Già dal titolo, Fabbricare una donna, è chiaro che il romanzo di Marie Darrieussecq – appena tradotto e pubblicato da Crocetti editore – non appartiene al territorio del romanzo di formazione. Non c’è qui un soggetto che cresce acquisendo progressivamente coscienza di sé, ma un corpo che viene costruito dall’esterno, montato attraverso una serie di dispositivi sociali, familiari, affettivi, medici. “Fabbricare” non rimanda a un divenire interiore, ma a un processo impersonale, quasi industriale. La domanda che il titolo lascia aperta non è chi diventa questa donna, ma che cosa viene costruito quando si dice “una donna”. Il libro è diviso in due grandi sezioni, una dedicata a Rose e una a Solange. Due giovanissime amiche con due traiettorie diverse, quasi opposte, che tuttavia non vengono mai ricondotte a un’alternativa morale o narrativa. È significativo che il titolo resti al singolare, generico, come se le differenze biografiche non bastassero a sottrarsi a un unico processo di “fabbricazione”, capace di generare esiti differenti ma ugualmente segnati. Rose e Solange crescono nello stesso paese del sud-ovest francese, vicino al confine basco, alla fine degli anni Ottanta, a ridosso della caduta del Muro di Berlino. La grande Storia è in movimento, ma qui arriva come rumore di fondo. La violenza politica legata all’ETA, le intimidazioni, i confini, le discussioni ideologiche ripetute come formule imparate a memoria non aprono spazi di emancipazione. Producono piuttosto un clima di tensione diffusa, una precarietà che entra nelle famiglie e nei corpi senza diventare racconto condiviso. È una giovinezza già povera di promesse, strutturalmente triste. Tra Rose e Solange si insinua anche una differenza di classe, mai dichiarata, ma costante. Il romanzo non la espone, la lascia agire in sottrazione. Rose cresce in un contesto più protetto e istruito, segnato dalla presenza di una madre femminista, capace di garantire sostegno materiale e simbolico anche al di fuori della propria famiglia. Ma proprio per questo l’aiuto offerto a Solange che arriva da una posizione già garantita viene percepito come intrusivo, talvolta umiliante. Solange reagisce con fastidio, con una rabbia che non trova linguaggio: non perché l’aiuto manchi, ma perché non le appartiene, non le somiglia. In Rose, quella stessa distanza si traduce in un senso di colpa tenue, mai attraversato fino in fondo, che non diventa presa di posizione né consapevolezza. Anche la classe, in questo romanzo, resta una forza laterale: avvertita nei corpi e negli affetti, ma mai davvero pensata. L’amicizia tra Rose e Solange quindi non è una “bella amicizia adolescenziale”, ma una prossimità irrisolta. Rose è affezionata a Solange, la osserva e tenta di decifrarla, ma la fraintende: interpreta la sua opacità come distanza, quasi come se Solange “se la tirasse”. Da parte sua Solange pensa che i propri problemi siano inaccessibili a Rose. L’amicizia non funziona come riparo, ma come linea di disallineamento continuo. La gravidanza a quindici anni di Solange e soprattutto il parto costituiscono il punto di non ritorno del romanzo. Il corpo viene aperto, forzato, manipolato in una scena di violenza istituzionale e medica estrema, raccontata senza mediazioni per molte pagine. Di conseguenza la relazione con il bambino è del tutto saltata, proprio impossibile: è un evento che accade al corpo, lo attraversa e lo segna, senza produrre amore, senso o riconoscimento. Il sentimento materno non è dato, non è presupposto, non è garantito. Ancora più inquietante è che la lesione del figlio, causata dal forcipe, non venga mai davvero tematizzata e il lettore la intuisca quasi per caso alla fine del romanzo, mai diventata oggetto di parola né di elaborazione. Nessuno se ne fa carico, nessuno la trasforma in racconto. Solange fugge: teatro, Parigi, poi Los Angeles. Il cinema appare come spazio artificiale e proprio per questo abitabile. Ma la fuga non è mai liberazione. È uno spostamento continuo che evita il centro di una ferita che non è mai chiara. Anche la vita di Rose, apparentemente più riuscita, non è meno triste. Un amore incontrato e deciso fin dall’infanzia, una sessualità dimezzata, due figli, un lavoro di cura, la professione di psicologa. Non è casuale che Rose, che ascolta gli altri per mestiere, non riesca ad ascoltare davvero Solange. Ne registra gli effetti, ne resta talvolta delusa, ma non ne intercetta mai la verità. Nell’ultima parte del romanzo Darrieussecq rimette insieme le due amiche con una ferocia che rende il romanzo ancora più triste. Solange invita Rose e la sua famiglia a Hollywood, alla prima del suo film. Finalmente è un’attrice famosa e ha una vita soddisfacente? Anche in questa occasione, come sempre, a Rose non racconta ciò che davvero conta e della passione straziante da cui è reduce. Fabbricare una donna entra quindi in risonanza con Il faut beaucoup aimer les hommes (2013), romanzo precedente di Darrieussecq mai tradotto in italiano in cui viene raccontato proprio questo amore straziante nel luogo più improbabile: un set di Hollywood. Lì la passione è centrale, totalizzante. Qui se ne racconta la fine: un corpo ferito ed espropriato. Spiace constatare come in Italia Darrieussecq non abbia mai conosciuto una vera messa a fuoco critica dopo il clamore del romanzo d’esordio, Truismi (1996), allora rapidamente tradotto da Guanda. A differenza di altre scrittrici francesi come Marguerite Duras, la cui fortuna critica oggi appare attenuata, Virginie Despentes, la cui scrittura apertamente conflittuale ha incontrato una ricezione immediata, o Annie Ernaux, riconosciuta anche sul piano istituzionale per un’opera fortemente testimoniale e dichiaratamente situata, Darrieussecq è rimasta confinata in una zona di lettura più ambigua e intermittente, priva di un reale inquadramento critico. In particolare Fabbricare una donna interroga il corpo femminile non come luogo di identità o di rivendicazione, ma come campo di montaggi, di forze e di perdite, sottraendosi a ogni cornice interpretativa rassicurante. L'articolo Marie Darrieussecq / Rose e Solange proviene da Pulp Magazine.

La Realidad di Neige Sinno è stato scritto prima di Triste tigre, ma pubblicato dopo, quando Triste tigre aveva già ricevuto un riconoscimento internazionale straordinario, culminato in Francia con premi come il Prix Femina e il Prix Goncourt des lycéens e, in Italia, con il Premio Strega Europeo nel 2024. Questa inversione cronologica non è un dettaglio editoriale: è una chiave di lettura. Penso che i due libri vadano letti insieme, perché insieme si rafforzano e si chiariscono. La Realidad è il libro che prepara; Triste tigre è il libro che dice. La Realidad nasce come cronaca dei viaggi dell’autrice in Messico (Paese che diventerà anche la sua casa per molti anni, fino a farne una cittadina messicana, madre di una figlia nata lì), e si configura fin da subito come testo ibrido e digressivo, capace di intrecciare memoir, riflessione postcoloniale e saggio letterario. Proprio questi caratteri ne fanno un libro sorprendentemente fresco, non irrigidito in una forma definitiva, attraversato da un movimento continuo di ricerca. È anche un primo libro, nel senso più profondo: il luogo in cui l’autrice cerca la propria voce, ne mette alla prova i limiti, accetta l’oscillazione e l’incertezza come parte integrante del processo. Sinno arriva in Messico per la prima volta alla fine degli anni Novanta, poco più che ventenne, durante il periodo di studio negli Stati Uniti: è il viaggio iniziale raccontato in La Realidad, destinato al fallimento ma decisivo nel segnare il resto della sua vita e della sua scrittura. Al centro non c’è lo zapatismo come oggetto politico da spiegare, né la volontà di parlarne dall’esterno, bensì una domanda che attraversa tutto il testo: con quale diritto una persona occidentale è lì? Con quale linguaggio, con quale posizione, con quale pretesa. Tutto prende avvio dall’amicizia tra Netcha e Maga e da un progetto tanto visionario quanto sproporzionato: raggiungere il subcomandante Marcos nel villaggio di La Realidad per consegnargli due volumi di teoria marxista. Il viaggio in Chiapas è carico di aspettative, ma procede per inciampi, deviazioni e arresti improvvisi, fino a interrompersi per una ragione quasi banale: un autobus che non passa, un collegamento che salta. Non c’è un grande evento tragico o politico a fermarle, ma un dettaglio materiale, prosaico, che rende evidente la distanza tra il progetto immaginato e la realtà dei luoghi. È proprio questo fallimento, tanto concreto quanto anticlimatico, a generare il pensiero. Netcha avverte presto l’inadeguatezza dell’impresa, il sospetto che quella non sia “la sua battaglia”, che insistere significhi occupare uno spazio che non le appartiene. Maga, al contrario, incarna l’ostinazione idealista, la convinzione che sia necessario andare avanti, anche senza sapere come. Tra queste due posture si apre una frattura che è insieme politica e affettiva, e che segna la fine del loro viaggio comune. È in questo contesto che avviene l’incontro con Bárbara, un’attrice incontrata a San Cristóbal de las Casas, figura laterale ma decisiva. La sua presenza, lontana da ogni esotismo, inserita in un paesaggio di case in rovina, introduce uno scarto netto nello sguardo delle due viaggiatrici. Il suo “Non capite niente” non è un rimprovero morale, ma una constatazione secca, che obbliga a fermarsi e a riconsiderare tutto. Da qui La Realidad diventa un lungo lavoro di smontaggio dello sguardo occidentale, a partire dal linguaggio. Sinno sceglie consapevolmente di usare il termine “indiani” invece di “indigeni”, non per legittimarlo, ma per esporre l’errore da cui nasce: una parola sbagliata che, nel tempo, si è trasformata in una decisione presa sull’identità, e quindi sulla definizione, di intere popolazioni. L’interrogativo sul nome si innesta anche su un ricordo personale. Da ragazza, in Francia, l’autrice aveva visto arrivare nel proprio villaggio gruppi di nativi americani invitati come portatori di un’alterità mitizzata, osservati, nominati, interpretati dall’esterno. Ora paradossalmente la posizione si rovescia: è lei a trovarsi dall’altra parte dello sguardo. Dare un nome all’altro, sognarne la cultura, proiettarvi un desiderio di autenticità o di salvezza emerge così come un gesto tutt’altro che neutro, e come uno dei nodi centrali del libro. È a partire da questo limite che si definisce il proprio dell’autrice. Sinno riconosce di non capire e, proprio per questo, non invade campi che non le appartengono. Il suo terreno non è l’analisi politica diretta, né la presa di parola militante, ma la scrittura. La comunanza che emerge è con una costellazione di autori che il Messico lo hanno attraversato accettando di non poterlo spiegare fino in fondo: Antonin Artaud, J. M. G. Le Clézio, Roberto Bolaño. Figure diverse, che in modi differenti hanno fatto dell’attrito tra immaginario e realtà un luogo di scrittura. In questo solco si colloca anche Sinno, che assume quello scarto come spazio di verità possibile. Non la Verità, ma – come scrive – una “piccola verità”, nata da un “piccolo cammino”, non generalizzabile né appropriabile. La forma del libro riflette questa scelta: ritorni, deviazioni, ripetizioni. La Realidad resta volutamente aperto, e proprio questa apertura, tipica di un primo testo che cerca la propria misura, ne costituisce una delle qualità più evidenti. I ritorni successivi in Chiapas – l’esperienza della Escuelita zapatista nel 2013 e, più tardi, quella degli Incontri internazionali delle donne che lottano nel 2018 – spostano il rapporto con l’azione politica dalla fascinazione all’ascolto, dalla teoria alla vita quotidiana. È in questi spazi collettivi che Sinno intravede qualcosa del “reale”: uno sforzo concreto per coltivare la vita. Eppure, proprio qui affiora una verità disturbante. Anche nei contesti più consapevoli, anche nei mondi che si vogliono alternativi e giusti, c’è qualcosa che non si dice. In La Realidad questo indicibile resta sullo sfondo, come un vuoto strutturale: la violenza sui bambini il tema di Triste tigre. Non viene tematizzata apertamente, ma la sua assenza pesa. È alla luce di questo silenzio che La Realidad trova retroattivamente il suo senso pieno in Triste tigre. Il primo libro prepara il terreno etico e linguistico che rende possibile il secondo. Dopo aver interrogato a lungo la legittimità della parola, Sinno arriva al momento in cui tacere non è più un’opzione. Triste tigre non smentisce La Realidad: ne è l’esito necessario. Letti insieme, i due libri formano un dittico raro. L'articolo Neige Sinno / Leggere “La Realidad” dopo “Triste tigre” proviene da Pulp Magazine.

Con questo titolo ci si potrebbe aspettare la biografia di un membro della famiglia reale di Gran Bretagna. E invece è una biografia qualsiasi, ovvero speciale e unica come le biografie di tutti noi, se solo ci fermassimo a guardare la nostra vita e raccontarla nella sua interezza. Ecco, dunque, la biografia di Ann, ragazza inglese di poverissima famiglia, ma dotata e incoraggiata a studiare, l’unica ad andare al college, l’unica a laurearsi, per di più in Letteratura francese, orgogliosa di forgiare il suo destino lontana dal grande complesso industriale chimico che ha dato vita e morte ai suoi abitanti. Ann va in Francia, si innamora, decide di restare, ha una figlia, Julia, che è la voce narrante, l’autrice della biografia della madre. Quando la incontriamo, Ann è vecchia, ha appena avuto un ictus che l’ha lasciata a terra, in bagno, per ventotto ore, fino all’arrivo della figlia. Ha perso l’uso di buona parte del corpo e della parola, e quello che riesce a dire lo dice in inglese, come se il francese avesse smesso di servirle, ora che non potrà più essere indipendente e fare la vita ricca e piacevole che era riuscita a costruirsi e conservare nonostante l’avanzare degli anni. La figlia Julia, che non la sopporta, che ci ha combattuto e discusso infinitamente, che ha faticato a emanciparsi e rendersi indipendente da questa madre ingombrante, straniera, in fuga ma presentissima, la figlia Julia che la ama e non è disposta a perderla, comincia la lunghissima trafila di ospedali e case di riposo, medici e specialisti. Perché la madre ottenga le giuste attenzioni, perché le sia data una possibilità di recupero, perché non venga condannata a restare un vegetale ed essere trattata come tale. Perché possa essere ricoverata in una struttura decente, dove conservare la dignità. Julia è disposta a fare tutto quello che può e anche quello che non può, è una scrittrice ma impara in fretta come districarsi nel sistema sanitario pubblico francese. Quella macchina preziosa e insostituibile che è la sanità pubblica spesso si inceppa, si incarta nella sua stessa burocrazia, e i funzionari si dimenticano che hanno a che fare con degli esseri umani, meritevoli di cure che non siano solo quelle meccaniche e immediate che salvano la vita ma magari non la rendono degna di essere vissuta. E la battaglia di Julia è una battaglia in cui molti di noi si possono riconoscere, fatta di sconfitte e vittorie, di frustrazioni e improvvise felicità. Con il giusto incoraggiamento Ann riprende l’uso della parola, anche se in inglese e anche se non sempre con la chiarezza desiderata; riprende un certo grado di autonomia, di piacere di vivere, di gusto per le cose. Alla fine, trova anche una casa di riposo dignitosa e gradevole. C’è voluta molta pazienza e molta dedizione per arrivarci. Julia l’ha fatto con amore e con rabbia, e la ricostruzione della biografia della madre è uno dei modi che ha messo in atto per aggiungere un senso personale e profondo al lavoro estenuante di aiuto e cura. La vecchiaia, che ci spaventa con la sua imprevedibilità e con i suoi rischi, è uno dei temi fondanti del romanzo, quello che ce lo rende a volte fin troppo vicino. La vecchiaia dei nostri cari prima, con tutto il suo carico di perdita e di impegno, e poi la nostra, che avanza ogni minuto. La vecchiaia che rispetto al secolo scorso (o quantomeno ai racconti che ci sono arrivati, dal secolo scorso) si è allungata, si è riempita di possibilità, si è fatta più solitaria e più impegnativa. I figli sono sempre meno, spesso una/uno per due genitori, e sempre più occupati a trovare soluzioni perchè quei genitori vivano o sopravvivano nel migliore dei modi possibili (che alle volte sono comunque terribili). Le strutture pubbliche sono insufficienti, meno male che ci sono ma quello che ci va aggiunto è molto e spesso troppo (tempo, denaro, altre persone). E l’altro tema, non meno fondante, sono le relazioni famigliari. La relazione con la madre, un’altra cosa inevitabile. Non esistiamo senza una madre, per quanto strana, assente o persino cattiva. Ma spesso questa madre è una sconosciuta. Lo è di certo Ann, di cui Julia deve andare a ricercare la storia per capire chi è davvero. Ma lo sono anche le nostre madri. E anzi una famiglia è tipicamente un luogo in cui le persone si frequentano assiduamente e condividono spazi e intimità, senza riuscire a sapere quello che pensano davvero, quello che sono davvero. Forse un vantaggio l’invecchiamento lento dei nostri tempi ce lo dà: quello di poter ricomporre la nostra storia, tracciare da dove veniamo, interrogando chi ci ha portato qui e cercando di avere delle risposte prima che il tempo porti via anche le domande. E nel racconto che ne potremo fare a chi viene dopo di noi, sicuramente la finzione si mescolerà con la realtà, le menzogne saranno inseparabili dalla verità. Ma avremo assolto al nostro bisogno di continuità, e costruito una storia. Limitata, personale, forse inattendibile. Ma pur sempre una storia. Senza la quale, scritta o solo trasmessa oralmente, non si dà civiltà o umanità. L'articolo Julia Deck / Se realtà e finzione non sono così diverse proviene da Pulp Magazine.

Nel salone di bellezza “Sherazade”, le donne di Orano cercano riparo dall’invisibilità. Contro le urì, le vergini del paradiso promesse ai martiri, oppongono tinte per capelli e cerette per depilazioni come piccoli talismani terrestri. Sciupate dalla fatica, dal lavoro e dalla violenza domestica, si affidano ai cosmetici come a strumenti di resistenza. Il salone diventa una barricata femminile fatta di parole e risate, di complicità e ironia, un luogo dove il corpo si ricompone e l’aldilà maschile viene sfidato con la quotidianità. Al centro di questa scena c’è Alba, la giovane proprietaria, sopravvissuta a uno sgozzamento durante la guerra civile algerina. Porta nella gola un taglio di quattordici centimetri e una cannula che la tiene in vita, e parla a una bambina che ancora non è nata. Il monologo si rivolge a chi non sa nulla del mondo: alla figlia che non ha ancora voce, e che per questo può ascoltare tutto — la paura, la fede, la memoria, la vergogna, la violenza. Fuori dal salone, l’Algeria è un Paese che ha sepolto la propria storia. La guerra d’indipendenza contro la Francia è ricordata ovunque, ogni via, ogni piazza portano un nome di eroe; la guerra civile invece (1992-2002) è rimossa, i suoi duecentomila morti ridotti a un silenzio di Stato. In questo vuoto Alba sceglie di abortire. Non per mancanza d’amore, ma per sottrarre la figlia a una condanna certa: nascere donna in un paese  dove le donne non valgono niente. È un gesto che ricorda quello della madre di Amatissima di Toni Morrison: anche lì, la maternità è costretta a misurarsi con l’impossibilità di proteggere. Dare la morte per negare la schiavitù, o negare la nascita per evitare una vita di sofferenza: in entrambi i casi, l’amore coincide con il rifiuto del mondo. Eppure, alla fine, Alba trova un’altra forma di resistenza: «Ho creduto di essere mezzo morta e invece dovevo vivere per due». Per sé stessa, per la sorella uccisa, per tutte le donne scomparse nel silenzio. È la frase che riassume il romanzo: vivere come atto politico, come risarcimento, come testimonianza. A questa voce si intreccia quella di un libraio, archivista dei massacri degli anni ’90. Ha in testa un “libro” fatto di nomi, luoghi e ferite. Quando nel 1999 la “riconciliazione nazionale” impone il silenzio, quando i carnefici vengono perdonati e dichiarano di essere stati dei semplici  “cuochi”  delle milizie, per poter accedere all’amnistia, la parola diventa clandestina. «Da quel momento il Paese si è popolato di cuochi, e l’arte di sorridere per irridere la verità si è diffusa come una pioggia», scrive Daoud. Ai “cuochi” fu ordinato di non farsi vedere, di tacere, di starsene tranquilli nelle cucine. Un bel paradosso visto che le cucine sono i luoghi in cui gli estremisti islamici volevano confinare le donne. Le due voci si rispondono come due ferite che non si chiudono. Lei parla dal corpo, dal suo “sorriso mostruoso” inciso sulla gola; lui dal corpo politico, corroso dalla menzogna di Stato. Entrambi superstiti di un Paese che preferisce la dimenticanza alla giustizia, parlano in una lingua spezzata che si ostina a non tacere. Urì è scritto in una lingua che mescola il ritmo della preghiera con il respiro del corpo: anafore, elenchi, frasi che sembrano liturgie. La scrittura è densa, piena di ripetizioni e immagini; la ferita della gola ossessivamente riproposta si trasforma in canto, la mutilazione in poesia. Tutto ciò che è fisico diventa simbolico: il coltello, la cannula, il sorriso, la voce, la nascita. È una lingua della sopravvivenza, in cui la parola è sempre prossima al silenzio da cui proviene. Lo stratagemma del feto a cui la madre si rivolge con la propria lingua interiore funziona come espediente pedagogico: un ascoltatore ingenuo che deve essere guidato, passo dopo passo, attraverso la vita quotidiana in Algeria, le tradizioni musulmane, i codici familiari e la brutalità della guerra. Un meccanismo forse un po’ artificioso, ma che consente a Daoud di rivolgersi anche a un lettore occidentale, accompagnandolo dentro un mondo altrimenti opaco. In questo modo il romanzo si fa insieme mediazione narrativa e traduzione culturale, capace di renderlo accessibile al pubblico francese ed europeo. Il rischio è che la voce femminile diventi, suo malgrado, una guida turistica del dolore per il lettore europeo. Inoltre sotto la grazia poetica si avverte una tensione più scura. La voce della protagonista è attraversata da una rabbia trattenuta: contro la religione che opprime e contro la società che tace, Daoud sembra appropriarsi della voce ferita di Alba per trasmettere al lettore la propria furia, trasformandola in energia letteraria. Il risultato è un romanzo di grande forza, ma anche di ambigua autorità: un uomo che parla per una donna, una voce che si sovrappone alla voce che vuole restituire. Dopo il successo del libro in Francia e la vittoria del premio Goncourt 2024 è emersa la notizia che Urì è oggetto di una denuncia da parte di Saâda Arbane, donna algerina sopravvissuta a un massacro durante la guerra civile. Arbane afferma che Daoud avrebbe usato la sua storia, confidata anni prima alla moglie psichiatra dello scrittore, senza consenso. Il processo è in corso: in Francia per violazione della privacy, in Algeria per violazione del segreto professionale. Al di là della questione giudiziaria, che ho scoperto del tutto casualmente, la vicenda amplifica la domanda che il romanzo stesso solleva: di chi è la voce del dolore? E chi ha il diritto di raccontarla? Inoltre con l’accusa di plagio il confronto con il franco maliano Yambo Ouologuem diventa inevitabile. Nel 1968, Ouologuem pubblicò Le Devoir de violence (Dovere di violenza, 1968), romanzo di rottura che smontava il mito dell’Africa pura e spirituale. Vinse il Prix Renaudot e fu salutato come il primo grande scrittore africano moderno. Poi anche in quel caso arrivò l’accusa di plagio: aveva copiato intere pagine da Graham Greene e André Schwarz-Bart. Fu espulso dal campo letterario francese, cancellato. Ma quel “furto” era in realtà un atto di sabotaggio: appropriarsi dei testi europei per riscriverli dall’interno, un gesto politico e ironico di cannibalismo postcoloniale. Ouologuem fu punito per aver sottratto ai bianchi la loro lingua; Daoud, mezzo secolo dopo, è premiato per aver restituito ai bianchi un racconto dell’Algeria contemporanea filtrato dalla loro lingua. Kamel Daoud si trova oggi in una posizione scomoda, perché è malvisto su entrambi i fronti. In Algeria gli si rimprovera di aver osato raccontare la guerra civile degli anni ’90, un conflitto endogeno che non può essere attribuito alla Francia e che mostra le responsabilità interne: i massacri dei civili, le violenze contro le donne, la deriva religiosa e politica che ha divorato il Paese. In Francia, invece, soprattutto nei circoli della sinistra decoloniale, gli viene contestato di non essere abbastanza anticolonialista, di spostare lo sguardo dalle colpe dell’Occidente a quelle dell’Algeria stessa. È in questa zona grigia che Daoud diventa bersaglio duplice: criticato in patria, criticato in Francia, e sostenuto parzialmente da una destra francese che lo legge come voce utile a incrinare il mito della decolonizzazione. Eppure, in mezzo a queste letture ideologiche, resta un romanzo. Ed è la libertà del romanzo che qui conta: quella di dire ciò che i discorsi ufficiali rimuovono, di raccontare le ferite interne, di restituire voce alle donne e ai civili, gli unici a incarnare un’etica possibile. Daoud non è né un portavoce della Francia né un traditore dell’Algeria, ma uno scrittore che, attraverso la finzione, si assume il rischio di nominare l’indicibile: che le colpe non sono solo del colonizzatore, ma anche del Paese liberato, incapace di fare i conti con se stesso. Come osserva il franco senegalese Elgas, ogni scrittore proveniente da un ex territorio coloniale vive  sotto una doppia condizione: da un lato è chiamato a incarnare la coscienza decoloniale, dall’altro è spinto a rassicurare il pubblico francese mostrando una versione leggibile della propria identità. L'articolo Kamel Daoud / La voce rubata. L’Algeria che non può e vuole ricordare proviene da Pulp Magazine.

Con Maschio nero Elgas ha portato nella narrativa una voce che sorprende e spiazza. Non è il romanzo che ci si aspetterebbe da un intellettuale africano della diaspora, e proprio questa deviazione dalle attese costituisce la sua forza. Il protagonista, senegalese di trentatré anni a Parigi, è dottorando in antropologia e conosce bene, insieme a molti colleghi, l’inconsistenza di quel titolo sul mercato del lavoro, infatti ha prolungato la condizione di studente come per ritardare un futuro senza grandi prospettive. Non sceglie battaglie politiche, non intende rappresentare la diaspora, ma ogni gesto – studiare, lavorare, amare – rischia di venire comunque interpretato dagli altri come un atto politicamente significativo. Il protagonista non vuole essere un militante, ma un uomo che difende la possibilità di non essere ridotto a simbolo, e che nella difesa ostinata della propria singolarità trova una forma di libertà. Il romanzo è innanzitutto un memoir amoroso. Il protagonista riflette e agisce a partire dalla propria incapacità di amare, che lega all’assenza di una vera educazione ai sentimenti e, forse, alla mancanza stessa di amore ricevuto. Le due figure a cui approda – Mélodie, bianca, fragile e segnata dalla bipolarità ma anche accogliente e determinata, e Désirée, nera, passionale e seducente, legata alla promessa di una salvezza comunitaria – sono le ultime di una serie di relazioni più o meno fugaci, tutte incapaci di colmare la sua inettitudine affettiva. Nel rapporto con Mélodie emerge un parallelismo con sé stesso: così come lei non è soltanto la sua malattia, lui non è soltanto il colore della pelle. A queste donne si affianca la madre, rimasta in Senegal, che nelle telefonate ripete l’obbligo del debito e della fedeltà alle radici, richiamando la teoria del dono di Mauss che Elgas rielabora criticamente: il dono, lungi dal liberare, vincola e il protagonista si trova intrappolato in una logica che non ha scelto. Questa dimensione privata si intreccia con il quadro teorico de I buoni risentimenti. Saggio sul disagio postcoloniale (2024, e/o Edizioni), uscito in Italia prima del romanzo. Lì Elgas ha messo a fuoco la condizione degli intellettuali africani francofoni, costantemente accusati di tradimento quando ottengono riconoscimento in Occidente. Ha distinto fra la tradizione postcoloniale – da Said al filosofo congolese Mudimbe – che ha svelato i lasciti della colonizzazione senza rifiutare in blocco l’universalismo, e il pensiero decoloniale contemporaneo, che spesso si riduce a etichetta egemonica, incline all’essenzialismo e a sostituire un dogma con un altro. Ha mostrato l’ambivalenza del soft power francese, insieme mentore e carnefice, e criticato la purezza identitaria come illusione sterile. Maschio nero traduce queste analisi nella materia viva della narrazione. Le discussioni con l’amico Djitock, militante anticoloniale, mettono in scena lo scarto tra ideologia e vita quotidiana. Per lui la Francia resta il cuore della lotta; per il protagonista, invece, non basta a spiegare l’esperienza concreta di chi ama, lavora, cerca di vivere e ha dubbi che la Francia e la diaspora siano il centro della lotta. A questa macchina di interpretazioni Elgas oppone una postura netta: preferire la coscienza all’appartenenza. Lo stile conferma questa scelta. In questo romanzo nel ritratto dell’amico Ngary – “maestro nel cogliere le cose con distacco e umorismo, dando un tono a un pensiero innovatore” – si riflette la prosa di Elgas: brillante, ironica, precisa, capace di passare dal diario all’analisi, dalla satira sociale al realismo, senza mai indulgere al sentimentalismo o agli slogan. La scrittura sorprende di continuo, spiazzando le attese e costringendo chi legge a rinunciare a categorie rassicuranti. Anche i tabù, vivi in Francia ma ancora di più in Senegal, trovano spazio senza compiacimenti: la depressione, l’inadeguatezza maschile compreso il vero e proprio trauma di una improvvisa défaillance sessuale, i complessi corporei e razziali. Il narratore si dichiara “emotivamente incompetente” ma proprio attraverso questa inettitudine rivendica la libertà di non essere ridotto a diagnosi o a colore. Qui saggio e romanzo si incontrano: I buoni risentimenti rifiuta i “noi totalitari” e rivendica la necessità di spazi di controversia, Maschio nero racconta la fatica di difendere la propria singolarità nel privato. Due percorsi diversi, un’unica intelligenza, capace di fondere analisi e invenzione. Elgas mette in fila parole mai banali per parlare d’amore e, nel farlo, rinnova il modo in cui leggiamo la diaspora, la politica, la letteratura. L'articolo Elgas / Ama proviene da Pulp Magazine.

Max De Paz, classe 2002, fa sua una delle istanze principali della letteratura francese contemporanea con una scrittura già definita e matura: dare voce a chi vive ai margini del tessuto urbano, raccontare Parigi, la metropoli per eccellenza, mettendo al centro le disuguaglianze sociali e la povertà in crescita. Mendicare, pubblicato in lingua originale dalla prestigiosa Gallimard e in Italia da nottetempo nella traduzione di Annalisa Romani, si pone nel filone di opere come La trilogia della città di Parigi di Virginie Despentes (Bompiani, 2019), con protagonista un uomo per la prima volta alle prese con la quotidianità da senzatetto. Il narratore è un ragazzo senza nome, uno dei tanti clochard del V arrondissement, tra le famiglie borghesi del quartiere Val-de-Grâce e gli studenti di corsa della zona universitaria. Lo è diventato da poco, ma ha imparato in fretta il necessario: si riscalda sulle banchine della metropolitana, si lava quando può alle docce e ai bagni pubblici, si è conquistato uno spazio fisso dove passare le notti, trascorre le giornate chiedendo l’elemosina e cercando di combattere la noia. I suoi compagni sono gli unici di cui fidarsi: Philippe, l’anziano amante dei libri, Tamás, proveniente da una comunità rom, e Moussa, abituato a sopportare la sua condizione con qualche fugace piacere occasionale. La prosa si rivolge a un tu, incerto fino alla fine. Un destinatario capace di tirare fuori, capitolo dopo capitolo, la rabbia repressa del giovane: De Paz distrugge l’immaginario romantico di una povertà dimessa, tollerabile perché non intacca l’apparente armonia collettiva, e abbraccia invece il rancore dei vinti, il desiderio di fare disordine e rumore per infrangere l’indifferenza generale. Abitare per strada significa affrontare la solitudine con quello che si ha a disposizione, significa venire disumanizzati agli occhi degli estranei: se questa bestialità è inevitabile, lo è altrettanto l’ipocrisia del mondo, avvezzo a girare il viso dall’altra parte e fingere. Per questo motivo il protagonista vede nelle dinamiche dell’atto di mendicare il fulcro dell’ingiustizia: ad accettare denaro, si sente ancor più vincolato alla sua situazione, mentre l’altra persona si alleggerisce in una qualche forma la coscienza. Tra le vie di una Parigi agiata, De Paz restituisce il linguaggio della fame, la diffidenza che regna anche tra gli stessi mendicanti: il ragazzo incorre in meno difficoltà perché è francese e bianco, al contrario di Tamás e Moussa. «In strada ogni schifezza è permessa; ebbene eccola, la più grande di tutte: dover scegliere tra sé e l’altro quando l’altro è miserabile da morire». Eppure c’è sempre la possibilità di compiere gesti inediti di condivisione e solidarietà, mantenendo la propria dignità. Per lui, per esempio, la dignità è nell’aver infine accettato la realtà e nell’aver ammesso la tossicodipendenza di suo fratello Jonas, così a lungo negata dalla madre. L’incontro con Élise, che conosce fin troppo bene i pericoli dell’essere una senzatetto donna, coincide con la necessità del narratore di esprimere finalmente quella rabbia, di riprendersi a poco a poco gli spazi della città. Ed è anche l’arrivo di un insperato spiraglio di luce, lontano dai ricordi e dalla delusione: “Quello che voglio è trovare un po’ di vita in questo gran bordello, insieme”, ammette Élise. E il ragazzo aggiunge, a nostro beneficio: “La strada non si spiega, diceva, la strada sta lì”. L'articolo Max De Paz / La strada sta lì proviene da Pulp Magazine.