Alejandra Pizarnik / Una radicale identità femminile

Esiste una certa mitologia della poetessa suicida che l’industria culturale ha contribuito a rendere quasi un genere letterario autonomo — una categoria critica implicita nella quale Sylvia Plath, Antonia Pozzi e Alejandra Pizarnik vengono aggregate sotto il segno comune del talento bruciato, della femminilità ferita, della creatività come malattia mortale. È una mitologia pericolosa non perché sia falsa, ma perché rischia di sostituire la lettura dei testi con la lettura delle biografie, di ridurre l’opera al documento clinico, il poema alla cartella psichiatrica. La pubblicazione del volume Poesia completa di Pizarnik per Crocetti è l’occasione per resistere a questa tentazione e tornare alla pagina: alla complessità tecnica e filosofica di una delle voci più radicali della poesia ispano-americana del Novecento.

Flora Alejandra Pizarnik nacque a Buenos Aires nel 1936 da una famiglia di ebrei askenaziti emigrati dall’Europa orientale. Morì nella stessa città nel 1972, a trentasei anni, per un’overdose di barbiturici — presumibilmente volontaria — durante una licenza dal Neuropsiquiátrico Borda dove era ricoverata. Tra queste due date: sette raccolte di poesia, anni di esilio volontario a Parigi tra il 1960 e il 1964, la frequentazione di Julio Cortázar, Octavio Paz, André Pieyre de Mandiargues, una corrispondenza epistolare che documenta una delle coscienze artistiche più inquiete della sua generazione. Ma ridurre la biografia al referto è già una prima capitolazione. Quello che interessa — ciò che il volume Crocetti permette finalmente di valutare nella sua interezza — è il progetto formale: un’opera che non racconta il disagio ma lo costituisce linguisticamente, che non descrive l’abisso ma tenta di abitarlo dall’interno della sintassi.

Julio Cortázar, che fu amico e interlocutore privilegiato di Pizarnik negli anni parigini, scrisse di lei con quella rara capacità di non scivolare nell’agiografia. In una lettera a Roberto Fernández Retamar del 1963, il romanziere argentino osservava che la poesia di Pizarnik operava “come se il linguaggio stesso fosse sempre sul punto di rompersi, incapace di sostenere il peso di ciò che vuole dire”. Questa osservazione non è una metafora dell’instabilità psicologica dell’autrice — è una descrizione tecnica del suo procedimento compositivo. Cortázar riconosceva nella Pizarnik non una mente malata che produce poesia malgrado la malattia, ma una costruttrice consapevole di una forma poetica che tematizza il proprio fallimento come unica via verso il reale.

Cortázar che la chiamava affettuosamente bicho, bestiolina, che la sgridava in una lettera del 1971 “non ti accetto così, non ti voglio così, io ti voglio viva, scema, e considera che sto parlando il linguaggio proprio dell’affetto e della confidenza – e tutto questo, cazzo, si trova dalla parte della vita e non da quello della morte”, chiudendo con “Scrivimi, cazzo, e perdona questo tono, ma non sai la voglia che ho di abbassarti gli slip (rosa o verdi?) per darti una scarica di quelle che dicono ti voglio bene a ogni frustata”, e che appena saputo del suo suicidio così la cantò:

“Puesto que el Hades no existe,
seguramente estás allí,
último hotel, último sueño,
pasajera obstinada de la ausencia.
Sin equipajes ni papeles,
dando por óbolo un cuaderno
o un lápiz de color.
– Acéptalos, barquero: nadie pagó más caro
el ingreso a los Grandes Transparentes,
al jardín donde Alicia la esperaba”.

Cortàzar aveva capito perfettamente che anche il silenzio in Pizarnik non è assenza di linguaggio: è una presenza negativa, uno spessore che grava sui versi. E contro il silenzio, attraverso il silenzio, esile, si erge la parola.

“Bicho aquí,
aquí contra esto,
pegada a las palabras
te reclamo.
Ya es la noche, vení”.

Il volume Crocetti procede in ordine cronologico attraverso le raccolte principali: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968), El infierno musical (1971), fino ai testi postumi. Questa sequenza ha il valore di mostrare una traiettoria, non una stasi: la poesia di Pizarnik non è monoliticamente oscura, come la leggenda vorrebbe. Le prime raccolte portano i segni evidenti di un surrealismo appreso — attraverso la mediazione di Paz, prefatore di Árbol de Diana, con parole che diventano parte della sua fortuna critica — ma già Las aventuras perdidas mostra un lavoro di sottrazione che si accentuerà progressivamente: versi sempre più brevi, immagini sempre più scarne, il bianco della pagina sempre più deliberato. Octavio Paz aveva scritto che i poemi di Árbol de Diana erano “la obra de alguien que maneja explosivos”, di chi maneggia esplosivi. La metafora è giusta proprio perché non allude alla violenza psicologica dell’autrice ma alla densità tecnica dei testi: ogni parola è sovraccarica, ogni soppressione è calcolata.

La critica di lingua spagnola — da Martha Noel Morello-Frosch a Cristina Piña, dalla cui monumentale biografia del 1991 molto dipende la conoscenza dell’archivio pizarnikiano — ha insistito con ragione sul debito della poetessa nei confronti del simbolismo francese, di Rimbaud in particolare, ma anche di Nerval, di Lautréamont, di quella tradizione che fa della poesia uno strumento di conoscenza estrema piuttosto che di comunicazione. Piña ha ricostruito in modo documentato i quaderni di lettura di Pizarnik, mostrando come la poetessa avesse assimilato non solo i surrealisti ma anche la mística española — Teresa d’Avila, Giovanni della Croce — in quella strana convergenza tra esperienza estatica e dissoluzione del soggetto che percorre tutta la sua opera. Lo spazio del poema è per Pizarnik lo spazio della ricerca impossibile: non si cerca qualcosa di definibile, si cerca il punto in cui la parola tocca il proprio limite e lo attraversa. “Busco un silencio, busco un temblor / busco el vacío” — cerco un silenzio, cerco un tremore, cerco il vuoto.

È qui che il problema del “club delle poetesse suicide” — come lo chiamano, con crudeltà involontaria, certi manuali anglosassoni — mostra i suoi limiti come categoria critica. Sylvia Plath, Antonia Pozzi, Alejandra Pizarnik: tre biografie tragicamente simili, tre corpus poetici profondamente dissimili. La Plath di Ariel opera all’interno di una tradizione confessionale americana che trasforma l’esperienza personale in materia lirica riconoscibile, trasferibile, condivisibile — la poesia come testimony. Antonia Pozzi, morta a ventisei anni nel 1938 in un gesto che la famiglia per decenni cercò di mascherare da incidente, costruisce invece un’intimità paesaggistica tutta lombarda, in cui la natura — il lago, la montagna, le valli bergamasche — diventa il correlativo oggettivo di un’interrogazione esistenziale che non è ancora nichilismo ma ha già perso la speranza nella risposta. Pizarnik è più vicina alla Pozzi che alla Plath in questa rinuncia alla comunicabilità emotiva diretta — ma è più radicale di entrambe nella sua assunzione del linguaggio come problema ontologico piuttosto che espressivo.

Ciò che accomuna le tre non è il suicidio — coincidenza biografica che non dice nulla sull’opera — ma la pressione esercitata su di loro da una cultura letteraria che in qualche modo le schiacciava: le voleva meno ambiziose, meno filosofiche, meno difficili. La Plath combatté tutta la vita con i redattori che le chiedevano testi più “accessibili”. La Pozzi pubblicò pochissimo in vita, in un ambiente accademico e familiare che non sapeva valorizzarla pienamente. Pizarnik visse nell’eterno sospetto di essere troppo ermetica, troppo influenzata dai francesi, troppo poco “argentina”. Cortázar, di nuovo, è uno dei pochi contemporanei a non averle rimproverato nulla: in una lettera del 1964, al ritorno di lei da Parigi, le scriveva di considerare la sua oscurità non un difetto ma «una forma di onestà intellettuale ormai rarissima».

Il volume Crocetti non include purtroppo, per motivi di spazio, anche una selezione della prosa poetica — La condesa sangrienta (1971), riscrittura del libro di Valentine Penrose sulla contessa vampira Erzsébet Báthory — che avrebbe mostrato la capacità di Pizarnik di spingersi su terreni ancora diversi: un immaginario gotico ed erotico in cui la violenza è finalmente nominata, non allusa, e in cui il soggetto femminile smette di essere vittima del proprio linguaggio per diventare artefice consapevole di un universo simbolico dark, quasi blasfemo. La Condesa è forse il testo più “leggibile” dell’intera produzione pizarnikiana — e non a caso è quello che ha avuto la circolazione più ampia, anche nella cultura di massa. Ma è anche il testo in cui l’autrice si congeda dalla poesia pura per esplorare una narrativa del limite che include il corpo, il sangue, la crudeltà come linguaggi alternativi a quelli del sublime.

Alejandra Pizarnik non è la poetessa del suicidio. È la poetessa del confine: tra il dicibile e l’indicibile, tra il verso e il silenzio, tra la parola e il suo rovescio. Chi la legge cercando il documento di una psicopatologia resterà deluso — o peggio, troverà ciò che cercava e perderà il testo. Chi invece accetta di seguirla nel gesto paziente e disperato di costruire una lingua capace di contenere il proprio fallimento, troverà una delle esperienze liriche più intransigenti e necessarie del Novecento ispano-americano. Il volume Crocetti è lo strumento per farlo.

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