La prima reazione di fronte al saggio di Fausto Lammoglia La filosofia degli 883 edito da Ponte alle Grazie, può essere di scetticismo: accostare Max Pezzali e Mauro Repetto a filosofi come Heidegger, Kant, Huxley e altri personaggi di questo calibro, può far storcere il naso a molti che possono legittimamente pensare che la filosofia appartiene a un registro più alto, più serio, più “nobile” rispetto alla musica popolare degli 883. La forza dello scritto di Lammoglia sta proprio nel convincere il lettore che la distinzione tra musica popolare e filosofia è meno netta di quanto siamo abituati a pensare, non perché le canzoni degli 883 nascondano particolari sistemi filosofici, ma perché raccontano con sorprendente precisione un modo di stare al mondo. La filosofia, in fondo, nasce dalle domande sull’esistenza e sulle esperienze comuni ed è proprio lì che Lammoglia sceglie di cercarla. Gli 883 sono stati spesso liquidati come il gruppo della nostalgia e in particolare Max Pezzali è stato definito un “professionista della nostalgia”; eppure, se oggi continua a riempire gli stadi significa che nei suoi testi c’è qualcosa che va oltre il semplice ricordo degli anni Novanta. Il libro suggerisce che quella nostalgia non riguarda tanto un’epoca storica, quanto un modo di vivere le relazioni, il tempo e le aspettative – per questo le loro canzoni continuano a parlare anche a chi quegli anni non li ha vissuti direttamente. Uno degli aspetti che emergono dalle canzoni che Lammoglia analizza, riguarda la normalità. Gli 883 non raccontano eroi, ribelli o personaggi eccezionali, ma ragazzi qualsiasi, amici che si trovano al bar, in piazza, davanti a un distributore di benzina, in giro in automobile. È proprio questa apparente ordinarietà a diventare universale, mostrando come la filosofia possa nascere anche da una partita a calcetto, da una serata in discoteca o da un giro senza una meta precisa. Particolarmente riuscita è anche la riflessione sulla provincia. Il celebre verso “Due discoteche e centosei farmacie” sintetizza un immaginario che molti italiani riconoscono immediatamente non come semplice luogo geografico, ma come condizione esistenziale. Diversamente da altri cantautori, come Guccini, che spesso raccontano la provincia come un luogo da cui fuggire, negli 883 questa viene semplicemente abitata. Non c’è condanna né idealizzazione, semmai sembra quasi essere la provincia a osservare e giudicare chi la vive. Il libro mette anche in evidenza un elemento che forse differenzia gli 883 da altri cantanti o gruppi: nelle loro canzoni il centro emotivo non è tanto l’amore quanto l’amicizia e sono gli amici a rappresentare il punto fermo nella vita dei ragazzi, il perno attorno al quale ruota la loro esistenza, mentre tutto il resto cambia. Anche i luoghi assumono un valore particolare: gli 883 narrano di spazi concreti nei quali le relazioni prendono forma e viene spontaneo chiedersi se oggi, in un’epoca in cui gran parte della socialità passa attraverso gli schermi, esistano ancora centri di aggregazione fisica. In alcune pagine si sente il segno del tempo, alcune rappresentazioni delle donne, ad esempio, appaiono inevitabilmente legate alla sensibilità degli anni Novanta e Lammoglia non elude questo aspetto ma invita a leggere quei testi come documenti rappresentativi di un certo periodo, senza indulgere né nella nostalgia acritica né nella liquidazione frettolosa. La filosofia degli 883 non è quindi una lettura per soli fan del duo pavese, ma un invito a approcciarsi diversamente alla cultura popolare, senza per questo attribuirle significati che non possiede. Lammoglia dimostra che filosofia e musica non appartengono a mondi separati: entrambe cercano di dare un senso all’esperienza quotidiana. Alla fine della lettura chiedersi se Max Pezzali e Mauro Repetto possano o meno considerarsi filosofi perde importanza perché la filosofia può trovare materia di riflessione ovunque gli esseri umani raccontino se stessi, le proprie amicizie, i propri sogni e le proprie disillusioni. È probabilmente questo il risultato più convincente del libro: far guardare con occhi diversi canzoni e mondi che si crede di conoscere già.     L'articolo Fausto Lammoglia / Sono solo (forse) canzonette proviene da Pulp Magazine.

Esiste una certa mitologia della poetessa suicida che l’industria culturale ha contribuito a rendere quasi un genere letterario autonomo — una categoria critica implicita nella quale Sylvia Plath, Antonia Pozzi e Alejandra Pizarnik vengono aggregate sotto il segno comune del talento bruciato, della femminilità ferita, della creatività come malattia mortale. È una mitologia pericolosa non perché sia falsa, ma perché rischia di sostituire la lettura dei testi con la lettura delle biografie, di ridurre l’opera al documento clinico, il poema alla cartella psichiatrica. La pubblicazione del volume Poesia completa di Pizarnik per Crocetti è l’occasione per resistere a questa tentazione e tornare alla pagina: alla complessità tecnica e filosofica di una delle voci più radicali della poesia ispano-americana del Novecento. Flora Alejandra Pizarnik nacque a Buenos Aires nel 1936 da una famiglia di ebrei askenaziti emigrati dall’Europa orientale. Morì nella stessa città nel 1972, a trentasei anni, per un’overdose di barbiturici — presumibilmente volontaria — durante una licenza dal Neuropsiquiátrico Borda dove era ricoverata. Tra queste due date: sette raccolte di poesia, anni di esilio volontario a Parigi tra il 1960 e il 1964, la frequentazione di Julio Cortázar, Octavio Paz, André Pieyre de Mandiargues, una corrispondenza epistolare che documenta una delle coscienze artistiche più inquiete della sua generazione. Ma ridurre la biografia al referto è già una prima capitolazione. Quello che interessa — ciò che il volume Crocetti permette finalmente di valutare nella sua interezza — è il progetto formale: un’opera che non racconta il disagio ma lo costituisce linguisticamente, che non descrive l’abisso ma tenta di abitarlo dall’interno della sintassi. Julio Cortázar, che fu amico e interlocutore privilegiato di Pizarnik negli anni parigini, scrisse di lei con quella rara capacità di non scivolare nell’agiografia. In una lettera a Roberto Fernández Retamar del 1963, il romanziere argentino osservava che la poesia di Pizarnik operava “come se il linguaggio stesso fosse sempre sul punto di rompersi, incapace di sostenere il peso di ciò che vuole dire”. Questa osservazione non è una metafora dell’instabilità psicologica dell’autrice — è una descrizione tecnica del suo procedimento compositivo. Cortázar riconosceva nella Pizarnik non una mente malata che produce poesia malgrado la malattia, ma una costruttrice consapevole di una forma poetica che tematizza il proprio fallimento come unica via verso il reale. Cortázar che la chiamava affettuosamente bicho, bestiolina, che la sgridava in una lettera del 1971 “non ti accetto così, non ti voglio così, io ti voglio viva, scema, e considera che sto parlando il linguaggio proprio dell’affetto e della confidenza – e tutto questo, cazzo, si trova dalla parte della vita e non da quello della morte”, chiudendo con “Scrivimi, cazzo, e perdona questo tono, ma non sai la voglia che ho di abbassarti gli slip (rosa o verdi?) per darti una scarica di quelle che dicono ti voglio bene a ogni frustata”, e che appena saputo del suo suicidio così la cantò: “Puesto que el Hades no existe, seguramente estás allí, último hotel, último sueño, pasajera obstinada de la ausencia. Sin equipajes ni papeles, dando por óbolo un cuaderno o un lápiz de color. – Acéptalos, barquero: nadie pagó más caro el ingreso a los Grandes Transparentes, al jardín donde Alicia la esperaba”. Cortàzar aveva capito perfettamente che anche il silenzio in Pizarnik non è assenza di linguaggio: è una presenza negativa, uno spessore che grava sui versi. E contro il silenzio, attraverso il silenzio, esile, si erge la parola. “Bicho aquí, aquí contra esto, pegada a las palabras te reclamo. Ya es la noche, vení”. Il volume Crocetti procede in ordine cronologico attraverso le raccolte principali: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968), El infierno musical (1971), fino ai testi postumi. Questa sequenza ha il valore di mostrare una traiettoria, non una stasi: la poesia di Pizarnik non è monoliticamente oscura, come la leggenda vorrebbe. Le prime raccolte portano i segni evidenti di un surrealismo appreso — attraverso la mediazione di Paz, prefatore di Árbol de Diana, con parole che diventano parte della sua fortuna critica — ma già Las aventuras perdidas mostra un lavoro di sottrazione che si accentuerà progressivamente: versi sempre più brevi, immagini sempre più scarne, il bianco della pagina sempre più deliberato. Octavio Paz aveva scritto che i poemi di Árbol de Diana erano “la obra de alguien que maneja explosivos”, di chi maneggia esplosivi. La metafora è giusta proprio perché non allude alla violenza psicologica dell’autrice ma alla densità tecnica dei testi: ogni parola è sovraccarica, ogni soppressione è calcolata. La critica di lingua spagnola — da Martha Noel Morello-Frosch a Cristina Piña, dalla cui monumentale biografia del 1991 molto dipende la conoscenza dell’archivio pizarnikiano — ha insistito con ragione sul debito della poetessa nei confronti del simbolismo francese, di Rimbaud in particolare, ma anche di Nerval, di Lautréamont, di quella tradizione che fa della poesia uno strumento di conoscenza estrema piuttosto che di comunicazione. Piña ha ricostruito in modo documentato i quaderni di lettura di Pizarnik, mostrando come la poetessa avesse assimilato non solo i surrealisti ma anche la mística española — Teresa d’Avila, Giovanni della Croce — in quella strana convergenza tra esperienza estatica e dissoluzione del soggetto che percorre tutta la sua opera. Lo spazio del poema è per Pizarnik lo spazio della ricerca impossibile: non si cerca qualcosa di definibile, si cerca il punto in cui la parola tocca il proprio limite e lo attraversa. “Busco un silencio, busco un temblor / busco el vacío” — cerco un silenzio, cerco un tremore, cerco il vuoto. È qui che il problema del “club delle poetesse suicide” — come lo chiamano, con crudeltà involontaria, certi manuali anglosassoni — mostra i suoi limiti come categoria critica. Sylvia Plath, Antonia Pozzi, Alejandra Pizarnik: tre biografie tragicamente simili, tre corpus poetici profondamente dissimili. La Plath di Ariel opera all’interno di una tradizione confessionale americana che trasforma l’esperienza personale in materia lirica riconoscibile, trasferibile, condivisibile — la poesia come testimony. Antonia Pozzi, morta a ventisei anni nel 1938 in un gesto che la famiglia per decenni cercò di mascherare da incidente, costruisce invece un’intimità paesaggistica tutta lombarda, in cui la natura — il lago, la montagna, le valli bergamasche — diventa il correlativo oggettivo di un’interrogazione esistenziale che non è ancora nichilismo ma ha già perso la speranza nella risposta. Pizarnik è più vicina alla Pozzi che alla Plath in questa rinuncia alla comunicabilità emotiva diretta — ma è più radicale di entrambe nella sua assunzione del linguaggio come problema ontologico piuttosto che espressivo. Ciò che accomuna le tre non è il suicidio — coincidenza biografica che non dice nulla sull’opera — ma la pressione esercitata su di loro da una cultura letteraria che in qualche modo le schiacciava: le voleva meno ambiziose, meno filosofiche, meno difficili. La Plath combatté tutta la vita con i redattori che le chiedevano testi più “accessibili”. La Pozzi pubblicò pochissimo in vita, in un ambiente accademico e familiare che non sapeva valorizzarla pienamente. Pizarnik visse nell’eterno sospetto di essere troppo ermetica, troppo influenzata dai francesi, troppo poco “argentina”. Cortázar, di nuovo, è uno dei pochi contemporanei a non averle rimproverato nulla: in una lettera del 1964, al ritorno di lei da Parigi, le scriveva di considerare la sua oscurità non un difetto ma «una forma di onestà intellettuale ormai rarissima». Il volume Crocetti non include purtroppo, per motivi di spazio, anche una selezione della prosa poetica — La condesa sangrienta (1971), riscrittura del libro di Valentine Penrose sulla contessa vampira Erzsébet Báthory — che avrebbe mostrato la capacità di Pizarnik di spingersi su terreni ancora diversi: un immaginario gotico ed erotico in cui la violenza è finalmente nominata, non allusa, e in cui il soggetto femminile smette di essere vittima del proprio linguaggio per diventare artefice consapevole di un universo simbolico dark, quasi blasfemo. La Condesa è forse il testo più “leggibile” dell’intera produzione pizarnikiana — e non a caso è quello che ha avuto la circolazione più ampia, anche nella cultura di massa. Ma è anche il testo in cui l’autrice si congeda dalla poesia pura per esplorare una narrativa del limite che include il corpo, il sangue, la crudeltà come linguaggi alternativi a quelli del sublime. Alejandra Pizarnik non è la poetessa del suicidio. È la poetessa del confine: tra il dicibile e l’indicibile, tra il verso e il silenzio, tra la parola e il suo rovescio. Chi la legge cercando il documento di una psicopatologia resterà deluso — o peggio, troverà ciò che cercava e perderà il testo. Chi invece accetta di seguirla nel gesto paziente e disperato di costruire una lingua capace di contenere il proprio fallimento, troverà una delle esperienze liriche più intransigenti e necessarie del Novecento ispano-americano. Il volume Crocetti è lo strumento per farlo.   L'articolo Alejandra Pizarnik / Una radicale identità femminile proviene da Pulp Magazine.

La totale astrazione dal mondo che li circonda accomuna il principe Myškin, protagonista dell’Idiota di Dostoevskij, a Gimpel l’idiota, “eroe” dell’omonimo racconto di Isaac B. Singer. Li unisce un certo atteggiamento puerile verso la realtà, il loro essere stranieri all’interno di una società che non li può comprendere, il comune trovarsi in bilico fra sanità e follia. Inoltre, come Dostoevskij si immedesimava nel suo protagonista, il quale non a caso soffre del simbolico mal caduco dal quale era affetto lo scrittore, anche Singer si riconosce nel suo antieroe, zimbello dell’intero villaggio di Franpol.  Gimpel crede a tutto, e viene a tal punto manipolato dagli abitanti del borgo da sposare una prostituta con la sua nidiata di bastardi. La sua dabbenaggine, alla fine, si rivela saggezza; se una cosa non succede ad uno può sempre accadere a un altro, e anche l’inverosimile può avverarsi. Gimpel, in definitiva, è il vero saggio, perché comprende tutto eppure non reagisce; come Myškin è figura visionaria e dalle tangenze cristologiche, ma anche evocativa della follia donchisciottesca. Il racconto di Singer, che dà il titolo alla silloge di undici irresistibili prose appena pubblicata da Adelphi nella traduzione di Anna Bassan Levi, è stilisticamente lontano dalla concentrazione drammatica di Dostoevskij e gioca su un registro di irresistibile ironia. Viene in mente casomai il Gogol’ delle Veglie, con il suo stile scanzonato, estroso e colmo di spirito ludico. Un libro sul diavolo, si è detto, e anche in Singer gli spiriti maligni occupano un posto di rilievo. Così il signore di Cracovia che seduce il villaggio con le sue ricchezze non è altro che il demonio in persona, pronto a scatenare un vero pandemonio sui malcapitati abitanti. Nello Specchio una fenditura nel mezzo simboleggia il varco fra il reale e il magico, nel quale si annida uno spiritello dispettoso in grado di solleticare la vanità femminile. Demoni sbirciano le donne nei bagni rituali, o si divertono a rubacchiare qua e là. Le loro malefatte non restano prive di conseguenze per un’umanità debole e afflitta. Gli ebrei popolano i loro poveri villaggi, a volte fanno fortuna in America, senza mai obliare del tutto le proprie radici. Le ricchezze vanno e vengono mostrando la loro natura effimera, mentre l’angelo della morte è costantemente in agguato. In Gioia il Rebbe, colpito da svariate disgrazie, arriva a dubitare dell’esistenza di Dio, salvo tornare in sé nel momento supremo. La morte diviene così un’epifania, prima della quale può esclamare: “si deve sempre essere pieni di gioia”. In Al lume delle candele dei morti, una pestilenza provoca profonde meditazioni sulla vita e sulla morte. Una colpa non resta mai senza il suo castigo. Singer crea una mitologia del tutto personale, legata profondamente alla tradizione ebraica, un affascinante quanto inesauribile repertorio di caratteri. Non a caso l’yiddish resta la sua lingua, anche quando abbandona l’Europa infestata dalle persecuzioni per raggiungere gli Stati Uniti. Nato a Leoncin nel 1902, morirà a Miami nel 1991. Tale dicotomia lo lacera, ovvero il trovarsi orfano del proprio mondo, catapultato in una realtà del tutto diversa. Una condanna ma anche uno stimolo a testimoniare quanto ha visto durante gli anni giovanili.  Osservando le pene e i peccati degli uomini, Singer adotta uno sguardo ironico ma non privo di empatia, sempre colmo di profonda umanità. L'articolo Isaac B. Singer / Una “gigantesca mitologia” narrata in yiddish proviene da Pulp Magazine.

Mi viene da definire Il canto di Haïaganouch un romanzo di avventura. Mi ha ricordato Il conte di Montecristo, figuriamoci. Ed è strano, visto dove è ambientato e che cosa racconta: la storia di Agop, giovane armeno fuggito dal suo paese e rifugiato a Parigi durante la Seconda guerra mondiale. Nel 1947 Stalin fa un appello agli armeni perché ritornino nella loro patria, finalmente libera e diventata una Repubblica, parte dell’Unione Sovietica. Il Partito Comunista Francese e alcune associazioni armene promuovono quest’operazione. Agop è deluso dalle mancate promesse del governo di Vichy, che non ha mantenuto l’impegno di dare la cittadinanza agli armeni che hanno aiutato i francesi durante l’occupazione tedesca. È stanco di vedere le scritte fuori gli stranieri sui muri intorno a dove abita. Nonostante le proteste della moglie turca e dei figli nati in Francia, Agop si imbarca sul piroscafo Rossia, con la speranza non solo di trovare il mondo migliore promesso dal comunismo, ma anche di ritrovare la sorella cieca della moglie, di cui non si hanno più notizie da molto tempo. Le illusioni non durano molto. Sulla nave ci sono 3500 persone invece delle 350 che erano state previste (e che sarebbe la capienza della nave) e, non appena escono dalle acque territoriali francesi, viene comunicato ai passeggeri che da quel momento saranno in vigore anche a bordo le leggi sovietiche. Il cibo finisce in fretta, e lo sbarco finale a Batumi è traumatico, sia perché la città è distrutta, squallida, abbandonata, sia perché a tutti vengono confiscati i documenti, il denaro e tutti i beni che avevano portato immaginando una nuova vita. Caricati su dei carri bestiame e portati a Erevon, la verità comincia a emergere: gli armeni non sono stati riportati in patria, ma deportati in Unione Sovietica, per poi essere smistati nei campi di lavoro sparsi per il paese. Campi di lavoro forzato per costruire ferrovie, scavare miniere, edificare città e contribuire a creare la grande Unione delle Repubbliche Sovietiche. Alla fame, al freddo, alle condizioni di lavoro disumane si aggiungono le purghe staliniane, le delazioni, il terrore. Miracolosamente Agop sopravvive a tutto questo, e abbastanza a lungo perché Stalin muoia e cominci un nuovo periodo. Altrettanto miracolosamente, e fortunosamente, riesce a tornare in Francia, aiutato dalle spie con cui aveva collaborato a Berlino durante la guerra. Miracolosamente anche la cognata cieca, la poetessa e pianista Haïganouch, a cui avevano ucciso il marito e sottratto il figlio, è riuscita a ricostruirsi una vita proprio grazie alla sua abilità di musicista. E il figlio è sano e salvo, e tutti insieme si ritrovano in un lieto fine tanto bizzarro quanto consolante. Si rivela così, attraverso le vicende di una famiglia, la natura disordinata, perfida ma inefficiente, crudele ma disorganizzata, della repressione sovietica e più in generale di qualsiasi forma di dittatura. Che più cerca di instillare capillarmente terrore e malfidenza, più fa moltiplicare gli episodi di solidarietà, di generosità, di aiuto anche a rischio della propria vita. Mostrando come noi umani, capaci di orrori indicibili e di spietatezze impensabili, siamo anche capaci di grande resistenza, e di accoglienza, gentilezza, bontà disinteressata. Si rivela anche il carattere del popolo armeno, che è sopravvissuto a un tragico genocidio e che è pronto a celebrare la vita con cibo, alcol e canti, pronto anche a vivere le differenze e integrarsi nel paese che lo ospita. E pronto a una certa leggerezza, perché la vita è qui e ora, ed è bene non disperdersi in lamenti e rimpianti ma godere dell’oggi che ci è dato. Rimane così, alla fine del romanzo, insieme al senso tragico di un periodo storico tra i peggiori che l’umanità abbia attraversato (e sì che di periodi tragici non ne sono mancati), anche il senso dell’avventura, della sfida, della volontà di resistere alla sopraffazione non solo perché è giusto ma anche per un “glielo faremo vedere noi, se riescono ad abbatterci”: una rivincita, un orgoglio che dà forza e coraggio. Agop è una figura in bilico tra il grottesco e l’eroico, ma proprio per questo siamo dalla sua parte e tifiamo per lui dall’inzio alla fine. E ci lasciamo trascinare in un mondo in parte vero e in parte inventato, in cui succedono cose vere e cose inventate: che è il bello della letteratura, e della lettura. L'articolo Ian Manook / Avventure e leggerezza proviene da Pulp Magazine.

Servono i testi di saggistica per spiegare e raccontare fenomeni complessi e articolati come la ’Ndrangheta? Certamente sì. Nel tempo, opportunamente, ne sono stati pubblicati molti, grazie al lavoro di studiosi come Enzo Ciconte, Anna Sergi, Nicola Gratteri, Antonio Nicaso, Roberto Violi, Paolo Palma e altri, fino ad arrivare a Pasquino Crupi che si è soffermato sui riflessi che questa organizzazione con solide radici agropastorali ha avuto nella letteratura calabrese. Proprio questo aspetto, il “romanzo”, la “letteratura” riveste un ruolo del tutto peculiare e decisivo per la conoscenza del fenomeno. I numeri, i dati “freddi” con la letteratura si rianimano, prendono corpo e voce, si incarnano anche in storie minime per diventare teatro di vita quotidiana che ci fa “vedere”, come non fa mai nessun altro sguardo, lo spessore della realtà. In questo contesto, figura imprescindibile è senza dubbio Gioacchino Criaco, scrittore oggi sessantenne, nato ad Africo. Affermatosi con prepotenza sulla scena letteraria italiana con Anime nere, la sua opera prima pubblicata nel 2008 e da cui fu tratto un film che vinse ben nove David di Donatello, Criaco proviene da una famiglia di pastori, si è laureato in legge a Bologna e, anche se vive a Milano, ora passa lunghi soggiorni nella sua terra d’origine che conosce in maniera approfondita. Dopo un periodo di riflessione e preparazione, in questi giorni, esce un suo nuovo attesissimo romanzo, Dove canta il cuculo, ideale prosecuzione delle Anime nere. Lo stile narrativo è quello del noir, come per il precedente, ma la densità letteraria e filosofica del testo gli conferiscono un’originalità e un’importanza che lo fa assomigliare più a una narrazione epica. L’Aspromonte, dopo le fortune letterarie di Corrado Alvaro, in assenza per molti anni di letterati calabresi di rilievo, è stata da tutti liquidata come la montagna “aspra” per un malinteso linguistico, dall’asper latino, ma invece è da considerarsi bianca e lucente (dal greco aspròs) di una luminosità ineguagliabile. Da qui un tema linguistico, che è anche profondamente culturale, che ci riporta a riti e usanze ancestrali della cultura calabrese indietro fino a Omero, prima di Omero. In questo modo, il lettore di Criaco si trova a seguire i tragici eventi del noir “guidato” da figure arcaiche e simboliche: la montagna di Aspromonte e il paese di Africo vecchio. Al loro interno vivono famiglie di tradizione pastorale che, come piccoli clan, hanno però esteso le loro reti di influenza in tutto il mondo: a Toronto, in Canada, a Milano, in Gran Bretagna, in Germania e in Sud America. A guidare e a farci “leggere” i comportamenti e le vicende attraversano le vite dei protagonisti delle storie che si intrecciano nel libro c’è l’animale-simbolo che meglio rappresenta il potere e la violenza di questi contesti, l’apparentemente innocuo cuculo. “Un falco travestito da colomba” dicevano i pastori. “capace di intimorire gli altri volatili e costringerli ad allevare la propria prole”. Il cuculo, infatti, individua un nido e vi depone furtivamente il proprio uovo dopo averne rimosso o mangiato uno della covata originale. Forte di una scrittura sicura e vigorosa, Criaco racconta e descrive realtà minori al limite della civiltà sviluppata e democratica che vivono di leggi e tradizioni proprie. I protagonisti sono esseri umani intelligenti, spesso colti, i più giovani hanno studiato all’estero, ma sono completamente amorali. I loro unici punti di riferimento sono le famiglie. Si esce così dai facili e superficiali luoghi comuni che parlano di questo sud, segnatamente della Locride, come di una “terra di malcostume” e si affronta senza ipocrisie il tema delle faide, delle vendette, delle dinamiche del potere e del controllo sulle persone e sui territori. Non a caso la narrazione si inaugura con la descrizione riuscitissima di un agguato, di una battuta di caccia che il pastore tende a un toro selvatico tutto nero che da tempo insidia e ingravida le sue vacche pregiudicandone la prole. Da quel luogo, dai profumi, intensissimi, agrodolci di Aspromonte si salta, senza soluzione di continuità ad Acapulco. Le persone solo le stesse, in prevalenza maschi, spesso giovani, che abitano il mondo secondo un’unica legge e un unico punto di riferimento. Vivono mescolando comportamenti legali e illegali. Sono legati a filo stretto con imprenditori, politici e funzionari pubblici, si occupano di agricoltura biologica e di altre attività “virtuose”. Insomma, sono come dei cuculi. Il mondo è loro perché “loro” sono, in piccolo, il senso di un mondo di bulli e parassiti basato sull’identità, sulla forza, sulla gerarchia e sulla vendetta. Solo le donne riusciranno a giocarsi una possibilità di liberazione da questa gabbia e allora i profumi di Aspromonte potranno continuare a impregnare felicemente l’aria della montagna luminosa.       L'articolo Gioacchino Criaco / Fra thriller e tragedia greca proviene da Pulp Magazine.

La vita intellettuale di Carlo Fruttero procede, per esempio, con la traduzione dei Nove racconti di Salinger pubblicata nei “Supercoralli” Einaudi nel 1962. Allo stesso modo segue dopo un mese la traduzione, da parte di Franco Lucentini, del Manuale di zoologia fantastica di Borges, questa volta nei “Coralli” sempre di Einaudi. I due avevano già portato in Italia Samuel Beckett e Alain Robbe-Grillet, ora si nota che il loro lavoro comune avanza sui generi letterari allestendo antologie di fantascienza e di fantasmi con grande successo di critica e pubblico. Ecco come la presenza di questo Meridiano permetta di comprendere in che modo F&L, “nuovo logo della ditta”, hanno comunicato il loro programma da lì in poi. Perché niente come le storie più note contengano sponde di mari diversi, disincanti e concretezze, educazione e progressi, e anche vantaggi venali. Giramondo entrambi nei primi anni ’50, dovevano per forza incontrarsi tanto da far slittare non poche cose della storia letteraria europea. Al netto, sia chiaro, del distinguersi per letture e manufatti culturali. Dalla singolarità alla comunanza. “Né provinciali né snob”, precisa Scarpa. Scorrendo l’indice dei Nottambuli, in questa occasione, ne fuoriescono aromi e sentimenti rivelatori. Precisazione dovuta: alcuni degli scritti raccolti nel Meridiano provengono da un trittico dedicato da F&L al “cretino” di cui spesso hanno divulgato le imprese in rassegna di esempi. E figurarsi se il duo non partisse dal Musil della conferenza (“Sulla stupidità”) di Vienna del 1937. Grande annata, quella – ne seguirono non poche nel corso del ’900 e nel nostro ultimo ventennio. In più, il duo ha sempre condotto lo sguardo sul Leopardi della Ginestra, dove in rapporto al suo tempo afferma: “secol superbo e sciocco”. F&L da parte loro antologizzano alcuni esempi di “resistenti” che si battono contro il “comune nemico”. Con altri spiriti fraterni, viene alla luce la loro attività artigianale nel nucleo del settore industriale. Questo Nottambuli ci consegna lo storico talento. Cosa vediamo? Classici d’estate in pieno Ferragosto, uscito sulla “Stampa” nel 1973, quando La donna della domenica (libro d’intrattenimento, così appare) aveva già venduto centomila copie. Lo sanno, lo dicono, parlano contro il loro interesse, ma guardano sempre più in là e l’invito è chiaro: bisogna fare altrettanto. Bisogna almeno affiancarci al vasto territorio della loro varietà di esperienze. Testimone a difesa sarà Giorgio Manganelli quando fra i generi di scrittura inserisce tutto ciò “che anima i Nottambuli”. L’antologia si presenta piacevolmente al centro dell’estate in veste di “libro di lettura”, ha la grazia non sentenziosa di tenere insieme Salinger, Beckett, King, e Landolfi. *** Fruttero & Lucentini / Poesia, tubature e farfalle In orbita geostazionaria su I nottambuli, troviamo L’idraulico non verrà, pubblicato da Einaudi dopo la prima edizione presso i tipi di Mario Spagnol nel 1971 e poi ristampato nelle edizioni del Melangolo, 1993. Una raccolta di poesia che ha tutto l’apetto del classico conservato in maniera garbata evitando la polverosità a cui spesso sono destinate opere modulate, se non fuori dai generi letterari, di certo trasversali all’accezione comune. Fruttero insegue gli inciampi dell’esistenza moderna con specifica furbizia, paradossi e giochi leggeri nelle consumistiche “Ferie al Circeo”. Lucentini tesse una rete metafisica con un poemetto che attraversa filosofia, cosmologia e sapienze estratte direttamente dai ruderi di Luni. Un “passo a due” in cui gli autori si alternano “per ragioni di amicizia” e varietà stilistica. Cosa scatena il gocciolio del rubinetto quando si sa benissimo, con rassegnata consapevolezza, che l’idraulico al colmo vacanziero non si farà vivo? Godot si presenterà mai? Sa bene Fruttero l’esito della storia, lui che ha tradotto la pièce di Beckett. La risposta, una delle tante che F&L immaginano, sta nella varietà poetica contenuta nel libretto, quella che Alessandro Fo descrive nella funambolica postfazione dove si fa in quattro per correre dietro a incisi, precisazioni, date di pubblicazione multiple, e curiose vicende fra normalità e paranormalità. Che dire, a proposito di fenomeni psicofisici, di una misteriosa “Farfalla di Dinard” montaliana apparsa alla coppia in un giardino nel giugno 1971? Mentre si chiedevano se il grande Eusebio avesse ricevuto l’Idraulico appena uscito, Lucentini scopre una poesia del Diario del ’71 dove gli ultimi due versi suonano: “Ma ora ai primi di luglio ogni secondo sgoccia / e l’idraulico è in ferie”. Poesia scritta nel giugno 1971. Medianicità, verità o sogno, queste convergenze alimentano il gusto per la lettura e lo moltiplicano: complice il caldo estivo l’avventura poetica e idraulica si allea all’esperienza del lettore, a chi sa di tubazioni e di metafisica e a chi sa un bel niente di entrambi. Ci si chiede quanto di snob ci sia nella raccolta, difficile rispondere scrive Fo, al netto di simpatie e facili equivoci, sembra peraltro chiaro come sia l’idraulico in persona a snobbare i clienti, lettori o meno che siano della ditta F&L. Gli esempi a cui riferirsi sono numerosi in letteratura, almeno quanti se ne attestino nella realtà. Godot, Odisseo e i famosi tartari di Buzzati bastano alla bisogna? Note e contronote volteggiano in un libretto che sembra contenere, dentro le sue geometrie non euclidee, molte più cose di quanto uno spazio finito possa includere. Ma in fondo si sa, abitiamo un universo finito ma senza confini.     L'articolo Fruttero & Lucentini / Libro di lettura proviene da Pulp Magazine.

“Poeta e pedagogista italiano”, viene etichettato su Wikipedia. E per una volta, si tratta di una definizione che, a leggerla bene, a dare il valore profondo che “poeta” e “pedagogista” hanno e meritano, non solo non è riduttiva, ma racconta perfettamente quello che Gianni Milano è stato. Nume tutelare dell’underground italiano quando “underground” erano in pochi a sapere cosa fosse, antimilitarista, nonviolento, vegetariano, libertario, maestro elementare ammirato, contestato,  molto intervistato e alla fine allontanato per i suoi metodi educativi: la goccia che fa traboccare il vaso del perbenismo è l’invito fatto ai suoi alunni a dargli del tu, “prodezza pericolosa” come scrivono alcuni giornali, che gli costa l’allontanamento dalla scuola (per fortuna non definitivo). Poco gli importa. Continuerà a insegnare agli sbandati che si ritrovano nei giardini a ridosso del palazzo dei Savoia, giovani che provengono da ogni parte d’Italia, senza fissa dimora, scansati da tutti come portassero la peste. Oltre che “il Poeta capellone”, Gianni si guadagnerà così anche l’appellativo di “Guru dei ragazzi dei giardinetti”, per i quali invece è “Ginsberg” (con la g dolce, ricorderà lui), ovvero un grande, un mito.  A portare ulteriori problemi è pure il secondo libro di poesia, Guru, denunciato perché “contrario alla pubblica decenza”. Amici come Giulio Carlo Argan e Fernanda Pivano testimoniano in suo favore.   Gianni non smetterà mai di scrivere. I suoi testi appaiono in antologie, riviste (come Hip, inserto di Ciao 2001), tanti libri. Non crede alla rivoluzione, «Ci vuole un risveglio delle coscienze» è il suo motto. I compagni di estrema sinistra non lo amano, gli anarchici lo adottano, e il tempo dimostrerà che aveva ragione. Quando muore, il 5 febbraio del 2025, non ha ancora compiuto 87 anni ma è ancora attivissimo: continua a scrivere poesie e insieme ai NoTav lotta contro il megaprogetto del treno ad alta velocità Torino-Lione, lassù in Val di Susa. Oggi la Psych-Out Records pubblica un vinile dedicato a Gianni Milano. È un lavoro complesso, nato dall’incontro di Alessandro Manca e Luigi Bairo, che avevano già collaborato a distanza per la gestazione del volume L’alfabeto e i giorni: Avventure tribali alle elementari (in cui Gianni Milano racconta la sua esperienza di insegnante nell’anno scolastico ’76-’77 alla V elementare di Cirié). L’occasione è la presentazione del libro, articolata in diversi microeventi: Bairo che illustra i “pittodrammi” realizzati dai bambini della scuola di Milano, e poi ricordi, testimonianze, mostra fotografica, esposizione di documenti, un concerto acustico della Banda Bondioli. In serata, i No Strange con la loro musica e una performance-provocazione di Roberto Turati che prende spunto da un’azione di Gianni, quindi la lettura delle sue poesie. A sorpresa, i No Strange e il sassofonista Enrico Laguzzi regalano alle voci di Bairo e Manca un tappeto musicale. E allora, l’idea: perché non farne un disco? La scelta (difficilissima, perché il corpus delle opere di Milano è enorme) cade su quelle poesie che si inseriscano in un flusso visivo e visionario, dunque Bairo e Manca optano per testi degli anni ’66 e ’67, e quanto alla musica, l’intenzione è che non resti soltanto un sottofondo, un accompagnamento, ma si compenetri col testo, interpretando il detto e suggerendo il non detto.   Con le musiche di Luigi Bairo, che suona anche la chitarra elettrica, il basso elettrico, il sintetizzatore e le percussioni, e la voce di Alessandro Manca, che recita le poesie di Gianni Milano, ecco dunque Dichiarazione, dieci pezzi con titoli che riescono ad essere sia misteriosi sia espliciti (un mago, Gianni Milano, in questo), come «A cosa serve Hemingway se esiste la sedia elettrica?», o «I fondelli di Caino» e «Acid-Prana».    La poesia che dà il titolo al disco è «Dichiarazione»:    Avendo avuto da se stessi il diritto di essere uomini, Essi furono Uomini Avendo fatto violenza alla Terra e strappati i suoi occhi, Essi furono dalla terra annichiliti Avendo rifiutato l’alleanza tra gli Uomini, Essi ebbero denti ed unghie per dilaniare *Avendo dimenticato il Sole e costruite lampade per il Vitello d’oro, Essi da Moloch furono fusi in soldi Avendo creato ad immagine e somiglianza dell’Incubo il Potere di dominare i fratelli, Essi furono dal Potere dominati Avendo creato catene per sbarrare il libero flusso della Gioia, Essi furono dalle catene trascinati alla Noia, all’Omicidio e al Grigio Avendo dimenticato le foglie e le erbe e le infinite creature che le popolano, Essi si condannarono a vivere nelle case di mattoni e di vetro Avendo assassinato nella sua indifesa terra la Libertà, Essi furono gonfiati dalla Paranoia Avendo scelto di vivere all’ombra dei grattacieli e degli uffici e delle caserme e delle scuole, Essi furono costretti a costruire ospedali manicomi prigioni Avendo dimenticato il fluire delle praterie e della Vita e della Morte, Essi divennero mummie di topi intrappolati nelle città Avendo deciso che il Fratello è oggetto,  Essi dagli oggetti furono invasi ed iniziò l’era delle pattumiere Avendo deciso che l’Amore è peccato Essi ebbero orgasmi acidi e multe e carcere per offese al pudore Avendo deciso che i piedi servono solo a schiacciare acceleratori e freni, Essi dalle nuove pulci meccaniche furono dissanguati Avendo visto Noia, Omicidio e Grigio nella loro Vita, Essi decisero di costruire l’Atomica per una Morte Cosmica più veloce Avendo fabbricato Decaloghi e Leggi e Guardiani, Essi divennero Spie di se stessi Avendo deciso che erano castrati, Essi si costruirono recinti con filo spinato, volts e cemento Avendo deciso che la Pace chiedeva Umanità, Essi dimenticando l’Umanità crearono la Proprietà mettendo brache a quadri al pianeta Avendo deciso che l’Asettico è ideale, Essi dichiararono che il Bianco è il termine di paragone ed al Bianco eressero forni crematori quali templi di adorazione Avendo fatto tutto questo, Essi attesero l’Apocalisse ma risvegliandosi in un mattino solare i Figli della Terra dissero:   AVENDO AVUTO DA SE STESSI IL DIRITTO AD ESSERE UOMINI, ESSI FURONO UOMINI.   (Gianni Milano, 1966)       Susanna Schimperna

Come testimoniato da una miriade di pubblicazioni negli ultimi anni, il modernismo anglofono – da T. S. Eliot fino a James Joyce, passando per Ezra Pound, o anche William Carlos Williams (di quest’ultimo sono uscite negli ultimi anni due traduzioni probabilmente meno note delle altre ma altrettanto preziose, a cura di Tommaso Di Dio e Damiano Abeni) – si attesta ancora saldamente tra le basi della cultura letteraria contemporanea europea e italiana. Non è quindi casuale che a impegnarsi nella riscoperta di Hilda Doolittle – conosciuta come “H.D.” da quando fu ribattezzata così da Ezra Pound – sia una casa editrice come Safarà, molto attenta alle opere più recenti di sperimentazione e ricerca letteraria, ma anche alla riscoperta e traduzione di importanti opere del Novecento letterario transnazionale. HERmione è senz’altro una tappa importante, in questo tipo di lavoro, poiché riporta l’attenzione su un’autrice di poesia e di prosa le cui traduzioni precedenti in italiano risultano oggi disperse o poco accessibili (fatta eccezione, forse, per le Poesie imagiste tradotte da Giorgia Sensi per Interno Poesia nel 2021). Nella sua recensione di HERMione, Davide Brullo ricorda ad esempio titoli come I segni sul muro (Astrolabio 1978, traduzione di Massimo Ferretti) e il memoir e carteggio con Pound Fine del tormento (Archinto 1994, a cura di Massimo Bacigalupo); è tuttavia HERmione a porre di nuovo, e con forza, il “caso H.D.”, riportando all’attenzione del pubblico italiano un’autrice di primissima importanza entro uno scenario modernista anglofono finora dominato – con la sola eccezione di Virginia Woolf, probabilmente – dagli autori già citati. D’altronde, è stato proprio uno di questi autori, Ezra Pound, a procurare non pochi tormenti a H.D., come da lei stesso narrato: i rapporti personali, intrecciati ai rapporti letterari, tra H.D. e Pound sono stati assai complessi, ma senza per questo scatenare alcun effetto Pigmalione, sospetto dal quale l’opera di H.D. si sottrae agilmente. La componente ossessiva torna anche in HERmione, dove Pound fa capolino nelle fattezze di George Lowndes; tuttavia, anche se la protagonista – variamente chiamata “Hermione”, “Miss Gart”, “Her Gart”, o anche solo “Her” – vede Lowndes come l’oggetto delle sue brame (per fare un solo esempio: «Voleva George come una bambina vuole una bambola, quando le altre bambole sono rotte»), il vero fulcro della narrazione resta inequivocabilmente lei. Her è infatti identificata come Hermione – con evidente riferimento al Racconto d’inverno di Shakespeare, ma anche alla classicità greca, trattandosi del nome della figlia di Elena di Troia (anche la madre di H.D. si chiamava Helen, aggiungendo un altro probabile riferimento autobiografico) – ma anche come her: aggettivo possessivo, con marca di genere femminile, e pronome oggetto (alla base, come si può immaginare, di problemi di traduzione cospicui, ma risolti brillantemente da Paola Bono e Marina Vitale). Stretta sin dal nome in una storia che può essere di redenzione e dunque di costituzione piena come soggetto, come nel Racconto d’inverno, o di fallimento e di appiattimento su una dimensione socialmente oggettivata, Hermione Gart è una donna che entra in una crisi di formazione sia sociale che artistica, procedendo «a tentoni» verso una propria ridefinizione identitaria. A tal proposito, occorre forse puntualizzare come Pound non sia il solo motore di questa crisi, perché Her è preda di un’attrazione fatale anche per Fayne Rabb, riconducibile a Frances Gregg, compagna di Pound che ebbe una relazione anche con H.D. (l’edizione italiana riporta un bel testo introduttivo di Perdita Schaeffer, figlia di H.D. cresciuta a New York da un’altra amante bisessuale di H.D., Annie Winifred Ellerman, detta “Bryher”). Tuttavia, HERmione non è soltanto una versione “autobiografica” né tantomeno “al femminile” del Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, pur cogliendo quella medesima tensione modernista verso il Bildungsroman in chiave artistica che riguarderà significativamente anche Virginia Woolf e altre autrici e autori del periodo. In assenza di una trama che proceda linearmente, com’è caratteristica precipua del modernismo, HERmione è soprattutto un’avventura della lingua, dove la sintassi risulta frammentata e talvolta ripetitiva, con parallelismi e variazioni, riproducendo così la condensazione dell’immagine già poundiana (ma in versi), all’interno di brevi capitoli che sono nuclei di scrittura autonomi più che tasselli di una narrazione romanzesca tradizionale. Se la scrittura che procede per lampi e illuminazioni è pienamente modernista, ha però anche una coloritura “beat” ante litteram, come ricordato sempre da Brullo – tonalità che si risolve, tra i tanti possibili esempi, nel risveglio di una sessualità femminile che si pone anche Eros come della scrittura – ma è soprattutto una scrittura che continua ad avere una carica parzialmente inattuale e sicuramente dirompente, agevolata dal prestigio culturale e letterario del modernismo anglofono ricordato in apertura, nella contemporaneità. Se la citazione più famosa da HERmione è che «le persone fanno le cose, le cose fanno le persone», come non ricordarsi, ancora e ancora, che a fare entrambe, in letteratura, è la lingua?   L'articolo H.D. / Una lingua in high definition proviene da Pulp Magazine.

Flashlight, l’ultimo romanzo di Susan Choi, si apre con un evento drammatico e misterioso, la scomparsa di un uomo, un professore. Una sera, durante una passeggiata con Louisa – la figlia di dieci anni –, l’uomo svanisce nel nulla. La bambina viene ritrovata sulla spiaggia, in stato di ipotermia, ma non ricorda con precisione ciò che è accaduto. Da questo episodio prende forma un ampio affresco familiare e storico che attraversa generazioni e continenti, intrecciando identità e memoria, il cui aspetto più interessante è dato dal racconto dei numerosi rapimenti (e il relativo impatto sulle vite delle persone coinvolte) di cittadini sudcoreani da parte della Corea del Nord, una pagina poco conosciuta della storia dell’Asia orientale. Attraverso questa vicenda, la scrittrice – nata negli Stati Uniti da padre coreano e madre ebrea americana – esplora anche i complessi rapporti tra Corea del Sud, Giappone e Corea del Nord. Alla nascita, l’uomo scomparso si chiama Seok Kang, figlio di immigrati coreani in Giappone, ma nel corso della sua vita assumerà diverse identità: Hiroshi in Giappone, per sottrarsi alle discriminazioni riservate ai coreani, e in seguito Serk negli Stati Uniti, dove incontrerà Anne, la donna che diventerà sua moglie e madre di Louisa, ma già madre di Tobias, nato da una precedente relazione e dato in adozione al padre biologico e alla sua compagna. La variegata narrazione alterna i diversi punti di vista dei vari protagonisti della vicenda, procedendo con continui sfasamenti temporali. Conosciamo quindi Anne, segnata da una giovinezza inquieta e dalla sclerosi multipla inizialmente scambiata per una depressione, causata dal rifiuto al trasferimento dall’America al Giappone; Tobias, sopravvissuto a un tumore cerebrale e divenuto una specie di vagabondo contraddistinto da uno spiccato altruismo e una profonda spiritualità; Louisa, il cui rapporto conflittuale con la madre e il fratellastro costituisce uno dei nuclei emotivi del romanzo; infine Serk, segnato dalle tensioni storiche e politiche tra i Paesi in cui si trova a vivere. Attorno a loro ruota una serie di personaggi secondari – descritti con una buona profondità psicologica e credibilità – che amplia la prospettiva storica e sociale, con particolare attenzione al destino dei familiari di Serk trasferitisi volontariamente nella Corea del Nord nella speranza di sfuggire alle discriminazioni subite in Giappone. Centrale è il tema del lutto e della perdita; la scomparsa di Serk permea l’intero romanzo, evidenziando come un evento poco affrontato e poco condiviso continui a influenzare una famiglia per tutta la vita. Si ragiona anche sulla memoria e i suoi limiti. Uno dei temi più importanti è l’inaffidabilità del ricordo; Louisa cerca più volte di ricostruire la notte in cui sparì suo padre, ma la memoria è frammentaria, selettiva e influenzata dalle emozioni. Il passato, pare dire Susan Choi, non è mai completamente recuperabile. Altro aspetto che la scrittrice analizza in più parti del romanzo è l’identità e il senso di appartenenza. La vicenda di Serk, coreano cresciuto in Giappone e poi emigrato negli Stati Uniti, pone interrogativi su cosa significhi essere parte di una comunità o di una famiglia, quando la propria identità è costantemente ridefinita dagli eventi storici e dalle migrazioni. Infine, il romanzo esplora anche la complessità delle relazioni familiari e l’effetto del silenzio e dei segreti, delle omissioni, per cui quello che non viene detto può avere un peso pari, se non maggiore, a ciò che viene raccontato. Flashlight – Finalista al Booker Prize 2025 e candidato al National Book Award, è un romanzo impegnativo, un’opera intensa e stratificata, capace di raccontare come le grandi vicende storiche si riflettono nelle esistenze individuali e nei legami familiari e invita il lettore a riflettere sul modo in cui il passato continua a modellare il presente. L'articolo Susan Choi / Famiglie e diaspora coreana proviene da Pulp Magazine.

La tesi di partenza di Quando gli dèi lasciarono il mondo. L’ultima estate di Pompei, a partire dalla quale viene raccontata la città antica con una attenzione particolare agli aspetti della religiosità, del sacro, e quindi anche, per contrappunto, dell’estremamente profano e dell’osceno, è che in quella seconda metà del I secolo d.C., negli ultimi anni prima dell’eruzione del Vesuvio, a Pompei ci fossero già tutti gli indizi della fine del mondo antico; che quella del 79 d.C. sia stata l’ultima estate non soltanto di una città ma, idealmente, della cultura classica e pagana, per quanto come istituzione l’impero romano avrebbe vissuto ancora molti decenni. Secondo Gabriel Zuchtriegel quegli anni, che pure siamo abituati a considerare tranquilli anzi l’età d’oro dell’Impero romano, albergavano una profonda crisi spirituale e gli dèi pagani avevano già iniziato ad abbandonare il mondo. A esergo del testo è riportata la stessa citazione – da una lettera di Gustave Flaubert – che Marguerite Yourcenaur pone all’inizio dei suoi “Taccuini di appunti”, pubblicati in coda a Memorie di Adriano: «Quando gli dèi non c’erano più e Cristo non ancora, tra Cicerone e Marco Aurelio. C’è stato un momento unico in cui è esistito l’uomo, solo». Yourcenar scrive di aver trascorso una gran parte della sua vita a cercare di definire e descrivere quell’uomo solo, e legato a tutto, che per lei è stato l’imperatore Adriano. Zuchtriegel forse ha inteso in altro modo quella frase, soffermandosi soprattutto sulla solitudine, sull’isolamento dell’uomo antico, nel tramonto della classicità. Solitudine che non ha tardato ad essere colmata e ridefinita. Dal 2021 direttore del Parco Archeologico di Pompei, Zuchtriegel in questo nuovo libro (nel 2023, sempre per Feltrinelli, era uscito Pompei. La città incantata) mescola reportage giornalistico, storia delle religioni e diario di scavo (il racconto delle principali scoperte archeologiche avvenute nel 2024 e 2025) con alcuni accenni, poco scontati, alla sfera personale e familiare. Il volume è diviso in capitoli che esplorano vari aspetti di Pompei a partire da un luogo, da un tempio, da una divinità: il culto di Iside, di Diana, di Dioniso (una megalografia dipinta con il corteo di Dioniso è emersa negli scavi del 2025 nella Casa del Tiaso), Venere e la prostituzione (Pompei era chiamata “città di Venere”, Colonia Veneria Pompeianorum). Le pitture e la cultura materiale mostrano a ripetizione le divinità pagane ma secondo l’autore queste permeano soltanto la superficie del quotidiano, usate ma non più comprese fino in fondo. Si vagheggia e si mostra quello che non si esperisce, gli dèi (come Diana in un’epoca in cui la caccia non era più fondamentale per la sopravvivenza) al pari dei paesaggi bucolici; nella religione pre-classica le divinità vivevano negli elementi naturali finché, di fronte alla crescente antropizzazione del paesaggio, sono state “traslocate” nei templi in muratura costruiti a partire dal 600 a.C., in Grecia. Si è tuttavia continuato a temere, per lungo tempo, che gli dèi non gradissero affatto la crescente frattura tra l’uomo e la natura, e che potessero scatenare la loro ira. Lo dimostra, ad esempio, la pratica dei sacrifici animali, in seguito strumentalizzata dagli autori cristiani al fine di ridicolizzare i culti politeisti. Scrive l’autore: «in origine l’offerta sacrificale non significa affatto che si uccide in modo arbitrario un animale per un dio, per mangiarne poi anche una parte della carne. L’animale, piuttosto, viene ucciso per nutrirsi, ma l’uccisione, benché necessaria alla propria sopravvivenza, rappresenta una violazione rispetto alla vita e dev’essere riparata con la restituzione di una parte della preda». Per questo nell’età classica non c’è traccia dell’esistenza dei macellai, non ci si poteva dedicare a questa attività come professione: in tutte le culture arcaiche del Mediterraneo l’uccisione di animali era legata a pratiche rituali, perché altrimenti si sarebbe incappati nella collera di Diana-Artemide. Ma così non era già più nella Pompei del I secolo, quando la professione del macellaio e la vendita nelle taverne di carne si svolgevano liberamente. Le divinità erano ormai diventate nani da giardino. È una visione, questa, che rischia di considerare con nostalgia un tempo, se esso è effettivamente esistito, in cui nani non lo erano affatto. Come evidenzia Zuchtriegel, nel mantenimento del sacro conta soprattutto quello che si fa nel quotidiano, gli “esercizi di fiducia” di fronte alla divinità; ma che nella religiosità pagana il rispetto per i riti abbia una grande importanza – atteggiamento che spiega la durezza delle istituzioni romane verso i primi cristiani che hanno rifiutato quei riti – non è un elemento di debolezza della fede, piuttosto l’ammissione che di fronte a tutto quello che non siamo in grado di comprendere e controllare si può soltanto partecipare, svolgere una pratica. Una religione di questo tipo si mantiene viva non perché le persone hanno fede, ma perché condividono la quotidianità del rito (come accade in certe religioni contemporanee come l’induismo). È il malcontento sociale, più che l’aspirazione a una spiritualità profonda, che può indebolire o rompere quel meccanismo comunitario di religiosità. Interrogandosi sul perché il cristianesimo abbia fatto breccia e sia riuscito, nel lungo periodo, a sostituirsi al paganesimo, l’autore ritiene che potesse trarre vantaggi dal messaggio cristiano chi non aveva niente da perdere. Il messaggio proponeva il Regno di Dio come una liberazione interiore, ma ad aderire al Cristianesimo degli inizi sono stati soprattutto coloro che aspiravano a ribaltare realmente la propria condizione di subordinazione, in una società come quella romana dove il trenta per cento della popolazione era schiava. Lo scavo archeologico del quartiere servile di una grande villa romana a Civita Giuliana, a pochi chilometri da Pompei, mostra la materializzazione della gerarchia, persino all’interno della condizione servile (i diversi gradi di schiavitù). Nel primo cristianesimo la famiglia biologica (se pure “allargata” al modo romano, ovvero la gens, ben più ampia della famiglia mononucleare composta da due genitori) era subordinata a quella spirituale: chi seguiva davvero Gesù avrebbe dovuto abbandonare la propria casa e la famiglia, una condizione che nei secoli a venire verrà molto edulcorata. L’autore presagisce possibili critiche, e le anticipa nell’introduzione: «so bene che questo libro contiene tesi piuttosto controverse e che potrebbero suscitare ancora una volta l’interrogativo se l’autore sia credente e, in caso affermativo, quale sia la sua confessione. Per principio non rispondo […] Tuttavia, due parole in merito mi sento di dirle: scrivere di storia delle religioni senza essere, in qualche modo, religiosi è come redigere la guida turistica di un paese dove non si è mai stati». Sulle prime, stupisce che Zuchtriegel si ponga questa domanda. Perché qualcuno dovrebbe accusare l’autore di non essere credente? Per discettare di storia delle religioni bisogna conoscerle a fondo, non avere fede in esse, viene da pensare; a ben vedere, però, portare la questione su questo piano – a che cosa crediamo – non è affatto banale. Sigmund Freud, come ricorda l’autore, ha interpretato Pompei come materializzazione gigantesca dell’inconscio collettivo, un residuo psichico rimosso che può tornare alla luce con il lavoro della vanga. Inconscio materiale: un ossimoro calpestato ogni anno da migliaia e migliaia di turisti e studenti in gita. Una città in rovina che desta preoccupazioni e polemiche per ogni porzione di muro che crolla, e che teniamo stretta a noi come scenografia necessaria per i viaggi e per la rappresentazione contemporanea della profondità (e dell’ordinarietà) del tempo. Ma il libro di Zuchtriegel, pur non esente da osservazioni che taluni vorranno criticare, mostra bene come quella solida materialità si disfi rapidamente in memoria fluida e pastosa che riempie e satura i “programmi di verità” (l’espressione è di Paul Veyne, in I Greci hanno creduto ai loro miti?) che ogni volta costruiamo diversi, per il presente e per l’antico: la forma che diamo alla verità delle cose. Le verità, ha scritto Veyne, sono esse stesse delle immaginazioni. Nel leggere delle visioni e delle liturgie infrante della civiltà pagana, in quell’ultima estate di Pompei, ci possiamo domandare cosa si sia rotto oggi nella nostra civiltà laica e illuminista, che di nuovo, forse, ci rende deboli di fronte a chi potrebbe domandarci in cosa crediamo, qual è la forma della nostra verità. Verranno a chiederci del nostro amore, cantava De Andrè. Verranno a chiederci anche in che cosa credevamo, a quale categoria del divino aderivamo, in un mondo innervato sulle ingiustizie sociali e politiche. Non è una domanda scorretta; non nella misura in cui pensiamo ancora che il sacro, in qualsivoglia forma, e a livello non puramente individuale, intrida l’esistenza.     L'articolo Gabriel Zuchtriegel / In cosa credevamo? proviene da Pulp Magazine.