Griselda Pollock, Rozsika Parker / Un classico della critica d’arte femminista

Vecchie maestre. Donne, arte e ideologia è la prima edizione italiana di un classico della storia dell’arte femminista, uscito più di quaranta anni fa (!): un saggio denso e lucido, di quelli – rari – che si capisce sono stati pensati per anni prima di essere messi su carta, e le teorie sono arrivate chiare e pulite. Era il 1981 quando Griselda Pollock e Rozsika Parker, storiche dell’arte che negli anni Settanta avevano fondato il Women’s Art History Collective, pubblicavano Old Mistresses, un titolo difficile da rendere in italiano, e sul quale si tornerà. L’edizione Tlon comprende la prefazione originale del 1980 e le due prefazioni in solitaria di Pollock (Parker è mancata nel 2010) del 2013 e del 2025.

Il saggio analizza i meccanismi mediante i quali la critica ha marginalizzato le donne nella Storia dell’arte, negando la possibilità di una creatività femminile. L’istituzione di una gerarchia delle arti tra maggiori e minori è andata di pari passo con la formazione degli stereotipi sull’essenza del femminile. Le forme di arte più vicine all’artigianato (arte ceramica, su tessuto, ricamo, …), considerate ripetitive, non originali, di presunti minori impegno intellettuale e valore estetico e che non necessiterebbero di genio e invenzione, sono state ritenute adatte alle donne. L’ideologia sugli spazi del femminile nell’arte è stata costruita per non collidere con il ruolo domestico della donna (la maternità, l’educazione dei figli, la cura della casa), per cui le c.d. arti minori hanno avuto luogo in prevalenza nella sfera domestica e alcune forme di artigianato, come il ricamo, sono diventate il passatempo della borghesia.

Lo sguardo acuto delle autrici rende evidente come la separazione in età moderna tra arte e artigianato sia stata usata (e forse in una certa misura anche determinata) per costruire il negativo rispetto al quale emergesse il positivo dell’arte maggiore (pittura, scultura, musica), quella che necessita di ispirazione ed è prettamente maschile, di chi può essere definito “maestro”.  La declinazione al femminile assume tutt’altra accezione. L’inglese mistress incorpora una connotazione sessuale assente nell’italiano “maestra”, termine che tuttavia fa riferimento all’insegnamento nelle scuole primarie e certo non alle alte sfere dell’arte. Segni semantici di una pratica ideologica netta, per la quale lo status di un’opera è indissolubilmente legato allo status dell’autore, cosa molto evidente nell’arte contemporanea, e il termine artista richiama immediatamente il maschio.

Sono riflessioni molto vicine al pensiero e alla biografia di Carla Lonzi (seppur non citata dalle autrici) che sul finire degli anni Sessanta abbandona la critica d’arte scrivendo un rivoluzionario Autoritratto (Bari, De Notato, 1969, composto dal montaggio libero di discorsi fatti con alcuni artisti contemporanei), un gesto di ribellione verso l’ideologia dominante del sistema arte, di cui la critica è un elemento essenziale nel sostenerne la struttura sessista e il suo linguaggio.

L’analisi di Pollock e Parker delle donne pittrici nel mondo dell’arte occidentale mette in luce la varietà della presenza femminile e i modi di agire entro limiti ben definiti dalla parte maschile, tra i quali rientrano anche fattori quali l’impossibilità di accedere alle accademie, alle scuole, di dipingere il nudo. Una varietà che non può essere considerata un insieme omogeneo (le “donne artiste”) perché è proprio rispetto al contrappunto del mondo femminile che il maschile definisce il proprio dominio. La tesi importante delle autrici è che è solo nell’Ottocento, con l’ascesa della borghesia e del mito dell’uomo artista, che le donne vengono relegate ai margini della Storia dell’arte, negando la loro esistenza anche nel periodo precedente. Prima, seppur in un contesto sociale fortemente patriarcale, le donne artiste non erano misconosciute. Vasari include diverse donne nella sua storia dell’arte, da Sofonisba Anguissola a Properzia de’ Rossi. Sono la modernità e la sua ideologia sulla presunta natura femminile (collocata nella sfera domestica) ad escluderle dalla Storia dell’arte bianca, maschile, borghese, occidentale, e dalla possibilità di creare e inventare. Nel Novecento nei libri di storia dell’arte si fa tabula rasa delle donne, in contemporanea (la contraddizione non è probabilmente casuale) con il miglioramento dei loro diritti civili, con la loro emancipazione sociale e professionale, con l’irrompere delle avanguardie artistiche che, peraltro, nella pittura riabilitarono dei soggetti come il paesaggio e la natura morta floreale per lungo tempo considerati secondari di fronte a quelli storici e religiosi – e, quindi, praticati soprattutto dalle donne. È come se il sistema arte avesse cercato – in buona parte riuscendoci – di continuare ad affermare la propria ideologia (a decidere quali artisti debbano essere studiati, esposti, conservati, raccontati, mostrati) pur nelle mutate condizioni sociali, culturali, economiche. Le donne dipinte, ovviamente importanti in un “regime di visione connotato dal genere” (il maschile vede e il femminile è visto; il femminile è corpo statico, oggetto), non a caso aumentano a partire dall’Ottocento, quando la donna viene esclusa in modo più radicale dal ruolo di artista.

Gli studi di genere tuttora non hanno pienamente assimilato la lezione di Pollock e Parker, spesso limitandosi a un recupero compensatorio di artiste dimenticate, narrate con taglio biografico accentuando gli aspetti di ribellione ai meccanismi culturali che hanno ostacolato la loro professione. Ma questo tentativo di collocare le donne allo stesso livello dei colleghi maschi utilizza i termini e l’ideologia definiti dalla parte maschile (quali il mito dell’artista solitario in lotta con il sistema, l’esistenza di una ontologia femminile, ecc), trattando le donne artiste come un blocco unico, come mai si farebbe con gli uomini.

Quando il femminismo cade in questa trappola poco incide nel modificare la struttura della Storia dell’arte e la memoria collettiva. Si chiedeva Pollock riguardo alle donne artiste nella prefazione del 2013: “domandatevi: vengono presentate nello stesso modo dei loro colleghi uomini? La loro arte è analizzata a fondo o l’attenzione si concentra piuttosto sulla loro vita privata, sulla loro sessualità e magari sulla tragedia e sul trauma?”

Le autrici modificano alla radice il punto di vista, sostenendo che le artiste ci sono sempre state ma hanno agito da una posizione ben diversa, all’interno della società, rispetto a quella dei colleghi maschi; “poiché le artiste sono sempre esistite, la questione diventa piuttosto come esse siano riuscite a lavorare nonostante questi ostacoli. Inoltre, in molti casi, le donne hanno prodotto opere davvero interessanti non solo nonostante, ma anche grazie al loro rapporto diverso con le strutture che ufficialmente le escludevano”. Non necessariamente sono state ribelli. Hanno operato in specifici campi a causa delle restrizioni imposte, esplorando a fondo degli ambiti che successivamente sono diventati importanti anche tra gli artisti uomini (sia tra i soggetti della pittura, come la natura morta e il ritratto, sia nelle tecniche, come il pastello). Spesso, soprattutto nel Rinascimento, provenivano da famiglie di pittori, dove c’era disponibilità di materiali e insegnamento (un caso noto, ma molto distorto dal risalto dato al taglio biografico, è quello di Artemisia Gentileschi).

L’arte delle donne è differente non perché determinata biologicamente da una fantomatica essenza femminile, ma per via dei rapporti con le strutture patriarcali del potere, della società, della famiglia. Riscoprire le condizioni specifiche di vita e di ruolo delle donne artiste permette di comprendere come hanno pensato e creato arte, e di includerle nei processi storici dai quali la narrazione ufficiale le ha strappate.

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