Una cesura profonda della continuità storica

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Commentando una pregnante osservazione di Walter Benjamin riferita alla rivoluzione parigina del 1830,i Herbert Marcuse sottolinea come la rottura del tempo storico – e cioè dell’andamento delle cose che concretamente accompagnano la vita degli esseri umani – abbia costituito e costituisca l’insopprimibile elemento fondativo delle dinamiche rivoluzionarie. La tesi è che gli esseri umani arrivano alla rivoluzione – ovvero, a un agire totalmente collettivo e con finalità programmaticamente collettive (pur se attivato da una folla molteplice di desideri e volontà individuali) – proprio perché sul piano delle singole soggettività il superamento reale del presente è del tutto impossibile. Ciascuno di noi prova di continuo a realizzarlo questo superamento: per esempio, attraverso la memoria, l’immaginazione, il sogno; ma quand’anche ci riesca di concretizzare per davvero un nostro sogno, e perfino di modificare la nostra quotidiana esperienza del mondo, non potremo mai sfuggire alla parzialità, e anzi all’insufficienza di un tale risultato. Se il mondo rimane lo stesso di prima, anche la nostra “nuova identità” risulterà, proprio sul piano storico, “artificiale e inconsistente”.ii

Ci sono ovviamente corpose ragioni sociali per una rivoluzione, e Marcuse non dimentica mai la sua formazione marxista. Tuttavia, nella spinta rivoluzionaria c’è sempre qualcosa di più importante del ripudio determinato di una determinata organizzazione sociale, economica e politica. Al fondo, per dirla con la necessaria brutalità, c’è sempre la grande, suprema battaglia degli esseri umani contro la morte. Intendo, con tutta evidenza, un combattimento ideale con la morte, condotto non sul piano effettuale ma con riferimento alle aspirazioni e ai convincimenti umani. La tesi svolta in Eros e civiltà, l’opera più significativa di Marcuse, appare così meno paradossale di quanto possa sembrare a prima vista: la morte non sarà mai sconfitta sul piano biologico, ma potrà esserlo nondimeno sul piano culturale. La qual cosa implica un atteggiamento, intrinsecamente rivoluzionario, incentrato sull’assunzione del punto di vista di Eros rispetto a Thanatos, e cioè che si possa pacificamente morire di morte naturale dopo una vita davvero compiuta:

Non coloro che muoiono, ma coloro che muoiono prima di quanto debbano o vogliono morire, coloro che muoiono in agonia o tra sofferenze, costituiscono il grande atto di accusa della civiltà… La necessità della morte non contraddice la possibilità di una liberazione. Come ogni altra necessità, essa può essere resa razionale, senza sofferenza. Gli uomini possono morire senza angoscia se sanno che ciò che amano è protetto dalla miseria e dall’oblio.iii

In effetti, Marcuse tornerà continuamente sulla questione della rivoluzione, ma la declinerà in termini molto diversi dalla tradizione politica del movimento operaio: piuttosto che come emancipazione del proletariato, il tema viene posto immediatamente in quanto liberazione dell’essere umano, e cioè come rivoluzione antropologica, prima ancora che sociale e politica.

Alla Rivoluzione, Marcuse ci arriva da filosofo, non da militante politico.iv E punto di partenza è per lui il riconoscimento del carattere intrinsecamente ambiguo della filosofia: essa è stata certamente al servizio del dominio; ma si è proiettata anche in direzione della ragione come felicità invece che costrizione. Dietro il Nous di Aristotele, l’Idea di Hegel, l’Eterno ritorno di Nietzsche, è possibile intravedere – sia pure in forma “irrealistica”, riferita cioè allo “spirito”, e comunque a un luogo situato al di fuori del mondo concreto – una diversa esistenza per l’umanità, forgiata liberamente da noi medesimi e non dall’esterno di noi.

Tale esistenza-diversa noi la modelliamo, ovviamente, sulla base a-realistica della “libera possibilità”, paradigma concettualmente opposto all’inesorabile “principio della realtà”, ovvero al dominio della realtà-data, per come essa si è storicamente costituita, con tutte le sue ingiustizie e tutte le sue storture. E però, proprio perché questo possibile-contrapposto-al-reale può anche essere pensato con sistematicità da noi esseri umani concreti, esso non è affatto un sogno evanescente. È invece un qualcosa già rivestito delle forme della storicità. È la storia possibile contrapposta alla storia reale.

“Più in alto della realtà si trova la possibilità”,v scriveva Martin Heidegger. E però, mentre il filosofo nichilista Heidegger non fuoriesce mai dall’ambito dei ragionamenti sul destino dell’uomo-singolo, di modo che le parole autenticità, esistenza, esserci, cura avranno significato esclusivamente sul piano della ontologia filosofica, il filosofo marxiano Marcuse connette di continuo il tema dell’uomo a quello della società in cui vive.vi La sua filosofia diventa istintivamente politica; e politica rivoluzionaria, in aggiunta. In altre parole, la preoccupazione heideggeriana di valorizzare le possibilità dell’individuo si converte, nel marxista Marcuse, in un originale incontro di esistenzialismo e marxismo e in una formidabile critica del capitalismo maturo.

L’avvio è dato dalla riattualizzazione della nozione di alienazione. Sulla scorta delle tesi di Max Horkeimer e Theodor Adorno, anche Marcuse mette l’accento sulla interiorizzazione del consenso, sulla mercificazione generale e sulla passivizzazione delle coscienze. E in uno con questi elementi, articola in termini schiettamente “francofortesi” la denuncia della società repressiva, la quale, però, si presenta nel mondo contemporaneo come dominio tecnologico diffuso prima ancora che come Stato autoritario. Anzi, per Marcuse politica autoritaria e tecnologizzazione della vita quotidiana tendono a divenire rapidamente un tutt’uno. Ed è questo tutt’uno a produrre i moderni processi di spersonalizzazione (lo fa, in particolare, attraverso il consumismo e la irreggimentazione culturale) e di autoritarismo reale, mascherato dalle forme culturali della tolleranza.

In tale situazione, rivendicare la possibilità come diritto di ciascun individuo – e conseguentemente anche come diritto delle soggettività storiche collettive (popoli e classi sociali) – vuol dire prospettare una rivoluzione che si misuri direttamente sulla qualità dell’umano e non semplicemente sulla organizzazione della società. Di più: il compito essenziale della rivoluzione socialista non sarà la pur indispensabile produzione della ricchezza, ma l’essere umano rinnovato, per dirla con una significativa espressione di Ernesto Guevara.vii

Ma se la costruzione di “belle persone” si presenta come la finalità essenziale della rivoluzione anticapitalista, non potrà stupire l’insistenza di Marcuse sulla “dimensione estetica” come fondamentale chiave di volta della prospettiva comunista. È essa che dovrà permeare la prassi rivoluzionaria:

Arte come forma della realtà significa non abbellimento dell’esistente, bensì costruzione di una realtà completamente diversa e ad esso contrapposta. La visione estetica è parte della rivoluzione; si tratta di una visione di Marx: l’animale costruisce soltanto in base al bisogno; l’uomo lo fa anche in conformità alle leggi della bellezza.viii

Anche Adorno, come è noto, assegnava all’arte la funzione di protesta contro la reificazione. Ma il riferimento marcusiano è direttamente alle Lettere sull’educazione estetica dell’uomo di Friedrich Schiller, per il quale era l’arte stessa a “volere” una società diversa. Partendo dalla Critica del giudizio che Kant aveva da poco pubblicato (1790), Schiller intrecciava la bellezza e la libertà, proponendo apertamente lo “Stato estetico” e allargando la funzione dell’arte a fatto politico. Marcuse concorda con lui, ma è molto più cauto sulla possibilità di un’autentica liberazione all’interno della semplice dimensione estetica. La dialettica hegeliana lo soccorre, infatti, nell’individuare la duplicità costitutiva dell’arte. Per così dire: la sua contraddittorietà dialettica. Il che significa che se davvero la si vorrà adoperare in senso rivoluzionario, bisognerà prioritariamente portare alla luce proprio la dinamica contraddittoria della costruzione artistica.

Da un lato, l’arte è resa possibile dal fatto che il suo proprio contenuto è “normativizzato” da determinate regole formali, sicché anche quando innova, o addirittura si proclama contro ogni costrizione esteriore, nascerà comunque all’insegna del già-costituito (la tradizione, i precedenti, il canone, ecc.); dall’altro lato, questa suo stesso carattere formale, la solleva dalla realtà-data-come-necessità e la colloca in un particolare “regno delle forme”, laddove si situano il bello e il sublime, il possibile sopravanza l’inevitabile e lo spazio della libertà cresce. L’opera d’arte, tuttavia, non sopporta che provvisoriamente questa separazione dal reale. Per essa, il bello e il sublime avranno davvero senso solamente se sono ri-offerti alla vita concreta, a un pubblico visibile di esseri umani. L’arte, in sostanza, è obbligata a tornare alla vita.

E però il ritorno dell’arte alla vita potrà realizzarsi unicamente sul presupposto di un accordo effettivo tra il “vero” del mondo e il “bello” dell’arte, e anzi postulando una decisa unificazione dei due termini verità e bellezza. Questa unificazione si compie, però, solo al prezzo di una ulteriore e irrimediabile alienazione. L’arte si re-incontra, infatti, col mondo unicamente dopo averlo trasfigurato esteticamente; in tal guisa riconcilia, sì, “verità” e “bellezza”, ma in maniera mistificata:

Così nell’opera di Goya ci sono tutta la brutalità, la stupidità, l’orrore della guerra, ma, in quanto “immagini”, esse sono prese nella dinamica della trasfigurazione estetica, possono essere ammirate fianco a fianco con i gloriosi ritratti del monarca che presiedette agli orrori… In questo senso l’Arte è di per sé un “lieto fine”: la disperazione diventa sublime, il dolore meraviglioso.ix

Di primo acchito, l’esito sembra quello di un inesorabile scacco. Ma del ragionamento di Marcuse va tenuta ben ferma l’effettiva ambivalenza dell’arte. È vero che al termine del suo percorso si ripresenta l’alienazione, sia pure a un livello più elaborato; ciò nonostante, in quel suo cammino, l’arte avrà comunque dischiuso l’orizzonte a un possibile-del-reale molto diverso dalla realtà-data-come-necessità: “I suoi oggetti, i suoi paesaggi, la sua musica rivelano ciò che nella vita di ogni giorno rimane non detto, non visto, non sentito”.x

Non si tratta, beninteso, di una possibilità tangibile; siamo piuttosto ad una “illusione di possibilità”. Un sicuro scacco, qualora il campo di riferimento rimanga confinato alla dimensione estetica in sé e per sé. Se però la libertà creativa dell’arte fosse consapevolmente recuperata sul piano politico, e quindi realmente immessa nella concretezza storica della lotta di classe come principale contenuto possibile della ribellione, allora non soltanto diverrebbe reale il possibile che l’arte ci consegna, ma anche la rivoluzione, da fatto meramente reale, potrebbe più concretamente ri-definirsi come il possibile che al reale si contrappone.

In altre parole, l’arte e la declinazione estetica dell’attività umana simboleggiano esattamente “quel di più” che sta “dentro” le rivoluzioni, l’elemento de-contestualizzante, la spinta umana a superare il presente-che-c’è. L’arte rappresenta – o per meglio dire: esprime – l’aspirazione di fondo degli esseri umani, l’approdo rivoluzionario cui tende la nostra costruzione di identità: e cioè un essere umano compiuto, che sia libero dai condizionamenti e aperto alle possibilità; che sia capace di costruire da se stesso il proprio futuro; e che sia perciò naturalmente proteso ad espandere il suo immenso portato di sentimento e ragione.

La dimensione estetica può convertirsi, in questa accezione, nel trionfo storico dell’essere umano: nel senso che ci spinge a recuperare dall’arte, storicizzandolo, proprio il suo frutto più prezioso, vale a dire il suo costitutivo “contrapporsi alla morte”. L’arte è sempre, infatti, un ambito di eternità; e sussiste in quanto superamento del tempo. In tal modo, se essa, che in sé e per sé rimane una alienazione, riuscisse a ri-configurarsi come lievito della rivoluzione, e cioè come anima profonda dei tentativi storici concreti che gli uomini fanno per abolire il presente e determinare il futuro,xi allora andrebbe a ri-definirsi anche una situazione completamente nuova tanto per la rivoluzione quanto per l’arte. Avremmo, in tal caso, il possibile nel reale, poiché la realtà stessa “tenderebbe all’arte” come sua propria forma.

In breve, come la rivoluzione resta l’unica possibilità per l’arte di vivere concretamente, così l’arte costituisce l’unica possibilità per una rivoluzione di comporsi autenticamente: nel senso di realizzare non semplicemente un altro potere, ma una cesura effettiva della continuità storica, trasformando e liberando il mondo a cominciare dai suoi stessi umani protagonisti.

i Nella quindicesima delle sue Tesi di filosofia della storia, Walter Benjamin annotava come durante la “Rivoluzione di luglio” (1830) la prima sera dell’insurrezione si fosse sparato in parecchie località, simultaneamente ma indipendentemente, contro gli orologi delle torri di Parigi. Cfr. W. BenjaminAngelus Novus, Einaudi, Torino 2014, p. 84.
ii L’interpretazione che Marcuse dà dell’episodio si distanzia notevolmente da Benjamin. Per questi, infatti, gli spari sui quadranti degli orologi esprimevano il desiderio imperioso di fermare il tempo al fine di far durare, o addirittura eternare in qualche modo, quella straordinaria giornata in cui i proletari, come novelli Giosué impegnati a fermare il sole, s’erano levati contro la loro condizione di miseria e sofferenza. Marcuse legge invece quegli spari in senso più storico che psicologico, e cioè come la necessità culturale e ideale di cancellare, per l’appunto, l’andamento storico-temporale della società dell’oppressione per costruire l’opposto andamento storico-temporale della liberazione.
iii Cfr. H. Marcuse, Eros e civiltà, a cura di G. Jervis, Einaudi, Torino 1988, pp. 247 – 248.
iv Non si registra nella biografia di Marcuse una vera esperienza militante, tranne che nel periodo giovanile, quando diciannovenne si iscrisse, nel 1917, alla SPD, il Partito Socialdemocratico Tedesco, uscendone due anni dopo, all’indomani dell’assassinio di Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg. Da allora non parteciperà più a nessuna formazione politica. Un qualche ruolo lo ebbe comunque nel 1918 come membro del Consiglio dei soldati di Berlin-Reinickendorf, mentre delle sue posizioni dentro la SPD sappiamo che erano influenzate dal luxemburghismo.
v Cfr. M. Heidegger, Essere e Tempo, Longanesi, Milano 1976, p. 59.
vi “La società non è né un soggetto che esiste accanto all’individuo, né la somma degli individui, ma (nel senso più concreto) la società è ciascun individuo, è il modo concretamente storico di esistere del singolo”. Cfr. H. Marcuse, Marxismo e Rivoluzione, a cura di G. E. Rusconi, Einaudi, Torino 1975, p. 24.
vii L’espressione citata è contenuta nell’ articolo-lettera El socialismo y el hombre a Cuba,che Guevara inviò al giornalista Carlos Quijano, direttore del settimanale uruguaiano Morena, e che venne pubblicato sul periodico “Marcha” di Montevideo il 12 marzo 1965.
viii Cfr. H. Marcuse, Arte come forma della realtà, in New Left Rewiew, n. 74, 1972. In Italia il testo è reperibile in appendice al volume di H. Brunkhorst e G. Koch, Marcuse, ErreEmme, Roma 1989. La citazione è a p. 144.
ix Ibidem, pp. 138 -139. Il riferimento è ovviamente al dipinto-capolavoro “Fucilazione del 3 maggio 1808”, che è il grande pittore spagnolo esegui nel 1814.
x Cfr. H. Marcuse, Arte come forma della realtà, cit., pp. 136 -137.
xi Sono sicuro che il lettore riuscirà agevolmente a collegare una simile rappresentazione della rivoluzione con alcuni noti fotogrammi del ‘68: i fiori sulle barricate, il pianoforte che suona durante gli incidenti di Piazza Statuto a Torino (l’episodio sarà poi riproposto, un po’ macchinosamente, durante alcuni scontri di piazza a Bologna nel 1977), la contestazione della biennale di Venezia, l’occupazione dell’Opera di Parigi, le parole d’ordine del movimento a cominciare dalle celeberrime “siamo realisti: vogliamo l’impossibile” e “l’immaginazione al potere”…

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