notargiacomo nel suo libro Il fratello leggendario che ci ripropone il percorso dolente, ironico, ma anche salvifico e formativo del piccolo Adriano, decenne, che, all’improvviso, viene a sapere della morte di suo fratello Giorgio, avvenuta nella lontana Scozia. Nella casa natale, dove venne alla luce suo fratello Giorgio quando il padre farmacista e la bella madre erano molto giovani, una delle prime reazioni è quella di continuare a vivere la vita quotidiana come se Giorgio fosse ancora vivo, in arrivo dalla Scozia da un momento all’altro, con la tavola apparecchiata in previsione della sua presenza. Il piccolo fratello però non si “accontenta” di tutto questo e dopo i primi momenti di forte smarrimento inizia il suo malinconico percorso fantastico che ha come punto di partenza l’emozione dei giochi maschili da bambino condivisi almeno in parte con il fratello maggiore: cavalcate, duelli e sparatorie. In questo modo il fratello maggiore, più grande di Adriano di ben diciassette anni, si colloca in una dimensione eroica che riesce anche a “dialogare” con il fratello più piccolo. Egli si afferma come una figura che assume i tratti del mito ma che è anche capace di calda protezione. Quasi più paterna che fraterna. Tra dialoghi e apparizioni, mai veramente sorprendenti ma sempre appropriate, nella vita del giovane Adriano fa progressivamente irruzione la letteratura di cui Giorgio era appassionato fruitore e che Adriano pensa di conoscere pur non avendo letto ancora nulla ma tutto immaginato. Proprio per questo, forse, l’autore del libro si appella all’intervento del grande Cervantes che attraverso don Chisciotte e Sancho Panza determina con discrezione un contrappunto perfetto tra illusione e realtà. Adriano ritrova lo scudo e la spada di Giorgio – il guerriero – che il padre aveva ricavato da una tavola di legno e che Giorgio usò minacciosamente con un’improvvisa sortita fuori di casa contro i ragazzi cattivi che, con fionde e pistole a aria compressa, davano la caccia ai gatti randagi del quartiere. Naturalmente, ritrovare il proprio fratello maggiore non basta. Il ricordo può non bastare. La necessità più forte può diventare tenerlo accanto a sé e la storia di Adriano allora subisce un cambiamento nella direzione di una dimensione mistica, magica e divinatoria. Tra indovine e chiromanti, sogni e presagi la figura di Giorgio, però, sempre appare e sempre sfugge. Tra il tragico, il comico e il grottesco si compie in definitiva un cammino di formazione durante il quale si corrono rischi e si ottengono soddisfazioni. A tutto questo parteciperanno anche l’intervento di uno psicoanalista e i libri della biblioteca di Giorgio, alleati nel disvelare e far conoscere il mondo interiore del fratello più piccolo progressivamente sempre più maturo e sempre più vivo. La scrittura rimane lieve per tutto lo sviluppo della narrazione e il punto di vista si fa forte di una buona dose di tenerezza che accompagna con cura l’elaborazione del lutto in una convincente soluzione per la quale vale una sorta di massima: “le persone più care, quando moriranno saranno simili a libri solo che saranno dentro di te”.   L'articolo Bernardo Notargiacomo / Libri e amori proviene da Pulp Magazine.

La pubblicazione de I taccuini del coccodrillo colma un divario a dir poco inaccettabile nel panorama della letteratura sinofona in italiano.  Uscito più di trent’anni fa, nel 1994, il romanzo è un vero e proprio classico a Taiwan, soprattutto – ma non solo – come pioniere e classico nella letteratura queer taiwanese, in una fase in cui le soggettività LGBTQIA+ cominciavano a reclamare visibilità e diritto di parola in una società – non dimentichiamolo – uscita da poco dalla dittatura militare del partito nazionalista e conservatore, il Kuomintang. Altrettanto nota e amata è Qiu Miaojin (morta suicida nel 1995, ad appena ventisei anni), della quale finora potevamo leggere in italiano solo le Ultime lettere da Montmartre (Calabuig, tradotte sempre da Pozzi). Chi leggerà I taccuini non faticherà a capire il motivo di tanto affetto attorno alla figura – e alla scrittura – di Qiu Miaojin. È un romanzo denso, ma che comunque si legge tutto d’un fiato, non tanto perché sia facile o incalzante ma piuttosto per l’intensità (a tratti lirica) e la cruda onestà con le quali l’autrice trasmette le emozioni che scuotono il proprio io nella costruzione di sé stessa e, soprattutto, dei rapporti con l’altro. Un’intensità che si contrappone alla sostanziale indifferenza con la quale scorrono i fatti della vita: la storia, infatti, non solo non segue ma si disinteressa alla trama lineare, al susseguirsi di eventi, per concentrarsi invece nel narrare emozioni, scoperte e ricerche della sessualità, rapporti interpersonali. Il titolo fa riferimento agli otto diari composti da Lazi, personaggio fittizio (ma ampiamente riconducibile all’autrice), per raccontare (a sé stessa?) i propri anni di università ormai alle spalle (e infatti il primo taccuino si apre con la consegna del diploma di laurea). Lazi entra in varie tipologie di rapporti con svariati personaggi, tutti a dir poco pittoreschi, ma soprattutto esplora il desiderio sessuale – e specificamente omosessuale – prima con Shui-ling, compagna di studi, poi con Hsiao Fan, collega di lavoro (fidanzata con un uomo). Entrambi i rapporti sono burrascosi, travolgenti e, per diversi motivi, frustranti e in ultima analisi insoddisfacenti: emozioni che Lazi vive con la massima intensità e che consegna al taccuino insieme a profonde riflessioni sul rapporto, l’accettazione e le implicazioni della propria sessualità. Tra parentesi, giusto per capire fino in fondo l’impatto culturale di Qiu Miaojin, un termine gergale per indicare le lesbiche in cinese è lala, tratto proprio da Lazi. In larga parte, I taccuini sono un dramma dell’incomunicabilità, con sé e con gli altri. A vari gradi di intensità, Lazi vive una frattura fra l’esperienza oggettiva e soggettiva, vissuta anche nella difficoltà proiettare la propria interiorità verso l’esterno, in larga parte motivata dalla severissima autocondanna che la ragazza si infligge e che deriva dalla «consapevolezza di essere un mostro […] che bruciava come sale su una ferita». E infatti, oltre alla profondità psicologica per molti versi universale che lo caratterizza, il romanzo presenta un potente racconto della dissidenza sessuale, dei traumi che la accompagnano e dello stigma che accompagna l’omosessualità. Da una parte, Qiu Miaojin tramite Lazi mette radicalmente in discussione tutto ciò che viene associato alla sessualità eteronormativa e al sesso biologico con il quale si nasce. Dall’altra, con straordinaria capacità dimostra anche come lo stigma sessuale penetra e inquina la propria psiche. Il profondo senso di inadeguatezza provato da Lazi, la convinzione di essere sbagliata, con tutta la tossicità che questo riversa nelle relazioni, non nasce solo da esperienze personali né è spiegabile solo con tratti psicologici individuali, ma deriva da una più ampia esperienza sociale di stigmatizzazione ad opera di organizzazioni socioculturali che rimangono visceralmente patriarcali. Di questo racconta il “coccodrillo”, curioso protagonista di una vicenda parallela. Essere strano e misterioso che, pur vivendo in tutto e per tutto come un essere umano, attira insolitamente l’attenzione spasmodica di esperti e persone comuni, i quali si interrogano su come arginare la latente pericolosità sociale di questa creatura, metafora ironica e acuta della persona omosessuale. Come Lazi, pur nella sua fragilità, feroce per l’ordine patriarcale. L'articolo Qiu Miaojin / Fragili coccodrilli proviene da Pulp Magazine.

Se c’è una ricorrenza, un incontro familiare, qualcosa di emotivamente impegnativo, Il partito preso delle cose (Einaudi, 1979) — per quanto mi riguarda il miglior titolo di ogni libro di poesie — è sempre una fonte inesauribile cui attingere per mettere a freno l’emozione quando rischia di deragliare. “La sigaretta” prende il posto della persona morta intempestivamente perché fumava troppo, “La cassetta” di quello che si sente importante… Per me Francis Ponge funziona così. Rimette al centro le cose e ricalibra lo sguardo. Ora sul mio tavolo c’è Il sapone. Un altro libro sorprendente del poeta francese. Ponge ce lo presenta come un faldone: lo prende, lo solleva, lo lascia ricadere sul tavolo. Vuole che se ne senta il rumore. Sulla copertina, scritto a mano, c’è il titolo: Il sapone. Ventitré anni di note, cominciate durante la guerra, nel 1942 – quando Ponge e la famiglia sono sfollati a Roanne e il sapone manca – e concluso nel 1967. Il libro è composto di appunti, riprese, variazioni, una conferenza radiofonica, una piccola scena teatrale, riflessioni sulla poesia, sulla morale, sulla cosa, sulla parola. Come se il sapone fosse insieme l’oggetto osservato e il metodo: sfregare, tornare, produrre schiuma, risciacquare, ricominciare, addirittura andare “alla ricerca del sapone perduto”. Il sapone è “una specie di sasso” fatto dall’uomo per l’uomo, che a differenza del ciottolo — “più che misantropo” — non dimentica mai il proprio dovere. Sta sul piattino, asciutto, paziente, pronto a cambiare stato appena incontra l’acqua e le mani. Allora scivola, schiuma, si assottiglia, si concede, sparisce un poco o del tutto. Ponge insiste: sul sapone c’è molto da dire. Anzi, “con il sapone, non la si finirebbe più”. È un soggetto di modesta importanza che però “fa schiuma all’infinito”. A quel punto l’autore nomina Melville in un confronto tutt’altro che devoto. La balena, dice, è già stata trattata dal “signor Melville”, con molte parole, troppa fretta, troppa furia. Il sapone invece è una cosa che sta sul piattino e serve a lavarsi le mani. Eppure balena e sapone, davanti alla scrittura, stanno sullo stesso piano: conta il modo in cui li si osserva e il sapone obbliga a una fedeltà più stretta. Non permette di scappare subito verso il simbolo, la metafora, l’indicazione morale. Ponge aggiunge, con una sua tipica riduzione in tono minore: “Quando si parla del sapone, c’è più da farfugliare che da dire”. Farfugliare significa mettere un poco in ridicolo le parole. Farle uscire dalla loro posa. Tenerle in mano, come il sapone, finché cominciano a perdere sicurezza. La ripetizione che attraversa tutto il libro, a volte con le stesse identiche parole a volte con minime variazioni, ha nella vita un destino curioso. Nel bambino è incoraggiata: serve a imparare, abitare il mondo, prendere confidenza. Nella vecchiaia, invece, viene temuta, sopportata, liquidata come perdita. Ponge la sottrae a questa alternativa. Nel Sapone ripetere è attenzione, divertimento e provocazione che disorienta il lettore. Si torna sulla cosa perché la cosa non è ancora vista. Si ripete per far apparire una differenza minima. Come in musica. Non è azzardato allora riconoscere una pratica politica nel guardare l’oggetto. Non usarlo come pretesto. Non coprirlo subito con parole già fatte. Oggi abbiamo molti contenuti, molte forme, molti lessici. Spesso arrivano già consumati, pronti all’uso come surrogati che non fanno schiuma. Ponge riparte da una cosa piccola, precisa, esposta all’uso. Guarda che cosa fa, che cosa perde, che cosa lascia. È un esercizio minimo, ma necessario: tornare a vedere con occhi puliti ciò che accade, prima che l’abitudine, l’ideologia, la retorica o la stanchezza lo rendano di nuovo invisibile.   L'articolo Francis Ponge / Ecco a voi il SAPONE, nient’altro che il sapone! proviene da Pulp Magazine.

«Cosa sei disposto a perdere? Questa è la domanda. Sappiamo che la bilancia dovrà tornare in pari, che per ottenere ciò che desideriamo dovremo sacrificare qualcosa, che si tratti di tempo, fatica oppure di un bene più sotterraneo, una parte di noi, magari un pezzo di anima. Giochiamo con i pesi, allora, valutiamo se il gioco valga la candela e alla fine esercitiamo il nostro più grande potere: quello della scelta». Già dalla prefazione di Paola Barbato intuiamo il punto focale attorno a cui questa storia ruota, lo annusiamo, ne siamo incuriositi perché in fondo parla di noi, di ciascuno di noi e allora proseguiamo nella lettura ma non siamo pronti a quello che ci aspetta. Se il serpente tentatore del giardino dell’Eden avesse delle sembianze umane sarebbero quelle di Perly Dunsmore. Il banditore, primo e unico romanzo della scrittrice statunitense Joan Samson e pubblicato nel 1976 poche settimane prima della sua prematura scomparsa a soli trentotto anni, raccoglie le atmosfere cupe e angoscianti dei migliori romanzi di Stephen King e Shirley Jackson e le trasforma in un romanzo difficilmente etichettabile ma estremamente magnetico. C’è qualcosa di profondamente malvagio e ipnotico nel banditore, un forestiero giunto nella piccola comunità rurale di Harlowe con mille nuove idee e pronto a rivoluzionare tutto in nome dei sani vecchi valori americani. Qui il progresso non sembra ancora essere arrivato così come il benessere economico delle grandi città non ha intaccato questo piccolo angolo d’America fatto di campi, fattorie e pascoli. Almeno fino a quando il misterioso Perly Dunsmore non convince tutti che il riscatto dalla povertà è possibile. Attraverso il ritmo lento di una scrittura precisa ed essenziale in cui il peso della sottomissione psicologica degli abitanti – e del lettore con loro – cresce fino a diventare insostenibile, si comprende troppo tardi che quello che inizialmente appare un beneficio collettivo non è che un perverso meccanismo di controllo di massa. La facilità con cui le persone si lasciano manipolare, la conseguente e progressiva perdita di libertà e la fragilità della democrazia sono le tematiche fondanti di questo romanzo quanto mai attuale. Senza l’utilizzo di creature mostruose o scene splatter, la vera magia di Joan Samson è costruire una trama angosciante e disturbante descrivendo un contesto totalmente plausibile. Qui il vero mostro è l’uomo, Dunsmore nel caso specifico, che porta al limite gli abitanti costringendoli a donare qualsiasi tipo di oggetto e non solo, ed è questo aspetto a rendere Il banditore più efficace di un qualsiasi altro horror o thriller con elementi soprannaturali perché ci obbliga a confrontarci con la crudeltà a cui potremmo arrivare. Una penna ammaliante, elegante, che riesce a regalarci un romanzo agghiacciante, di una raffinata spietatezza, proposto una manciata di anni fa da Sperling & Kupfer nella collana Macabre e rilanciato da Neri Pozza con il preciso proposito di salvare dall’oblio opere di profondo valore letterario. Se vorrete addentrarvi in questo piccolo inferno che è Harlowe e mettere alla prova la vostra capacità di resistenza psicologica, c’è un’unica raccomandazione: abbandonate ogni speranza ai cancelli d’ingresso. L'articolo Joan Samson / Cosa sei disposto a perdere? proviene da Pulp Magazine.