La Metafisica dell’intrattenimento

Terminate le tanto decantate Olimpiadi invernali a Milano, è il momento di fare la conta dei feriti. L’evento olimpico, infatti, lascia dietro di sé una scia di costi e spese che restano in capo alla cittadinanza. Senza contare, ovviamente, l’erosione di suolo pubblico, il dissesto ambientale operato nelle aree di montagna, l’ulteriore spinta ai processi di gentrificazione che già stritolano Milano e le presunte sperequazioni del carrozzone Fondazione Milano Cortina, la cui attività, non se ne capisce bene perché, potrebbe protrarsi fino al 2033. E tuttavia, un altro cadavere eccellente è quello della Metafisica, quella corrente pittorica iniziata da Giorgio De Chirico nei primi anni del secolo scorso che trova le sue esequie critiche nelle sale di Palazzo Reale a Milano. 

Pensato come parte del programma culturale dei Giochi Olimpici invernali di Milano Cortina 2026, il progetto espositivo Metafisica/Metafisiche, che coinvolge ben quattro musei cittadini – Palazzo Reale, Museo del Novecento, Grande Brera-Palazzo Citterio, e le Gallerie d’Italia – rappresenta l’esemplificazione di come troppo spesso l’arte venga intesa come prodotto a buon mercato per un accumulo di capitale simbolico. Il problema non sta tanto nella mostra sulla Metafisica in sé, quanto sul fatto che esposizioni di questo genere, spesso organizzate in vista di anniversari o eventi di rilievo come quello delle Olimpiadi, diventano la cartina al tornasole per saggiare lo stato di salute della cultura in questo paese e quindi, per esteso, dell’etica e della politica pubblica. Che, come si intuisce, non sono certo in gran forma.

Al di là dei piccoli approfondimenti tematici nelle altre sedi, la spina dorsale del progetto Metafisica/Metafisiche prende corpo nelle sale di Palazzo Reale. La mostra si snoda attraverso una serie di nuclei tematici che corrispondono alle varie sale e avrebbe la pretesa di dimostrare non solo come questa corrente artistica continui a influenzare in maniera persistente le arti figurative del Secondo dopoguerra per arrivare fino ai giorni nostri, ma come questa influenza si diffonda in discipline quali l’architettura, la fotografia, il cinema, la moda e il design, fino al mondo della musica e ai fumetti. L’intento, ambizioso, si ispirava alla mostra seminale Futurismo & Futurismi, ospitata nel 1986 a Palazzo Grassi a Venezia, di cui ricalca più o meno l’impostazione. L’esposizione veneziana, però, funzionava poiché molti artisti apparentati con il Futurismo si erano dedicati in prima persona a discipline quali il cinema, la musica e la fotografia, offrendo quindi un punto di partenza storico e materiale da cui avviare l’indagine. Questo, invece, succede solo in minima parte con i nomi della Metafisica. E però, nel richiamare l’antecedente sul Futurismo, anche a Palazzo Reale viene esaltata più volte l’italianità delle due avanguardie. Se da una parte è un dato fattuale, dall’altra pare arduo non sentire l’eco di un certo tipo di retorica nazional-popolare-populista cara al governo in carica. Prima spia di una cultura usata come vessillifera della politica pagante?

Entrando nella prima sala, dedicata a De Chirico, la cosa che si nota – e che sarà leitmotiv di tutta la mostra – è l’incredibile quantità di opere stipate sui muri di Palazzo Reale. Certo è che riassumere la parabola artistica di De Chirico in una sola stanza è affare arduo, ma la quantità di tele che si affastellano le une sulle altre rende difficile anche una lettura sequenziale. Senza contare che quantità non fa rima con qualità. Difatti, sono esposte quasi solo opere la cui cronologia va dagli anni Trenta in poi. Delle Muse inquietanti non se ne espone l’originale del 1917-19, ma una copia più tarda, mentre mancano invece tutti i grandi lavori del periodo 1910-17. Che cosa ci dice questo? Che evidentemente non c’era tempo di chiedere in prestito i capi d’opera dalle collezioni delle grandi istituzioni museali internazionali, per cui sono necessari anche due anni di anticipo per ottenere i permessi. Così, Il canto d’amore (1915) resta al Moma a New York, il Ritratto di Guillaume Apollinaire (1914) al Pompidou di Parigi, mentre arriva a Palazzo Reale un gruppo di tele – tra cui anche, va detto, la notevole serie delle Piazze d’Italia degli anni Trenta – con cui l’impostazione critica e curatoriale deve per forza fare i conti. Difatti, in mancanza di opere, la mostra non può che produrre uno schiacciamento drastico della cronologia della Metafisica, prendendo come punto d’inizio inappellabile il 1917, quando De Chirico entra a Villa del Seminario a Ferrara insieme al fratello Savinio e fa la conoscenza di altri due artisti, Filippo de Pisis e Carlo Carrà. Ma come si sa l’incubazione della Metafisica risale fino al 1910, quando De Chirico è a Firenze e dipinge L’enigma di un pomeriggio d’autunno, e prosegue, per giungere a maturazione tra 1911 e 1915, durante gli anni parigini. Questo prologo è completamente ignorato e Ferrara diventa una sorta di tana del bianconiglio da cui ex nihilo la Metafisica fa capolino d’improvviso.

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Era il 2017 quando il curatore della mostra, Vincenzo Trione, in coppia con Tomaso Montanari, pubblicava per Einaudi il pamphlet Contro le mostre. Nel libro, i due si scagliavano contro il malcostume tutto italiano di usare le mostre d’arte come ricettacolo per interessi privati, a scapito della qualità dell’esposizione e dell’etica pubblica, in un connubio di malaffare, sventatezza, propaganda politica e povertà critica. Prodotte non in funzione di un pubblico, ma per gli interessi congiunti di galleristi, curatori, politici e società di consulenza, in queste mostre, scriveva l’autore, «quadri che un tempo avevano avuto la capacità di esprimere un preciso significato perdono il loro spessore semantico e simbolico: vengono ridotti a oggetti che possono procurare (al massimo) una vaga soddisfazione visiva». Oggi come allora non si potrebbe essere più d’accordo. Viene da domandarsi, però, quale spessore semantico e simbolico possano avere opere come quelle esposte nella seconda sala, in cui vengono condensati i lavori non solo dei tre pittori che condividono con De Chirico i giorni ferraresi – Savinio, de Pisis e Carrà – ma anche dei vari epigoni metafisici, come Giorgio Morandi, Mario Sironi e altri. E poi, in ordine sparso: i due capolavori di Sironi La Venere dei porti e La lampada sono accompagnati da opere talmente minuscole che scompaiono in confronto alle altre due tele, tra cui sono appese; per Morandi i quadri del periodo più genuinamente metafisico, tra 1918 e 1919, vengono mischiati con quelli del dopoguerra, con una discrasia tra stili evidente; la selezione che si fa di Savinio è poco rappresentativa rispetto al corpus dell’artista. Così, in una indistinta, atemporale orgia visiva, in cui salta ogni principio cronologico, la Metafisica sembra essere lo schema costante nelle carriere di questi pittori e non, come invece è stata, una parentesi all’interno di percorsi vari e sfaccettati, vicini talvolta al Futurismo, altre volte al Realismo Magico, altre volte ancora alle esperienze delle avanguardie internazionali. È chiaro, quindi, che un’impostazione di questo genere, se si rivolge agli specialisti che già hanno una prospettiva sul periodo storico – ma non mi pare né la sede, né l’occasione – sia men che meno rilevante, dal momento che non si introduce alcun carattere di novità sulla Metafisica. Se invece si rivolge al grande pubblico, allora viene da chiedersi se Trione abbia forse scordato le parole nette con cui condannava le mostre lunapark, descritte, al tempo, come territori di svago in cui «chi li frequenta può avere l’illusione di sapere qualcosa di più sull’arte, senza alcuno sforzo».

Memore del sopracitato volume Einaudi e del contributo prezioso che dava in difesa di una cultura libera e dell’etica pubblica, spiace moltissimo dover constatare che la terza sezione – dedicata agli influssi della Metafisica sull’arte italiana e internazionale del secondo dopoguerra – sembra costruita seguendo proprio l’idea di un parco divertimenti. Innanzi tutto, le quattro sottosezioni in cui si divide questa parte di mostra – Pop, Postmoderni, Surreali e Concettuali – sono talmente sincopate da non capire quando finisce l’una e si entra nell’altra. Ma soprattutto, l’ipotetico lascito della Metafisica viene essenzialmente ridotto a una ripresa di motivi iconografici. Nessun dialogo formale, nessuna rilettura critica o concettuale. Essenzialmente, un’antologia piattissima di tutti quegli autori che hanno usato forme o soggetti metafisici all’interno delle loro opere. Una sorta di album di figurine in cui ci si aggira per vedere chi manchi all’appello. Qual è, infatti, il criterio con il quale si sono scelti proprio questi artisti e non altri? In assenza di un rapporto formale, senza nessun discorso critico che li leghi, come si giustifica, dunque, la presenza di autori tra i più disparati, che vanno da Andy Warhol e William Kentridge, a Mario Ceroli e Giulio Paolini? Siamo qui in presenza di un esempio di crossover, ovvero un espediente usato in sede espositiva per tenere insieme molti nomi di artisti famosi e far crescere l’eco mediatica. Ma era lo stesso Trione a denunciare questa pratica, per cui esperienze artistiche di diversa qualità smarriscono la propria identità e vengono equiparate fino a dissolversi in un’amorfa mescolanza. 

Il resto della mostra continua in questa rilettura in chiave minore, tra ingenuità, lacune e omissis. Si segnalano, per onestà intellettuale, la sezione con i lavori di Savinio e De Chirico per il teatro, che per molti saranno delle scoperte, come anche le illustrazioni realizzate dal padre della Metafisica per le riviste di moda durante il suo periodo americano. Tuttavia, è chiaro che Metafisica/Metafisiche, nel volere essere una mostra grande, si rivela invece solo una mostra grossa. E il numero delle opere esposte non basta a nascondere vizi e vizietti del panorama culturale, e quindi politico, dell’Italia moderna, di cui questa esposizione ne restituisce la dimensione plastica. Ci si rende conto che chi non ha già un pregresso di conoscenze in storia dell’arte, probabilmente farebbe fatica a notare le lacune che qui si è cercato di argomentare. Tuttavia, è forse proprio questo l’aspetto più retrivo di Metafisica/Metafisiche. Una mostra pensata come celebrazione del genius loci italiano, usata come volano per l’esaltazione trionfalistica del binomio sport-cultura, che diventa fumo negli occhi per gli spettatori, in un paese che avrebbe dannatamente bisogno che la cultura tornasse a svolgere un ruolo di educazione civica, prima ancora che artistica o estetica. Le esposizioni temporanee non sono tutte uguali e si deve rifuggire dalla logica perversa dell’«industria culturale», come anche dalla retorica facilona del pedagogismo a basso costo, che porta solo alla cultura dell’intrattenimento. Altrimenti, i risultati sono quelli di progetti che fanno il gioco dei potenti e da cui gli spettatori escono forse con gli occhi pieni, ma con le menti spente. 

*Gianmarco Gronchi è dottorando in Storia dell’arte contemporanea. È stato Research Fellow presso l’Università di Yale e ha pubblicato Liminal Fiorucci. Dieci anni di moda e arte a Milano (Postmedia, 2024). Si occupa di arte, moda e cultura visuale e collabora con varie realtà editoriali.

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