Einaudi torna a pubblicare lo studio di Jameson sul Postmoderno, nella traduzione di Massimiliano Manganelli dell’edizione Fazi (2007) e con la prefazione di Daniele Giglioli aggiornata all’epoca presente che – venti anni, un Internet e una Grande Recessione più tardi, e dopo anche la recente scomparsa del critico americano – della morte del Postmoderno ha dato da tempo notizia per nulla prematura. Il testo, al tempo stesso seminale e monumentale, vide la luce all’inizio del ’91 per i tipi della Duke University Press di Durham (NC) dove Jameson insegnò per quattro decenni letteratura comparata alla testa dell’Istituto di Critical Theory. Il nucleo di apertura del saggio, equivalente al primo capitolo (La logica culturale del tardo capitalismo), era già stato pubblicato alla metà degli anni ’80, a partire dall’estratto di una conferenza. Una premessa. Chi si accinge a questa lettura impegnativa ma sostanziale, con un salto vertiginoso all’indietro dall’età di Anthropic a quella di MTV, dovrebbe in primis anche evitare di non confondere due cose indicate spesso con lo stesso nome. Tali si presentano il “Postmoderno” come tendenza, che a partire dal “populismo architettonico” dei primi anni ’70, ha investito filosofia, arte, cinema, letteratura, ecc., per diventare, fino all’altro ieri, il paradigma del gusto e del pensiero e, d’altro canto, il Postmoderno come scansione di un’epoca storicamente determinata e suggellata da quel “tardo capitalismo” che Jameson richiama già nel titolo. Per fare un esempio personale, ho cominciato a sentir parlare di Postmoderno attorno al 1980, la prima immagine che mi viene in mente è probabilmente quella di Marion D’Amburgo nello spettacolo teatrale Crollo Nervoso dei Magazzini Criminali (ex Carrozzone), con musica di Brian Eno e scenografie di Alessandro Mendini, tra le luci al neon di un’astronave spazio temporale che si spostava tra Saigon, Mogadiscio e l’aeroporto di Los Angeles. Decine di anni dopo, avrei appiccicato il termine “postmoderno”, forse per l’ultima volta, a Scream (1996-2026), il franchise cinematografico che ha dato vita a un interminabile pastiche meta-horror con i cliché del genere slasher. Ecco, è bene mettere da parte esempi come questi, più o meno azzeccati, e allargare invece la prospettiva storica se si vuole entrare nel Jameson-pensiero. Per il critico americano ciò che veramente conta è infatti la periodizzazione. Il Postmodernismo è fondamentalmente il paradigma culturale dominante nella terza fase del capitalismo indicata dall’economista Ernest Mandel, anch’egli marxista: “tardo” nel senso di “attuale”, l’ultimo capitalismo in ordine di tempo ma non certo per questo “degradato” o in via di estinzione! Da questa angolazione, ci riferiamo alla fase iniziata con televisione e l’atomica negli anni ’40 del secolo scorso, che succede alla fase mercantile – quella del vapore e della fotografia, caratterizzata culturalmente dalla rappresentazione del realismo –  e a quella della modernità, a cui farebbe immediatamente seguito,  con i noti disguidi,  cioè l’età dell’utopia industriale,  dell’elettricità e delle avanguardie. Un limite di questa ripartizione è che della cibernetica e della trasformazione digitale, nel libro cogliamo alla fine solo rari accenni all’ “informatizzazione”, una lacuna che suona oggi evidente e probabilmente incomprensibile ma che connota anche il salto in avanti di una riflessione nata a partire da tutt’altre urgenze politiche e culturali. Per Jameson se la Modernità è un’epoca storicamente conclusa, questa nuova condizione andrà infatti affrontata dialetticamente, senza fiduciose esaltazioni o impropri cedimenti, ma nemmeno le anacronistiche resistenze moderniste con cui il Postmoderno al tempo fu per lo più accolto “a sinistra”. Con un poderoso sforzo di analisi e un’impressionante profusione di materiali – dall’architettura di Venturi e Portman al cinema di Lynch e Demme, dalla pittura di Warhol alla fantascienza di Philip Dick – Jameson si sforza di fornire una prospettiva che la visione di Francois Lyotard – la fine della modernità come la “fine delle grandi narrazioni”, socialismo compreso – sembrava negare.  Al momento in cui il saggio viene pubblicato, poco dopo il crollo dell’Unione Sovietica,  del resto i requiem elevati alla “fine della storia” si sprecano nel milieu liberale e uno degli obiettivi del critico americano è anche quello di evitare la saldatura tra il piano della speculazione ideologica e il Postmoderno come dimensione epocale. Un cardine dell’analisi di Jameson è infatti il modo in cui il postmodernismo abita il tempo e conosce il passato soltanto come metafora, un magazzino di immagini stereotipate da consumare al momento. Seguendo Lacan, il soggetto postmoderno perde la capacità di collegare passato e futuro, vivendo la materialità del presente attraverso una serie attimi singolarmente slegati. In una cultura dominata dalla superficie del simulacro e dal nuovo primato dell’immagine, Jameson coglie il nucleo di una radicale trasformazione: «Nella tendenziale identificazione della merce con la sua immagine (con il marchio o il logo), si compie certamente un’altra più intima simbiosi, tra il mercato e i media» (pp. 349). Le conseguenze hanno completamente ridisegnato pesi e rapporti tra la “sfera pubblica” e la vecchia “sfera della cultura” che oggi non esiste più: «Oggi la cultura ha un tale impatto sulla realtà al punto che rende problematica qualsiasi forma indipendente. E alla fine i teorici uniscono la loro voce alla Doxa secondo cui il “referente” non esiste più» (pp. 351). Il compito politico che il postmodernismo assegna alla teoria è, secondo Jameson, quindi quello di ricostruire una mappa della totalità perduta che conosciamo soltanto attraverso i suoi frantumi.  Una “mappatura cognitiva”, riprendendo un concetto dell’urbanista Kevin Lynch qui esteso al di là del contesto primigenio, che faccia le veci della vecchia “coscienza di classe” e che permetta al soggetto di tornare a rappresentarsi dentro alla totalità sociale e globale del capitale. L'articolo Fredric Jameson / Parlare, ancora, di Postmoderno proviene da Pulp Magazine.

A più di vent’anni di distanza dalle traduzioni italiane più note – La balcanizzazione della ragione (Manifestolibri, 1995) e Autopsia dei Balcani. Saggio di psicopolitica (Raffaello Cortina, 1999) – le parole di Rada Iveković tornano a circolare in Italia oltre i limiti dell’interesse, spesso effimero, per i dibattiti legati a quei luoghi e contesti che, tristemente, attirano l’attenzione editoriale italiana quasi soltanto nel periodo immediatamente successivo a conflitti e genocidi. Per merito delle tre studiose che hanno curato il presente volume per la collana Femminismi di Ombre Corte, l’opera di Rada Iveković viene invece scandagliata ex novo fuori da ogni urgenza, ma con immutata, se non anche aumentata, necessità politica. L’occasione immediata è infatti l’ottantesimo compleanno della filosofa, scrittrice e attivista nata a Zagabria nel 1945, che, per le qualità poco ortodosse del suo percorso, non avrà, con ogni probabilità, un Festschrift accademico – com’è lei stessa a ricordare, nel corso dell’intervista che occupa gran parte del libro, insieme a tre preziosi saggi introduttivi e, in coda, ad alcuni testi brevi dell’autrice finora inediti in italiano. L’orizzonte, però, rimane quello, più ampio, di una «filosofia dell’interstizio», per usare la definizione usata nella prefazione, come «spazio di condivisione e forma di vita che oltrepassa i binarismi di genere e le oppressioni logiche», con la capacità, cioè, di riattivare una grande molteplicità di discorsi e pratiche anche nel presente. Non può essere diversamente, del resto, davanti al percorso filosofico fortemente composito e articolato dell’autrice, che si è formata come indologa all’Università di Zagabria, all’epoca in cui uno dei punti di riferimento, con il suo intreccio di buddhismo e marxismo, era Čedomil Veljačić; Iveković, tuttavia, non segue pedissequamente il tracciato di Veljačić o di altri docenti del suo dipartimento, adottando solo in parte un approccio marxista: da un lato, questo la porterà a una feconda interlocuzione con l’importante esperienza di elaborazione teorica della rivista jugoslava “Praxis” (1964-1974); dall’altro, e in modo ancor più consistente, segnerà l’importanza del buddhismo e, più in generale, della conoscenza delle tradizioni culturali e politiche non europee in tutto il suo percorso di filosofa. Un percorso non allineato, come si anticipava, rinviando anche allo specifico contesto materiale della formazione e della prima ricerca di Rada Iveković, ovvero a quel Movimento dei Paesi non allineati di cui sia la Repubblica Socialista Federale di Jugoslavia che l’India sono stati esponenti di spicco. Come nota en passant, e con una certa amarezza, la stessa Rada Iveković nell’intervista, «la storia dei Paesi non allineati, così come quella della resistenza jugoslava al nazifascismo, è stata dimenticata come storia “incompiuta” o “inutile”»: se il caso della resistenza antifascista jugoslava è plasticamente reso dall’uso pubblico della storia nel contesto italiano (vedi al capitolo foibe), anche la storia dei Paesi non allineati sembra essere stata precocemente condannata al fallimento. Uno dei suoi pregi, per contro, può essere rintracciato nel percorso stesso di Rada Iveković, che studia indologia e si trasferisce a lungo a New Delhi proprio in virtù delle relazioni politiche e culturali esistenti tra i due Paesi. L’eclettismo di Rada Iveković non si lascia tuttavia imbrigliare nemmeno dai confini disciplinari di quella che, significativamente, in italiano si chiama ancora “orientalistica”; l’esperienza indiana contribuisce anche alla sua attenzione per una riflessione teorico-politica che precede, cronologicamente, l’avvento degli studi postcoloniali nelle accademie europee, nutrendosi soprattutto dell’esperienza – in prima battuta, nell’ambito della storiografia rurale, pur non essendo ad essa limitata – dei cosiddetti Subaltern Studies. Oltre a offrire un prezioso contraltare a uno dei capisaldi del pensiero filosofico jugoslavo del secondo dopoguerra – Filosofija palanke (1969) di Radomir Kostantinović, dedicato, già dal titolo, alla filosofia della palanka, ovvero della vita rurale e provinciale – l’innovazione subalterna e poi postcoloniale in senso lato permea ogni passaggio successivo del pensiero di Rada Iveković, segnando le direzioni del suo eclettismo entro uno sguardo consapevole del proprio radicamento europeo e delle correlate limitazioni. Una consapevolezza etica e pratica, in altre parole, oltre che teorica o ideologico-politica, che si rivela capace, ad esempio, di rintracciare percorsi buddhisti nell’opera di Jean-François Lyotard (nel curioso saggio Lyotard, est-il bouddhiste?, del 1992) oppure, in tutt’altra direzione, di rilevare il presenzialismo arrogante e ai limiti dell’appropriazione coloniale di molte esponenti dei femminismi dell’Europa centro-occidentale (femminismo italiano compreso, per un’autrice che ha vissuto anche, per qualche tempo, a Roma) rispetto alle elaborazioni ritenute “periferiche”. L’impianto femminista del pensiero di Rada Iveković si rende ancor più manifesto con la disgregazione della repubblica jugoslava e con il successivo conflitto, nella critica del bellicismo come portato inevitabile dell’ordine patriarcale e come causa di crimini e violenze lungo precise linee di genere. Anche in questo caso si tratta di un posizionamento eclettico, che va dall’incontro con femministe di orientamento più o meno socialista fino all’uso di un concetto come quello di missing women – “donne mancanti”, un criterio che parte dal dato demografico per enfatizzare violenze e ingiustizie sociali ai danni della popolazione femminile – coniato dall’economista liberale indiano Amartya Sen. I conflitti che lacerano la compattezza nazionale e soprattutto il tessuto sociale jugoslavo sono vissuti con grande intensità, sia a Zagabria che nel successivo radicamento francese, con almeno due passaggi mirabilmente raccontati: la reazione culturale e politica al linciaggio mediatico subito nel 1992 insieme ad altre scrittrici e intellettuali jugoslave come Slavenka Drakulić e Dubravka Ugresić (definite tutte “streghe”, in un articolo di un giornale influente, per le loro posizioni variamente pacifiste e anti-interventiste, ovviamente interpretate in chiave anti-patriottica); il racconto delle prime avvisaglie della guerra a Zagabria, con il rifiuto, fino a prova evidentemente contraria, della paranoia che portava a rifugiarsi nei bunker ai primi allarmi aerei (alimentando, così, paure e tensioni infine funzionali al proseguimento e all’inasprimento del conflitto). Un aneddoto, quest’ultimo, ancora di un certo impatto etico nel nostro tempo, che è variamente belligerante, dentro e fuori dalla psiche dei singoli individui. L’esito più recente della filosofia di Rada Iveković è infine il ritorno alla traduzione, come ambito culturale e politico in cui tutti i percorsi precedenti trovano nuova linfa e nuovi orizzonti, all’insegna di quelle «logiche plurali» che proseguono e approfondiscono i percorsi, fin dalla partenza non allineati ed eterodossi, dell’autrice. E tuttavia, rimettendo tutto in gioco nelle pagine finali, Rada Iveković ricorda che, ancor prima che nella traduzione, non c’è migliore inizio per la filosofia se non nell’avidyā: dal sanscrito, è lo stato di ignoranza radicale che va riconosciuto e attraversato per consentire nuove esplorazioni alle menti e ai corpi – dimostrazione plastica, in conclusione, di quanto le parole di Rada Iveković siano ancora preziose negli interstizi del contemporaneo. L'articolo Chiara Bonfiglioli, Stefania Maffeis, Mara Montanaro / Percorsi non allineati, logiche plurali proviene da Pulp Magazine.

C’è qualcosa di programmaticamente disorientante nel titolo di questo libro. K-Hole. Come la ketamina ha inventato il futuro non è un saggio sulla dipendenza, né un pamphlet antidroga, né un manuale di psichiatria. È qualcosa di più ambizioso e di più strano: un tentativo di leggere il presente attraverso una molecola, di usare una sostanza chimica come sonda per scandagliare lo Zeitgeist contemporaneo. E il risultato è, a tratti, sorprendentemente riuscito. Carlo Mazza Galanti — traduttore, critico letterario, giornalista culturale, autore di libri-game sull’ansia generazionale — non è il tipo di scrittore che si accontenta di un angolo prospettico solo. Lo dimostra già la struttura del volume, che rifiuta la linearità del saggio accademico per abbracciare un approccio ibrido e centrifugo: storia della farmacologia, critica culturale, cronaca dei rave, riflessioni sulla psichiatria e sulla Silicon Valley si inseguono e si sovrappongono in un montaggio che ricorda, non per caso, l’effetto dissociativo della sostanza stessa. Leggere K-Hole produce una sensazione analoga a quella che i consumatori descrivono nelle prime fasi del trip: tutto sembra connesso, le associazioni si moltiplicano, le categorie si sfumano. La tesi centrale del libro è ardita ma coerente: la ketamina non è solo una droga, né solo un farmaco. È uno specchio deformante in cui si riflettono le ossessioni, le paure e le fantasie del capitalismo contemporaneo in fase terminale. Tra servizi giornalistici sui danni fisiologici, psichiatri entusiasti convinti di aver trovato la cura definitiva contro la depressione, rave parties, complottismi, transumanesimo e teorie degne della fantascienza, la ketamina sembra infiltrarsi negli anfratti più riposti dell’immaginario contemporaneo: dal suo uso e abuso prendono forma i sogni e gli incubi del capitalismo globale, così come le fantasie distopiche sull’intelligenza artificiale. Mazza Galanti sostiene, in sostanza, che la keta è la droga della nostra epoca non per un caso storico, ma per una profonda consonanza strutturale: entrambe — la molecola e l’epoca — producono dissociazione, dissoluzione del confine tra sé e mondo, sospensione del senso del tempo. Il percorso che l’autore traccia è volutamente non ortodosso. Si parte dalle origini della sostanza, sintetizzata nel 1962 e usata come anestetico nelle giungle del Vietnam, per arrivare alle cliniche californiane dove si somministra sotto controllo medico per trattare la depressione resistente, passando per i rave europei degli anni Novanta, i club di Shenzhen, le esperienze di quasi-morte raccontate dai consumatori, le teorie transumane di chi vede nel k-hole una prefigurazione del caricamento della coscienza su server remoti. Ogni tappa aggiunge uno strato all’immagine complessiva, e l’immagine che emerge è quella di una sostanza che funziona da cerniera tra mondi che di solito non comunicano: medicina e controcultura, misticismo e neuroscienza, mercato globale delle droghe e ricerca farmaceutica ufficiale. Uno dei capitoli più riusciti è quello dedicato al rapporto tra ketamina e intelligenza artificiale — un accostamento che potrebbe sembrare forzato e invece risulta illuminante. L’esperienza del k-hole, questa dissoluzione totale dell’ego in cui il soggetto si percepisce come entità disincarnata che fluttua in uno spazio senza coordinate, diventa per Mazza Galanti una metafora potente delle fantasie tech-utopiste: il sogno della mente caricata nel cloud, l’idea transumanista di un’esistenza svincolata dal corpo, l’intelligenza artificiale come prolungamento di sé oltre i limiti della carne. La ketamina, insomma, non anticipa solo un’esperienza soggettiva: anticipa un immaginario collettivo. Il libro ha, naturalmente, i suoi punti di frizione. L’andamento associativo, che è anche il suo pregio maggiore, rischia in certi passaggi di diventare arbitrario: le connessioni si moltiplicano a tal punto che il lettore perde la bussola, non riesce più a distinguere le tesi centrali dagli esercizi di stile. Alcuni capitoli sembrano più esplorativi che dimostrativi, come se l’autore stesse pensando ad alta voce più che argomentando una posizione. C’è poi la questione del tono: Mazza Galanti oscilla tra la levità del critico culturale e la serietà del saggista, e questa oscillazione non sempre produce equilibrio. A volte sembra che il registro brillante e ironico venga usato per eludere le domande più scomode — sulle dipendenze vere, sui danni fisiologici, sul confine tra esperienza mistica e psicosi. Ma sono, in fondo, obiezioni secondarie davanti all’impresa complessiva. Questo testo pionieristico arriva a coprire un vuoto incomprensibile nel panorama editoriale non solo italiano raro, nella saggistica italiana, trovare un libro che osi usare una sostanza psicoattiva come chiave di lettura dello spirito del tempo con questa ambizione teorica e questa leggerezza di scrittura. Mazza Galanti riesce a parlare di una droga senza moralismi e senza estetizzazioni compiacenti, cosa già non facile. Riesce anche a farne un pretesto per riflettere su ciò che siamo diventati — un’epoca che cerca nel dissociativo la risposta a una dissociazione già in atto nel tessuto sociale, economico e tecnologico. K-Hole è un libro imperfetto e necessario. Necessario perché ci dà gli strumenti per capire qualcosa che stava accadendo sotto i nostri occhi senza che avessimo le parole giuste. Imperfetto perché vuole dire troppe cose insieme e a volte le dice a metà. Ma è proprio questa tensione — tra la molecola e il mondo, tra l’esperienza e la teoria, tra il buco e il futuro — a renderlo un oggetto editoriale raro e prezioso. Vale la pena entrarci, nel k-hole di Mazza Galanti. Ci si esce un po’ spaesati, e con la sensazione inquieta di aver capito qualcosa di vero.   L'articolo Carlo Mazza Galanti / La molecola e il mondo proviene da Pulp Magazine.

Ci sono libri che arrivano al momento giusto. Quello di Alberto Sebastiani, italianista dell’Università di Bologna e dell’Università IULM noto per i suoi studi sulle intersezioni tra forme narrative, media e cultura contemporanea, è uno di questi. Il poliziesco e la letteratura italiana contemporanea, appena uscito per i tipi di Carocci, risponde a un’esigenza critica reale: fare chiarezza, con strumenti filologici e teorici rigorosi, su un fenomeno che da decenni caratterizza il panorama letterario italiano, eppure ha faticato a trovare trattazioni sistematiche all’altezza della sua complessità. Il risultato, stando al percorso teorico, storico e stilistico che il volume dichiara di delineare, è un contributo che si candida a diventare un punto di riferimento per chiunque voglia capire cosa è davvero accaduto alla narrativa italiana quando ha deciso di indossare i panni del giallo. La domanda da cui muove il saggio è, in fondo, semplice ma insidiosa: che cosa ha significato, per la letteratura italiana del secondo Novecento e dei primi decenni del Duemila, l’incontro con il genere poliziesco? Non si tratta soltanto di contare le vendite dei noir, né di stilare classifiche di autori. Si tratta di capire in che misura le strutture del racconto investigativo — la logica deduttiva, la figura dell’investigatore, il delitto come motore narrativo, la tensione tra ordine e disordine sociale — abbiano modificato il modo in cui gli scrittori italiani concepiscono la trama, il personaggio, la lingua, il rapporto con il lettore e con la realtà storica e civile del paese. Sebastiani affronta il problema con la competenza di chi ha dedicato anni allo studio delle forme narrative italiane e dei loro rapporti con i media e la cultura di massa. Il suo approccio è triplice: teorico, storico, stilistico. Sul piano teorico, il volume non si limita a richiamare i classici della narratologia o i padri fondatori della semiotica del giallo — da Todorov a Eco —, ma si confronta con le acquisizioni più recenti degli studi di genere e con le specificità del contesto italiano, dove il poliziesco ha seguito traiettorie peculiari rispetto ai modelli anglosassoni e francesi. L’Italia, paese in cui la detective fiction ottocentesca non aveva messo radici profonde, ha sviluppato il proprio rapporto con il genere soprattutto a partire dagli anni Settanta, in un intreccio inestricabile con la storia politica e sociale — le stragi, il terrorismo, la corruzione, la mafia — che ha dato al poliziesco italiano una fisionomia civile e memoriale difficilmente riducibile alle formule dei best-seller internazionali. Sul piano storico, il percorso ricostruito da Sebastiani tocca le tappe essenziali di questa evoluzione: dagli esperimenti degli anni Sessanta e Settanta — in cui autori come Scerbanenco aprono la strada a un noir metropolitano duro e disilluso — fino alle scritture più recenti di Andrea Camilleri, Carlo Lucarelli, Gianrico Carofiglio, Massimo Carlotto e molti altri, che hanno saputo coniugare il patto di lettura tipico del poliziesco con un’attenzione profonda alla lingua, alla storia, alle contraddizioni dell’Italia contemporanea. Non è un percorso lineare, e Sebastiani sembra ben consapevole delle sue fratture e delle sue derive: il rischio di scivolamento nel consumismo letterario, la tentazione del folklore regionale come sfondo pittoresco, ma anche le possibilità di resistenza e di critica che il genere continua a offrire. La terza dimensione, quella stilistica, è forse quella più originale e più preziosa del volume. Raramente la critica letteraria italiana si è fermata ad analizzare il poliziesco come oggetto di studio linguistico e stilistico, prestando attenzione alla costruzione della voce narrante, al ritmo della frase, alle scelte lessicali che distinguono un romanzo letterariamente ambizioso da uno di puro consumo. Sebastiani lo fa, e lo fa con gli strumenti dell’italianistica più avvertita, mostrando come certi autori abbiano usato le strutture del giallo non come gabbia ma come spazio di sperimentazione e libertà espressiva. Il volume è edito nella collana “Lingue e letterature Carocci”, che da anni offre al pubblico accademico e non studi di qualità solida e accessibile. L’impostazione è rigorosa ma non ostica: Sebastiani scrive in modo chiaro, evitando il tecnicismo fine a se stesso, e costruisce un libro che può essere letto con profitto sia dagli specialisti che dai lettori semplicemente curiosi di capire perché il giallo italiano è diventato quello che è. Non mancano, prevedibilmente, le discussioni su autori e opere specifiche, le analisi ravvicinate di testi, i confronti con tradizioni europee e americane. Se c’è un merito principale di questo lavoro, al di là della competenza e della cura documentaria, è quello di trattare il poliziesco come letteratura, senza complessi di inferiorità e senza entusiasmi acritici. Né snobismo né celebrazione incondizionata: solo lettura critica attenta, storicizzata, consapevole che i confini tra alto e basso, tra letteratura e paralitteratura, sono stati uno dei campi di battaglia più fecondi della cultura italiana degli ultimi cinquant’anni. Un libro, insomma, necessario.   L'articolo Alberto Sebastiani / Investigazioni italiane proviene da Pulp Magazine.

Ogni manuale, dizionario, progetto enciclopedico reca in sé un’ambizione – contenere un mondo. Sintesi, certo, impossibile, poiché ogni mappatura che non sia la biblioteca di borgesiana memoria implica scelte, valutazioni, inclusioni ed esclusioni. Il nuovo studio pubblicato dall’editore Carocci, Il romanzo americano. Storie, forme, canoni, non fa dunque eccezione. Ma il suo curatore, Giorgio Mariani, già docente di letterature anglo-americane all’Università di Roma La Sapienza, nell’introduzione non si nasconde dietro un dito: il volume, nella struttura, non ha «alcuna pretesa di originalità». L’idea che lo anima non è tuttavia di poco conto, poiché con esso «si vuole offrire anche uno strumento che possa dare densità storica, culturale e letteraria alla riflessione sul romanzo americano». Una mappa plurale e pluralistica, consapevolmente provvisoria e in divenire, di un oggetto che per definizione sfugge ai confini: il romanzo americano, o meglio, i romanzi americani, con tutto i significati di quel plurale – etnico, di lingua, di genere, di classe. Per raggiungere lo scopo il curatore ha riunito una trentina di studiosi, giovani e meno giovani, la crema della critica storica, culturale e letteraria sugli Stati Uniti nel nostro Paese, e ha organizzato lo studio lungo «tre direttrici principali»: storico-culturale, storico-letteraria, di approfondimento testuale. La prima parte segue pertanto un filo cronologico e storiografico: dalle origini coloniali al cosiddetto Rinascimento americano ottocentesco, quindi realismo e naturalismo, modernismo, il dopoguerra e il Vietnam, il postmoderno, fino all’orizzonte del nuovo millennio. Sei tappe, sei studiosi diversi, un percorso che non mira all’enciclopedismo ma si pone l’obiettivo dell’orientamento critico, poiché questa vuole essere «una guida: un punto di partenza, non un arrivo». Nella seconda parte, la più nuova e prismatica, si passano in rassegna i generi che compongono il complesso mosaico della narrativa statunitense. Accanto ai canonici – il romanzo gotico, lo storico, il sentimentale, il bellico, il poliziesco, il western, di fantascienza – trovano spazio le tradizioni che per decenni il canone dominante ha ignorato, nei migliori casi relegato ai margini: la narrativa afroamericana, dei nativi americani, il romanzo chicano, ebraico americano, l’asiatico, l’italoamericano, sinanco l’arabo americano. Da quella che Mariani definisce la «tentazione eccezionalistica» che ha a lungo segnato gli studi della storia americana, si è progressivamente passati, con la cosiddetta «svolta transnazionale», a una prospettiva che inserisca la produzione letteraria statunitense in un universo in grado di contenere e di riflettere i mutamenti culturali, etnici e di genere, per una visione autenticamente pluralistica. La terza parte, «quella che farà più discutere», è dedicata ai «grandi romanzi americani», quelli considerati più rappresentativi: ventisei titoli trattati in altrettanti capitoli, da The Last of the Mohicans (1826) di James Fenimore Cooper ad American Pastoral (1997) di Philip Roth, transitando, per citarne solo alcuni, per i capolavori di Hawthorne, Melville, Twain, Chopin, Hemingway, Faulkner, Kerouac, Pynchon, Morrison, King, De Lillo. Dunque, il volume si articola in quarantasei sezioni, seguite da una nutrita bibliografia, dall’indice dei nomi e degli autori, come si conviene ad uno strumento critico di livello. Tra i meriti di questa impresa ermeneutica collettiva v’è senz’altro quello di aver provato a scardinare il «canone» – questo monstrum critico-filologico di cui più d’uno ha provato a liberare la critica letteraria – senza disfarsene del tutto, in taluni casi accogliendo quello che una consolidata tradizione considera come “classico”, nel senso di alto raggiungimento qualitativo sempre attuale. L’approccio critico più interessante non è tanto l’inclusione delle «voci marginali» – operazione ormai accolta nei moderni manuali –, ma il modo in cui tali voci dialogano con il canone senza che né le une né l’altro perdano di peso, di significatività. Per fare un esempio: l’opera della scrittrice nativo-americana Leslie Marmon Silko non è un’appendice esotica ai romanzi di Faulkner: ne è casomai una risposta, una contronarrazione che comunica una diversa ontologia del tempo e della terra. Il romanzo dei nativi americani rivela certo la profondità della tradizione orale su cui si fonda, ma anche la vitalità di una narrativa sospesa (incerta?) tra fedeltà ai valori tribali e assimilazionismo alla cultura bianca: una sorta di contro-epica, di odissea americana fra le riserve e la città. I n tale contesto, più delle periodizzazioni storiografiche, delle analisi testuali, uno dei maggiori raggiungimenti di quest’opera è il riconoscimento della tensione tra il romanzo come forma universale e il romanzo come campo di negoziazione identitaria. Un altro apprezzabile aspetto è l’attenzione alla profondità storica (corollario, mi pare di intravedere, di un implicito sospetto verso la cancel culture): gli studiosi sono ben consapevoli che la vuota contemporaneità imperante rende incapaci di immaginare un mondo diverso da quello attuale, che una critica appiattita sull’oggi è incapace di cogliere la profondità e la vastità della letteratura espressa dal passato. È un’idea guida che attraversa la varietà degli interventi, conferendo unitarietà di visione alla silloge e mettendo nel giusto contesto i grandi temi peculiari dell’esperienza americana – frontiera, guerra, conquista – focalizzandone gli aspetti più problematici: schiavitù, genocidio, razzismo, ingiustizia sociale, emarginazione. Con un tale approccio, si dimostra che il romanzo americano, nelle sue espressioni più riuscite, non si sottrae alla storia: di essa fa la sua stessa sostanza. Quello che tuttavia è un punto di forza, la pluralità di voci critiche, la struttura a mosaico, è per un verso anche una debolezza: va da sé che decine di interventi critici, per quanto ben coordinati, non formano una voce distinta. Una certa disomogeneità di registro, di profondità analitica, è lo scotto insito nella struttura dell’opera collettiva. È poi inevitabile, come avverte Mariani nell’introduzione, che la selezione di generi, autori, opere, sia discutibile; ma la scelta non intacca l’ambizione di rendere e di aggiornare una tradizione critica, restituire un patrimonio intessuto su un orizzonte storico-culturale: la dichiarazione di fallibilità è incorporata nel progetto, un atto di onestà intellettuale non frequente nei manuali che aspirano all’autorevolezza. Imputare al volume delle assenze, costituirebbe comunque una sua fruizione attiva. In definitiva, il volume è un’ottima bussola critica aggiornata – storicista, inclusiva, multiprospettica, attenta ai margini e alle dinamiche del potere culturale – per studenti di letteratura angloamericana, ma il suo target travalica l’ambito accademico. Chiunque voglia orientarsi nell’affascinante universo del romanzo statunitense, scoprire nodi tematici e opere memorabili, vi troverà stimoli e riflessioni, magari compulsando secondo i propri interessi, le proprie curiosità, come in una sorta di atlante: si apre uno spazio, ci si orienta, si passa ad un altro, per poi scoprire le contiguità, la tela intrecciata di personaggi, motivi, significati. Dunque, un libro riuscito nei suoi obiettivi, prezioso nel panorama degli studi sulla letteratura, non solo americana. L'articolo Giorgio Mariani / Odissea americana: un viaggio nel romanzo statunitense proviene da Pulp Magazine.

La macchina Netflix è un saggio filosofico sul capitalismo delle piattaforme che ha per oggetto lo streaming “televisivo” e il modello Netflix, la società fondata da Reed Hastings e Marc Randolph nel 1997, oggi accreditata di 325 milioni di abbonati nel mondo. Nata come una delle tante aziende di noleggio di DVD online, Netflix è diventata ciò che è ora dopo aver rivoluzionato per due volte in pochi anni il suo core business: nel 2008 cominciando a distribuire film e serie in modalità “video on demand”, grazie alle connessioni Internet sempre più veloci, e nel 2013 entrando direttamente nella produzione cinematografica e video (una ulteriore rivoluzione, che si è prospettata lo scorso anno con l’acquisizione del gruppo WarnerMedia, poi mancata per la concorrenza di Larry Ellison e di Paramount,  sembra per il momento rimandata).  Netflix, senza avere alle spalle un nerd come Zuckenberg o Sergey Brin, è oggi una sofisticatissima piattaforma digitale che compete per il nostro tempo e la nostra attenzione nello stesso campionato mondiale di TikTok, Facebook, ecc.  e non tanto in quello dei subscription media come HULU né, tantomeno, delle vecchie broadcasting network. Il lavoro di Ricciardi è di taglio accademico e vede mobilitato un considerevole apparato teorico, a cominciare dalle concettualizzazioni su cui il libro si apre, la “macchina astratta” di Félix Guattari, con i suoi concatenamenti sociali, tecnici e semiotici, e l’”oggetto tecnico” di Gilbert Simondon, per come evolve insieme al partner umano, assumendo una concreta fisionomia individuale in un determinato ambiente. Come il computer ai tempi di Deleuze, una piattaforma post-digitale entra oggi in risonanza non solo con i cavi, lo schermo 4K e la fibra ma con i nostri affetti, i nostri muscoli e i nostri neuroni. In che modo? Per rispondere a questa domanda, la riflessione di Ricciardi risale all’ontologia dei flussi collegando il piano algoritmico e quello estetico della macchina Netflix. Nel farlo, l’autore ripone gli strumenti del passato – il “controllo sociale” deleuziano o i modelli informazionali della prima e della seconda ondata cibernetica – volgendo altrove la sua ricerca. Netflix non è un distributore passivo, ma diventa così una “rit-macchina”, definizione mutuata dal musicologo Kodwo Eshun, che suggerisce la modulazione di flussi eterogenei. Dati e segnali digitali che si implicano a vicenda e a loro volta implicano valori estetici e affetti umani. Un “ritmo”, non inteso in senso puramente musicale, che si insinua tra diverse temporalità da cui emergerebbe anche l’“agentività” della macchina, orientata di principio, in senso capitalistico, all’ottimizzazione delle metriche e dell’engagement. Il quadro si chiarisce meglio quando Ricciardi comincia ad analizzare il Netflix Recommendation System (NRS), che non è un semplice algoritmo, ma una stratificazione di processi pensata per ridurre lo spazio dell’“incalcolabile” e, in pratica, la classificazione del gusto. L’efficienza di questi processi è a sua volta il prodotto di due tipi di mappe di impressionante granularità: la prima è rappresentata dagli Alt-genres (Micro-generi), con oltre 76.000 categorie che classificano i contenuti non in base ai tradizionali sottogeneri cinematografici, ma in base al “mood”, al cast e allo sviluppo della trama. Inoltre, le Taste Communities, cluster di spettatori definiti raggruppati in base alle abitudini e indipendentemente dai dati demografici classici. A scanso di ogni determinismo tecnologico, seguendo Guattari, l’autore sottolinea come nel concatenamento macchinico il dato residuo dell’esperienza utente non viene meno; l’“incalcolabile” sfuggito alla mappatura e alla modulazione del gusto (e degli affetti), non scompare e diventa il carburante stesso della piattaforma. Il “rumore”, riprendendo un concetto di Michel Serres, alimenta i bugs, cioè le reazioni contingenti, inclassificabili e imprevedibili degli utenti, che non smettono di infestare Netflix e che l’algoritmo non può sempre eliminare. Paradossalmente, proprio questa aleatorietà rende la piattaforma dinamica e le permette di evolvere nei suoi momenti glitch (neppure la dirigenza di Netflix, ad esempio, pare abbia mai capito perchè Perry Mason fosse così amato dal recommendation engine che lo ha consigliato, contro ogni logica, per anni a milioni di utenti). In estrema sintesi lo schema de La macchina Netflix vede da un lato la Piattaforma, cioè l’apparato per colonizzare il tempo, imporre misure e predire comportamenti, dall’altro la Rit-macchina, l’edificio trasversale e precario dove i desideri e i ritmi degli utenti possono ancora generare risonanze impreviste e “vie di fuga”. Il volume – che fa sua anche la recente, sterminata bibliografia Netflix in ambito media studies – non offre per questo una visione ottimistica o pacificata delle piattaforme, piuttosto quella di un campo di battaglia attraversato da pulsioni tecno-culturali, che sfuggono spesso a un controllo sistematico. Nel complesso, una lettura densa, rigorosa, non facile per chiunque ma indispensabile per comprendere la politica degli algoritmi e la natura della soggettività nell’era digitale.     L'articolo Antonio Ricciardi / Società e macchine proviene da Pulp Magazine.

“Ciò che non esiste ci aiuta a vivere”: lo sanno bene i devoti, ma anche i lettori, gli appassionati di arte e di cinema, e tutti coloro che hanno cercato almeno una volta un luogo fittizio in cui avventurarsi con il pensiero per consolarsi, per estendere gli spazi della mente o più semplicemente distrarsi dalla vita vera. La frase potrebbe suonare scontata, eppure colpisce con la forza di una freccia che centra il bersaglio, mettendo nero su bianco una sensazione che esce dalla pagina per scuoterci nella sua dolorosa vividezza. Di certo, però, non tutti ne saranno toccati: non chi riesce a vivere nel qui e ora, gli adepti del reale, di ciò che si può toccare, le persone a cui è sufficiente quello che c’è. Ma in questa visione razionale c’è la negazione di un principio che vale per tutti noi: chi siamo e come viviamo è il frutto delle nostre esperienze, delle nostre relazioni, della lingua con cui parliamo, delle cose che abbiamo e non abbiamo fatto. La vita vera – dice Lucie Azema, giornalista e scrittrice francese – è fatta della nostra interiorità, che non è affatto qualcosa di oggettivo: è indissolubilmente legata agli elementi che non sono esistiti e che non esistono ancora, alla nostra memoria e al nostro vissuto e non di meno, dai luoghi che abbiamo visitato e da quelli che avremmo voluto visitare. Abbiamo bisogno di un altrove che non c’è è un breve saggio in cui Azema affronta, come dice il titolo stesso, l’idea dell’altrove e di quanto sia stato importante nella storia dell’umanità, quali imprese ci abbia spinto a intraprendere, nel bene e nel male. Lo fa mettendo in relazione il viaggio e l’immaginario, il desiderio di abbandonare tutto e rifugiarsi lontano, in un paese sognato. Nel libro, quindi, si ripercorre la storia del viaggio sin dagli albori, dalla ricerca di un “mondo oltre il mondo” alle Colonne d’Ercole, alle straordinarie missioni verso paradisi perduti concluse in tragedie annunciate, passando per i viaggi in autostop degli hippies che dagli Stati Uniti partivano verso l’Oriente con pochi soldi e tanta voglia di scappare dal proprio mondo, per finire più spesso intrappolati in motel di bassa lega a fare viaggi mentali fomentati dall’ingente assunzione di sostanze psicotrope. Nel raccontarci questi itinerari, ci parla anche delle figure leggendarie partite alla spasmodica ricerca di un altrove lontano, ricco di fascino e potenziale fonte di infinite avventure e che hanno cambiato la storia, o quantomeno hanno avuto un forte impatto nella propria generazione e quelle successive. Nonostante le disavventure in cui molti sono incappati, un tema di fondo che attraversa tutto lo scritto è un forte sentimento di speranza, di fiducia – a volte forse cieca – in qualcosa di migliore, in una vita più piena, un mondo più giusto, una spinta propulsiva verso un nuovo sé. La stessa autrice, classe 1989, negli ultimi anni ha vissuto tra Libano, India, Turchia e Iran e come dice nell’epilogo, ha sentito dentro di sé la necessità di cercare nuovi luoghi da scoprire e vivere, in compagnia di amici e amiche incontrate lungo il percorso. Qui celebra la potenza del viaggio, quello reale e quello idealizzato, come aveva già fatto in Donne in viaggio. Storie e itinerari di emancipazione, sempre edito da Tlon, interessante e appassionata raccolta delle vite di viaggiatrici straordinarie che hanno lasciato la loro impronta nella storia. Anche in questo caso, tanti sono gli spunti e le citazioni che invogliano a saperne di più – sarebbe stato interessante approfondire alcuni temi ma sarebbero state necessarie più pagine. La passione e la competenza di Azema, unite alla scorrevolezza del testo, rendono la lettura di questo libro un’esperienza piacevole e capace di far riconoscere il nostro spazio umano. L'articolo Lucie Azema / Un altrove da riconoscere proviene da Pulp Magazine.

Silvia Semenzin è una sociologa molto giovane ma che ha già avuto modo di sperimentare personalmente la trasformazione di Internet da spazio di libertà, espressione e creatività a luogo claustrofobico e particolarmente pericoloso per le donne. Quando abbiamo cominciato a usare la rete, che fossimo già adulti oppure giovanissimi, credevamo di aver trovato (e di poter costruire) un territorio libero, un luogo in cui si poteva essere o fingere di essere, giocare o essere seri, inventare, immaginare, raccontare. Le donne, ci dice Silvia Semenzin nel saggio Internet non è un posto per femmine, sono state tra le prime a creare gli algoritmi, a programmare, a occupare lo spazio virtuale, di cui all’inizio gli uomini non vedevano ancora tutta la potenzialità. Poi, man mano che la rete si è fatta più necessaria ed economicamente più redditizia, man mano che anche il potere ha cominciato a passare attraverso Internet, gli uomini hanno via via estromesso le donne, appropriandosi dei lavori meglio retribuiti e più significativi. E la cultura maschilista che permea le nostre società cosiddette evolute, è penetrata anche nella rete. Le donne si sono ritrovate a essere oggetto di commenti sessisti e volgari, bodyshaming, offese a vario titolo e un inquietante odio diffuso. Con una progressione veloce e con una fortissima influenza americana (non bisogna dimenticare che il nostro internet si appoggia totalmente a piattaforme statunitensi) è dilagata su internet l’idea che le donne siano “il problema” delle nostre società. Le donne con le loro richieste di parità sul lavoro, collaborazione in casa, rapporti egualitari e fondati sul rispetto reciproco, sono vissute come una minaccia. Si parla di strapotere delle donne, di femminismo che distrugge la società, di uomini vittime di quello strapotere. Ma non si tratta di minoranze fanatiche con cui può capitare di incontrarsi/scontrarsi. Si tratta degli algoritmi, che propongono in modo semiautomatico contenuti sessisti e maschilisti. Succede soprattutto ai ragazzi molto giovani, che si affacciano per la prima volta a internet e che il più delle volte non hanno grandi strumenti per selezionare i contenuti e difendersi da pensieri che finiscono per condividere. Gli algoritmi premiano le visualizzazioni, i click, la frequenza. E non sono persone, nessuno li controlla, pochi sanno come funzionano, non si percepiscono. Il vittimismo per un mondo dominato dalle donne è il tema portante della “manocultura”, cioè di quella cultura che si genera nella “manosfera”: un termine tradotto un po’ sommariamente dall’inglese, dove “manosphere” fa pensare in modo più diretto a un approccio tutto maschile. La manosfera è quell’insieme di blog, forum e gruppi, dagli MRA (Men’s Rights Activists), gli MGTOW (Men Going Their Own Way), i PUA (Pick-Up Artists) e gli Incels (celibi involontari), che si piccano di offrire una contro-narrazione al femminismo contemporaneo. Sempre più spesso questa narrativa, che parte dalla crisi contemporanea della mascolinità, si radicalizza e si traduce in partecipazione a eventi violenti. Su piattaforme come Reddit, YouTube e TikTok le frustrazioni individuali si trasformano in ideologie collettive, i conflitti si radicalizzano, la violenza verbale diventa normale, la disinformazione regna sovrana. E ci si può immaginare come queste modalità e queste tematiche possano risuonare nella vita di un adolescente in cerca di se stesso e del suo posto nel mondo. Infatti, quasi la metà delle donne che stanno in rete dichiara di aver subito degli episodi di violenza. Di offese al suo aspetto fisico. Di disprezzo per quello che dice e pensa. Di dichiarazioni sessuali non richieste e che non hanno nulla a che vedere con il desiderio. Nel suo saggio, breve ma densissimo, Semenzin ripercorre le tappe che hanno portato internet a diventare questo luogo in cui le donne sono a disagio. Ma entra anche nel merito di possibili proposte, di una rivoluzione vera e dal basso in cui le donne si riprendano la rete. È necessario restare dentro il sistema, agire, proporre contenuti e modalità diverse. Perché questa recrudescenza del maschilismo e della visione rozza e sommaria dei rapporti uomo-donna, del potere asimmetrico come unica forma delle relazioni tra esseri umani, va di pari passo con quello che succede là fuori. Con il trionfo dei predatori, con la guerra come unica soluzione dei conflitti, con la violenza come unico linguaggio. Un là fuori che è andato al di là della nostra immaginazione, ma che come sempre abbiamo ancora la possibilità di cambiare. Chi come noi di Pulp Magazine frequenta la bolla dei libri e della cultura sa che è un lungo lavoro, quello quotidiano di scegliere i libri e proporre quelli che più ci possono aiutare ad affrontare il mondo in cui viviamo. Ma sappiamo che è un lavoro necessario, e che ne vale la pena. L'articolo Silvia Semenzin / Il disagio delle donne in internet proviene da Pulp Magazine.

«Non esistono musical brutti». Con questa provocatoria affermazione lo studioso di cinema Emanuele Rauco apre la prefazione a Lo spettacolo comincia. Dizionario dei grandi musical cinematografici, ultimo parto dello storico del cinema e musicista Eugenio Tassitano. Non è la sola, rotonda sua convinzione: «Ogni grande regista ha realizzato almeno un musical», corollario di «Chiunque si definisca appassionato di cinema non può non amare il musical». Ebbene, il dibattito è argutamente aperto. Prima di dire la propria, sarebbe opportuno dare un’occhiata al libro di Tassitano, che col suo precedente, Storie di musica al cinema. Dizionario dei grandi film sulla musica, costituisce un imprescindibile dittico sui film musicali – sul cinema tout court, verrebbe da dire. Il volume si compone di oltre trecento schede sulla «forma d’arte più vicina al sogno» secondo l’autore, il quale mette subito le carte in tavola: il musical «è quel genere di spettacolo, teatrale o cinematografico, in cui la narrazione procede non soltanto con le azioni e i dialoghi tra personaggi, ma anche grazie a brani cantati che costituiscono i dialoghi, a volte combinati con scene e numeri di danza, prescindendo da una canonica rappresentazione della realtà». In questo libro non troveremo dunque film sulle biografie dei musicisti, o con scene musicali che si svolgono nei luoghi preposti – teatri, sale da concerto, stadi –, bensì pellicole con situazioni dove l’azione scenica viene trasposta «in un Altrove, in una scenografia da sogno»: siamo, a ben vedere, nel regno di quella «sospensione dell’incredulità» che ci si richiede in ogni forma d’arte. Più in generale, Tassitano ha inserito nel suo dizionario i lungometraggi che hanno una precisa caratteristica: quelli in cui «la narrazione procede, totalmente o parzialmente, grazie alla musica». Il genere, ovviamente, decollò ed esplose con l’innovazione del sonoro: già nel 1927 apparve Il cantante di jazz, in quella che è la riconosciuta patria del musical, Hollywood. I film made in USA costituiscono quindi il primo, ricchissimo filone aurifero rintracciato dall’autore con piglio filologico e coinvolgente passione. Ripercorrere quelle pellicole epocali significa anche riscoprire gli spettacoli poi trasposti su grande schermo che hanno fatto la fortuna di Broadway, «sfogliare il grande libro della canzone americana», ripercorrere l’arte di compositori quali Gershwin, Berlin, Kern, Porter, Rogers e numerosi altri. Ma il viaggio nel mondo onirico qui proposto non si esaurisce con la Mecca del musical: imprescindibile l’altra fertilissima progenie, quella della cosiddetta Bollywood (crasi di Bombay e Hollywood), cioè del musical indiano, che forse da noi incontra meno fortuna. E ancora, il musical europeo, in prima linea con i giganti d’Inghilterra e di Francia, ma anche il nostro cinema, con i film ambientati nella rivista e nell’avanspettacolo (come non pensare a I pompieri di Viggiù, col suo cast stellare, Totò, Barzizza, Osiris, Taranto, Castellani, Dapporto), o con il popolarissimo fenomeno dei «musicarelli». Adeguato spazio è dato alle produzioni di altri Paesi: Argentina, Giappone, Messico, Cina… se pur l’autore asserisce di non inseguire «un impossibile sogno di completezza», ve n’è davvero per tutti i gusti, anche perché troviamo forme espressive che costituiscono delle varianti dei classici: filoni come il sung-through musical, in cui il canto sostituisce del tutto i dialoghi (sommo esempio Les parapluies de Cherbourg di Jacques Demy); o il backstage musical, che racconta il dietro le quinte durante la preparazione e la messa in scena di un musical (pensiamo a Quarantaduesima strada o Viva le donne!, del maestro Lloyd Bacon); o ancora, il cosiddetto biomusical, ovvero un film biografico con scene musicali o su un personaggio che fa parte della storia del musical, come Ribalta di gloria di Michael Curtiz o Così parla il cuore di Stanley Donen. Ma l’elenco dei filoni e sottofiloni è lungo: jukebox musical, film opera, opere pop e rock (i celebrati Jesus Christ Superstar, Tommy, ecc.), i film rivista (Luci della ribalta, il nostro Carosello napoletano). Per sistematizzare un sì cospicuo contesto, come il volume che l’ha preceduto, anche questo è organizzato in schede in ordine alfabetico, che ricadono in sei sezioni: Gli indispensabili, I consigliati, I segnalati, Film con inserti musicali, Film sulla danza e i danzatori, Film operistici. Preziose anche le filmografie inserite nell’appendice, sugli interpreti e sui registi «che hanno lasciato un’impronta significativa nel musical cinematografico», sulle coppie di protagonisti, sui «generi affini», sui nostri «musicarelli», sui musical di animazione. Insomma, il panorama è ben nutrito, la schedatura critica è geograficamente e cronologicamente ampia e, soprattutto, copre un vuoto negli studi di settore pubblicati in Italia. Oltre alla certosina attenzione agli elementi musicali, alle singole canzoni, alla loro forma e natura, nell’analisi si apprezzano la contestualizzazione e la storicizzazione, le informazioni sulle edizioni discografiche, sulla loro reperibilità. Che si sia innamorati di All That Jazz o di Un americano a Parigi, di The Blues Brothers o Hair, di Cabaret o Cantando sotto la pioggia, di La La Land o West Side Story, be’, qui si trova pane per i propri denti. E per chi serba indifferenza o disinteresse verso il genere cinematografico del musical, questo libro potrebbe rivelarsi il passepartout per un universo pieno di sorprese. Del resto, come scrisse il supremo bardo inglese, tutto il mondo è un palcoscenico. L'articolo Eugenio Tassitano / “Lo spettacolo comincia”: il musical come sogno proviene da Pulp Magazine.

Tradotta ora da Einaudi come Materialismo gotico. Vivere e morire al tempo delle macchine, la tesi di dottorato in Filosofia e Letteratura che Mark Fisher depositò presso l’Università di   Warwick – con il titolo più criptico e retrospettivo di Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction – nel 1999, l’anno spartiacque che, al culmine della cybermania anni ’90, coincise con la grande iperfinzione del Millennium Bug. La profezia, al tempo accreditata dalla maggioranza dei teorici e degli informatici, al nocciolo era poi questa: allo scoccare del nuovo millennio (ribattezzato Y2K), i contatori di sistema, non potendo gestire una variabile tempo = 00, avrebbero azzerato le memorie nei computer del pianeta, o almeno nei più vecchi, mandando in tilt le neonate “autostrade dell’informazione” (© Al Gore). Per fornire il contesto, questa “apocalisse digitale”, al di là dei sinistri proclami alimentati soprattutto da consulenti e media mainstream, nella sua petulanza conteneva per altri versi una piega più rassicurante. Il suo ingenuo allarmismo perpetuava infatti, dopotutto, anche l’illusione, al tempo largamente condivisa, per cui Internet, se non era proprio quella faccenda di hackers, bloggers e visionari vari che si era detto, forse non era nemmeno una partita già vinta in partenza dai padroni del casinò, che al tempo si faceva chiamare pudicamente New Economy. Un quarto di secolo più tardi – adesso – avviciniamo l’opera prima di Fisher, membro fondatore della mitica CCRU (Cybernetic Culture Research Unit) assieme a Sadie Plant e Nick Land, quando non solo l’apocalisse digitale non c’è mai stata ma, nell’epoca di Palantir e OpenAI, niente probabilmente stride quanto le note alte del cyber-ottimismo anni ’90, di cui la corrente CCRU ha rappresentato, anche se problematicamente, la variante visionaria, più profetica e fantascientifica. Premessa dell’opera è che, riprendendo Baudrillard, nel passaggio dalla rappresentazione alle simulazioni del tardo capitalismo, viene a cadere anche ogni distinzione tra teoria e finzione narrativa; opere letterarie e cinematografiche come Blade Runner, Videodrome, Neuromante, Il seme della follia, figurano non a caso tra i basamenti della riflessione che Fisher porta avanti. Un’altra premessa, questa volta di carattere storico oltre che metodologico, è la lettura del capitalismo come sistema cibernetico dotato di un feedback, che si espande attraverso la codifica in plusvalore di ogni aspetto della natura e della cultura in informazione. Il postmoderno, in altre parole, viene interpretato, al di là di Jameson stesso, alla luce di Norbert Wiener e della nascita della cibernetica. Il materialismo gotico che dà il titolo al saggio sottrae innanzitutto il “gotico” dalla narrazione del soprannaturale e il discorso marxiano sul vampirismo alla metafora; ma, sul piano filosofico, si identifica invece con l’immanenza dei processi materiali in un “continuum anorganico” dove i confini tra vita e non-vita, umano e macchina, animato e inanimato collassano. Questo “ritorno del demoniaco” per Fisher non rappresenta affatto un rigurgito di arcaismo nell’ultra-modernità cibernetica ma semmai una chiave che appartiene forse da sempre alla visione materialistica delle agenzie non umane: è la “stregoneria” del Golem come di Neuromante, la “magia” citata dallo stesso Wiener, per richiamare i pericoli dell’era cibernetica. A partire dal concetto di “corpo senza organi”, il pensiero di Deleuze e Guattari rappresenta la fonte primaria del “materialismo gotico” di Fisher. Investito dall’immaginario sci-fi horror, di cui l’autore inglese si dimostra già sottile conoscitore, descrive il flusso rizomatico dove l’individuazione può prescindere dalla soggettivazione e l’intelligenza dai fenomeni della coscienza. Le gerarchie del corpo organico sono smantellate dal costrutto dell’androide, le sue memorie e i desideri, prodotti in laboratorio, eccedono la descrizione, puramente “estensiva”, della tecnologia come protesi che ne fece McLuhan. Dello studioso canadese Fisher recupera invece il concetto di Sistema Nervoso Esterno, che, nella prospettiva anni ’90, si adatta al cyberspazio, un mondo dove non solo la mappa diventa il territorio, alla Borges, ma l’allucinazione consensuale (© Gibson) procede a riprogrammare l’umano.  Dal lato forse più oscuro di McLuhan, riprende invece l’idea di “auto-amputazione”, operazione da sempre contestuale all’adozione dei “nuovi media”, che per Fisher coincide con l’”invaginazione” della Nuova Carne, con riferimento alla celebre sequenza di James Wood in Videodrome. La xenogenesi, ossia la riproduzione asessuata, costituisce per ciò stesso l’apice del capitalismo cibernetico nella visione del materialismo gotico. Non si tratta solo di riconoscere l’obsolescenza dell’atto sessuale bio-organico, che si scompone davanti alla propagazione di codice – umano e non – della clonazione e della replicazione tecnica, ma la retrocessione dell’animale umano che cambia di posto una volta abbandonate le prerogative che il punto di vista antropocentrico della piramide biotica gli aveva conferito. Mutati mutandis, lo scienziato umano, il mad doctor di tanti film, da demiurgo, artefice dell’innovazione diventa semplice facilitatore, più o meno consapevole, della riproduzione macchinica: l’impollinatore sapiens che sta alla macchina come il calabrone alla “Ofride dei Calabroni”. Come osserva Adam Jones, nell’ottima postfazione all’edizione italiana, «A vent’anni di distanza non è facile conservare anche solo un residuo di quella che la CC RU avrebbe chiamato “cyber positività” (…) I patti faustiani che abbiamo stretto non ci hanno davvero potenziato, ne hanno rimosso i nostri limiti umani:  li hanno soltanto spostati in zone sempre più visualizzate e rigidamente sorvegliate (..) Dietro al trono della tecnica siede il trono del capitale: è questo il vero demone della modernità». Se il re ora è nudo e l’hype che ha circondato la trasformazione digitale oggi è morto e sepolto, mai come adesso si è posta la questione della cibernetica nella nostra realtà sociale. Dietro alla eco di un lontano sballo collettivo, che ha preluso alla stagione del disincanto e della malinconia, il materialismo gotico di Fisher è il messaggio di questo naufragio che usa il fortunale per approdare sulle nostre spiagge a ricordarcelo.   L'articolo Mark Fisher / Dissolvimento di organico e inorganico proviene da Pulp Magazine.