Se dal titolo appare chiaro l’intento dell’autore di porre l’attenzione su una parola cardine come “ordinaria” non lo è affatto il come intende arrivarci. La Porta, infatti, non sigla un semplice saggio, né un banale excursus bensì chiama in causa letture e visioni cinematografiche nonché ascolti musicali dagli albori del pensiero occidentale fino ai giorni nostri. Vengono chiamati in causa il romanzo dell’Ottocento, da Austen a Gončarov a Tolstoj, Wordsworth, Simone Weil, Epicuro, Manzoni, San Tommaso, Montaigne, Pontiggia, Kafka, Spinoza, Orwell, Chesterton, Horkheimer, Wender e ancora altri. Un volume composto come una lunga camminata, o una lunga chiacchierata tra sé e sé, o con un amico col quale tirare le somme di una vita. Sì, perché il volume anche un po’ per le sue dimensioni si presta a quel fare tra diario e breviario, da tenere nella tasca del paltò per essere estratto e aperto ogni volta in cui si è presi dallo sconforto del non essere abbastanza performante o abbastanza visibile. In qualche modo La Porta ci richiama all’eterno fuoco dell’uomo chiamato a essere, a definirsi senza rispecchiamento nel fare. E in una società come quella contemporanea permeata da immagine e da effimera gloria questo è il paradigma opposto per eccellenza, ma ciò non vuol dire che non sia possibile invertire la rotta. Tramite esempi e raffinate citazioni ci viene ricordato come anche testi classici (Guerra e pace per esempio) abbiano saputo ridare dimensioni adeguate a ego smisurati, oppure rendere barlume di luce una piccolissima e banale azione, per quest’ultimo aspetto La Porta cita in supporto la Torah e gli estratti sapienziali del Pirqei Avot. Non si tratta mai di giudizio, e questo per un libro di saggistica che ha come tema la vita è una grande qualità, e quindi non scade nel retorico, bensì di osservazione. Il lettore è chiamato costantemente a mettere in discussione le affermazioni dell’autore e a confutarle se può per poi tornare a leggere e a discuterne a ripensare a riguardare la realtà che lo circonda. Credo che la sensazione che più permane nel lettore a ogni singolo capitolo, a ogni singolo passaggio sia quella di pace con sé stessi e di grande quiete intellettuale. Non è un caso che tra le tante citazioni ci sia anche una parte de Il preludio di William Wordsworth: «Se mai felicità ha visitato l’uomo, / quel giorno una perfetta felicità fu mia, / distesa, continua, calma, contemplativa». La Porta ci accompagna quasi mano nella mano a lambire quel lago che è coscienza e consapevolezza del sé che ci rende umani, quasi a far da faro in un mondo che si perde dietro a falsi eroi (coloro che vengono celebrati non per imprese ma per redditività) e nuovi miti (coloro che implementano fatturati senza pensare al bene comune), mai in contrapposizione ma abbracciando le diversità e mettendone in luce gli aspetti che possono essere applicati nella vita quotidiana, quei piccoli precetti che possono elevare ogni gesto. Un po’ come nella filosofia di Estremo Oriente ogni giorno non sarà sprecato se ogni singola azione avrà teso all’essenza di una presenza pura, di un essere reale, fatto di fragilità e domande. Un viaggio attraverso le arti ma soprattutto in sé stessi alla scoperta del passato in noi, del futuro costruibile e del presente che necessita di nuovi occhiali (come Sartre insegna) non per adeguarsi all’omologazione ma per essere motore di quiete e stabilità. L'articolo Filippo La Porta / Sottrarsi al culto della visibilità proviene da Pulp Magazine.

Praga, città di mistero e crogiolo di tradizioni alchemiche, come spesso ha sottolineato Manganelli scrivendo su Meyrink e ovviamente Kafka. Le passeggiate di Franz sono narrative almeno quanto nelle sue prose i luoghi reali e le fantasie s’incontrano senza nessuna ansia decorativa. Klaus Wagenbach (editore, saggista) estrae dai suoi studi un taccuino di viaggio per le strade dove Kafka ha camminato in ogni ora del giorno e della notte e dove ha abitato mutando spesso casa al seguito della famiglia o al seguito di sé stesso. Sembra proprio che la città non abbia mai dismesso gli artigli usati per tenere stretto il suo figliolo condannato a breve vita. Wagenbach nel suo “reiselesebuch” ci svela quale vita facesse lo scrittore, di quali magioni prendesse possesso in anni in cui la sua mente nomade non lo lasciava per niente tranquillo. La meticolosità topografica è quasi maniacale, tanto da inserire in questa sorta di guida mappe e foto di ogni genere, e virtuosismi biografici che dovrebbero aiutare il povero visitatore a districarsi nei fantasmi cittadini fatti di pietra e mattoni, e nei fantasmi fatti di vapori che, c’è da sospettarlo, ancora vagano per ponti, vicoli, e palazzi a cui il bianco e nero di certo dona. Veniamo a sapere che Franz venne educato secondo regole borghesi, che comprendevano governante, donna di servizio, cuoca, e traslochi che l’ascesa sociale ed economica del padre pretendevano. Da adulto, grazie a orari di lavoro favorevoli, non si fece mancare lunghe passeggiate, visite a teatri, caffè e cinema seguendo un prospetto reso nei suoi dettagli perfino in una lettera alla fidanzata Felice Bauer. Fidanzata a cui certamente le rotture e le riconciliazioni non andavano troppo a genio, perché sempre legate alla produttività letteraria alternante dello scrittore. Diviso fra amori e fidanzamenti di rara prospettiva, minato dalla tubercolosi polmonare, invia centinaia di lettere (soprattutto a Felice) mentre la Prima guerra mondiale infiamma l’Europa, ma scrive anche Il processo e Nella colonia penale, ed escono tre volumi: Il fuochista, La metamorfosi, La sentenza. Tant’è, Wagenbach avverte che in Franz l’attrazione per la vita non si placa, avendo però la peggio il 3 giugno 1924 quando muore a soli 41 anni. Praga ieri e Praga oggi, il saggista tedesco insiste nell’accompagnare il lettore nelle minime variazioni che la città offre a chi non si accontenta di uno sguardo superficiale o, peggio, “turistico”: occorrono passi e menti allenati alle digressioni, tollerare i mutamenti avvenuti in un secolo, evitare le distrazioni che allontanerebbero da quell’“accanito camminatore e indiano metropolitano” che fu Kafka dentro l’amata/odiata città boema. Si passa un tempo pressoché vitale seguendo le passeggiate particolarmente care allo scrittore: sul Monte San Lorenzo, attraverso il Belvedere al parco Chotek e alla Malá Strana, all’Orto botanico e a Troja. Occorre stare attenti, le svolte sono improvvise, quel che viene suggerito ha bisogno di piedi attenti e abilità mnemoniche, e sagge soste per raccapezzarsi. Ma basti sapere che alcuni luoghi ameni, già frequentati da Franz, ancora esistono – e sembrerebbero in grado di confortare il viaggiatore curioso. Kafka frequentava i teatri ma ancor di più certi localini malandati come il Café Savoy dove si esibiva una compagnia yiddish. Oltre alle librerie non si faceva mancare le prime “immagini animate”: nell’ottobre 1907 al Café Orient venne aperto il primo cinematografo. Ma di certo le attenzioni maggiori andarono al teatro di varietà Lucerna, amato locale notturno dove riscuotevano successo cabarettisti e canzonettiste. Gloriosa avventura viene promessa a chi vuole rifare le gite di Kafka tenendo ben stretto in tasca un biglietto da visita – così come faceva Kafka – nel caso per sorte s’incontrasse un golem mal disposto verso il moderno (e poco riguardoso) visitatore.             L'articolo Klaus Wagenbach / Viandanza praghese proviene da Pulp Magazine.

Maestoso simbolo delle smisurate ambizioni estetiche dell’imperatore Adriano, la villa costruita nei pressi di Tivoli rappresenta uno scrigno di segreti ancora oggi in parte inesplorati. Merito delle decennali ricerche condotte nel sito da Giuseppina Enrica Cinque aver confezionato un colossale volume, firmato a quattro mani con Andrea Bruciati, già direttore dell’Istituto autonomo Villa Adriana e Villa d’Este, nel quale si opera un vero e proprio cambio di prospettiva tramite un approccio del tutto peculiare. Un libro dove nulla viene dato per scontato, mediante l’analisi minuziosa di qualsivoglia indizio, al fine di recuperare nella sua interezza un’immagine offuscata dal tempo. Per riuscire nell’intento occorre raffigurarsi la villa coperta dalla vegetazione, occultata agli occhi degli uomini, consegnata all’oblio. Un quesito nasce spontaneo: chi fu il primo umanista a visitare i ruderi? Partendo da qui, gli autori si avventurano in un percorso labirintico, al termine del quale raggiungono conclusioni inedite e sorprendenti. Una traccia accattivante che non vuole porsi come un punto di arrivo, ma che intende ampliare il dibattito riguardo l’impatto del sito adrianeo sulla cultura rinascimentale. La prima individuazione del sito risale al 1432, e vede Ciriaco d’Ancona aggirarsi nel luogo forse in compagnia di Leon Battista Alberti. Animato da una autentica passione antiquaria, Ciriaco si dedica alle rovine con ardente curiosità. È dunque lui lo “scopritore” di Villa Adriana. Una prima ripulitura è attestata attorno al 1461, sotto il pontificato di Pio II, mentre il fortunato ritrovamento delle statue delle Muse durante gli scavi voluti da Alessandro VI viene narrato da Pirro Ligorio. L’accresciuta notorietà del sito contribuisce, purtroppo, a farne una delle cave più sfruttate di materiali antichi.  Nell’epoca rinascimentale Villa Adriana mostrava ancora parte del fantasioso e raffinato tessuto decorativo parietale che venne ampiamente saccheggiato già nel corso del Seicento, lasciando le strutture murarie nella loro odierna nudità. Un apparato di pitture e stucchi certo non meno spettacolare di quello della Domus Aurea neroniana. Le cosiddette grottesche ricoprivano dunque anche la villa adrianea, con i loro soggetti trasgressivi rispetto alle norme classiche che tanto segnarono il Rinascimento. Da questo contesto artificioso e negromantico emerge la figura malinconica di Morto da Feltro, il cui interesse per la grottesca è attestato già da Vasari e che lo porta ad essere il massimo esperto in tale campo.  La curiosità verso un contesto infero e oscuro definisce il carattere di colui il quale fu il primo esecutore di scavi nel sito.  “Sospensione della razionalità”, la grottesca è proliferare di forme sottili e fantastiche, evocazione del meraviglioso, immersione in un contesto onirico dalle anticipazioni surrealiste. L’interesse antiquario riguardo tali soggetti è già evidente nel XV secolo. L’horror vacui di un repertorio infinito intessuto di animali fantastici, elementi vegetali, figurine avvolte in un inquieto dinamismo popola ad esempio i primi cicli del Pinturicchio. Indubbia è l’attrazione che la villa adrianea operò sulla mente di Leonardo, per le sue particolari soluzioni tecniche e tecnologiche; curiosità stimolata da Bramante, instancabile studioso dell’architettura antica. La prima visita di Leonardo al sito tiburtino è accertata con ragionevole sicurezza agli albori del 1500. La peculiarità delle soluzioni funzionali non poteva sfuggire al genio vinciano, il quale già si era cimentato con il tema della città ideale. La scoperta delle statue delle Muse ha risonanza non inferiore a quella, successiva, del Laocoonte nella domus neroniana. Il soggetto antico non lascia indifferente Leonardo, ed origina tutto un repertorio di forme e narrazioni che fecondano l’arte rinascimentale. Il libro è colmo di esempi in tal senso, illuminanti per chi ami indagare il sottile gioco di corrispondenze che innerva l’estetica coeva. Affinità con le Muse di Villa Adriana appaiono nell’opera di Raffaello e Michelangelo. L’instabilità delle pose, i panneggi ondeggianti offrono spunti prolifici ai due artisti. Dalle memorie di un notaio tiburtino emerge la presenza di Michelangelo in città. Sembra di vederlo, il genio fiorentino, mentre percorre a cavallo il tragitto fra Roma e Tivoli, tanto più che la professoressa Cinque si distende in ardite misurazioni riguardo il tempo necessario a coprire il tragitto, per ricostruire affascinanti traiettorie di un tempo perduto. L’antico diviene in questo modo tangibile, immediatamente presente. Rimandi al territorio tiburtino permeano ugualmente l’opera di Raffaello, in particolare la Madonna della Quercia. Minuzioso lavoro di ricostruzione, di analisi capillare delle fonti, di esegesi delle forme: il passato viene ricostruito pezzo dopo pezzo, per riemergere di fronte ai nostri occhi stupiti. Assonanze alle quali sarebbe arduo giungere, se non dopo uno studio approfondito dei dettagli, si palesano evidenti. Da ciò si ipotizza che le Muse, almeno in parte, fossero state scoperte già nella prima metà del 1496, appena prima dell’arrivo di Michelangelo a Roma. Seguendo le tracce delle Muse incontriamo collezionisti, famiglie nobili dedite alla ricerca dell’antico. Ipotesi vengono proposte, informazioni sparse vengono confrontate, documenti fino ad oggi trascurati vengono indagati con rinnovata attenzione. Un impressionante apparato di note fornisce sostegno alle innumerevoli idee sparse a piene mani nel volume. Accanto ai tre giganti, Michelangelo, Leonardo e Raffaello, ruota uno stuolo di figure più o meno note, a comporre un affresco di accattivante complessità. Incrociando le proprie competenze, i due autori offrono un’immagine chiara ed esaustiva della villa adrianea, assolutamente inedita rispetto alle consuete pubblicazioni. Un libro nel quale immergersi con curiosità, costellato di spunti di riflessione che, negli anni a seguire, non mancheranno di sbocciare in rigogliosi frutti. L'articolo Andrea Bruciati, Giuseppina Enrica Cinque / Anatomia dell’antico proviene da Pulp Magazine.

“Qual è il numero telefonico dell’Europa?”. Parafrasando la vecchia battuta di Henry Kissinger, Sloterdijk apre così la sua indagine sulle fonti dell’identità europea, frutto delle lezioni tenute al Collège de France nel 2024. Un corso a uso degli odierni europei, supposti per lo più indifferenti e restii a volgere lo sguardo verso sé stessi quanto troppo spesso arrendevolmente propensi a riconoscersi in quello altrui. Quanti oggi siano ancora interessati a conoscere quel famoso numero telefonico resta poi tutta un’altra questione. Ma tant’è. Aggirando l’approccio essenzialista, l’Europa secondo il filosofo di Karlsruhe è “senza qualità” perché, come accenna l’omaggio a Musil nel titolo, abita una cultura modernamente liquida che nega la fissità identitaria come qualità per sé stessa.  Un “quasi continente” descrivibile in termini di drammaturgia, una recita a soggetto, attorialità che sul palcoscenico della storia ha saputo rinnovare a intervalli la propria messa in scena. “Europa” per secoli è stato semplicemente il sinonimo dell’Imperium dei Romani che, da Carlo Magno a Napoleone, ci si è ingegnati di resuscitare, ingiungendo al mondo l’invenzione degli Stati Nazione, fino al tracollo degli imperialismi coloniali nel secolo scorso. Dopo il 1945, vede la luce l’attuale rassemblement post imperiale, mentre le smanie di una Nuova Roma si trasferiscono altrove: a Washington e oggi persino a Mosca. Se si cercasse a tutti i costi una data inizio, comunque, per Sloterdijk l’idea di Europa dovrebbe essere fatta risalire al 390 d.c. e al rifiuto che Ambrogio, vescovo di Milano e maestro di Agostino, oppone all’imperatore Teodosio, reo non pentito della strage di Tessalonica, impedendogli l’ingresso nella cattedrale ambrosiana in nome di una potenza moralmente irriducibile alla forza bruta. Il saggio esplora il carattere storico europeo attraverso una serie di segnalibri che ne ripercorre una filogenesi ideale. Così Burckhardt, nel suo opus magnum sulla civiltà del Rinascimento in Italia, avrebbe colto per primo la natura del continente come “contesto di apprendimento”, che attraverso l’empowerment dell’individuo congiunge sapere e potere nelle prime università, dove la materia ultima di studio è poi il successo medesimo. Il caso di Petrarca, poeta incoronato in Campidoglio, segna simbolicamente la nascita della meritocrazia e l’origine di un’economia basata sulla fama e la reputazione. Un’economia in cui Marx ne Il Capitale riconoscerà il principio del feedback positivo, del “chi più ha, più avrà”, che si riflette nell’accumulazione del capitale come nella dinamica dell’innovazione. E nel sistema della moda dove fa premio il rischio e non la stabilità, che si tratti di tecnologia o di energia fossile, della rivoluzione della dinamite o di quella dell’etere negli ospedali. Quella delle rivoluzioni è infatti un’altra specialità continentale che, a partire dalle contese intorno all’anno 1000, vede affermarsi attraverso secoli di rivolgimenti culminanti nella Rivoluzione Francese “la conquista prettamente europea della miscredenza”. O, detta altrimenti, la libertà dalle religioni dall’obbligo di creare coesione tra gruppi etnici omogenei, il rifiuto della sottomissione. Rivoluzioni, nel giudizio storico dell’autore, guidate non da masse di popolani inferociti ma da raggruppamenti ben motivati di un’élite che perseguono “la liberazione dalle condizioni e dai bisogni primordiali come condizione dell’evoluzione europea”. L’europeo nasce infatti come prodotto umano “sradicato dal presente per essere trapiantato nel futuro”. Il segnalibro, questa volta più specialistico, rimanda qui a Out of Revolution di Eugen Rosenstock-Huessy, ed è ancora di un tedesco il successivo, di Oswald Spengler con Il tramonto dell’Occidente, opera il cui grandioso ma fallimentare disegno di una storia a priori a conti fatti ha saputo prevedere ben poco (salvo forse, per la sua avversione alla cultura di massa e il sospetto verso l’Illuminismo, un’anticipazione di Adorno e dei francofortesi). Oggi come un secolo fa, secondo Sloterdijk, si usa il concetto di “decadenza” per incastrare gli europei e invitarli alla rassegnazione ignari che quelli, ormai da tempo, hanno fatto pace con la propria senilità e con il concetto di “civilizzazione”, che oggi si tende a tradurre piuttosto come “adulta maturità” o, anche, “mediocrità rilassata”, In questa cultura, al tempo stesso evoluta e compiaciuta, della “tranquilla finitezza” europea, come è stata definita, si devono riconoscere però almeno altri due tratti persistenti. Uno è lo spirito confessionale, espunto dal suo significato religioso originale, la “casa interiore” che ospita la verità secondo Agostino e che resta alle fondamenta anche del soggetto europeo di Baudelaire. L’ altro è lo spirito faustiano, che si abbatte sul mondo nell’età moderna con l’espansionismo e con il colonialismo, con l’istinto predatorio degli imperi iberici e il progetto missionario dei gesuiti, che si fa mezzo della chiesa e di Dio (Tommaso di Loyola). Ogni caravella è un’“Europa portatile” ma anche un “prestito galleggiante” per i banchieri e i finanzieri del tempo, il resto del mondo, a cominciare dai suoi abitanti, soltanto una risorsa per gli imperi europei in competizione tra loro. Il “fardello dell’uomo bianco” sarò poi il loro slogan, Cecil Rhodes il loro manager ideale. Sloterdijk sposa la tesi per cui la colonizzazione è conseguente all’esplosione demografica succeduta alla peste nera del XIV secolo. Dall’Europa, ripopolata dalla biopolitica degli Stati Nazionali, arriva la spinta all’esportazione della modernità, alla circumnavigazione terra aquatica delle persone e delle merci, all’era della globalizzazione che Heidegger chiamerà poi “l’epoca dell’immagine del mondo”.  La “scoperta” di Colombo assai più che con quella di Copernico, ha rivoltato il mondo e, alla fine, sradicato anche il pensiero continentale dal suo eurocentrismo. “Per gli europei il vero choc non è mai stato che la Terra non fosse al centro del mondo, ma scoprire attraverso i navigatori e missionari che vi erano continenti con tanti esseri non battezzati”.   L'articolo Peter Sloterdijk / Europa, un libro da sfogliare proviene da Pulp Magazine.

La fondazione dedicata allo storico Luigi Firpo si è distinta negli ultimi decenni, fra le numerose tematiche affrontate, anche per una particolare attenzione allo studio dell’immaginario utopico. L’utopia, infatti, costituì uno dei principali interessi del grande studioso torinese, la cui prefazione all’Utopia di More fu persino plagiata da Silvio Berlusconi. Fra le diverse iniziative promosse dalla Fondazione su questa tematica, spicca il convegno internazionale dell’anno 2000, i cui interventi confluirono poi nel volume Nell’anno 2000. Dall’utopia all’ucronia, curato da Bruno Bongiovanni e Gian Mario Bravo, che rappresenta ancora oggi un riferimento cruciale per chi si occupi di scenari utopici/distopici/ucronici nell’ambito italiano e non solo. In questa linea si pone il congresso internazionale del 2023, Contemporary Dystopian Imaginaries, che vede fra i promotori proprio una delle autrici del volume suddetto, cioè Manuela Ceretta – ora professoressa ordinaria di Storia del pensiero politico presso l’Università di Torino. Recentemente, parte dei lavori di questo evento è confluita in questo libro agevole (Immaginari distopici contemporanei) che va oltre una mera raccolta dei soli atti del convegno. Il volume risulta di particolare interesse anche per il lettore non specialista, nonostante il taglio accademico della pubblicazione, in virtù dell’accessibilità sia dei saggi ivi contenuti sia dell’argomento trattato, ormai pienamente al centro dell’immaginario della società contemporanea. Con un’impostazione interdisciplinare che alterna saggi di comparatistica, pensiero politico, media e cultural studies, la raccolta è segmentata in quattro nuclei tematici che accompagnano il lettore nel delineare l’evoluzione degli scenari distopici dalla loro comparsa definita – Zamjatin, Huxley e Orwell, con incursioni nella letteratura anti-utopistica del Settecento (Swift e dintorni) – per arrivare alla stretta contemporaneità, con particolare attenzione alla produzione estetica nel suo complesso, letteraria, cinematografica e seriale. Il primo nucleo, Distopie e società digitale, si concentra sul ruolo della distopia nella società attuale condizionata dai social network, dalla pervasività della rete e dalla comparsa delle intelligenze artificiali Large Language Model. Prendendo spunto dall’analisi degli episodi più significativi di Black Mirror e dei romanzi distopici di Dave Eggers – esempi ricorrenti in diversi saggi dell’opera – gli interventi delineano subito quello che sarà il vero leitmotiv della raccolta, ovvero il carattere ambiguo della distopia contemporanea, rispetto a quella classica della prima metà del Novecento. Già nel secondo dopoguerra, infatti, autrici come Ursula Le Guin e Margaret Atwood fanno da apripista alla caratteristica peculiare delle distopie contemporanee successive al crollo dei grandi totalitarismi: il sostanziale dissolvimento della distinzione fra utopia e distopia, all’insegna dell’ustopia immaginata da Atwood o della ambiguous utopia accennata da Le Guin nel suo capolavoro The Dispossessed: se nel Racconto dell’ancella, la Repubblica di Gilead non può che risultare desiderabile – e non certo distopica – per la galassia sovranista rampante nel mondo occidentale, in The Dispossessed la società anarchica di Anarres è tutto fuorché perfetta e ideale. Questa impossibilità di distinguere nettamente nella contemporaneità la distopia dall’utopia – nonché il suo collocarsi in un presente prossimo al nostro invece che in un futuro relativamente lontano – viene ben circoscritta nella prima parte e risulta una costante anche nelle altre tre: proprio perciò un po’ dispiace che, per ovvie ragioni cronologiche legate ai tempi di elaborazione dei contenuti, non abbia potuto trovare spazio negli interventi l’analisi di due delle serie TV distopiche più conturbanti del panorama televisivo attuali, quali Severance di Ben Stiller e la recentissima Pluribus di Vince Gilligan, nelle quali le conclusioni cui giungono molti dei saggi dell’antologia risultano ancora più evidenti. Tenendo conto di questo aspetto fondamentale, gli altri nuclei risultano si focalizzano maggiormente su tematiche più limitate. Nel secondo, Corpi, immagini ed emozioni, il problema del corpo nella distopia contemporanea viene affrontato attraverso la lente degli studi post-coloniali e di genere, ma anche di quelli inerenti alla disabilità e all’invecchiamento – come nel saggio di Ceretta e Doria, forse quello più significativo della sezione. Il terzo nucleo, Economia, lavoro e ambiente, affronta invece le letture distopiche delle società tardo-capitaliste e delle loro problematiche, come la fine del lavoro, la crisi climatica ed ecologica e anche la retorica del merito nel saggio di Alessandro Dividus: particolarmente interessante risulta il contributo di Valentina Romanzi sulle distopie di Dick e Doctorow, soprattutto in merito a quanto scrive sul capolavoro Ubik, al netto dei debiti dichiarati verso il lavoro critico di Carlo Pagetti. Chiude la raccolta la sezione più strettamente politica del volume, Potere, conflitti e violenza, di cui si segnalano, in particolare, i saggi di Angelo Arciero sulle distopie contemporanee della sorveglianza – e le loro affinità e divergenze con quanto scritto da Orwell e Foucault – e quello di Federico Trocini, il quale mette in relazione il pamphlet di William Luther Pierce, The Turner Diaries (ormai lettura obbligata per il suprematismo bianco), con i romanzi anti-islamici di Pierfrancesco Prosperi, una saga in sensibile anticipo rispetto al testo più significativo del filone, ovvero Sottomissione di Houellebecq. Completano la sezione i saggi di Lara Righi e Donatella Possamai sulle distopie della Russia post-sovietica – da segnalare soprattutto il secondo sull’opera di Dmitrij Glukhovsky (costretto all’esilio per sfuggire all’arresto dopo le sue considerazioni sull’“operazione militare speciale” in Ucraina) – e quello di Gabriele Catania sul rapporto controverso fra la lettura distopica e le previsioni geopolitiche (un campo in cui gli scenari speculativi non risultano molto lungimiranti). Nonostante la densità degli argomenti affrontati in poco meno di trecento pagine, va ribadita l’accessibilità dell’antologia anche per il lettore non specialistico, sia per lo stile fluido degli interventi sia in virtù della capillare diffusione presso il grande pubblico di molte delle opere esaminate, ormai pienamente parte del nostro inconscio collettivo contemporaneo, come i saggi contenuti in Immaginari distopici contemporanei non mancano di evidenziare.   L'articolo Manuela Ceretta, Alessandro Dividus e Federico Trocini / Un labirinto di distopie proviene da Pulp Magazine.

Essere artificiali arriva in una fase in cui l’IA non è più una promessa né una minaccia futura, ma un’infrastruttura quotidiana della produzione informativa. Ma soprattutto approda in un momento incredibilmente destabilizzante: proprio quando sembrava che la scossa del digitale stesse trovando un possibile modello di sostenibilità editoriale – per quanto claudicante e ancora non perfettamente definito – l’Intelligenza Artificiale ha rimesso tutto in discussione. E questa volta, davvero, le possibilità che un vecchio modo di intendere il giornalismo possa trovare ancora spazio sono ridotte al minimo. In un sistema informativo in cui redazioni, freelance e editori adottano l’IA per scrivere, sintetizzare, titolare e indicizzare, il libro di Antonio Ruoto e Mario Mosca interviene per porre alcuni punti fissi in un dibattito critico che in Italia è ancora in ritardo. Uno dei punti di forza del volume è la scelta di tenere insieme analisi concettuale e verifica empirica, dato che la coppia di studiosi non si limita a discutere l’IA dal punto di vista esclusivamente teorico o come semplice gadget tecnologico, ma la osserva all’opera, misurandone gli effetti concreti sulla qualità dell’informazione. Questo approccio ibrido è forse l’unico possibile in un’Italia in cui il rifiuto pregiudiziale sembra sovrastare perfino l’entusiasmo acritico, mentre quello che serve è ritrovare nei giornalisti una capacità di giudizio fondata, non basata sull’emotività. Il libro si struttura attorno a tre snodi decisivi, partendo proprio dalla definizione e spiegazione pratica di cosa sia l’IA, quale evoluzione abbia avuto, cosa si intenda per machine learning e pattern recognition, fino ad arrivare alla creazione e all’utilizzo degli agenti. Un’introduzione affatto scontata in un ambiente nel quale l’IA viene spesso scambiata per un discreto traduttore o per un’alternativa al motore di ricerca. Il focus poi si concentra sul racconto di come questo potentissimo strumento abbia già cambiato le carte in tavola del giornalismo contemporaneo, incrociando esempi reali e indicazioni di indirizzo, senza però diventare un manuale di prompt engineering. Una sezione di particolare interesse è poi quella dedicata allo studio comparativo sulla qualità dell’informazione generata dall’IA, non tanto per la semplice lettura dei risultati, quanto perché sposta il discorso dall’hype alla misurazione. È dunque interessante vedere che parametri come completezza, attualità e trasparenza delle fonti possano variare in maniera anche sensibile fra un modello di IA e l’altro, mettendo nuovamente in primo piano la necessità di porre l’uomo al centro, sia esso un professionista dell’informazione o un semplice utilizzatore. La sezione etica, infine, affronta i nodi della fiducia e della responsabilità all’interno di quello che viene definito un cortocircuito deontologico. Essere artificiali ci invita a smontare l’idea di una IA monolitica, proponendo di “sbucciare la cipolla” per distinguere livelli tecnici, simbolici e sociali. Mai come oggi è infatti determinante fissare una consapevolezza nel comprendere le modalità di funzionamento di questo strumento, soprattutto a fronte del fenomeno dello zero-click (che segna un’interruzione netta del rapporto diretto fra testata e pubblico) e del deepfake journalism. Se una crisi strutturale del sistema dell’informazione è ormai in atto da circa trenta anni, oggi siamo a un punto di svolta davvero epocale. L’unica speranza è affrontare questo cambiamento con la competenza e lo spirito critico a cui ci invita Essere Artificiali. L'articolo Antonio Ruoto, Mario Mosca / “Sbucciare la cipolla” della IA proviene da Pulp Magazine.

Vecchie maestre. Donne, arte e ideologia è la prima edizione italiana di un classico della storia dell’arte femminista, uscito più di quaranta anni fa (!): un saggio denso e lucido, di quelli – rari – che si capisce sono stati pensati per anni prima di essere messi su carta, e le teorie sono arrivate chiare e pulite. Era il 1981 quando Griselda Pollock e Rozsika Parker, storiche dell’arte che negli anni Settanta avevano fondato il Women’s Art History Collective, pubblicavano Old Mistresses, un titolo difficile da rendere in italiano, e sul quale si tornerà. L’edizione Tlon comprende la prefazione originale del 1980 e le due prefazioni in solitaria di Pollock (Parker è mancata nel 2010) del 2013 e del 2025. Il saggio analizza i meccanismi mediante i quali la critica ha marginalizzato le donne nella Storia dell’arte, negando la possibilità di una creatività femminile. L’istituzione di una gerarchia delle arti tra maggiori e minori è andata di pari passo con la formazione degli stereotipi sull’essenza del femminile. Le forme di arte più vicine all’artigianato (arte ceramica, su tessuto, ricamo, …), considerate ripetitive, non originali, di presunti minori impegno intellettuale e valore estetico e che non necessiterebbero di genio e invenzione, sono state ritenute adatte alle donne. L’ideologia sugli spazi del femminile nell’arte è stata costruita per non collidere con il ruolo domestico della donna (la maternità, l’educazione dei figli, la cura della casa), per cui le c.d. arti minori hanno avuto luogo in prevalenza nella sfera domestica e alcune forme di artigianato, come il ricamo, sono diventate il passatempo della borghesia. Lo sguardo acuto delle autrici rende evidente come la separazione in età moderna tra arte e artigianato sia stata usata (e forse in una certa misura anche determinata) per costruire il negativo rispetto al quale emergesse il positivo dell’arte maggiore (pittura, scultura, musica), quella che necessita di ispirazione ed è prettamente maschile, di chi può essere definito “maestro”.  La declinazione al femminile assume tutt’altra accezione. L’inglese mistress incorpora una connotazione sessuale assente nell’italiano “maestra”, termine che tuttavia fa riferimento all’insegnamento nelle scuole primarie e certo non alle alte sfere dell’arte. Segni semantici di una pratica ideologica netta, per la quale lo status di un’opera è indissolubilmente legato allo status dell’autore, cosa molto evidente nell’arte contemporanea, e il termine artista richiama immediatamente il maschio. Sono riflessioni molto vicine al pensiero e alla biografia di Carla Lonzi (seppur non citata dalle autrici) che sul finire degli anni Sessanta abbandona la critica d’arte scrivendo un rivoluzionario Autoritratto (Bari, De Notato, 1969, composto dal montaggio libero di discorsi fatti con alcuni artisti contemporanei), un gesto di ribellione verso l’ideologia dominante del sistema arte, di cui la critica è un elemento essenziale nel sostenerne la struttura sessista e il suo linguaggio. L’analisi di Pollock e Parker delle donne pittrici nel mondo dell’arte occidentale mette in luce la varietà della presenza femminile e i modi di agire entro limiti ben definiti dalla parte maschile, tra i quali rientrano anche fattori quali l’impossibilità di accedere alle accademie, alle scuole, di dipingere il nudo. Una varietà che non può essere considerata un insieme omogeneo (le “donne artiste”) perché è proprio rispetto al contrappunto del mondo femminile che il maschile definisce il proprio dominio. La tesi importante delle autrici è che è solo nell’Ottocento, con l’ascesa della borghesia e del mito dell’uomo artista, che le donne vengono relegate ai margini della Storia dell’arte, negando la loro esistenza anche nel periodo precedente. Prima, seppur in un contesto sociale fortemente patriarcale, le donne artiste non erano misconosciute. Vasari include diverse donne nella sua storia dell’arte, da Sofonisba Anguissola a Properzia de’ Rossi. Sono la modernità e la sua ideologia sulla presunta natura femminile (collocata nella sfera domestica) ad escluderle dalla Storia dell’arte bianca, maschile, borghese, occidentale, e dalla possibilità di creare e inventare. Nel Novecento nei libri di storia dell’arte si fa tabula rasa delle donne, in contemporanea (la contraddizione non è probabilmente casuale) con il miglioramento dei loro diritti civili, con la loro emancipazione sociale e professionale, con l’irrompere delle avanguardie artistiche che, peraltro, nella pittura riabilitarono dei soggetti come il paesaggio e la natura morta floreale per lungo tempo considerati secondari di fronte a quelli storici e religiosi – e, quindi, praticati soprattutto dalle donne. È come se il sistema arte avesse cercato – in buona parte riuscendoci – di continuare ad affermare la propria ideologia (a decidere quali artisti debbano essere studiati, esposti, conservati, raccontati, mostrati) pur nelle mutate condizioni sociali, culturali, economiche. Le donne dipinte, ovviamente importanti in un “regime di visione connotato dal genere” (il maschile vede e il femminile è visto; il femminile è corpo statico, oggetto), non a caso aumentano a partire dall’Ottocento, quando la donna viene esclusa in modo più radicale dal ruolo di artista. Gli studi di genere tuttora non hanno pienamente assimilato la lezione di Pollock e Parker, spesso limitandosi a un recupero compensatorio di artiste dimenticate, narrate con taglio biografico accentuando gli aspetti di ribellione ai meccanismi culturali che hanno ostacolato la loro professione. Ma questo tentativo di collocare le donne allo stesso livello dei colleghi maschi utilizza i termini e l’ideologia definiti dalla parte maschile (quali il mito dell’artista solitario in lotta con il sistema, l’esistenza di una ontologia femminile, ecc), trattando le donne artiste come un blocco unico, come mai si farebbe con gli uomini. Quando il femminismo cade in questa trappola poco incide nel modificare la struttura della Storia dell’arte e la memoria collettiva. Si chiedeva Pollock riguardo alle donne artiste nella prefazione del 2013: “domandatevi: vengono presentate nello stesso modo dei loro colleghi uomini? La loro arte è analizzata a fondo o l’attenzione si concentra piuttosto sulla loro vita privata, sulla loro sessualità e magari sulla tragedia e sul trauma?” Le autrici modificano alla radice il punto di vista, sostenendo che le artiste ci sono sempre state ma hanno agito da una posizione ben diversa, all’interno della società, rispetto a quella dei colleghi maschi; “poiché le artiste sono sempre esistite, la questione diventa piuttosto come esse siano riuscite a lavorare nonostante questi ostacoli. Inoltre, in molti casi, le donne hanno prodotto opere davvero interessanti non solo nonostante, ma anche grazie al loro rapporto diverso con le strutture che ufficialmente le escludevano”. Non necessariamente sono state ribelli. Hanno operato in specifici campi a causa delle restrizioni imposte, esplorando a fondo degli ambiti che successivamente sono diventati importanti anche tra gli artisti uomini (sia tra i soggetti della pittura, come la natura morta e il ritratto, sia nelle tecniche, come il pastello). Spesso, soprattutto nel Rinascimento, provenivano da famiglie di pittori, dove c’era disponibilità di materiali e insegnamento (un caso noto, ma molto distorto dal risalto dato al taglio biografico, è quello di Artemisia Gentileschi). L’arte delle donne è differente non perché determinata biologicamente da una fantomatica essenza femminile, ma per via dei rapporti con le strutture patriarcali del potere, della società, della famiglia. Riscoprire le condizioni specifiche di vita e di ruolo delle donne artiste permette di comprendere come hanno pensato e creato arte, e di includerle nei processi storici dai quali la narrazione ufficiale le ha strappate.         L'articolo Griselda Pollock, Rozsika Parker / Un classico della critica d’arte femminista proviene da Pulp Magazine.

Dopo l’esordio con Il labirinto del Mostro di Firenze, la collana di True Crime di Mimesis, Le notti della Repubblica, diretta da Roberto Taddeo, si dedica a un altro delitto celeberrimo e insoluto: il massacro di Pier Paolo Pasolini avvenuto all’Idroscalo di Ostia il 2 novembre del 1975, esattamente cinquant’anni fa. A differenza del volume precedente, opera collettanea di più autori, qui invece ricerche e stesura sono interamente di Daniele Piccione, avvocato e docente di Diritto Costituzionale, con prefazione di Fabrizio Gifuni, attore e regista che più volte si è occupato di Pasolini. Il testo, accompagnato da un nutrito numero di fotografie e da una mappa dei luoghi del crimine, si articola in sei parti, iniziando dalle Premesse culturali e politiche di un assassinio, proseguendo con l’analisi dettagliata delle circostanze e dei moventi del Delitto, e infine concludendo con l’esposizione dei Frammenti di un linciaggio, il racconto mediatico denigratorio e moralistico volutamente teso ad accreditare nell’opinione popolare le parole pronunciate da Andreotti ancora più di un decennio dopo la morte del poeta: “Pasolini i guai se li andava a cercare”. In appendice seguono un utile thesaurus dei personaggi, noti e meno noti, coinvolti a vario titolo nella vicenda, una cronologia degli eventi ed una dettagliata bibliografia. Decisamente uno studio completo che offre al lettore una visione precisa e approfondita sulla figura dello scrittore negli ultimi anni della sua vita, e sulle torbide circostanze, molto più politiche che private, del suo efferato omicidio. La tesi di Piccione propende decisamente per un movente politico sulla cui natura possiamo purtroppo fare solo delle illazioni, oscura consuetudine di tutti i più grandi crimini che hanno insanguinato il nostro paese, regno irredimibile degli omissis, dei segreti di stato e dei misteri destinati a restare tali in eterno. Risulta per altro assolutamente evidente che Giuseppe Pelosi ha sempre mentito, da subito, nella sua prima versione, immediatamente successiva al delitto, di cui, palesemente manipolato, si denunciava come unico autore, in seguito a una colluttazione per un diverbio a causa di una prestazione sessuale rifiutata e per essere passato “per sbaglio” con l’auto sottratta a Pasolini sul corpo esanime dello scrittore. Basta il confronto fra le condizioni pietose del cadavere di PPP – un orecchio quasi staccato, multiple ferite alla testa e al torace, le dita della mano sinistra spappolate e altre lesioni che solo un linciaggio da parte di molte persone avrebbe potuto produrre e non certo uno scontro individuale, specie da parte di un diciassettenne esile come Pelosi – che non si è neanche macchiato di sangue, se non pochissime gocce – contro un cinquantatreenne atletico e in piena forma, per altro anche cintura nera di karate, come Pasolini. Assurda anche la fuga sull’auto dell’ucciso, quando sarebbe stato naturale per l’assassino abbandonare sul posto la prova del delitto e allontanarsi a piedi lungo il litorale facendo perdere le proprie tracce. Basterebbero questi due elementi – senza considerare i reperti sulla scena del crimine: l’anello perduto di Pelosi, gli occhiali della vittima ben riposti nel cruscotto dell’auto, la camicia inzuppata di sangue di Pasolini, il plantare e il maglione sconosciuti nel baule dell’auto, le tavolette e il bastone usati come corpi contundenti – per evidenziare una costruzione di comodo quasi troppo scontata. Un vero e proprio cliché: il cantore dei ragazzi di vita giustiziato da un ragazzo di vita, la nemesi del peccatore. Non è un caso che l’ispiratore e il propagatore di questa versione, e di una rappresentazione fortemente diffamatoria e criminalizzante della figura di Pasolini, sia stato Aldo Semerari, ordinario di medicina criminologica presso l’Università La Sapienza di Roma, consulente dell’avvocato Rocco Mangia, difensore di Pelosi, e anello di congiunzione fra la criminalità comune e l’estrema destra neofascista (anche lui, dopo essere stato facilitatore medico-legale della Banda della Magliana, collaboratore del SISMI e membro della P2, farà una fine degna delle sue vittime: verrà ritrovato decapitato, in un altro degli ennesimi misteri italiani). Ma molto più tardi, Pelosi continuerà a mentire anche nelle varie versioni successive, posteriori al 2005, e fino alla sua morte nel 2017, in cui si dichiarerà innocente dell’uccisione del poeta, avrebbe anzi cercato inutilmente di difenderlo, e attribuirà il linciaggio ad un gruppo dei cui membri non farà mai i nomi, ma confermerà (inspiegabilmente) di essere stato lui a passare, sempre per sbaglio, con l’auto sul corpo di PPP. Il gruppo avrebbe voluto dare una lezione a Pasolini (sempre una storia di froci, quindi…) senza necessariamente arrivare all’uccisione e questa sarebbe stata causata “inavvertitamente” dal suo passaggio con l’auto sul corpo (ma le tracce rilevate sembrano indicare invece passaggi ripetuti di un’auto fino a causare lo sfondamento della gabbia toracica e dei polmoni della vittima). Pelosi ammetterà anche di aver conosciuto Pasolini da almeno due mesi prima della data del delitto, e non di essere stato rimorchiato in Piazza dei Cinquecento senza nemmeno sapere chi fosse il “cliente” come nella versione iniziale: già una sorta di boyfriend quindi, regolarmente vicino all’obbiettivo e che avrebbe potuto vantarsi della conquista con gli amici marchettari divenendo facile preda, condizionabile e ricattabile, da parte dei congiurati venuti a conoscenza del legame tra i due. Un pretesto per l’incontro in un luogo così pericolosamente appartato come l’Idroscalo avrebbe potuto essere l’accordo di riscatto per la restituzione delle pizze trafugate dei negativi originali del finale di Salò o le 120 giornate di Sodoma, l’ultimo film che PPP stava finendo di montare. E i mandanti? Resta abbastanza solida la questione di Petrolio, il romanzo che Pasolini stava scrivendo in quei mesi e del fantomatico capitolo Appunto 21 (Lampi sull’Eni), mai ritrovato, in cui si metteva esplicitamente in relazione Eugenio Cefis, subentrato a Enrico Mattei alla guida dell’Eni e in seguito a capo della Montedison, con il sabotaggio dell’aereo su cui perse la vita il presidente  che Cefis avrebbe sostituito all’Eni orientando la politica energetica successiva del paese in tutt’altra direzione. Un argomento abbastanza pericoloso e poi, come se non bastasse, l’articolo del 1974, Che cos’è questo golpe? “Io so”. Insomma molti, troppi – servizi segreti governativi o “deviati” (comoda parola…), fascisti vecchi e nuovi, mala romana in effervescenza (di lì a poco prenderà il potere la Banda della Magliana) – tutti vorrebbero tappare la bocca a questo frocio comunista, questo rompicoglioni che sa farsi ascoltare fin troppo sui media ma che ha un tallone d’Achille molto evidente. E proprio lì verrà colpito. Che poi oggi il pantheon pseudo-culturale post-fascista abbia incluso anche lui nel confuso, demenziale e contraddittorio pot-pourri dei suoi intellettuali di (presunto) riferimento, perdonandogli perfino l’omosessualità dopo averlo da sempre infamato e dileggiato per questo, la dice lunga sul trasformismo e sull’opportunismo. Anche se, in fondo, Pasolini non era affatto privo di contraddizioni e talvolta appariva sostanzialmente conservatore, se non addirittura reazionario: l’apologo delle lucciole, la sua posizione su Valle Giulia, sul divorzio e sull’aborto, possono essere proditoriamente travisati e stravolti. Forse i fascisti vogliono ucciderlo un’altra volta.   L'articolo Daniele Piccione / Una notte, molte notti della Repubblica proviene da Pulp Magazine.

Dovendo incominciare  a descrivere questo libro semplice e perfetto – che arriva anche al tempo di un dibattito sulle intelligenze artificiali che investe, buoni ultimi, i settori dell’editoria e della cultura – diciamo che le “antimacchine” del titolo sono innanzitutto macchine inutili. Orientate a un uso improprio della tecnologia, a volte “filosofico”, altre estetico, pensate per la fruizione museale o,  altrove,  emerse come  tecnologia da strada, tutte,  nella loro diversità,  espongono un tratto comune:  mettere in crisi il nostro rapporto abitudinario con la tecnologia e la sua onnipresente narrazione. Delle “antimacchine”  diciamo anche: hanno accompagnato le molteplici pratiche dell’arte, non meno delle tattiche di resistenza umana, ma si sono  in fondo sempre richiamate a un semplice programma: opporre alla rispettabilità della macchina e al primato dell’ottimizzazione, la natura caotica e incontrollabile dell’esistenza. La loro non è infatti la riproposizione del luddismo, il conflitto aperto, né il rifiuto aprioristico della tecnica, ma semmai la via che Musil indicava un secolo fa come “senso della possibilità”. La definizione di “antimacchina”, che lo storico dell’arte Pontus Hultén ha coniato per l’opera di Tinguely, ma che in fondo si potrebbe far risalire a Duchamp stesso, finisce così al centro di una riflessione più ampia che Valentina Tanni estende ora all’agibilità politica ed esistenziale nelle nostre società del capitalismo avanzato: fluide, tecnologiche e fatalmente dominate dal mito della trasformazione digitale. Se il primato della tecnica monopolizza oggi lo spazio della strategia, imponendosi al vivente dall’altro di un monopolio,  al singolo e alle comunità,  prive di un reale potere negoziale,  restano, almeno nella premessa di questo ottimo saggio, le facoltà e l’ambito della tattica. In questa dimensione spesso sfuggente e invisibile, ma culturalmente cruciale – che sperimentiamo anche semplicemente quando inganniamo l’algoritmo, nascondendo contenuti “bannabili” dentro a un innocuo TikTok di cucina – impariamo così a diffidare di qualsiasi sociologia che interpreti esclusivamente in termini di adattamento e di passività le inclinazioni di una società industriale complessa. Ad ogni nuova tecnologia di consumo, per quanto opaco e “blindato” possa figurare il design della sua interfaccia, corrisponde nella pratica degli umani il momento della sua appropriazione  e del suo sovvertimento “tattico”. Che lo si chiami “trucco”, opera d’arte, hacking o, nel lessico dei vecchi situazionisti, détournement,  si tratta pur sempre  di un travisamento delle sue features. Dalle intuizioni che Bruno Munari precorre come designer alla paradossale Leave Me Alone Box di un cibernetico come Marvin Minsky (una scatola da cui, una volta aperta, esce una mano meccanica che la richiude immediatamente), dal jamming video che Nam June Paik applica alla scatola televisiva (anni ’60) alla prima installazione interattiva su laserdisc analogico (anni ’80), Tanni ricostruisce un quadro  affascinante e conciso delle tendenze e degli innumerevoli “dirottamenti” che a ogni nuova tornata tecnologica emergono  come  le cime di un continente segreto. Nella seconda metà il libro traccia anche una breve ma indicativa  storia sociale delle “antimacchine”, dedicando  un capitolo a ciascuna delle sue principali declinazioni: fotografia, videosorveglianza, games, tecnologie domestiche, software, piattaforme, robot e intelligenza artificiale. Va detto anche che i protagonisti di questa scena, artisti,  attivisti, hacker che in un momento di vertiginosa lucidità o di innocente follia hanno (re)inventato queste “macchine”, si mostrano in genere ben consapevoli dei limiti di un approccio puramente tattico alla tecnica. Consapevoli, soprattutto, della capacità della macchina economica e culturale di recuperare qualsiasi sperimentazione dentro alla dinamica della personalizzazione e della differenziazione dell’offerta. Non di meno, l’importanza di uno sguardo laterale rivolto alla tecnologia si conferma fondamentale,  oggi più che mai, in un momento in cui, come osserva l’autrice, «ogni nuova applicazione che arriva sul mercato è avvolta da un involucro narrativo fatto di promesse, speranze e credenze: il tecno ottimismo, ben sintetizzato dal manifesto di Marc Andreessen, non è solo un sistema di valori, è un dogma».   L'articolo Valentina Tanni / Se abbandoniamo il “libretto delle istruzioni” proviene da Pulp Magazine.

La collana essentials dell’editore DeviveApprodi pratica con orgoglio un intento didattico offrendo brevi, sintetiche ma profonde letture di intellettuali, talvolta scomodi, avversati o maledetti, affidate a studiosi che hanno instaurato con loro un rapporto di conoscenza critica e appassionata. Ivan Illich, di cui il prossimo anno si celebrerà il centenario della nascita, Günther Anders, Carl Schmitt, Frantz Fanon, Antonio Negri, tanto per citare quelli più vicini ai miei interessi, ma anche altri fondamentali per questi nostri tempi, sono tagliati con l’accetta e declinati secondo la regola di affrontare “l’essenza di un pensiero in cinque concetti.” Richiamare la brutalità e la violenza dell’azione dell’accetta non è affatto una critica, ma una necessità di creare e difendere una cultura che ha l’obiettivo di eliminare e spingere nell’oblio le menti più radicali che hanno lavorato sulle contraddizioni e le viltà del contemporaneo, magari individuando quelle loro specificità che possono indirizzare ad altre più approfondite letture. Furio Jesi, nei ragionamenti di Salvatore Spina attorno ai concetti di mito, rivolta, festa, macchina mitologica e cultura di destra, appare come uno studioso e un pensatore originale, provocatorio, incredibilmente anticipatore della nostra epoca caratterizzata da una madornale rivincita/riattualizzarsi del fascismo. Morto a soli 39 anni a Genova per avvelenamento accidentale da ossido di carbonio prodotto da una calderina difettosa, è comunque riuscito a costruire un percorso formidabile sulla natura e uso del mito che ne fa ancora oggi il maggiore studioso italiano sull’argomento. Senza essere né diplomato né laureato, ottiene la cattedra di Lingua e letteratura tedesca prima all’Università di Palermo e poi a quella di Genova, come riconoscimento dei suoi studi da autodidatta e dei molti saggi pubblicati destinati a essere pesanti macigni nella nostra cultura per il rigore e la lucidità che li contraddistingue. Spina molto giustamente sottolinea il valore di Jesi nel contemporaneo, sia osservando l’incessante lavorio della macchina mitologica operata dal fascismo in Italia, in Europa e nel mondo, chiarendo il nesso che ha con il potere, sia per il richiamo all’ontologia dell’attualità di Michel Foucault, facendo luce sui fenomeni di risorgere dell’identità comunitaria associata alla discriminazione dei “diversi”. Il suo lavoro sul mito, di demitizzazione e di demistificazione, rappresenta un imprescindibile strumento per attaccare la cultura mondiale di destra e i suoi elementi di maggiore successo nella propaganda e nella fidelizzazione. Il suo rapporto con Károly Kerényi consente a Jesi di utilizzare inizialmente la categoria del “mito tecnicizzato” come degradazione del “mito genuino”, dove «il mito tecnicizzato, invece, è lo spazio artificiale, ricostruito in maniera faziosa, a partire da cui i materiali mitologici originari vengono manipolati e corrotti a scopi estrinseci dal mito stesso, al fine di conseguire determinati effetti politico-sociali». Se Kerény riteneva possibile un accesso al mito genuino, per Jesi l’analisi della macchina mitologica lo porta ad allontanarsi dal suo maestro. Spina sottolinea come Jesi abbia inteso agganciare la lettura del mito alla storia e alle dinamiche di conquista e conservazione del potere a partire dall’analisi della società tedesca. Con Germania segreta. Miti nella cultura tedesca del ’900, Jesi documenta come il mito sia stato manipolato e corrotto per essere asservito ai progetti di potere che dalla Prussia Guglielmina arrivano fino al nazionalsocialismo, diventando strumento di barbarie e di istigazione alla violenza, lontano da ogni aspirazione di verità. Se Jesi, e ora Spina con questo saggio, non hanno ritenuto di agganciare l’analisi a un saggio di enorme successo come Le origini culturali del Terzo Reich di George Mosse, che condivide con Germania segreta lo spazio storico, è forse perché l’innovazione di Jesi non risiede tanto nella ricostruzione della storia dell’ideologia conservatrice, ovvero marxianamente nell’edificazione di una ideologia come apparenza, ma mostrare i meccanismi di funzionamento del mito, che sono generali e non tipici della realtà tedesca. Si tratta infatti, e questa è forse la più palese contraddizione, di un mito che è né puro né immutabile, non ha nulla di metafisico, ma che nelle diverse epoche assume significati diversi che dipendono dalle necessità politiche e bastarde dei mitologi. Per Jesi, con un ragionamento quasi di logica quantistica, il mito, se c’è, è dentro la scatola della macchina mitologica, e non è neppure detto che ci sia, che esista, e la scatola non può essere scoperchiata, ma è reale e tangibile solo l’uso mondano che se ne fa. Viene da dire che solo il mito degradato esiste, senza un originale, strumento di barbarie come l’antisemitismo tedesco, in mano a mitologi nazisti, assieme a tutte le costruzioni identitarie. Sono miti, per Jesi, non necessariamente appartenenti alla classicità, ma peculiari anche della modernità, come dimostra la sua analisi di Spartakus. Simbologia della rivolta, dedicato all’insurrezione comunista berlinese del gennaio 1919. L’excursus sui cinque concetti, su cui il tema della festa (altro tema classico della storiografia ufficiale) è l’occasione per una riflessione sulle concezioni spazio e tempo storiche, filosofiche, psicologiche e sociali, si conclude con il tema che l’ha reso noto al grande pubblico e personalmente odiato dagli intellettuali posticci della fascisteria italiana: la cultura di destra. Il saggio Cultura di destra era uscito nel 1979 per Garzanti, pochi mesi prima della sua morte, e rappresenta apertamente il suo impegno politico come critico marxista e studioso militante, ma è anche la componente della prassi dei suoi studi, un approccio analogo a quello che era stato alla base di Germania segreta per l’immaginario tedesco, incentrato su Julius Evola e la squallida storia della cultura fascista e della sua macchina mitologica. “Il mito della cultura di destra è sempre mito del potere”, scrive Spina, riferendosi ai modi in cui il fascismo ha imposto la sua “egemonia simbolica e politica”, e il mito è stato ed è solo un misero feticcio per diffondere l’ideologia della classe dominante e fornire un potente strumento di eccitazione per le masse (e in questo un collegamento a La psicologia di massa del fascismo di Wilhelm Reich offrirebbe molti spunti per supportare le tesi di Jesi). Se il mito mostra realmente solo il suo carattere artificiale di narrazione riferita a origini che neppure esistono, e quindi è palese la sua funzione conservatrice, non per riacquistare le condizioni di una verità precedente eroica e divina, ma solo per mantenere i privilegi reali e le ricchezze della classe dirigente, ne segue che il lavoro del mitologo non tecnicizzato deve essere quello di smascherare  il “carattere artificioso e fazioso di ogni racconto mitologico”, rifiutando “tutti i valori che si presentino come universali e immutabili”. Jesi propone di accettare la provvisorietà della cultura praticando una dialettica che ricorda quella del metodo scientifico (almeno nella misura di Karl Popper), di risultati parziali che si succedono falsificandosi e corroborandosi nel rapporto tra teoria, cultura e natura.   L'articolo Salvatore Spina / Per capire i dispositivi della destra al potere proviene da Pulp Magazine.