I Saw a Dark Cloud Rise

Jacobin Italia - Saturday, June 20, 2026

Cosa hanno in comune la comunicazione senza fili e il primo bombardamento aereo della storia? Il lungomare di Tripoli e la Biennale di Venezia? Il deserto, le nuvole e i vermi?

Da sempre, Guglielmo Marconi aleggia nell’immaginario collettivo come una figura positiva di pioniere delle moderne tecnologie di comunicazione, ideale tutto italiano di genio, visionario e conquistatore di nuovi mondi. Ciò che resta tuttavia in ombra è la sua controversa partecipazione alla prima fase del colonialismo italiano in Africa. Oggetto di culto già in vita, e quasi santificato dal regime fascista, Marconi ricopre diversi incarichi governativi e inizia la sua carriera militare nella guerra italo-turca (1911-12), sperimentando la comunicazione senza fili: «Rivendico con onore di essere stato in radiotelegrafia il primo fascista, il primo a riconoscere l’utilità di riunire in fasci i raggi elettrici, come Mussolini ha riconosciuto per primo in campo politico la necessità di riunire in fascio le energie sane del paese per la maggiore grandezza d’Italia», dichiara nel 1926.

Vengo a conoscenza di questa storia grazie al lavoro dell’artista Alessandra Ferrini che in I Saw a Dark Cloud Rise – un film saggio, un’installazione e, insieme, una mostra – ne individua gli indizi sintomatici, o meglio, quei «segni che hanno l’involontarietà dei sintomi» parafrasando Carlo Ginzburg e, con approccio forense, come nel tentativo di ricostruire una scena del crimine, collaziona le tracce visuali del colonialismo italiano o di quello che Alberto Toscano ha definito Late Fascism (Verso 2023), ovvero quell’intreccio strutturale di capitalismo e colonialismo su base razziale che persiste oltre il fascismo storico.

«Alcuni periodi storici vengono liquidati come transizioni tra eventi più imponenti, trascurati, ignorati o strategicamente dimenticati», afferma Ferrini che, con cura chirurgica, disseziona una storia sistematicamente obliterata e porta alla luce verità scomode anche a distanza di oltre un secolo. Lo fa approfondendo il nesso tra lo sviluppo della tecnologia wireless e il primo bombardamento della storia: non una semplice coincidenza, ma elementi strutturali e complementari di un regime di oppressione e sterminio. Così, la nuvola evocata nel titolo non è mero elemento atmosferico emblematico dell’immaginario moderno delle telecomunicazioni, ma un cumulonembo che richiama il vortice ascendente di cenere e polveri generato dalla detonazione di un ordigno bellico.

Il museo dell’impero

Neelam Srivastava

Ferrini compone un assemblage di immagini fisse e in movimento. Fotografie, manifesti, illustrazioni, francobolli e periodici illustrati di inizio Novecento sono montati su una tavola-atlante di warburghiana memoria che enfatizza l’idea di evidenza dell’immagine e il suo ruolo nella costruzione dell’immaginario. La composizione verbo-visiva fa emergere la fitta trama di connessioni tra estetica futurista e tecnologie delle telecomunicazioni, mettendo in luce come l’immaginario tecno-scientifico possa alimentare falsi miti di progresso e servire da pilastro all’ideologia fascista della patria e alla sua bulimia coloniale. Diversi articoli sul sostegno fascista agli «uomini di scienza» salutano Marconi come «primo imperatore dell’Aria» e «beneficatore dell’umanità». Numerose cartoline d’epoca celebrano senza soluzione di continuità l’aviazione italiana, il massacro degli arabi e l’eleganza degli interni futuristi. Fra queste, una in particolare ritrae una giovane donna vestita alla turca con la tipica mezzaluna sul capo (allegoria dell’Impero Ottomano) che porge la mano a una donna più matura, vestita all’antica con un peplo di velluto rosso e una corona di alloro (allegoria dell’Italia). La foggia degli abiti e le colonne romane, o quel che resta di esse, ricordano le «radici antiche» della presenza italica in Libia e, di conseguenza, la legittimità della «riconquista». Le rispettive posizioni e l’evidente differenza anagrafica, invece, suggeriscono l’idea di una minorità culturale della prima rispetto alla seconda, corroborata dalla presenza di un giovane ragazzo che sventola un ramoscello d’ulivo, allegoria della Libia e monito per le future generazioni di popoli africani da sottomettere all’Italia fascista.

Un’immagine in particolare, che riproduce in scala 30:1 una fotografia di gruppo, colpisce la mia attenzione. Bambini e adolescenti arabi posano immersi in un palmeto: un’immagine apparentemente amena se non fosse che la didascalia rivela il contesto di un bombardamento aereo. Accanto, un fotomontaggio mostra un altro gruppo di bambini, questa volta italiani, sulla nave Vittoria, in viaggio verso la conquista della Libia. L’artista non si limita ad accostare le due immagini mettendone in evidenza il doppio standard, ma interviene opacizzando il volto dei bambini arabi, così da frustrare quel desiderio dello sguardo che rischia di rinnovare nell’oggi le inaudite violenze del passato. Un gesto che ricorda i viraggi e le alterazioni ritmiche a cui Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi sottopongono, rifotografandole, le pellicole di Luca Comerio – pioniere del cinema noto per aver partecipato come cineoperatore proprio alla guerra italo-turca – o, ancora, i ralenti di Paolo Rosa in RIMINILUX (1993) che alterano il tempo del film ed enfatizzano l’ottusa violenza delle marce e delle parate fasciste.

In maniera analoga, Ferrini rimarca, dell’immagine, quello che ne fa uno strumento di propaganda fascista, la traccia insidiosa di una violenza a lungo interiorizzata e operativa sin nel più banale dei gesti, quello del guardare. Allo stesso tempo, l’artista rifiuta di assecondare l’intrinseca pornografia di certe immagini, quel connubio perverso tra voyeurismo ed esotismo tipico della nostra cultura, prolungamento – per molti naturale, innocuo e persino legittimo – del dominio coloniale. Un implicito j’accuse, radicale e iconoclasta, contro un certo modo di produrre, guardare e far circolare le immagini che anestetizza lo sguardo e normalizza la sopraffazione.

Raccolto in anni di ricerche dentro e fuori gli archivi istituzionali, o su piattaforme di e-commerce, questo corpus di immagini e memorabilia costituisce la base materiale di un processo indiziario che interroga le immagini per contrastare una strana amnesia collettiva. Lo stesso è ripreso nel film saggio dove, attraverso un gioco di carrellate, zoom in e zoom out, il montaggio costruisce il senso affidandosi in buona parte al sound design di Valeria Merlini (aka JD Zazie). Un tappeto sonoro di ronzii e segnali metallici, eco dei primi dispositivi di telecomunicazione aerea, si alterna alle voci artificiali, che suonano come riprodotte da un vecchio registratore: di Marconi, del giovane aviatore Giulio Gavotti e di Filippo Tommaso Marinetti – che proprio a ridosso dell’esperienza in Libia come corrispondente, preso dal furore bellicista, adotta uno stile di scrittura rapido e asintattico, gonfio di ellissi e neologismi. Un invasamento analogo pervade Giulio Gavotti, che nel 1911, con un’azione mirata contro l’accampamento di Ain Zara vicino Tripoli, passa alla storia come il primo aviatore ad aver effettuato un bombardamento aereo, anch’esso salutato come segno di progresso civile e tecnologico.

Se il film mette in rilievo il nesso tra tecnologie della visione e tecniche belliche – «Per gli uomini in guerra, la funzione dell’arma è la funzione dell’occhio», afferma Ferrini citando Paul Virilio – è proprio per sovvertire questa dittatura dell’occhio che l’artista rinuncia a mostrare le immagini nella loro integrità e le trasforma in frammenti lacunosi. Così, mentre le sottrae alle aspettative compromettendone la leggibilità, con il commento in voice over ne interroga gli usi: da strumento di propaganda a prova da occultare, testimonianza di crimini troppo grandi e scomodi per l’Italia post-fascista del boom economico.

In un sistema di pensiero per cui vedere equivale a conoscere, Ferrini ci invita a riflettere su come le immagini siano capaci di strutturare le categorie fondamentali della mente, rendendo difficile anche solo ipotizzare mondi alternativi a quello esistente. Come sottrarsi a questo circolo vizioso e disarmare un intero arsenale di immagini tossiche? Può un gesto artistico essere allo stesso tempo (di)mostrativo e iconoclasta, nonché generativo di nuovi immaginari? È ponendosi queste domande che Ferrini non si accontenta di fare lo storytelling di un episodio poco noto della storia, ma lo destruttura, usando la propria voce per spezzare il cerchio magico tra immagine e immaginari, lacune storiche e granitiche idee di futuro. Interroga ma si lascia anche interrogare e mettere in crisi, esercita il dubbio metodico e accoglie tutta la complessità che emerge dall’incontro tra micro- e macro-narrazioni, dimensione pubblica e privata.

Così, ad esempio, nella video installazione e performance lecture Unsettling Genealogies (2024) Ferrini si concentra sulle origini fasciste e coloniali della più nota istituzione culturale italiana, la Biennale di Venezia, scovando inaspettate connessioni con la sua storia familiare. I nonni e la prozia dell’artista, infatti, avevano lavorato a servizio di Antonio Maraini, segretario generale della Biennale tra il 1928 e il 1942, più o meno negli stessi anni in cui Giuseppe Volpi rivestiva il ruolo di presidente (1930-43) e promuoveva la 1ª Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Figura di spicco del Partito Nazionale Fascista, ministro delle finanze di Mussolini, nonché governatore della Tripolitania, a Volpi è ancora intitolata la coppa assegnata per la migliore interpretazione maschile e femminile, a riprova del fatto che la fondamentale ambiguità ideologica della Biennale non si è dissolta con la fine del fascismo storico. Disturbata da questa inquietante prossimità fra le cronache famigliari e quelle istituzionali, Ferrini entra così in un corpo a corpo con la storia, per fare i conti con la produzione visuale dell’identità culturale e dell’impresa coloniale italiana.

Pur usando materiali sorprendentemente affascinanti e rari, dicevamo, Ferrini sfugge alla seduzione dell’immagine e al richiamo dell’esotico, intervenendo proprio là dove la rappresentazione si fa più accattivante e tanto più grande è il male che nasconde, per consegnarla a un regime discorsivo più riflessivo. Così la pubblicazione Like Swarming Maggots. Confronting the Archive of Coloniality across Italy and Libya (Archive books, 2024) raccoglie i contributi di diverse studiose, artiste e practitioners e prende il nome da un’espressione usata da Angelo del Boca in un articolo dal titolo Chi ha paura di Omar?, dove lo storico critica il divieto di distribuzione in Italia del film The Lion of the Desert (1981) di Moustapha Akkad. «Sono fatti accaduti 52 anni fa e che ancora oggi non trovano posto nei libri di scuola. Fatti che ora Akkad ci ripropone con la grande suggestione del technicolor, con l’efficacia del più grande mezzo di comunicazione. Dobbiamo per questo aver paura di un brandello della nostra storia? Dobbiamo tenerlo sepolto nel brulichio dei vermi insieme ad altri episodi della nostra storia coloniale, che è ancora una vicenda per iniziati o specialisti? O non potrebbe essere questa, invece, l’occasione per una chiara presa di coscienza collettiva di un fenomeno, come quello coloniale, che è ancora pieno di zone buie, di miti e di agiografiche visioni? Non potrebbe, questo modesto film di Akkad, fornire il pretesto per avviare quel dibattito storiografico che sinora è mancato?», scrive del Boca in un articolo del 1983 su Il Messaggero.

Certo, poteva essere l’inizio di un dibattito e di un processo collettivo di accountability, ma la ricostruzione di The Lion of the Desert è troppo scomoda anche per l’Italia della fine della Prima Repubblica. Il film porta sullo schermo l’ultima fase della cosiddetta «pacificazione» della Libia (1922-1932), in cui l’Italia fascista reprime la resistenza dei Senussi in Cirenaica, ricorrendo ad armi chimiche di distruzione di massa e internando più di 100.000 civili in campi di concentramento che fungeranno da prototipo per quelli nazisti, come ricorda il poeta e scrittore libico-americano Khaled Mattawa. Un vero e proprio genocidio sistematicamente occultato dalle autorità e dai media italiani e strumentalmente riconosciuto solo in occasione della firma del Trattato di amicizia tra Italia e Libia nel 2008, che impegnava la Libia ad adottare misure per contrastare l’immigrazione clandestina e favorire gli investimenti delle aziende italiane, in cambio di 5 miliardi di dollari come compensazione per l’occupazione militare.

La rimozione coloniale e il governo Meloni

Luca Manucci

A questa storia Ferrini dedica un altro film saggio esposto nel 2024 alla 60ma Biennale d’Arte di Venezia: Gaddafi in Rome. Anatomy of a Friendship mette in luce come dopo la destituzione e la morte di Gheddafi, l’Italia non abbia rispettato l’accordo di risarcimento mentre il modello necropolitico di sfruttamento che vede nel nostro paese un ponte tra Europa e Africa sia ancora operativo nell’agenda dell’esecutivo Meloni e nella retorica «eurafricana» del Piano Mattei. Qui Ferrini dedica particolare attenzione all’episodio della visita di Gheddafi a Roma nel 2010 quando, scendendo dall’aereo, il dittatore mostra appuntata sul petto a mo’ di spilla una fotografia dell’arresto, nel 1931, del leader della resistenza libica ʿOmar al-Mukhtār, un esplicito gesto di sfida e strumentalizzazione della tragedia coloniale come moneta di scambio.

È proprio in questo scarto di storia coloniale, di cui Del Boca critica l’oblio, che l’artista decide di addentrarsi e fare come i vermi che, nutrendosi di salme e carogne, rendono il suolo di nuovo fertile e trasformano il paesaggio. È così che Ferrini continua a dissodare quel terreno, individuando di volta in volta figure emblematiche da analizzare e restituire all’immaginario con la profondità psicologica del ritratto, il respiro dell’affresco sociale e la cogenza del discorso politico.

*Annalisa Pellino è ricercatrice post-doc e docente di Cinema Espanso presso l’Università IULM di Milano. Ha pubblicato La voce in transizione. Cinema, arte contemporanea e cultura fonovisuale (Mimesis 2023).

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