Orson Welles, Marco Ferreri, ecc. / Metti una sera al cinema
C’è modo e modo di pubblicare testi di cinema. Cuepress, casa editrice
specializzata nella cultura cinematografica, ha il merito indiscutibile di
rendere disponibili al lettore italiano materiali rari, spesso inediti o da
lungo tempo introvabili: sceneggiature originali, soggetti, riflessioni
d’autore. Tre titoli recenti — La grande abbuffata di Marco Ferreri e Rafael
Azcona, Il signor Arkadin di Orson Welles, e Cinema e fantascienza di Goffredo
Fofi e Marcello Flores — confermano questa vocazione. Ma confermano anche un
limite editoriale molto evidente: i testi vengono consegnati al lettore nudi e
crudi, senza un minimo di commento e di apparato critico utile a trasformare il
documento in esperienza di lettura, il reperto in conoscenza.
Partiamo da La grande abbuffata. Il film di Marco Ferreri del 1973 è una delle
opere più radicali, scandalose e fraintese del cinema europeo del decennio:
quattro uomini — interpretati da Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel
Piccoli e Philippe Noiret — si ritirano in una villa con l’intenzione dichiarata
di continuare a mangiare fino alla morte, e lo fanno davvero. Il film fu accolto
a Cannes con un misto di fischi e scandalo, e divenne immediatamente oggetto di
letture politiche, psicoanalitiche, antropologiche. Era una metafora del
capitalismo che si autodistrugge nel proprio eccesso? Un pamphlet sulla voracità
suicida della borghesia europea? Una dichiarazione di nichilismo puro? Ferreri
non rispose mai in modo definitivo, e il film prosperò nell’ambiguità.
La sceneggiatura firmata insieme a Rafael Azcona — lo sceneggiatore spagnolo che
fu il sodale più importante della carriera di Ferreri, oltre che collaboratore
di Berlanga e di altri maestri del cinema iberico — è dunque un documento di
primaria importanza. Leggere come il film fu concepito sulla carta, prima che le
improvvisazioni sul set, la fisicità degli attori e la regia di Ferreri lo
trasformassero, sarebbe stata un’operazione critica di grande interesse. Ma il
volumetto pubblicato da Cuepress non ne reca la minima traccia. Non c’è
un’introduzione che situi storicamente la genesi del progetto. Non c’è una nota
che spieghi il rapporto creativo tra Ferreri e Azcona, due temperamenti che si
completavano in modo quasi osmotico ma che provenivano da tradizioni culturali,
linguistiche e cinematografiche assai diverse. Non c’è un apparato di note che
segnali eventuali variazioni rispetto al film montato, le scene tagliate, i
dialoghi modificati in fase di lavorazione. Non c’è, in definitiva, nulla che
accompagni il lettore nel passaggio dal testo scritto all’opera compiuta. Il
presunto romanzo si riduce dunque alla novelization pura e semplice della
sceneggiatura. Chi conosce già bene il film e la sua storia non ha bisogno di
leggerla; chi si avvicina per la prima volta al lavoro di Ferreri e Azcona si
guasta l’esperienza della futura visione.
Il caso di Il signor Arkadin è, se possibile, ancora più sintomatico. Orson
Welles è un autore che ha fatto della complessità testuale una cifra
identitaria: i suoi film esistono spesso in versioni multiple, con montaggi
diversi, titoli diversi a seconda del paese di distribuzione, e una storia
produttiva che è essa stessa parte integrante dell’opera. Mr. Arkadin — uscito
nel 1955, noto in Italia anche come Rapporto confidenziale — non fa eccezione.
Esistono almeno tre versioni significativamente diverse del film, con un diverso
montaggio, scene esclusive, differenti mixaggi sonori. Il romanzo omonimo che
Welles scrisse in parallelo alla lavorazione (o forse fece scrivere sotto la sua
supervisione, come spesso si è sospettato) aggiunge un ulteriore livello di
complicazione. La storia di un magnate misterioso che assume un avventuriero per
investigare sul suo stesso passato oscuro, con il segreto scopo di rintracciare
e poi eliminare chiunque sappia troppo su di lui, è raccontata in modo non
identico nelle varie versioni, e ogni minima differenza è una finestra
sull’officina creativa di Welles.
Il testo pubblicato da Cuepress in questo volume sarebbe dunque potenzialmente
affascinante: potremmo avere tra le mani un pezzo del puzzle wellesiano. Ma
quale pezzo, esattamente? Da quale versione proviene il testo? Quali scelte sono
state fatte nella traduzione? Qual è il rapporto tra questo testo e altri
materiali esistenti? Senza risposte a queste domande, il volume non fa un buon
servizio né al lettore né, soprattutto, a Welles. Un autore che meriterebbe
un’edizione critica, o almeno un’introduzione che abbia l’onestà di situare il
testo rispetto a presunte varianti tracciandone i tortuosi percorsi narrativi e
produttivi.
Il terzo titolo, Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores, si
muove su un territorio diverso: non si tratta di un testo filmico ma di – almeno
così viene ingannevolmente presentato – un saggio critico, anzi di quello che
fu, in anni remoti, una ricognizione cinefila sul rapporto tra il cinema di
fantascienza – quando la fantascienza contava ancora qualcosa – e le sue
implicazioni culturali, politiche, antropologiche. Fofi è stata una delle voci
critiche più autorevoli e scomode del cinema italiano: la sua militanza, la sua
capacità di leggere i film come sintomi sociali, il suo rifiuto degli
specialismi autoreferenziali ne fanno un interlocutore sempre stimolante.
Flores, storico di formazione, porta nel ragionamento cinematografico una
prospettiva diversa, ancora più attenta ai contesti storici e ideologici.
Ma il libro, che in realtà non è un saggio critico ma è composto essenzialmente
di semplici e sintetiche schede sui film, come quelle che si distribuivano una
volta nei cineforum, uscì nel 1975 (il film più recente citato è Zardoz!) e
senza una presentazione storica che contestualizzi e giustifichi la
riproposizione del vetusto lavoro di Fofi e Flores, il libretto resta un
semplice e inutile pezzo da museo, l’eco del mondo perduto dei cineclub e di un
dibattito sulla fantascienza che non ha più niente a che vedere con il presente
(in cui forse la fantascienza, almeno quella fantascienza, non esiste neanche
più).
Questo è il punto critico che accomuna i tre volumi, e che vale la pena di
formulare con chiarezza: Cuepress sembra confidare nel fatto che il nome degli
autori — Ferreri, Azcona, Welles, Fofi, Flores — sia sufficiente a giustificare
la pubblicazione e a soddisfare il lettore. È una fiducia che tradisce una certa
ingenuità editoriale, o forse una fretta che non fa bene alla causa. Un editore
specializzato ha il dovere, prima ancora che la possibilità, di aggiungere
valore ai materiali che pubblica. Questo valore può consistere in molte cose:
un’introduzione critica di qualità, una cronologia, un apparato iconografico,
note al testo, un’intervista inedita, una bibliografia ragionata, un confronto
con le fonti. Non è necessario che tutti i volumi abbiano tutte queste cose; è
necessario però che almeno qualcosa ci sia, anche per giustificare un prezzo
piuttosto alto per volumetti così minimali e spogli.
I tre volumi qui considerati sono, ciascuno a modo proprio, testi che avrebbero
richiesto un’edizione più curata, più precisa, meno arbitraria. Senza alcun
lavoro di approfondimento testuale e di presentazione critica, restano libri —
come si diceva all’inizio — buttati lì, nel senso più letterale
dell’espressione: gettati nel mondo senza una mano che li sorregga, senza una
voce che li introduca, senza un contesto che li faccia rivivere. È un peccato,
perché i materiali ci sono. Manca solo il coraggio di trattarli come meritano.
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