Medea a Napoli. Il teatro e la soglia dell’insopportabileIl teatro come luogo di presenza: quando la scena costringe a guardare ciò che
nella realtà abbiamo imparato a non vedere
C’è un momento in Medea’s Children di Milo Rau in cui il teatro smette di essere
rappresentazione e diventa qualcos’altro. Non è facile nominare quel
qualcos’altro. Non è catarsi, nel senso aristotelico del termine, quella
purificazione delle passioni che la tragedia greca garantiva allo spettatore
come una sorta di igiene emotiva collettiva. Non è nemmeno il Verfremdungseffekt
brechtiano, quel passo indietro calcolato e pedagogico che serve a tenere lo
spettatore sveglio sul piano del ragionamento politico senza lasciarlo
travolgere dall’identificazione. È qualcosa di più fisico e più oscuro: la
sensazione che quello che stai guardando non dovrebbe essere guardabile, e che
tuttavia guardarlo sia necessario. Non per masochismo, non per voyeurismo. Per
qualcosa che assomiglia a un dovere, e che è difficile articolare senza cadere
nella retorica.
Lo spettacolo, visto il 16 aprile al Teatro Mercadante di Napoli nell’ultima
serata del cartellone in abbonamento, porta in scena la vicenda reale di
Geneviève Lhermitte, la madre belga che nel 2007 uccise i suoi cinque figli
durante un viaggio di lavoro del marito, e poi tentò il suicidio senza
riuscirci. Questa storia viene intrecciata con la tragedia di Medea di Euripide,
rappresentata per la prima volta ad Atene nel 431 a.C., in cui una principessa
straniera uccide i propri figli per vendicarsi del tradimento di Giasone. I due
piani narrativi non vengono sovrapposti meccanicamente: risuonano, perché la
struttura profonda delle due vicende è la stessa. Una donna sola. Un uomo che
tradisce. Dei figli che diventano il luogo in cui si consuma la vendetta
definitiva, l’atto che non ammette ritorno, la risposta all’abbandono che azzera
ogni possibile futuro.
A raccontare tutto questo sono dei bambini. Non attori adulti in costume.
Bambini e ragazzi, di entrambi i sessi, che costruiscono e smontano la scena,
che entrano e escono dai personaggi, che nominano i gesti dell’omicidio con una
precisione che disturba proprio perché non è enfatizzata, non è compiaciuta, non
è esibita. È semplicemente lì, portata con la stessa naturalezza con cui si
racconta qualsiasi altra cosa. Ed è esattamente questa naturalezza — questo
trattare la violenza estrema come un fatto tra gli altri fatti — a produrre il
cortocircuito più potente dello spettacolo.
Rau lavora da anni su questa soglia. La sua poetica del re-enactment — la
rielaborazione drammaturgica di eventi reali, traumatici, politicamente
irrisolti — ha attraversato la guerra in Iraq e in Siria con Orestes in Mosul,
il colonialismo e la deforestazione in Brasile con Antigone in the Amazon, il
processo penale come forma simbolica e il coinvolgimento dei bambini
nell’elaborazione dell’orrore con Five Easy Pieces e Familie. Con Medea’s
Children, debuttato alla Biennale Teatro di Venezia nel luglio 2024 e poi
portato in tournée europea, il perimetro si restringe fino al domestico,
all’interno di una casa, alla struttura molecolare della violenza che non arriva
da fuori ma nasce dentro. Non è la violenza della guerra, del potere, del
genocidio collettivo. È la violenza della famiglia, dello spazio privato, del
luogo che dovrebbe essere il più sicuro e che si rivela invece il più
pericoloso.
Mark Fisher, nel suo The Weird and the Eerie, rifletteva sulla sfera semantica
della casa per definire l’Unheimlich freudiano — termine che viene tradotto come
perturbante, ma che Fisher preferisce rendere con unhomely, non domestico. Ciò
che perturba, scriveva Fisher, è un pericolo che viene dall’interno: lo strano
all’interno del familiare, lo stranamente familiare, il familiare come strano.
La Medea di Rau abita precisamente questa zona. La protagonista — che nella
drammaturgia prende il nome di Armandine Moreau, pseudonimo scelto per Geneviève
Lhermitte — non è un mostro che arriva da fuori. È una madre. Resta una madre
anche mentre compie l’atto che abolisce la maternità. Ed è in questa impasse che
si annida l’inquietudine più profonda dello spettacolo: non la violenza come
eccezione, ma la violenza come condizione congenita al familiare, come
potenzialità sempre presente nelle pieghe di ciò che chiamiamo amore.
La struttura drammaturgica dello spettacolo è costruita con una precisione quasi
processuale. Si apre — paradossalmente, e la paradossalità è deliberata — con la
discussione post-spettacolo. Prima che la storia cominci, vediamo i bambini
attori seduti in fila sul proscenio, guidati dall’unico adulto in scena, Peter
Seynaeve, che funge da acting coach e da intervistatore. I ragazzi parlano del
loro processo creativo, di come hanno costruito i personaggi, di come hanno
pensato la violenza, di come hanno deciso di rappresentarla. Alcuni sono
riflessivi e precisi. Altri sono distratti, ridacchiano, si comportano come
bambini. Ed è questa oscillazione — tra la consapevolezza adulta e la leggerezza
infantile — a produrre il primo, sottile effetto perturbante: questi ragazzi
sanno quello che stanno facendo, e lo sanno con una maturità che non avrebbero
dovuto acquisire così presto.
È in questo prologo metateatrale che emerge uno dei momenti più rivelatori dello
spettacolo. Una delle bambine, interrogata sui suoi autori preferiti, cita
Samuel Beckett e Aspettando Godot. Non è una citazione ornamentale: è un dato
biografico autentico che la drammaturgia di Rau lascia entrare in scena senza
modificarlo, con la stessa logica con cui lascia entrare tutto il resto — i
gusti, le paure, le opinioni dei giovani attori su ciò che stanno recitando. Ma
il nome di Beckett risuona in modo particolare in questo contesto, perché apre
una frattura concettuale che attraversa l’intero spettacolo. Aspettando Godot è
la drammaturgia dell’attesa che non si risolve, dell’evento che non arriva mai,
dell’assenza come struttura portante. Estragon e Vladimir aspettano qualcuno che
non viene, e nel frattempo esistono, parlano, litigano, si addormentano, si
risvegliano. La tragedia greca è l’esatto contrario: l’evento arriva, è
inevitabile, la sua logica è ferrea. Medea uccide. Non c’è attesa che tenga. E
Rau, che pure porta Beckett in scena attraverso la voce di una bambina,
costruisce uno spettacolo in cui l’evento non solo arriva, ma viene mostrato
nella sua integralità brutale, senza il filtro del fuori campo, senza la
protezione del verso. Il richiamo beckettiano è quasi un atto di resistenza
inconsapevole della bambina nei confronti della tragedia che sta per compiere:
come se il suo teatro preferito — quello in cui non succede niente, in cui si
aspetta e basta — fosse la risposta emotiva al teatro che Rau le chiede di
abitare, quello in cui succede tutto.
Poi il sipario si apre, e la storia comincia. La struttura divisa in capitoli
segue la vicenda di Armandine Moreau dal collasso psicologico all’atto finale,
con i bambini che interpretano alternativamente vittime e carnefici, che
scardinano le gerarchie tra chi uccide e chi viene ucciso, che portano la
violenza sulla scena con una tecnica iperrealistica che include lo schermo su
cui vengono proiettate le scene preregistrate, rimesse poi in scena dai giovani
attori in tempo reale. Il meccanismo del doppio — la ripresa video e la sua
riproduzione dal vivo — è uno strumento che Rau usa sistematicamente per mettere
in crisi la distinzione tra reale e rappresentato, tra documento e finzione, tra
cronaca e mito.
Euripide teneva il gesto di Medea fuori scena. I bambini gridavano da dietro le
quinte, il coro li sentiva e noi li sentivamo attraverso il coro. La distanza
era lo strumento della tragedia, era la sua tecnica di sopravvivenza emotiva per
lo spettatore antico. Quella distanza aveva una funzione precisa: consentiva di
avvicinarsi all’insopportabile senza essere distrutti da esso, di guardare
l’abisso attraverso il filtro del verso e del canto. Rau abolisce quella
distanza. Non per voyeurismo, e la differenza è cruciale: la abolisce perché
ritiene — e lo spettacolo lo dimostra con una coerenza che non lascia scampo —
che la distanza sia diventata il nostro meccanismo di difesa non contro la
finzione, ma contro la realtà.
Ed è qui che lo spettacolo interroga qualcosa che va molto oltre il teatro,
qualcosa che riguarda il momento storico in cui viviamo. Siamo immersi in un
flusso continuo e permanente di immagini reali di sterminio. Gaza. Il Sudan. I
corpi nel Mediterraneo. Le case bombardate, i bambini estratti dalle macerie, i
numeri dei morti che diventano statistiche e le statistiche che diventano rumore
di fondo. L’orrore è diventato paesaggio. La saturazione visiva ha prodotto
un’anestesia percettiva di massa che nessun appello morale, nessuna denuncia,
nessun editoriale indignato riesce più a scalfire davvero. Ci siamo adattati
all’insopportabile con una capacità di adattamento che dovrebbe spaventarci più
dell’insopportabile stesso.
In questo contesto, la domanda che Medea’s Children pone — e a cui non risponde,
perché i lavori onesti non rispondono, si limitano a formulare le domande nel
modo più preciso possibile — è se il teatro possa ancora produrre quell’effetto
perturbante che un tempo si otteneva semplicemente affidando la violenza alle
parole del coro. Se la forma tragica sia ancora all’altezza del mondo che deve
raccontare. Se l’arte, in un’epoca di genocidi trasmessi in diretta e di
assuefazione globale all’orrore, abbia ancora la capacità di disturbare nel
senso profondo del termine: non di scandalizzare, non di provocare, ma di
toccare qualcosa che normalmente teniamo protetto, di aprire una breccia in
quella corteccia di distanza che abbiamo sviluppato come meccanismo di
sopravvivenza.
La risposta di Rau è quella di alzare la posta. Di non accettare il conforto
della distanza estetica. Di portare sulla scena non la violenza evocata, ma la
sua struttura messa a nudo. Non il gesto, ma il processo attraverso cui i
bambini lo imparano, lo nominano, lo recitano. Non la tragedia come catarsi
purificatrice, ma come anatomia dell’orrore: uno smontaggio metodico del
meccanismo attraverso cui la violenza si produce, si trasmette, si riproduce. Ed
è significativo che a compiere questo smontaggio siano dei bambini, perché i
bambini sono al tempo stesso le vittime privilegiate della violenza e i suoi
testimoni più impietosi: non hanno ancora sviluppato quella corteccia protettiva
che negli adulti trasforma l’insopportabile in sopportabile. Una bambina che ama
Beckett e aspetta un Godot che non arriverà mai è costretta da Rau a stare
dentro uno spettacolo in cui l’evento arriva eccome, in cui non c’è nessuna
attesa che protegga, in cui il teatro è esattamente il contrario di quella
sospensione beckettiana che lei sente come casa. Anche questo è il metodo di
Rau: usare la realtà delle persone in scena — i loro gusti, le loro storie, le
loro contraddizioni — come materiale drammaturgico vivo, non come decorazione.
Nell’ultimo capitolo dello spettacolo, quasi un atto aggiunto alla tragedia, il
regista compare sullo schermo nei panni di un drago colorato, e le vittime
dell’omicidio appena avvenuto si apprestano a combatterlo, riscrivendo la loro
definizione di violenza. È un gesto metateatrale che chiude il cerchio della
costruzione a ritroso: lo spettacolo è iniziato con la discussione post-show, si
è sviluppato nella tragedia, e si conclude con un’ulteriore rottura della quarta
parete in cui i confini tra autore, attori e personaggi vengono definitivamente
aboliti.
Questa stagione al Teatro Mercadante di Napoli è stata, nel complesso, al di
sotto delle aspettative che una programmazione di cartellone dovrebbe suscitare.
Scelte spesso prudenti, linguaggi teatrali raramente necessari, una tendenza
alla sicurezza che raramente ha lasciato spazio all’urgenza. Ma ha avuto due
spettacoli che nella memoria di chi li ha visti continuano a dialogare, a
parlarsi a distanza di mesi, a interrogarsi a vicenda. Il primo era La Distance
di Tiago Rodrigues, con cui si è aperto il cartellone in autunno: un lavoro di
altra temperatura, altra geometria emotiva, altra forma. Il secondo è Medea’s
Children, con cui il cartellone si chiude. Sono lontanissimi per linguaggio, per
approccio, per la relazione che instaurano con il corpo dello spettatore. Eppure
condividono qualcosa di essenziale: il rifiuto del conforto, l’insistenza su una
domanda che non si lascia chiudere, la convinzione che il teatro serva a
qualcosa solo quando mette davvero qualcosa in gioco.
Il teatro che vale è quello che non restituisce pace. Medea’s Children non ne
restituisce nessuna. E questo, in un momento storico in cui l’assuefazione
all’orrore è la condizione normale dell’esistenza collettiva, non è poco. È
forse l’unica forma di resistenza che l’arte sa ancora praticare: non consolare,
non spiegare, non assolvere. Tenere aperta la ferita. Impedire che si cicatrizzi
troppo in fretta.
Redazione Napoli
