1977 è l’anno in cui si è incontrato, e conosciuto, l’amore, le notti bianche e i dibattiti furibondi quando le menti più acute allenavano la dialettica politica, varia e misteriosa, mentre si chiedevano come farsi notare dalla ragazza col foulard contrapposta alla ragazza esibente con nonchalance il proprio maglione oversize. Tanti anni fa, era il decennio del movimento e dei cortei seguiti con la 500 blu (lo si vedeva a Genova), delle alluvioni meteorologiche e delle progenie nel guado di quel futuro costruito dalla generazione precedente e che ora veniva al dunque. Al 1977 occorreva abbondante spazio, ottenendolo, per contenere una grandiosa raccolta di fatti e avvenimenti: il femminismo, il punk, l’irriverenza, le sonde Voyager (I e II, i sarcasmi e i rifiuti delle regole, i primi computer con scopi lavorativi e ludici (Apple II, Atari 2600), elezioni libere in Spagna, Guerre stellari, il Centre Pompidou, Lama contestato alla Sapienza, Brigate rosse, rapimento e uccisione di Aldo Moro, la RAI a colori, Portobello… in Italia la contemporaneità è tutto un giro di linguaggi seri, difficili, e la ricerca di spazi per i sentimenti sotto un ombrello che vede solidarietà e guerriglia cittadina. Pasquale Palimieri, insegnante di Storia Moderna all’Università di Napoli, porta nel suo libro quel mondo lì, utilizzando un talento descrittivo illuminante, in cui sobrietà e sguardo veloce riescono nell’impresa di rendere agibili gli scaffali alla maggior parte di coloro che sono nati durante e dopo l’anno in questione. Anno e decennio sembrano fatti della stessa pasta: la crisi non è solo politica, tutto è strettamente adeso, “grande storia” e curiosità eccentriche descrivono pratiche emotive e culturali proprio quando cresce l’offerta televisiva e gli spazi domestici vengono invasi da ondate di ribellione e striptease notturni di abborracciata confezione. Niente da capire, canta De Gregori – e tutto da comprendere, poiché il 1968 sembra finito quando le nuove leve reclamano il diritto al godimento anziché combatterne il consumismo. Le maggiori testate giornalistiche intravedono una polveriera pronta a saltare, i settimanali illustrati (non tutti, per la verità) sottolineano il deteriorarsi della lingua, e i fenomeni sono così eterogenei che ai più risulta difficile affrontarne qualità e quantità. Il cinema offre scorribande “poliziottesche” e avvenenze femminili, mentre Paolo Villaggio riassume in un delirio di sventure il ragionier Ugo Fantozzi. La svolta horror di Dario Argento zittisce tutti con Profondo rosso e Peter Kolosimo inventa gli scenari fantarcheologici di Ombre sulle stelle, Non è terrestre, Astronavi sulla preistoria. Evasione e nostalgia irrompono a salvaguardia di minacce “estranee”. Nella spaccatura fra impegno e evasione si posizionano anche le canzoni, tra Francesco Guccini e Lucio Battisti, Paolo Conte e Claudio Baglioni. E l’Estate Romana di Nicolini tenta nuove simmetrie fra arte e spettacolo alla ricerca di un’utopica felicità per tutti. Tra gli attacchi al pudore di Porci con le ali (libro e film), le brezze psico-autunnali che avanzano nelle canzoni di Lucio Dalla, Antonello Venditti e Renato Zero, e le nuove tendenze femministe interpretate da Carla Lonzi e Lea Melandri, il paesaggio mediatico si dispiega nelle pagine del libro di Palmieri con prevalenza documentaristica. Senza dimenticare i tratti autoriali e artistici assunti dal fumetto con il ruolo svolto dalla rivista “Linus”. Fra colto e popolare, il movimento s’esalta anche intorno alla produzione della rivista “Cannibale”, subito adottata negli ambienti della contestazione. È la geografia storica d’Italia a confrontarsi con il resto del mondo: potremmo dire che 1977 (il saggio) sia la presa diretta con il mondo vissuto da un paio di generazioni coinvolte in un trasferimento coatto simile a un teletrasporto per niente istantaneo. Con tutte le conseguenze del caso, su corpi e psiche. Chi poteva prevedere che il Duemila non sarebbe stato quello letto sui libri e visto nelle sale cinematografiche? Tutt’altri eventi, tutt’altri imperi e mode, e vaste cronache ostili giunte in simil modo a La guerra dei mondi. Nel libro di Palmieri, l’italico 1977 appare in tutte le sue dimensioni, compreso lo spazio-tempo diventato un vero classico. Giunti al termine della lettura, si ha la sensazione che le increspature avvertite lungo il viaggio siano l’avvisaglia di quanto sarebbe arrivato dopo, e non solo un riflusso della memoria. Segnaletica non casuale: 1979 – al Festival internazionale dei poeti di Castelporziano, sostenuto da Nicolini, sconosciuti e stelle americane della “Beat Generation” si avvicendano sul palco che crolla sulla spiaggia sotto il peso delle persone che lo calcano. 1980 – il nuovo network fondato da Berlusconi nel 1979 prende il nome di Canale 5. E poi…   L'articolo Pasquale Palmieri / Personale, collettivo proviene da Pulp Magazine.

Marco Revelli apre il libro con una constatazione: le macerie della democrazia sono sotto i nostri occhi. Il titolo, non ha punto interrogativo ed è una formula che gli avversari della democrazia usano da tempo. Come ricorda la quarta di copertina, Peter Thiel e altre personalità vicine al governo di Donald Trump sostengono che libertà e democrazia siano incompatibili e che la partecipazione diffusa riduca l’efficienza dei governi. La diffusione di autocrazie nel mondo viene presentata come la prova che la democrazia è superata. Il libro chiede se sia davvero così o se si tratti soltanto del disegno di oligarchi e mega miliardari, e risponde distinguendo. A essere superata non è l’idea democratica, ma la democrazia reale, che conserva il nome senza assicurare più le funzioni che la definivano: rappresentanza, partecipazione, trasparenza, informazione. La responsabilità, dunque, non è dell’idea ma di chi ha svuotato quelle funzioni lasciando intatte le forme. Da qui la tesi dichiarata del libro: solo una critica radicale della democrazia esistente può salvarne il futuro. Difenderla senza criticarla significa lasciare la critica agli avversari, che la fanno comunque e con altri scopi. Revelli, professore emerito di Scienza della politica all’Università del Piemonte Orientale, torna così su un tema che attraversa da anni i suoi libri, da Finale di partito a Populismo 2.0, a La politica senza politica, e lo affronta con un giudizio esplicito fin dal titolo. Il metodo è la ricostruzione in negativo: Revelli non propone una definizione di democrazia, ma elenca ciò che nelle democrazie attuali manca o funziona al contrario. Il procedimento è utile per tre ragioni. La prima è che ogni voce dell’elenco si verifica su fatti e dati, mentre una definizione ideale non si può smentire. La seconda è che separa la forma dalla funzione: le elezioni si svolgono regolarmente, ma non producono più ciò per cui erano state istituite. La terza è che ogni mancanza accertata indica ciò che andrebbe ripristinato, per cui diagnosi e rimedio nascono dallo stesso materiale e il «che fare» finale non è un’aggiunta ma la conseguenza dell’analisi. Le forme di degrado descritte sono sei. La democrazia “esecutoria” sostituisce il Parlamento con l’efficienza del leader e fa della rapidità della decisione l’unico criterio di valutazione. La democrazia “senza popolo” è quella in cui l’astensionismo, più che apatia, diventa una “partecipazione negativa”: la formula è precisa perché attribuisce a chi non vota una scelta, e quindi una critica, e non una semplice assenza. La democrazia “dei pochi” è oligarchica, e Revelli la documenta con dati, a cominciare dal fatto che il 10 per cento più ricco della popolazione mondiale detenga l’85 per cento della ricchezza. La democrazia “del denaro” è quella in cui il mercato regola ogni relazione e il cittadino è appiattito al solo ruolo di consumatore. La democrazia “della disinformazione” è prodotta da media e algoritmi: i canali sono anche troppo numerosi, ma tutti danno sempre le stesse notizie, nello stesso ordine di importanza, con commenti quasi identici. Infine la democrazia “delle armi e del segreto”, il capitolo più attuale. Revelli parte da Kant: in Per la pace perpetua (1795) la costituzione repubblicana, cioè rappresentativa, è la prima condizione di una pace stabile, perché se la guerra richiede il consenso dei cittadini è naturale che questi esitino a decidere un’impresa di cui sopporterebbero tutti i costi. Dopo il 1945 la previsione kantiana sembrò verificarsi, e alla fine del Novecento si credette illusoriamente di essere entrati in un’epoca di pace (che in realtà coinvolgeva solo il mondo occidentale). Oggi ogni ipocrisia è caduta: anche le democrazie si riarmano, e l’Unione Europea, nata per bandire la guerra dopo le due che avevano devastato il continente, ha varato il piano ReArm Europe. Il vincolo kantiano è crollato con la rappresentanza: i cittadini non hanno che minima incidenza sulle decisioni che li riguardano di più. La guerra, del resto, non serve davvero a chi la combatte né agli Stati, nemmeno ai vincitori, ma solo ai gruppi economici di potere che condizionano o governano gli Stati. Le sei forme non sono elencate in parallelo, ma in relazione causale. La concentrazione della ricchezza consente di controllare l’informazione; un’informazione uniforme riduce la partecipazione; con meno partecipazione le decisioni restano a minoranze; le minoranze chiedono efficienza esecutiva riducendo il ruolo del Parlamento. Alla base di questa degenerazione Revelli pone il neoliberismo degli ultimi trent’anni, che ha prodotto una “mutazione genetica” delle società a democrazia matura: la decostruzione sistematica del sociale e la diffusione di forme radicali di individualismo. Ne risulta anche il senso del titolo: antiquato non è l’ideale democratico, ma l’insieme di rituali vuoti che ne ha preso il posto e che le democrazie reali praticano senza più assicurarne gli effetti, accontentandosi di presentarsi come la forma di governo meno peggiore. Questo apparato può essere dichiarato superato, ma il suo superamento non rende necessaria la sostituzione con il governo dell’uomo forte. Rende necessario rifondare una democrazia autentica. Va riconosciuta a Revelli una franchezza non comune. Lo studioso confessa di avere esitato a lungo prima di pubblicare queste considerazioni, perché il rischio di favorire i veri nemici della democrazia gli era ben presente. Gli avversari dichiarati della democrazia partono dallo stesso giudizio sul presente: la democrazia reale non funziona, è lenta, è inefficiente, è superata. Un libro che documenta lo stesso fallimento offre loro dati e argomenti, e può essere citato fuori contesto come conferma. Ciò che separa Revelli da loro non è la diagnosi dei sintomi, ma la causa attribuita e la conclusione che ne segue. Per i teorici dell’efficienza la democrazia fallisce perché la partecipazione è eccessiva e va ridotta; per Revelli fallisce perché la partecipazione è stata sottratta e va ricostruita. Pubblicare comunque è giustificato, scrive, perché mantenere un’immagine illusoria di fronte a un mondo che va in direzione opposta è non solo inutile, ma in qualche modo colpevole: tacere i fatti non li toglie agli avversari, che li usano ugualmente, e toglie ai democratici la possibilità di darne un’altra spiegazione. Le pagine conclusive sono la parte migliore del libro, e le ragioni sono due. La prima è che respingono la risposta più facile. Dopo i capitoli di analisi severa, il lettore si aspetta un invito generico alla speranza. Revelli cita invece Piero Gobetti, che nel saggio del 1924 intitolato Democrazia distingue un costume democratico praticato in ogni aspetto dell’esistenza da una democrazia che, per quieto vivere, accetta supinamente le proprie storture senza fare niente di concreto per poterle correggere. Un ordinamento democratico non basta a produrre una democrazia. Per rifarla, scrive Revelli, bisogna ripartire dalla «pianta-uomo» prima che dall’involucro formale, dall’antropologia prima che dal diritto pubblico, dalle pratiche di vita, dal costume e dai rapporti sociali di produzione e riproduzione: dal demos, insomma, prima che dal kratos. La seconda ragione è la coerenza di tutto il contesto. Se il degrado dipende dal denaro, dall’informazione e dall’individualismo, cioè da rapporti sociali e non da norme, la soluzione non può essere una riforma di norme. Il dibattito politico italiano discute da decenni di assetti istituzionali e di leggi elettorali; Revelli sostiene che il problema è precedente, ed è sociale e antropologico. Sul “che fare” Revelli si rivolge in particolare alle giovani generazioni ed esclude sia la violenza sia l’aspettativa di risultati immediati. Non si parte da zero, scrive: esiste già un reticolo leggero ma diffuso di piccoli gruppi, associazioni, volontari laici e confessionali, gruppi di quartiere e di territorio, aggregati informali, centri sociali (la parola, scherza, è proibita, ma la scrive comunque), strutture di mutuo aiuto, flottiglie. Ciascuno di questi soggetti ha sviluppato un sapere «ricostruttivo», ma resta separato dagli altri. Il compito è farli lavorare insieme e sperimentare forme e stili di vita non mediati dalla «forma merce». Il collegamento con l’analisi è diretto: la democrazia del denaro, descritta in negativo nei capitoli precedenti, diventa il terreno su cui intervenire. Se il mercato regola tutte le relazioni, la ricostruzione parte dalle relazioni che il mercato non regola. È una proposta modesta, ed è la sua forza: Revelli non indica un soggetto politico da costruire, ma riconosce quelli che già esistono. Resta da chiarire come queste esperienze possano incidere sulle decisioni pubbliche, e a questa domanda un libro di 168 pagine non può certo rispondere del tutto. Revelli non promette una soluzione e non nasconde il limite della sua proposta. Stabilisce però due punti che il dibattito corrente evita: la democrazia attuale va giudicata sulle funzioni che svolge e non sulle forme che conserva, e la sua ricostruzione non comincia dalle istituzioni ma dai rapporti sociali. Chi vuole discutere oggi di democrazia deve partire da qui.   L'articolo Marco Revelli / Discutere la democrazia proviene da Pulp Magazine.

L’Italia è un set fatto di chiacchiere a cui non si è invitati, fatto di periferie aperte a ogni tipo di colore, e di centri che perdono immancabilmente ogni immaginazione – poi arriva uno come Tommaso Labranca che in due decenni – con una manciata di libri, e svariati articoli per i giornali – ha piazzato riflessioni speciali sulla gente comune senza minimamente rasentare la polverosità dei saggi accademici, bensì dando spazio a una galleria di personaggi, esperienze, “parabole”. Gli anni ’90 sono i suoi, così come il fenomenico trash, per lui che si chiede spesso di che cosa si parli a tale proposito, non mancando di andare nel panico perché non ha risposte ma solo tracce telepatiche che lo conducono sempre lì. Tommaso non ha dubbi, si sente dentro il trash, e dunque lo osserva e lo difende. E inventa la teoria del Giovane Salmone. C’è il torrente impetuoso del “pregiudizio estetico”, ma invece di osservare il flusso dell’acqua si può decidere di gettarci nel turbinio per risalirne la ribollente spinta, per giungere alle fonti. Ecco che il Giovane Salmone diventa non solo un “osservatore” conscio, ma persona “perfettamente uguale ai trashisti”. Inizia così il grosso volume curato da Claudio Giunta e che – finalmente ci sentiamo di osservare – raccoglie gran parte degli scritti di Labranca. 650 pagine non mancano di sorprendere perché, in fondo, raccontano quel che davvero siamo diventati attraversando la soglia del ’900. Abbiamo a che fare con una diversa resa fenomenologica del mondo, una resa differente dei criteri di valutazione, qualcosa che ai critici di solito manca perché presi unicamente dalle loro astrazioni. A Labranca Andy Warhol sta simpatico, si rende conto che in lui cuore e corpo coincidevano, una sorte di “provincialotto” che si divertiva mentre lo scarrozzavano su una limousine presa in affitto in compagnia di Debbie Harrys o Grace Jones.  Mentre gli assessorati alla Cultura richiudevano il suo pop nelle sale asettiche di un museo, Warhol faceva più soldi possibile ispirandosi nei supermercati. Non figlio di Duchamp ma fratello di Eros Ramazzotti: geniale. Non è un’opera conclusa quella che il volume riunisce, ma una teoria di infiltrazioni continue lungo le strade offrono letteratura “pesante” e musica rappresentativamente “leggera”. Quella leggerissima sarebbe arrivata dopo, a fianco di un Baglioni eterno e irraggiungibile per tutti. La melodia delle canzoni batte l’atonalità e la stocastica. E in fondo i profumi del supermercato che fanno il verso ai Chanel infinocchiano persino Visconti quando pretende la vera Essenza. Che vera non sarà mai. Parola di Labranca che conosce alla perfezione il Barocco brianzolo. Ma per non rischiare di inserire qui un quintale di “madeleines”, se non una vera e propria zuppa presa direttamente al banco surgelati, sarà opportuno scatenarsi all’interno del tomo, sfogliando e risfogliando, senza mai raggiungere l’ultima pagina – perché si sa come edito e inedito si trastullino unendo i materiali più eterogenei ed estremi. Il cialtronismo sta, per Tommaso, come il Nescafé al culturalismo dell’Arabica. Nemmeno un libro come Il piccolo Isolazionista – un libro sul nulla, secondo l’autore – può ridurre il mondo a una serie di fenomeni compiuti. Ma qui si era già oltre. Lo scrive Giunta, che colleziona e controlla i sentieri incrociati: se il consumo involgarisce, molte verità stanno dentro al “caso Labranca”, il cui successo è definito da un fenomeno di “troppa intelligenza” proprio alla metà degli anni ’90. Gli esseri umani da lui descritti sono tutti diversi, e non gli piacevano Calasso e la Gialappa’s – oltre a centinaia d’altre cose. Gli piacevano le canzoni di Battisti-Panella, Madonna e Baglioni. A questo punto gustatevi la cronologia finale e le parole definitive di Giunta su Tommaso: “… il miglior critico delle arti di massa dell’ultimo mezzo secolo in Italia… non lo si sapeva perché lo leggevano in pochi”. That’s All Folks.             L'articolo Tommaso Labranca / Ovvero il mondo (That’s All Folks) proviene da Pulp Magazine.

Evoluzione, il volume edito nella collana Voci dell’Istituto Treccani della Enciclopedia Italiana, raccoglie i due contributi sul tema apparsi nell’Enciclopedia del Novecento a firma di Luigi Luca Cavalli-Sforza ed Ernst Mayr (entrambi deceduti: Mayr nel 2005, Cavalli-Sforza nel 2018). L’Introduzione del filosofo della biologia Telmo Pievani ricostruisce le biografie parallele dei due scienziati, la cui opera ha attraversato buona parte del Novecento. Mayr, naturalista tedesco emigrato negli Stati Uniti, ha definito nel suo lavoro i contorni del programma di ricerca neodarwiniano a Harvard; Cavalli-Sforza, genetista italiano formatosi a Pavia e Cambridge, ha portato la stessa logica a Stanford, inventando di fatto l’antropologia molecolare e gettando le basi per lo studio quantitativo dell’evoluzione culturale. Nonostante il tempo trascorso dalla prima edizione dei due saggi, Telmo Pievani sottolinea l’attualità delle loro argomentazioni, e il valore storico-scientifico delle due traiettorie intellettuali. Cavalli-Sforza, nel suo saggio del 1977, applica gli strumenti della genetica delle popolazioni allo studio della cultura: trasmissione culturale, analogie e differenze con la trasmissione genetica, fattori di evoluzione culturale (innovazione, selezione, deriva, migrazione), interazioni geni-cultura. Il testo presentato è fondativo della teoria quantitativa della trasmissione culturale, sviluppata in collaborazione con Marcus Feldman. Alcune sezioni (nel dettaglio La teoria matematica dell’evoluzione, Analisi filogenetica ed Evoluzione molecolare) si allontanano abbastanza dal registro divulgativo ma non impediscono al “lettore comune” la comprensione degli snodi principali del pensiero evoluzionistico, fornendo una solida base scientifica al discorso. Il contributo di Ernst Mayr (la voce è del 1989) è un aggiornamento articolato e sistematico sulla teoria evoluzionistica biologica. Mayr, uno dei principali architetti della Sintesi Moderna (o Neodarwinismo), tratta la definizione di evoluzione come “mutamento nella diversità e nell’adattamento di popolazioni di organismi” e analizza temi quali la diversità, e la speciazione (soprattutto allopatrica e peripatrica), la discendenza comune; l’origine della vita, mutamento evolutivo e adattamento; la selezione naturale come processo; l’adattamento; l’estinzione; la macroevoluzione e gli equilibri di interpunzione (punctuated equilibria); il progresso evolutivo; l’evoluzione dell’uomo e prospettive future della ricerca. Il testo difende la validità della sintesi evolutiva contro teorie alternative ormai superate (saltazionismo, ortogenesi, neolamarckismo) e chiarisce alcune controversie interne al neodarwinismo. Va sottolineato che il libro appare sul mercato editoriale in un momento in cui il dibattito sull’evoluzione è ancora vivo, soprattutto negli Stati Uniti, Paese in cui la negazione dell’Evoluzione (declinata come Creazionismo, Young Earth, Intelligent Design) è legata a correnti religiose fondamentaliste di matrice evangelica e a una polarizzazione ideologica che interessa la stessa istruzione pubblica, come attesta già il processo Scopes del 1925. Lo stesso Pievani è da anni uno dei più attivi difensori pubblici dell’Evoluzione: ha scritto contro il Creazionismo e l’Intelligent Design (ad esempio in Creazione senza Dio), criticando anche i tentativi di sminuire Darwin nei programmi scolastici italiani. Pur ripubblicando materiali non inediti, Evoluzione rappresenta quindi un’intelligente operazione di recupero e valorizzazione, presentando due maestri della biologia evoluzionistica introdotti da uno dei migliori divulgatori contemporanei, in un volume agile che continua a parlare al lettore di oggi.   L'articolo Luigi Luca Cavalli-Sforza, Ernst Mayr / Evoluzione versus ideologia proviene da Pulp Magazine.

“La vergogna è già una rivoluzione”, scriveva Karl Marx in una lettera indirizzata ad Arnold Ruge nel marzo 1843; a distanza di centoquarant’anni, Gilles Deleuze rincarava la dose, in “Grandezza di Yasser Arafat”, scrivendo: “Shame, shame”. Pochi mesi fa, e più precisamente nel marzo di quest’anno, Silvia Lippi è partita da queste tracce, tra le varie altre, per scrivere un importante saggio per la rivista francese “Les Temps qui restent”, unendo alla matrice psicanalitica – Lippi, ricercatrice presso l’Université Paris X Nanterre, è di formazione lacaniana – convincenti riflessioni filosofiche e non facili scavi nella memoria autobiografica e collettiva. Saggio che ora viene ampliato e tradotto in italiano da Matteo Pratelli, diventando un prezioso volume per i tipi di Ombre Corte, dal medesimo titolo: Canta Palestina! Le citazioni di Marx e Deleuze appena ricordate sono qui incluse – insieme a un lacerto da “La Palestina come metafora” (1997) del poeta palestinese Mahmud Darwish – come eserghi di un testo che affronta, appunto, la vergogna legata agli eventi accaduti in Israele e Palestina negli ultimi anni (eventi, è opportuno ricordarlo, che non hanno avuto certamente inizio nell’ottobre di tre anni fa, essendo radicati all’interno di processi molto più ampi, ormai secolari). Vergogna, si diceva, e non senso di colpa, perché soltanto la prima rende, più che colpevoli, responsabili, e può essere qualcosa “di cui morire” – come nel linguaggio comune: “vergognarsi da morire” – sperimentando quindi un reale traumatico che altrimenti viene completamente denegato. “Noi stiamo crepando di vergogna” scrive in effetti Lippi, in una delle pagine più intense del libro; “voi ci fate vergognare, fate addirittura vergognare la nostra vergogna”. Con il “voi” si intende chiunque si presenti nella “figura dell’uomo onesto” (figurazione che va al di là, naturalmente, delle differenze di genere), e faccia anche mostra, più o meno palesemente, del proprio senso di colpa, tanto nella classe politica al governo nei vari Paesi coinvolti nell’attuale questione palestinese, quanto tra opinion makers, intellettuali, artiste o artisti. Come si vedrà a breve, non si tratta certamente di un’invettiva condotta sulla base di una qualche superiorità politica, culturale o morale (peraltro impossibile, in termini generali, quand’è la vergogna a muovere chi scrive o prende parola); è la distinzione che si impone, invece, tra chi esperisce la propria vergogna e chi si fa trascinare da un senso di colpa che – dal punto di vista della psicanalisi freudo-lacaniana, ma anche di un Deleuze a tutt’oggi poco frequentato – porta alla denegazione, al correlato senso di onnipotenza e al rischio di tornare a perpetrare crimini, per così dire, assolti in partenza. All’opposto, la vergogna accomuna chi sopravvive al genocidio – esemplare l’analisi di Lippi, in questo senso, portando dalle pagine di Primo Levi ai versi del poeta palestinese Refaat Alareer – e chi ne è lontano fisicamente, ma non può dirsene al di fuori. Sulla base dell’onta si disegna così una vera e propria ontalogia, secondo il neologismo coniato da Lippi e che mostra uno scarto piccolo ma evidente – nonostante, o forse proprio in virtù dell’affiliazione a una tradizione variamente lacaniana, deleuziana o butleriana – rispetto alla hantologie derridiana degli Spettri di Marx, acquisendo subito un chiaro orizzonte politico: “La nostra ontalogia della Palestina ci impone una responsabilità che va oltre la rispettabilità morale, e persino oltre il diritto penale, perché riguarda politicamente il nostro essere. […] Siamo privi di onore, ma persistiamo nella vergogna”. Peraltro, Lippi scrive queste righe nell’ambito di un’analisi di Persona non grata (2003) di Oliver Stone, film forse non adeguatamente ricordato (nemmeno di recente, in occasione dell’ottantesimo compleanno del regista, celebrato anche in Italia) e che invece potrebbe essere utilmente rivisto. Sono innumerevoli, del resto, le occasioni mancate di approfondimento e dibattito sulle questioni messe in gioco da questo libro, in un dibattito pubblico italiano o francese – Lippi dà conto in nota della ricezione conflittuale del suo saggio su “Le temps qui restent”, segnalando, en passant, una questione non di poco conto – che, appunto, si è limitato a girare attorno alla denegazione anche nel momento di alcuni fragili passi verso posizionamenti diversi, perlopiù trainati dalle manifestazioni moltitudinarie dell’autunno 2025. Tali manifestazioni sono al centro delle ultime pagine del libro, con importanti spunti di riflessione sulle dinamiche dell’inconscio dei movimenti che hanno contestato e continuano a contestare lo svolgimento di un genocidio a Gaza e negli altri territori palestinesi. Se l’articolazione politica è necessaria per continuare a vivere una vergogna che è “già” (e al tempo stesso “non ancora”) una rivoluzione, di particolare importanza sembra lo scavo autobiografico dell’autrice, erede della storia traumatica della strage di Marzabotto attraverso la storia della madre. Quest’ultima è rinvenibile in un’ampia documentazione, tra film, libri e archivio di Monte Sole, che Lippi afferma però di non avere ancora affrontato nella loro interezza, avendo sperimentato in prima persona i sommovimenti dell’inconscio legati proprio a quella vergogna di cui sta parlando. Distinguere tali storie per poi riunirle nella continuità, senza compararle – “qualsiasi confronto è assurdo”, scrive Lippi, “ma c’è anche una continuità […]. E se Marzabotto – e la vergogna di essere io oggi in vita, allora che tutti i miei famigliari sono morti ­– fosse la ragione inconscia che mi ha spinto a scrivere sulla Palestina?” – aiuta, infine, a porsi su un piano molto diverso da quello promosso dai decreti-legge di prossima approvazione e dai dibattiti correlati. Si tornerà così – sulle note di Enzo Avitabile e Amal Markus, evocate nelle ultimissime pagine – a “cantare Palestina”, come nel titolo del libro, facendo tesoro di una rinnovata analisi, e autoanalisi, per l’articolazione sul piano politico.   L'articolo Silvia Lippi / Già una rivoluzione? proviene da Pulp Magazine.

Vittima di una collocazione geografica per molti versi infausta, schiacciata fra le mire di realtà politiche e dittatoriali più forti di lei, la Polonia ha subito una storia particolarmente tormentata, foriera di uno sviluppo intellettuale altrettanto notevole. Cancellata dalle mappe fra il 1795 e il 1918 e in seguito fagocitata dall’enorme macchinario dell’Unione Sovietica, la nazione polacca ha sviluppato una spiccata sensibilità nei confronti del vero. Partendo da una conoscenza approfondita di queste tematiche Luigi Marinelli, nel suo libro Rapporto sulla verità assediata, definisce le coordinate di un ambito culturale che per lungo tempo ha alimentato una luce nel bel mezzo della tenebra. La dicotomia fra l’idea polacca, legata a una società di uomini liberi, e quella russa, segnata dal terrore e dalla tirannia, definisce il pensiero di Adam Mickiewicz. Le grida dei popoli oppressi chiedono una nuova incarnazione della verità. Il romanticismo letterario rifiuta qualsiasi imposizione dottrinaria per farsi azione. Come Lord Byron si schierò contro il dominio ottomano e trovò la morte in Grecia così lo scrittore polacco, seppure non più giovanissimo, vagheggiò una improbabile spedizione in Crimea per fronteggiare l’esercito russo. Territori contesi, adesso come allora. I suoi slanci libertari prefigurano l’europeismo contemporaneo, mai come oggi minacciato. Il suo utopismo messianico trova degno successore in Cyprian Kamil Norwid, autore ingiustamente negletto il quale pone alla base della propria poetica il rapporto fra verità e bellezza. Nelle sue poesie randagie enuncia una donchisciottesca lotta contro la menzogna. In quest’ottica Mickiewicz e Norwid trascendono la limitata realtà della Polonia oppressa, confezionando un messaggio destinato all’umanità intera. Partendo da queste premesse, Marinelli ricostruisce l’evoluzione della cultura polacca tramite alcuni dei suoi più illustri rappresentanti. Riflessioni filosofiche non appesantiscono il discorso, ma chiariscono il contesto all’interno del quale il concetto di verità viene analizzato, sezionato in tutte le sue componenti più minime. Ci addentriamo nelle prospettive di Leopoli e nei paesaggi della Galizia orientale, luoghi di confine particolarmente tormentati ma fecondi di pensiero. Agglomerati urbani che ospitarono personalità di particolare rilievo per la storia polacca, costrette a emigrare dopo l’annessione di tali territori all’Unione Sovietica. La scure dello stalinismo castra il libero pensiero. Chi non si adegua alla dottrina imposta dall’alto viene costretto a tacere: “il silenzio degli oppressi”, per usare un’espressione di Izydora Dąbska, nel quale c’è molta più verità che nelle espressioni verbali preconfezionate. Lavoro e libertà si fondono nel fecondo seminario di Leopoli. Città di confine, dicevamo, nella quale il problema della verità diviene vero e proprio interrogativo identitario. Cosa significa nascere o studiare in un luogo destinato a essere eternamente conteso, a passare di mano in mano attraverso violenti stravolgimenti? La città di Leopoli diede i natali anche ad Adam Schaff, teorico del marxismo in Polonia e voce ufficiale del regime. Domina la posizione del partito, il presunto interesse del proletariato. La manipolazione delle masse e la soppressione del dissenso trovano in tale contesto ampia giustificazione. Dalla filosofia alla letteratura. Witkiewicz teorizza il concetto di paura in un’Europa che si sta consegnando ai nazionalismi più nocivi e alle più sanguinose dittature. Figura proteiforme, capace di frantumare la struttura del romanzo in senso avanguardista, lo scrittore vede nella perdita del senso metafisico l’eclissi del pensiero critico. Il tema del doppio permea il suo capolavoro, Insaziabilità, nel quale risalta l’estremo cinismo del consorzio umano. Alla frammentazione dell’atto narrativo corrisponde la frammentazione del sé, che è centrale anche in Witold Gombrowicz. La poetica dello sberleffo mira alla caduta delle maschere sociali. La società massificata deforma la verità. I milioni di menti ignoranti di cui parla Gombrowicz sono oggi ancor più attuali, in un’epoca dominata dai social media, potenti veicoli di notizie false diffuse ad arte, con tutte le conseguenze che questo comporta. Secondo Bruno Schulz e Tadeusz Kantor bisogna “maturare verso l’infanzia”, unico luogo nel quale è possibile attingere alla verità. Particolare attenzione viene dedicata alla letteratura concentrazionaria, con l’analisi di testi di Czapski, Wat e Grudziński che approfondiscono il tema della menzogna nei regimi totalitari. Il potere falsifica il passato, il presente e anche il futuro. Il suddito, ormai totalmente asservito, non riesce più a distinguere fra realtà e finzione. Si giunge, ad esempio, al paradosso per cui persino le vittime del regime sovietico continuano a credere nella verità della rivoluzione bolscevica. Argomenti di perturbante attualità. L’analisi di Marinelli spazia in diversi ambiti culturali. Troviamo così il compositore Witold Lutosławski, il quale concepiva la musica in senso etico, quale espressione della propria verità interiore contro ogni costrizione esterna.  Anche la figura di Karol Wojtyła entra nella disamina in quanto artefice della “lotta vittoriosa contro la menzogna dell’ideologia”, e di quella ben più ardua contro il relativismo contemporaneo. Nella sua visione, fede e ragione innalzano l’uomo verso la verità. Marinelli non manca di evidenziare anche i lati oscuri del suo pontificato, edificando un quadro complesso e fecondo di riflessioni per il lettore attento. Una verità sempre opinabile anima le pagine di Kapuściński, viaggiatore e testimone di narrazioni sempre diverse e a volte discordanti. La verità impossibile, allora, coincide con l’ascolto sensibile dell’altro, con l’empatia verso la sofferenza umana, in particolare in contesti di guerra. Marinelli scardina l’illusione della vicinanza fra gli uomini, fittizia nel mondo di internet. In realtà la tecnologia sta minando le basi della convivenza umana, e le sempre più forti conflittualità nel mondo lo testimoniano. Un libro ricco, complesso, stimolante, colmo di riflessioni sul linguaggio, sulla tecnologia, sui media, sull’intelligenza artificiale di cui il lungimirante Stanisław Lem, nel lontano 1964, già intuiva le insidie. Il titolo del volume allude a quel Rapporto dalla città assediata di Zbigniew Herbert nel quale si rifletteva sulle verità in mano ai potenti e precluse agli ultimi. Il labirinto caotico della contemporaneità rischia di precipitare l’umano nell’orrore. Sull’orlo del baratro ci aggrappiamo ai concetti di libertà e verità. La loro definitiva eclissi rappresenterebbe la fine. L'articolo Luigi Marinelli / Il senso della Polonia per la verità proviene da Pulp Magazine.

Pubblicato da Jimenez nella traduzione di Valentina Zucca, Non batte il sole su quel volto. Avventure nel cinema noir di Barry Gifford (il titolo viene da una frase riferita al volto di Lawrence Tierney in The Devil Thumbs a Ride, un cosiddetto B-movie del 1947) arriva da una articolata vicenda editoriale. Una prima versione, The Devil Thumbs a Ride & Other Unforgettable Films uscì nel 1988; nel 2001 la raccolta di riflessioni sul cinema noir tornò, ampliata, in Out of the Past: Adventures in Film Noir; Rare Bird l’ha riproposta nel 2025 come No Daylight in That Face, con una prefazione inedita e altri sette pezzi, su cui si basa l’edizione italiana proposta da un editore che prosegue il lavoro avviato da tempo su Gifford. A condurci in questa “avventura” è lo scrittore che nel 1978 firmò con Lawrence Lee la biografia orale di Kerouac, Jack’s Boo; l’autore di Cuore selvaggio, dal quale David Lynch trasse un premiato film, e di altri notevoli racconti e romanzi; ma anche colui che nel 1984 fondò a Berkeley la Black Lizard, che in sei anni ripropose un’intera biblioteca sommersa – Jim Thompson, David Goodis, Charles Willeford, Peter Rabe, Harry Whittington – rinfocolando negli Stati Uniti un interesse per la narrativa crime capace di proficue conseguenze anche sugli schermi. Nella prefazione Gifford informa che i pezzi, scritti al tavolino di un caffè o della cucina in ore antelucane, seguono lo stile dei “Cahiers du cinéma” degli anni ’50 e hanno un andamento “spontaneo, non accademico e personale”, non sono stati revisionati per preservare “la freschezza del pensiero”. Il volume raccoglie dunque un centinaio di concise schede su film americani ed europei in cui il noir non è considerato quale categoria critica, ma temperatura dell’anima, un certo modo di sentire la vita. Pur nella naturale arbitrarietà, si tratta di una scelta feconda, che permette di attraversare esperienze cinematografiche apparentemente diverse, di cogliere affinità e istituire legami sotterranei senza annullare le differenze. Del resto, come osservano Edward Gorman e Dow Mossman nell’introduzione, il termine noir “è comodo come categoria ombrello, ma inutile come definizione”. Nella realtà statunitense “è il termometro cinematografico del sogno americano del Novecento”, e lo sguardo di Gifford, non tecnicamente un critico ma romanziere e osservatore culturale, si rivela fertile. I film qui discussi “vanno dal più basso B-movie al più grande A-movie”, e l’autore fa per il cinema crime “quello che ha fatto Andrew Sarris per il cinema mainstream con The American Cinema”, cioè riscopre opere a lungo miopicamente considerate minori. Perché gli sceneggiatori, i registi, gli attori di queste pellicole “erano portatori di verità a volte scomode e desolanti”, e, come accade a tutti coloro che si assumono un tale compito, di rado ricevono consensi. Ecco, dunque, le più varie declinazioni del genere: il noir western, l’outré (cioè «al di là dei consueti confini dell’oscurità», definizione riservata a Chinatown), il sotto-noir e il fantascientifico, il noir di guerra e l’orrorifico, quello del melodramma alto e della fabbrica dei sogni. Nelle schede compaiono quasi sempre i nomi degli interpreti e non dei personaggi, ciò che interessa è il corpo dell’attore, la sua resistenza alla luce, e le condizioni di visione: questi film “andrebbero visti di notte, periodo di tempo durante il quale la realtà è sospesa, la mente razionale perde il controllo, e tutto va a rotoli”. E ancora, per rendere il coinvolgimento emotivo, a proposito di Ascensore per il patibolo Gifford ci informa che “spesso ascolto il CD della colonna sonora mentre scrivo. Piuttosto che essere d’intralcio, la tromba afflitta ha su di me un effetto rinvigorente, che mi tiene in moto nonostante i dubbi o una momentanea mancanza di ispirazione”. Da qui la componente autobiografica, che affiora con naturalezza: l’articolo su L’asso nella manica racconta soltanto una sosta in una tavola calda fuori Albuquerque e una cameriera troppo giovane e già indurita, senza accennare alla trama o agli attori; Foglie d’autunno si liquida con l’osservazione che un marito come quello del personaggio l’aveva avuto anche sua madre: brani narrativi dove l’analisi si mescola a ricordi della propria infanzia, rendendo la lettura gradevole e mossa, come anche nel caso di Fronte del porto, I 400 colpi e Morirai a mezzanotte, lettura costruita come un mini racconto. È quindi una scrittura impressionistica, composta per affondi, con giudizi icastici (Ho camminato con uno zombie è definito “la versione voodoo di Jane Eyre”) che non aggiungono informazioni, salvo qualche aneddoto. Esempi a caso: di Rapina a mano armata si osserva l’accumulo di crudeltà, l’insipienza dei personaggi che si autodistruggono: fine della morale, fine della storia. Giungla d’asfalto rappresenta un mondo di perdenti, dove tutto si rivela vano, un inganno da entrambe le parti della legge, essa stessa un inganno. Su Gilda, dopo aver ricostruito con finezza le dinamiche psicologiche dei personaggi e delle situazioni, Gifford conclude: “Deliziosamente volgare, una visione del mondo che merita ulteriore approfondimento”. Siamo insomma di fronte ad un oggetto ben diverso dal Panorama du film noir américain di Borde e Chaumeton e dai lavori dei loro epigoni. Non c’è ricerca d’archivio, il sistema industriale che generò quei film resta fuori campo, e con esso ogni discorso sul B-movie quale pratica economica prima che estetica. Al di là delle valutazioni personali, l’interesse del libro risiede nella critica della memoria: più che del film in sé, l’autore si occupa di quel che di esso sopravvive, con l’inevitabile rischio che l’aforisma soppianti l’argomento. Altro merito è l’operazione di riscoperta: accanto ai titoli canonici, Gifford si sofferma su pellicole minori – definite senza cerimonie “filmetti” –, difese non per snobismo ma perché in esse avverte il genere allo stato puro. Su Carter annota: “Capolavoro noir sottovalutato”; su Chi ucciderà Charley Varrick?: “Uno dei film d’inseguimento meno celebrati e meno visti”; su Narciso nero: “Uno dei film più inquietanti e meglio realizzati di sempre”, mentre il regista di Detour, Edgar G. Ulmer, che ebbe Murnau quale maestro, è definito, con etichetta appropriatamente creata, “principe dell’under-noir”. In una nota riproposta sulle copertine delle varie edizioni americane, Elmore Leonard osservava che questi saggi sono migliori di alcuni dei film di cui parlano, un’iperbole promozionale con più d’un grano di verità, che stimola riflessioni sul rapporto fra critica e letteratura. Certo è che la libertà di Gifford offre fertili deviazioni dagli usuali percorsi. Una scelta inattesa può indurci a scoprire o rivedere un film proprio per il carattere soggettivo dello sguardo, che si rivolge ad un interlocutore come in un dialogo salottiero. In fondo, l’idea alla base di questa raccolta è adamantina: scrivere di cinema (e di qualsiasi arte o tema) comporta l’assunzione di responsabilità di una preferenza, qualità non trascurabile in un’epoca di giudizi vani e intercambiabili. Migliore esito della lettura sarebbe perciò una nuova visione, la re-visione di una pellicola, magari per verificare un entusiasmo non condiviso. Scoprire o tornare a un film, accesi da riflessioni così vive da rendercelo necessario. L'articolo Barry Gifford / Cento noir visti a notte fonda proviene da Pulp Magazine.

Scomparso a soli quarant’anni nel 2017, Alessandro Leogrande è comunque riuscito a lasciare un’eredità preziosa per chiunque voglia occuparsi di politica e di impegno sociale dalla parte degli ultimi e degli sfruttati. Al tempo stesso però la sua mancanza sta segnando un vuoto non colmato che pesa sui destini di una sinistra che sembra non riuscire più a coniugare pensiero critico e militanza perché assorbita da comportamenti politicisti, da un lato, e nella facile consolazione di una sempre più asfittica industria culturale. Proprio dall’industria culturale Leogrande si è sempre tenuto distante, contraccambiato spesso con la stessa moneta. I suoi libri non avevano nulla a che fare con una forma qualsiasi di “intrattenimento” ma erano il frutto di accurate e lunghe inchieste sul campo. Ai riuscitissimi Uomini e caporali. Viaggio tra i nuovi schiavi nelle campagne del Sud, (Mondadori, 2008, Feltrinelli 2016), Il naufragio. Morte nel Mediterraneo (Feltrinelli 2011), Fumo sulla città (Fandango 2013), La frontiera (Feltrinelli 2015), vanno aggiunti altri testi pubblicati in precedenza con L’Ancora del Mediterraneo o postumi con diverse case editrici come Le Edizioni dell’Asino. Vi è poi da considerare la sua vicedirezione de “Lo Straniero”, rivista diretta da Goffredo Fofi che fu per lui maestro e mentore e la collaborazione con radio e altre testate giornalistiche. Questo ha determinato che spesso Leogrande venisse percepito “solo” come un bravo giornalista di inchiesta mentre invece le fondamenta del suo discorso erano profondamente politiche e organiche a un disegno complessivo che non è sbagliato definire “gramsciano”. A questa mancanza di percezione sintetica pone rimedio in modo completo ed efficace un professore calabrese di Teoria della letteratura all’Università della Calabria, amico e compagno di Leogrande: Marco Gatto. Il suo libro va considerato come un oggetto prezioso, non certo per le celebrazioni né genericamente per la memoria, ma perché attraverso chiavi di lettura legate all’attualità non solo fa emergere la lucidità dell’intellettuale tarantino, ma offre strumenti per gli interventi di oggi. L’evidenza che nel sottotitolo si fa delle attività di Leogrande è quanto mai opportuna perché pertinente e soprattutto perché costituisce l’intreccio della sua attività intellettuale che oggi lo rende unico e per molti aspetti fondamentale. Punto di partenza del ragionamento è il sud Italia. Non letto più come un territorio in credito di sviluppo che “arranca” all’inseguimento di un nord “avanzato” ma piuttosto come il teatro dove meglio è visibile “il falso progresso e la disumanizzazione del capitalismo della globalizzazione”. Le condizioni che sono state determinate dai processi di industrializzazione, infatti. non hanno modificato in meglio le condizioni di vita e di lavoro nel sud. I «braccianti meridionali di un secolo fa vivevano gli stessi livelli di sfruttamento dei lavoratori rumeni o africani di oggi considerati per di più “clandestini”. E la costruzione dell’Ilva a Taranto non ha certo portato vantaggi a quei territori». Per forza di cose il ragionamento di Leogrande, mentre si riferisce ad alcuni aspetti della Scuola di Francoforte, richiama il lavoro di Scotellaro, Dorso, Russo e Ramondino e polemizza con il meridionalismo tradizionale e segue le orme del suo maestro Fofi, intellettuale quanto mai irregolare che gli fornì l’estro per impostare le inchieste sociali come libero contributo di arte, letteratura, sociologia, storia e antropologia. Ecco allora che lo sforzo di vedere, studiare e analizzare le situazioni per arrivare alle radici dei problemi non può che portare a scelte radicali e impegnative che conducono direttamente all’impegno militante che fa i conti con l’irrequietezza del titolo del libro insieme premessa e condizione ultima per tentare di lottare contro l’ingiustizia. L'articolo Marco Gatto / Una terra di mezzo tra letteratura e sociologia proviene da Pulp Magazine.

La pubblicazione per i tipi di Cue Press di Stile cinematografico e tecnologia: storia e analisi di Barry Salt, curata da Adriano Aprà poco prima della sua scomparsa, colma, come si dice in questi casi, una lacuna critica durata decenni. Apparve a Londra nel 1983 sotto il marchio Starword – casa editrice fondata dall’autore a seguito dei ripetuti veti accademici che ne ostacolavano la pubblicazione –, nel 1992 e nel 2009 fu riproposta in edizioni ampliate, fino a questa versione italiana, arricchita da un capitolo sul cinema del ventunesimo secolo, “la prima traduzione fuori dalla Gran Bretagna”, afferma con orgoglio il curatore. Nel vasto panorama della saggistica cinematografica, troppo spesso segnato da un’astrazione teorica slegata dalla realtà del set, si può ben dire che quest’opera rappresenta un caso di studio. La traiettoria intellettuale dell’autore è rivelatrice nella sua eterogeneità: ballerino classico, fisico teorico con un dottorato di ricerca, cineasta formatosi sul campo come direttore della fotografia e supervisore di studio, docente. Una formazione scientifica e artigianale che spiega il metodo d’indagine: Salt delinea una storia dello stile fondata su dati oggettivi e misurabili, eludendo l’arbitrio ermeneutico del teorico che ignora le dinamiche delle riprese, le strutture architettoniche dei teatri di posa, il funzionamento di ottiche, emulsioni, corpi-macchina e tavoli di montaggio, condizioni primarie che determinano e circoscrivono l’espressione visiva. Un approccio che applica i principi del realismo scientifico e dell’indagine empirica, sideralmente lontano dalle categorizzazioni ideologiche e dalle mode filosofiche di tanta critica accademica. In effetti, la prima parte del saggio è una serrata e metodica confutazione delle principali teorie novecentesche. Con “feroci ma sempre motivate stroncature” della cosiddetta teoria SLA (Saussure-Lacan-Althusser), che hanno portato l’autore a inimicarsi la crème de la crème dell’accademia francese e anglosassone, atteggiamento “raro se non unico fra gli studiosi di cinema” (così Aprà), se ne demoliscono i principi, rilevando gli eccessi semiologici della critica degli anni Settanta. Si vagliano con piglio polemico figure di primo piano quali Christian Metz, Raymond Bellour e Stephen Heath, mostrando come concetti tratti dalla linguistica – a partire dalla “grande sintagmatica” – o approcci simbolici modellati sulla psicoanalisi lacaniana siano privi di utilità se disgiunti dalla prassi cinematografica. Un esempio classico: l’analisi di Bellour sulla sequenza dell’aereo in Intrigo internazionale di Alfred Hitchcock viene decostruita e mostrata nella sua arbitrarietà, così come i postulati sulla “sutura” filmica, considerati quali mere speculazioni verbali prive di capacità euristica. Né si fanno sconti all’auteur theory formalizzata da Andrew Sarris, al neoformalismo di David Bordwell e Kristin Thompson. Se a Sarris Salt rimprovera l’incoerenza dei criteri valutativi, legati a un’idea ambigua ed elusiva di personalità registica, al neoformalismo statunitense contesta un lessico ridondante (“fabula”, “sjužet”, “dispositivo”) per spiegare processi che l’analisi classica tra forma e contenuto ha già codificato con chiarezza. Per il critico britannico il giudizio estetico non può ridursi a dogma moralistico, e va basato su tre fattori determinabili: originalità dell’opera, sua influenza storica, corrispondenza tra intenzioni espressive e realizzazione tecnica. A corredo di questa “guerra alla teoria”, l’autore ricostruisce l’evoluzione congiunta di linguaggio e tecnologia, ordinata cronologicamente in decenni e supportata dalla visione e dall’analisi minuziosa di un nutrito ventaglio di pellicole. È la parte più originale del lavoro, lo stile viene affrontato con l’applicazione della statistica descrittiva incentrata sulla misurazione dell’Average Shot Length (ASL), la durata media dell’inquadratura. Correlando l’ASL alle scale dei piani (dal primissimo piano al campo lunghissimo) e ai movimenti di macchina, Salt individua norme storiche oggettive, distinguendo gli standard industriali dalle scelte autoriali consapevoli. In tal modo, da congettura l’analisi stilistica si fa rilievo scientifico: registi come Max Ophüls – al centro del capitolo finale –, Howard Hawks, Douglas Sirk o Vincente Minnelli vengono studiati nel rapporto tra inventiva personale e vincoli tecnici del loro tempo. In questa ottica, la trattazione del cinema delle origini assume particolare valore filologico. Salt rifiuta la nozione di “cinema primitivo”, affannandosi a dimostrare come tra il 1895 e il 1906 fossero già stati messi a punto i principi basilari della sintassi visiva: scomposizione della scena, raccordi di direzione, inserti, impiego di soggettive, illuminazione artificiale (con archi e tubi Cooper-Hewitt), prime forme di montaggio alternato. Con un approccio dal vago sentore nazionalistico, pionieri come George Albert Smith, James Williamson e Frank Mottershaw della scuola di Brighton, o Alf Collins, assurgono a protagonisti dell’innovazione tecnica, lavoro che ha anticipato le soluzioni di registi quali Edwin S. Porter o Georges Méliès. Anche qui affiora il background scientifico dell’autore, per il quale l’evoluzione formale segue un modello biologico: le innovazioni emergono come mutazioni e solo quelle funzionali si affermano stabilmente, mentre le convenzioni inadeguate (come la dissolvenza incrociata tra ogni stacco) vengono abbandonate. V’è da osservare che le analisi riguardano quasi esclusivamente il cinema di finzione e in parte di animazione “classico”, dunque non si affronta la nonfiction né il cinema d’avanguardia, che, come afferma lo stesso autore, richiederebbe un differente approccio. Salt privilegia gli studi di matrice anglosassone, senza soffermarsi su quelli italiani di teoria del cinema, mentre alcuni nostri critici, a cominciare da Guido Aristarco, sono tra gli iniziatori di questo tipo di studi, come non manca di osservare Aprà. Inoltre, scarso rilievo è dato ad autori importanti come Chaplin, Keaton, Vertov, Dreyer, Straub, Rossellini ed altri, la cui originalità l’autore non ritiene fondativa. Oltre alla prefazione storicizzante del curatore e una premessa dell’autore all’edizione italiana, cui si aggiungono le introduzioni delle precedenti edizioni che inquadrano diacronicamente la storia del testo, il volume presenta un denso apparato iconografico con fotogrammi d’epoca, utili schemi, una nutrita bibliografia e un glossario filologico bilingue verificato sulle fonti storiche. Si configura quindi non solo quale storia del cinema depurata da sovrastrutture ideologiche e astrazioni dogmatiche, ma come lezione di rigore metodologico, tanto più utile ad una critica troppo spesso sterile e autoreferenziale, che restituisce alla settima arte la sua concreta consistenza.   L'articolo Barry Salt / La rivoluzione empirica del cinema proviene da Pulp Magazine.

Nel 1966 Borges tiene alla Facoltà di Filosofia e Lettere di Buenos Aires un corso di letteratura inglese. Non ha mai conseguito una laurea: la cattedra gli era stata assegnata dieci anni prima per acclamazione, in un atto che era già insieme riconoscimento e anomalia istituzionale. Alcuni studenti registrano le lezioni su nastro per chi non può frequentare l’orario stabilito; i nastri si perdono, ma le trascrizioni sopravvivono, disperse, fino a quando due filologi le raccolgono, le confrontano con le fonti citate a memoria da Borges — spesso in modo impreciso, sempre con esattezza d’intenzione — e le pubblicano restituendo intatto il registro parlato. Adelphi porta ora in italiano, nella traduzione di Ilide Carmignani, questo oggetto ibrido: non un trattato, non un manuale, ma la sedimentazione scritta di venticinque lezioni orali, con tutto ciò che l’oralità comporta in termini di digressione, ripetizione, aneddoto, giudizio sferzante pronunciato senza la cautela che la pagina a stampa normalmente impone. Il primo dato da mettere a fuoco, quello su cui la critica di lingua spagnola è tornata con maggiore insistenza fin dalla prima edizione argentina del 2000, è che questo non è un corso di storia della letteratura nel senso in cui la disciplina accademica intende il termine. Borges non offre una cronologia né una teoria della letteratura; fa, semmai, una storia letteraria decisamente fuori moda, e lo fa in un modo che è stato definito acronico — e non solo acronico, ma atopico, perché le relazioni che stabilisce non riguardano soltanto l’inglese, né si limitano al germanico. L’anglosassone riaffiora nel moderno: William Morris è presente non tanto per sé quanto perché in lui riappaiono i romanzi arturiani, Chaucer, le saghe, l’Edda islandese; un autore del Novecento come Henry James viene evocato perché uno dei suoi racconti si fonda sulla biografia di Coleridge; Ezra Pound diventa il ricreatore moderno dell’antico inglese. La letteratura, per Borges, non progredisce lungo una linea ma si ripiega su sé stessa, e il compito del lettore — del professore-lettore — è tracciare queste ricorrenze piuttosto che collocare gli autori in una sequenza di scuole e influenze. Chi si aspettasse un impianto manualistico, capace di superare un concorso a cattedra nella disciplina, resterebbe deluso: Borges non si presenta come erudito sistematico né come teorico della letteratura, ma come lettore che pensa per analogie, esattamente come nella sua narrativa. L’esempio più citato di questo procedimento, ed è utile riproporlo perché condensa l’intero metodo, riguarda le lezioni dedicate a Beowulf: quando affronta le iattanze eroiche del poema anglosassone, Borges trova un termine di paragone nelle payadas dei compadritos di Buenos Aires di inizio secolo — nelle coplas gauchesche in cui il parlante rivendica con il coltello ciò che ha detto con la parola. Non è un aneddoto folkloristico buttato lì per animare la lezione: è la dimostrazione pratica che il metodo comparativo di Borges funziona per risonanza culturale, non per genealogia filologica. La letteratura germanica antica e la tradizione orale rioplatense condividono una stessa retorica del vanto guerresco, e Borges le fa dialogare senza gerarchie, senza il timbro di superiorità con cui l’accademia tratterebbe di norma un simile accostamento tra un poema fondativo europeo e un genere popolare sudamericano. Il secondo asse su cui insiste la ricezione ispanica è la natura specificamente didattica, antipedagogica nel senso migliore del termine, di queste lezioni. Uno dei due curatori ha ricordato che l’obiettivo di Borges non era tanto valutare gli studenti quanto entusiasmarli; per questo non commenta necessariamente i versi più celebri dei singoli autori, ma quelli che a lui, personalmente, hanno lasciato un segno — ed esercita su di essi un giudizio critico dichiaratamente soggettivo, spesso tagliente. Quando afferma, nelle lezioni dedicate al romanticismo inglese, che Wordsworth gli pare poeta superiore a Coleridge, non sta riassumendo un consenso critico: sta esponendo pubblicamente un gusto, in un’epoca e in un contesto accademico in cui una simile franchezza di giudizio era tutt’altro che scontata. Si è ipotizzato che, essendosi formato fuori dai circuiti universitari argentini e dentro una cultura britannica assorbita per lettura autodidatta fin dall’infanzia, Borges praticasse per abitudine questo esercizio pubblico del giudizio critico, quasi un riflesso della propria formazione anglofila prima che una scelta pedagogica meditata. Le due letture non si escludono: la scelta di privilegiare l’impressione personale sul canone stabilito ha comunque l’effetto di togliere agli autori l’aura sacrale e di riportarli alla portata dello studente, secondo un’intenzione che i curatori attribuiscono esplicitamente a Borges. Il libro si presenta materialmente arricchito da un apparato di note che identificano autori, opere, personaggi e riferimenti storici lasciati impliciti nel parlato,  un apparato che compensa, senza correggerla, l’informalità del dettato: i curatori non intervengono sulla lingua orale di Borges, la lasciano intatta con le sue imprecisioni mnemoniche, le sue riprese, i suoi scarti improvvisi da un secolo all’altro, ma circondano quel dettato di una rete filologica che ne rende possibile la fruizione anche a chi non abbia già in testa l’intera storia della letteratura inglese. È un compromesso equilibrato tra fedeltà documentaria e utilità didattica, e probabilmente la ragione per cui la critica ispanica ha accolto il volume non come semplice reperto d’archivio ma come opera in senso pieno, capace di stare accanto ai saggi e alle conferenze che Borges pubblicò in vita. Resta da dire della dimensione più propriamente testimoniale del libro, quella che ne spiega il fascino anche per chi non sia specialista di letteratura inglese. Leggere questi testi significa fare ingresso, con uno scarto temporale di sessant’anni, in un’aula reale, assistere a una lezione con le sue pause, i suoi richiami, la sua struttura da conversazione più che da lezione frontale. È un Borges diverso da quello degli scritti pubblicati: meno levigato, più disposto all’affermazione perentoria, più vicino al lettore comune che al saggista che soppesa ogni formulazione prima di darla alle stampe. Proprio per questo la traduzione italiana pone un problema specifico, che la versione di Carmignani affronta con l’attenzione che la sua lunga consuetudine con la prosa ispano-americana lascia presupporre: restituire in italiano un registro orale sudamericano senza appiattirlo su un tono da manuale, mantenendo la vivacità delle digressioni e degli aneddoti personali senza tradurli in un italiano da lezione universitaria, che tradirebbe l’intera operazione filologica dei curatori argentini. Il limite del volume, se di limite si può parlare, è lo stesso che ne costituisce il valore: non offre una introduzione equilibrata alla letteratura inglese, ma un itinerario personalissimo, pieno di salti, predilezioni e disattenzioni, verso ciò che non interessava a Borges. Chi cerchi un compendio storiografico resterà spiazzato dall’assenza di sistematicità; chi invece voglia osservare come pensava, per associazioni e risonanze, uno dei più grandi lettori del Novecento, troverà in queste pagine un documento insostituibile. Non è certo un caso che la critica ispanica, nel presentarlo, abbia insistito meno sul suo valore manualistico che sul debito che la lingua e la letteratura in spagnolo devono a questo autore proprio in quanto lettore instancabile di letterature altrui: il corso del 1966 è, in fondo, la prova viva di come quel debito si sia formato aula per aula, ben prima di diventare patrimonio scritto.   L'articolo J.L. Borges / Lezioni non ortodosse proviene da Pulp Magazine.