Articolo di Alberto «Bebo» Guidetti Questo articolo nasce da un dibattito che nelle ultime settimane ha coinvolto Flavia Tommasini su Municipio Zero, Damir Ivic su Soundwall e Rolando Lutterotti su Global Project. Tutti e tre convergono nel denunciare il modello estrattivo dei grandi eventi e l’asimmetria della stretta securitaria, ma divergono sulla diagnosi: Tommasini tiene il fuoco sulla repressione governativa, Ivic è l’unico a dire che la crisi degli spazi indipendenti è anche auto-inflitta, mentre Lutterotti risponde dall’interno: sì, la contraddizione c’è, ma starci dentro consapevolmente è una scelta politica, non furbizia. Il mio tentativo qui è diverso: non aggiungere un’altra posizione nel campo, ma provare a mostrare che il campo stesso è più grande di quanto pensiamo. Ciò che sta accadendo alla musica dal vivo in Italia non è un episodio di politica interna ma un movimento tettonico del capitale e per osservarlo serve alzare lo sguardo dall’emergenza post-Crans Montana e guardare la filiera per quella che è. Bernard Stiegler ci ha insegnato a pensare ogni dispositivo tecnico come pharmakon: cura e veleno nella stessa sostanza, a seconda di chi lo governa e con quale finalità. La normativa sulla sicurezza degli spazi pubblici è un pharmakon perfetto: se dettagliata e applicata consapevolmente può salvare vite, se dettagliata e applicata con finalità repressive può distruggere l’ecosistema culturale di un intero paese. Dipende da chi gira il rubinetto, quando e contro chi. Per capire cosa sta succedendo al live bisogna partire da dove non sembra: dallo streaming che ha azzerato il valore della registrazione musicale. Questo non è un giudizio morale, è un fatto strutturale: quando una piattaforma paga in media 0.003 euro a stream, la registrazione cessa di essere un prodotto economicamente sostenibile per la stragrande maggioranza degli artisti. Per fortuna resta il live, che è diventato nel frattempo l’unica fonte di reddito reale per eliminazione di tutte le alternative. La cosiddetta democratizzazione dell’ascolto, non ha solo prodotto la reperibilità sul mercato di un’infinità di musica, ma ha spinto un’enorme massa di artisti a rivolgersi all’infrastruttura della musica dal vivo. Solo che questa infrastruttura, che accoglieva il 99% dei piccoli e medi concerti, negli ultimi 10/12 anni è andata a deteriorarsi per un massiccio spostamento del pubblico in favore dei grandi eventi: festival e concerti da oltre 4/5.000 presenze. Nel big market della musica Live Nation, la più grande società al mondo del settore, ha capito prima di tutti questa trasformazione. Ha comprato Ticketmaster, mettendo le mani sulla biglietteria e recentemente ha iniziato ad amministrare le venue, anche in Italia: il Forum e il Carroponte a Milano, acquisendo la società che li controllava. Da anni rileviamo e lamentiamo una bolla inflattiva del costo dei biglietti, ma questo scenario – di cui avevo già scritto nei mesi scorsi rivolgendomi al mercato americano – ci presenta un’integrazione verticale da manuale, facendo apparire Live Nation come un ipotetico monopsonio: il maggior acquirente di una specifica materia prima o componente, in questo caso la musica. Rolando Lutterotti lo scrive con chiarezza: il rapporto tra prezzo del biglietto e salario medio costringe a una scelta binaria. O il grande evento imperdibile oppure tre concerti di «medio livello»; un’etichetta costruita apposta, perché il «medio livello» non è percepito come mediocre per caso. È reso invisibile dalle stesse infrastrutture digitali che governano la scoperta musicale: playlist editoriali, raccomandazioni algoritmiche, advertising digitale massiccio e iper-targettizzato . La «libera scelta» del pubblico avviene dentro un campo già strutturato dal capitale. Quando Damir Ivic dice che il pubblico sceglie liberamente i grandi eventi e che bisogna farci i conti, ha ragione sulla descrizione e torto sulla diagnosi: il pubblico sceglie, ma sceglie dentro un menù che qualcun altro ha scritto. Che le piattaforme di streaming non si limitino a distribuire musica, riconfigurandola per adattarla al proprio modello di business, non è più solo una percezione di noi addetti al settore e studiosi. Lo stesso vale per il live: Live Nation non si limita a ospitare concerti, riconfigura l’intera esperienza per massimizzare l’estrazione di valore. E qui torniamo al pharmakon: la piattaforma che dovrebbe connettere artista e pubblico diventa lo strumento che li separa, li monetizza e nel frattempo disintegra tutto ciò che sta in mezzo. Con questo quadro in testa Flavia Tommasini centra il punto: il dispositivo del Ministro dell’Interno Piantedosi non vieta apertamente, ma rende impraticabile. Non chiude tutti, ma espelle chi non regge il peso burocratico ed economico. La stessa normativa che potrebbe proteggere (dovrebbe?) viene piegata a strumento di selezione: regole formalmente uguali per tutti che producono esclusione differenziale. Il grande evento e il colosso delle produzioni possono permettersi l’infinito iter burocratico e strutturale di adesione alla norma, mentre il piccolo circolo di periferia, no. Epperò la stretta li tratta come se partissero dallo stesso punto e svolgessero lo stesso lavoro. L’Arci Sparwasser di Roma fa lo stesso mestiere del live da 60mila persone al Circo Massimo? Il Locomotiv Club di Bologna fa lo stesso mestiere di chi organizza gli iDays? Il Centro Sociale Pedro di Padova fa lo stesso mestiere di una corporation internazionale? Qui il mio ragionamento si allontana un po’ dal dibattito in corso per provare ad allargarlo. Quello che si sta perdendo non è solo il possesso dei mezzi di produzione culturale. Quello che si sta andando a perdere sono le competenze pratiche e relazionali che permettono agli individui e alle comunità di diventare sé stessi attraverso le pratiche condivise. Bernard Stiegler la chiamerebbe una forma specifica di proletarizzazione: non la proletarizzazione del lavoro manuale di cui parlava Marx, ma la proletarizzazione dei saperi, delle relazioni, delle capacità di individuazione psichica e collettiva. I centri sociali – e dico centri sociali ma intendo anche i live club, gli spazi associativi, i circoli, i luoghi informali, tutte le zone grigie dove la produzione culturale è transiente alle esperienze umane che ci viviamo dentro – sono luoghi di conservazione e trasmissione di questi saperi. Mutualismo, cooperazione, produzione artistica, organizzazione collettiva. Luoghi dove si impara facendo, insieme, in un tempo lungo che sedimenta relazioni. Non sono solo venue. Sono archivi viventi. Colpirli significa interrompere circuiti di individuazione che non passano per il mercato né per le istituzioni tradizionali. Significa, concretamente, che la prossima generazione non avrà un posto dove imparare a organizzare un concerto, a gestire un impianto, a tenere insieme una comunità attorno a una programmazione musicale che non sia dettata dall’algoritmo. Queste competenze non si imparano su YouTube. Si imparano facendo, in un luogo, con delle persone, nel tempo. Il grande evento – l’arena, il festival da trentamila persone, il concerto con il dynamic pricing – è un ambiente tecnico che dissocia. Atomizza il pubblico in consumatori individuali, riduce la cultura a prodotto, l’esperienza a consumo istantaneo. Non c’è individuazione possibile perché non c’è il tempo per la sedimentazione: solo picchi di sincronizzazione emotiva che non lasciano traccia nelle competenze collettive. Arrivi, consumi, te ne vai. Il modello estrattivo di cui parla Flavia Tommasini: arriva, consuma risorse e attenzione, se ne va. Niente resta sul territorio tranne i rifiuti e il fatturato dell’indotto alberghiero (per chi può permetterselo, s’intende). Serve del tempo perché il desiderio possa articolarsi senza collassare in pulsione, perché le relazioni possano costruirsi senza bruciare nell’istantaneità del consumo. Il tempo industriale dell’intrattenimento è un tempo che impedisce questa elaborazione.  Questa non è nostalgia. È una distinzione strutturale. Ivic ha ragione quando scrive che la crisi degli spazi indipendenti non è solo colpa dello Stato e del mercato. C’è una responsabilità interna che va nominata senza moralismi ma con onestà. Se i centri sociali da tempo sopravvivono anche grazie a concerti «normali» di artisti che suonano ovunque, qual è la specificità? La commistione tra spazi occupati e industria musicale negli anni Novanta era una rottura creativa, un cortocircuito che produceva cultura nuova. Trent’anni dopo, in molti casi, è diventata sopravvivenza economica. Non una colpa, ma un fatto che va detto. E Damir Ivic sfiora un nervo scoperto ancora più doloroso: la scena indipendente italiana che oggi riempie i Forum  e arricchisce le multinazionali, non ha fatto troppo per evitare la morìa dei live club che l’aveva cresciuta. I live club indipendenti sono fragili non solo per il rafforzamento dei controlli, ma perché senza nomi famosi il pubblico non ci andava e i nomi famosi a un certo punto hanno cominciato a essere troppo costosi per quelle venue. E lì non è colpa dello Stato: è avidità che ha alimentato un circolo vizioso dall’economia dell’attenzione: le piattaforme rendono visibili solo chi è già grande, il pubblico va dove c’è visibilità, i piccoli spazi perdono pubblico, chiudono e il campo si restringe ulteriormente. Ma Lutterotti offre una risposta convincente: sì, stiamo nella contraddizione. Nessuno è puro. Chi viene da esperienze collettive e immagina e organizza grandi eventi lo fa consapevolmente, cercando di metterci un pizzico di qualità in più, prezzi più bassi, nessuno sponsor imbarazzante. Non è cinismo né furbizia – è la scelta politica di chi sa che uscire dal gioco non significa non contare nulla. Stare dentro la contraddizione è ancora la posizione più onesta, a patto di sapere cosa si sta facendo. La risposta non è la purezza – impossibile e sterile – né la resa. È la costruzione di alleanze consapevoli tra chi sta dentro la contraddizione e chi la rifiuta, tra chi organizza il grande evento cercando di non farlo diventare una macchina di estrazione e chi tiene aperto il circolo con le unghie e i denti. Il 27 e 28 marzo mostrano che questa convergenza è possibile. A Roma ci sarà la mobilitazione che speriamo coinvolga tanti nomi, anche grandi. A Londra i Kneecap, Fontaines DC e Massive Attack andranno sul palco contro l’estrema destra – nonostante siano nel circuito Live Nation. Non è coerenza perfetta: è azione dentro la contraddizione. È esattamente ciò che Lutterotti propone quando parla di co-progettazione, di «big event non omologati», di alleanze tra soggetti diversi che condividono un’urgenza. A questa sollecitazione di Rolando Lutterotti pongo la domanda che mi accompagna da mesi e che è la domanda del libro su cui sto lavorando: è possibile costruire un’infrastruttura culturale che non sia né il mercato estrattivo di Live Nation né la nicchia invisibile? Qualcosa che sia sostenibile senza essere estrattivo, accessibile senza essere omologante, politico senza essere settario? Non ho la risposta. Ma so che la risposta, se esiste, non verrà da un singolo modello, da un singolo spazio, da un singolo articolo. Verrà dalla capacità di tenere insieme cose che sembrano incompatibili: il grande e il piccolo, il mercato e il dono, la visibilità e la profondità. Il pharmakon si cura col pharmakon, ma bisogna saperlo maneggiare. E questo sapere si costruisce solo collettivamente, in spazi che permettano il tempo lungo dell’apprendimento condiviso. Esattamente ciò che la fase punitiva sta cercando di rendere impraticabile. Ogni circolo che chiude, ogni live club che abbassa la serranda, ogni spazio informale che viene dichiarato non conforme, è un pezzo di quel sapere collettivo che scompare. Non un pezzo di mercato – un pezzo di noi. La partita non è chiusa, ma va giocata con gli occhi aperti su tutta la filiera, dalla piattaforma di streaming, dal circuito di prevendita al palco e poi, infine, ma non per ultime: le persone. Spesso scordiamo che questo è un mestiere di relazione svolto dalle persone, con le persone, per le persone. Senza consolazioni e senza rese. Senza l’illusione che il problema sia solo Piantedosi, o solo Spotify, o solo il pubblico che non viene più al concerto da venti euro. Il problema è la struttura. E la struttura si cambia solo se la si vede per intero. *Bebo Guidetti è co-fondatore de Lo Stato Sociale, consulente strategico e autore. Il suo prossimo libro, Il capitale musicale, uscirà a maggio per Timeo. L'articolo La partita contro il mercato non è chiusa proviene da Jacobin Italia.

di Giuliano Spagnul (*). Quarta di 6 puntate che riprendiamo da AHIDA (vedi scheda di presentazione in coda all’articolo) . Ancora una volta abbiamo rubato immagini al grandissimo Jacek Yerka.   IV° La novità del Novum L’essenza della Ragione, già nelle sue forme meno sviluppate, consiste nella capacità di valutare i lampi di novità; tanto di novità immediatamente realizzabili, quanto

… più firma. E la firma conta o forse no. Comunque la troverete. «Liquidare l’immaginario per evitare il rischio è come buttarsi una coperta sopra la testa sperando che, se tu non puoi vedere il mostro, allora il mostro non può vedere te». (*) (*) ripreso da «Favole del reincanto» di Stefania Consigliere edito nel 2024 da DeriveApprodi. Se queste

Il capitale sottostante. È uscito il numero 68 di «Zapruder» http://storieinmovimento.org/2025/12/18/il-capitale-sottostante-e-uscito-il-numero-68-di-zapruder/?pk_campaign=feed&pk_kwd=il-capitale-sottostante-e-uscito-il-numero-68-di-zapruder #StorieinMovimento #estrattivismo #capitalismo #immaginario #minatori #Zapruder #miniera #Blog

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Articolo di Eileen Jones Chi va a vedere il film ora intitolato Kill Bill: The Whole Bloody Affair noterà che tutte le recensioni entusiastiche per la versione da quattro ore e quarantuno minuti di Kill Bill di Quentin Tarantino – originariamente distribuita in due film separati nel 2003 e nel 2004 – sono nauseanti. È sconvolgente osservare quante poche novità ci siano. Si tratta essenzialmente dei primi due capitoli incollati insieme con un intervallo di quindici minuti tra di essi, effetto che si potrebbe ottenere a casa semplicemente guardando entrambi i film con una lunga pausa per andare in bagno tra l’uno e l’altro. Nel caso in cui aveste bisogno di un promemoria, Kill Bill è la saga di una famigerata assassina di nome Beatrix Kiddo (Uma Thurman) che esce da un coma durato quattro anni e cerca una vendetta prolungata e sanguinosa contro il suo ex mentore e amante Bill (David Carradine) e la squadra di assassini che l’ha quasi uccisa. Quando Beatrix finalmente si risveglia, sembra aver perso anche il bambino che portava in grembo. Questo è un altro motivo fondamentale per cui, nella lista di omicidi per vendetta che intende compiere, annotata ordinatamente su un quaderno, mette la morte del vero padre del bambino per ultima, dopo gli omicidi pianificati dei membri della squadra omicida Vernita Green (Vivica A. Fox), O-Ren Ishii (Lucy Liu), Elle Driver (Daryl Hannah) e il fratello di Bill, Budd (Michael Madsen). Poi, finalmente, dichiara: «Ucciderò Bill». In realtà, ci sono solo quattro cambiamenti principali in questo nuovo montaggio. Innanzitutto, Tarantino ha raddoppiato la lunghezza della sequenza anime, delineando il retroscena del formidabile boss della yakuza O-Ren Ishii. In secondo luogo, il gore in bianco e nero nella sequenza incredibilmente splatter del nightclub di Tokyo è stato ripristinato a colori pieni, cremisi. In terzo luogo, parte del materiale «segue» dall’apertura di Kill Bill: Vol. 2 , girato in bianco e nero a imitazione di alcuni film della Nouvelle Vague francese, ora viene riprodotto dopo i titoli di coda. In quarto luogo, la breve coda alla fine di Kill Bill: Vol. 1, in cui la voce fuori campo di Bill rivelava che il bambino di Beatrix non era stato ucciso nel massacro alla festa di nozze, ora è scomparsa. Nelle recensioni entusiastiche, leggerete di come Kill Bill: The Whole Bloody Affair possa essere apprezzato appieno solo adesso per il capolavoro che è. Questa è la consueta interpretazione da cultore d’autore che vende ogni director’s cut come rivelatrice, una volta liberata dalle vili influenze di produttori e dirigenti degli studi cinematografici invadenti e avidi di denaro. A volte, in effetti, le director’s cut sono rivelatrici. Ma a volte sono troppo lunghe e infarcite di materiale superfluo che oscura l’impatto di film che già amate. Oppure, come in questo caso, fanno ben poca differenza. La decisione originale di dividere Kill Bill in due uscite separate, nonostante le obiezioni di Tarantino, fu presa dal produttore Harvey Weinstein dell’allora fiorente studio Miramax Films. E visto quanto accaduto negli anni successivi, con Weinstein condannato per stupro e violenza sessuale e condannato a sedici anni di carcere, nessuno vuole schierarsi dalla sua parte. Ma bisogna riconoscere che quasi tutti i produttori avrebbero optato per la stessa identica uscita in due parti, per ragioni puramente pratiche. Più proiezioni di durata standard significano più spettatori e maggiori profitti. Anche per un film «evento speciale» come Kill Bill: The Whole Bloody Affair, è difficile convincere chi non è un appassionato di cinema a impegnarsi per una durata di quasi cinque ore. L’eredità di Tarantino è stata notevolmente macchiata dai tempi d’oro di Kill Bill, e vale la pena notare che anche allora era una personalità spiacevole con innegabili capacità cinematografiche. Ma dall’uscita originale di Kill Bill, sono venuti alla luce aspetti più sgradevoli della carriera di Tarantino. Nel corso della sua lunga collaborazione con Harvey Weinstein, a proposito delle vili abitudini predatorie di Weinstein ha ammesso di «saperne abbastanza per fare più di quello che ho fatto». Ciò è particolarmente sorprendente considerando la sua intensa amicizia creativa con Uma Thurman durante le riprese di Kill Bill. Lei era una delle tante donne di Hollywood che lottavano per respingere le aggressive avances sessuali di Weinstein. Thurman ha reso pubbliche le sue accuse contro Weinstein nel 2018 e, nelle stesse interviste, ha avanzato gravi lamentele sul comportamento di Tarantino durante le riprese di Kill Bill. Sebbene Tarantino abbia incluso un credito in Kill Bill a indicare la loro collaborazione creativa «Q and U», si è anche lasciato andare ad atti sadici nei confronti di Thurman, concepiti appositamente per il film. Durante la sequenza di combattimento dei Crazy 88s, ad esempio, quando l’assassina adolescente Gogo (Chiaki Kuriyama) strangola Beatrix con una catena, facendole arrossire il viso e sporgere gli occhi, in realtà è stato Tarantino a tirare la catena appena fuori dall’inquadratura. Quando Budd sembra sputare tabacco in faccia a Beatrix, è stato Tarantino a sputare fuori dall’inquadratura. E, cosa ancora più grave, Tarantino ha insistito affinché proprio Thurman guidasse un’auto scassata, ignorando la sua richiesta di affidare il compito a una controfigura: «Quentin è venuto nella mia roulotte e non gli è piaciuto sentirsi dire di no, come a qualsiasi regista – racconta – Era furioso perché gli avevo fatto perdere un sacco di tempo. Ma io ero spaventata. Mi ha detto: ‘Ti prometto che la macchina va bene. È un rettilineo’». La convinse a farlo e le disse: «» ‘Vai a 65 chilometri orari o i tuoi capelli non voleranno dalla parte giusta e ti farò ripetere la scena’». Ma si trattava di una giostra mortale. Il sedile non era avvitato bene. La strada sabbiosa e non era dritta». Ne derivò un incidente automobilistico che provocò a Thurman una grave commozione cerebrale, oltre a lesioni al collo e al ginocchio. Tarantino si rifiutò di consentire a Thurman di accedere al filmato dell’incidente fino a quindici anni dopo, in quello che considerò un atto di espiazione per un incidente di cui si era pentito. Thurman osservò: «Non che importi ora, con il collo permanentemente danneggiato e le ginocchia rovinate». Di recente, durante la riedizione cinematografica di Kill Bill: The Whole Bloody Affair, Tarantino è tornato alla ribalta con un’improvvisa ondata di commenti non richiesti sugli attori che non gli piacciono. In un’intervista che ha girato molto, Tarantino ha affermato che Il petroliere di Paul Thomas Anderson sarebbe stato ancora migliore se non fosse stato per Paul Dano, che era «l’attore più fiacco di Hollywood», non abbastanza forte per recitare al fianco di Daniel Day-Lewis e rendere nel film il «doppio ruolo» che doveva esserci: «È un fiacco. È un debole». Tarantino ha aggiunto alla lista degli attori che disprezza Owen Wilson e Matthew Lillard. Lillard sottolinea con insistenza che Tarantino sta prendendo di mira attori privi di potere nell’attuale classifica delle star: «Non lo diresti a Tom Cruise. Non lo diresti a qualcuno che è un attore di punta a Hollywood». Ma Tarantino sembra ultimamente essere al centro delle polemiche, dimostrando sempre meno interesse nel fare film. Il suo forte sostegno a Israele da quando ha sposato la moglie israeliana Daniella Pick e si è trasferito a Tel Aviv con i loro due figli, avrebbe previsto anche la visita a una base militare «per risollevare il morale dell’Idf», il sostegno alle truppe attualmente impegnate in guerra e coinvolte nel genocidio di Palestina. Pick in una recente intervista ha dichiarato con orgoglio che Tarantino non ha mai pensato di lasciare Israele per mettersi in salvo mentre cadevano le bombe. Ha persino affermato: «Va bene. Se succede qualcosa, morirò da sionista». Nel frattempo, ha abbandonato il suo decimo e forse ultimo film perché, dopo aver scritto la sceneggiatura, si è reso conto di non avere alcun interesse particolare a girarlo. «Ogni titolo di Tarantino promette molto, tranne The Movie Critic – ha spiegato – Chi vuole vedere un film intitolato The Movie Critic?». Circolano ancora voci che sostengono che Tarantino girerà un film diverso e forse definitivo, ma non immediatamente. Invece, Tarantino afferma di essere «molto entusiasta del teatro». Quentin Tarantino è sempre più ignorato da molti appassionati di cinema che ne ammirano l’innegabile talento cinematografico ma ne hanno abbastanza dei suoi atteggiamenti da macho estenuante in pubblico. Tuttavia, mantiene un seguito affidabile tra i «dudebro» che ne venerano l’aggressività da nerd e lo difendono da ogni reazione negativa sui social media. La sua storia, fatta di successi ad alto tasso di adrenalina, lo rende inattaccabile a Hollywood, dove è chiaro che sarebbe sempre il benvenuto per un ritorno clamoroso, indipendentemente da quanto tempo rimanga lontano. Ma ora che è quasi in pensione dall’industria cinematografica, Tarantino non ha nulla di buono da dire sulla sua condizione, il che è abbastanza giusto. Come sostiene in una recente intervista, spiegando perché ha abbandonato il cinema per il teatro: > È una gran cosa, mettere in scena [un’opera teatrale]… Ma fare film? Beh, che > cazzo è un film adesso?… Cosa? Qualcosa che viene proiettato al cinema per > un’uscita simbolica per quattro fottute settimane? Va bene, e dalla seconda > settimana puoi guardarlo in televisione. Non mi sono addentrato in tutto > questo per i rendimenti decrescenti. Ha ragione sullo stato di Hollywood. Ma è ancora più irritante che un pettegolo così aggressivo parli male da bordo campo, quando ciò di cui abbiamo veramente bisogno dai nostri migliori registi – soprattutto da quelli, come Tarantino, con più potere decisionale – è che si schierino in prima linea nella battaglia esistenziale per il cinema statunitense. Steven Spielberg, che ha quasi vent’anni più di Tarantino, torna subito in pista con un grande film di fantascienza originale, Disclosure Day. Martin Scorsese, a ottantatré anni, sta per iniziare le riprese di What Happens at Night. All’inizio di quest’anno, l’amico di Tarantino, Paul Thomas Anderson, ha dato una grande spinta al rilancio dei grandi film tratti da storie originali con Una battaglia dopo l’altra. Christopher Nolan non solo ha appena terminato le riprese principali dell’ambizioso The Odyssey, ma – in qualità di neoeletto presidente della Directors Guild – è stato la genesi dietro la dichiarazione senza precedenti ma molto gradita della Dga sulle «preoccupazioni» riguardo al potenziale acquisto di Warner Bros. da parte di Netflix: > Crediamo che un settore dinamico e competitivo, che promuova la creatività e > incoraggi una vera competizione per i talenti, sia essenziale per > salvaguardare la carriera e i diritti creativi dei registi e dei loro team. > Incontreremo Netflix per manifestare le nostre preoccupazioni… E poi c’è Tarantino, uno degli ultimi registi di Hollywood in grado di schioccare le dita e mobilitare talenti e finanziamenti per progetti originali, sdraiato in ultima fila a sputare palline di carta, rifiutandosi di tornare al lavoro. Invece, ricicla il suo film di oltre vent’anni fa con aggiunte o modifiche minime e lo spaccia per nuovo. Se dovessi tirare a indovinare, direi che questo è forse il motivo principale per cui Tarantino è molto più irritante del solito ultimamente. Perché in questo momento il cinema Usa sta lottando per la sopravvivenza. I colleghi di Tarantino hanno tutti imbracciato le armi, sfidando se stessi come mai prima con progetti estremamente ambiziosi, pensati appositamente per il grande schermo (e, si spera, per un vasto pubblico). È ora che Tarantino torni in prima linea e faccia un ultimo disperato tentativo per salvare questo medium che tutti amiamo. Fallo, Quentin, e potrai sputare tutte le stronzate che vuoi, te lo prometto. *Eileen Jones è critica cinematografica per JacobinMag, dove è uscito questo pezzo, conduce il podcast Filmsuck e ha scritto Filmsuck, Usa. La traduzione è a cura della redazione. L'articolo Falla finita, Quentin proviene da Jacobin Italia.

Articolo di Giuliano Santoro È impossibile sfuggire alla tentazione di leggere con gli occhiali della filosofia politica Pluribus, la nuova serie di Vince Gilligan, primo lavoro al quale si è dedicato interamente dopo il grande successo delle cinque stagioni di Breaking Bad e dello spin-off Better Call Saul. Il tema è squadernato fin dalla prima puntata, eppure in pochi lo hanno evidenziato, nonostante l’urgenza dei tempi che viviamo e la necessità di ridiscutere le grandi categorie. Forse perché, come vedremo, la storia si dipana in forme (volutamente?) ambigue. Il plot è semplice, lo proponiamo con meno spoiler possibili. Un misterioso virus di origine aliena contagia la terra. All’improvviso tutti gli esseri umani vengono colti da convulsioni. Alcune centinaia di milioni muoiono. La maggior parte si risveglia dalla crisi riformattato: tutti i cervelli agiscono in comune, non ci sono più segreti, competenze specifiche. Si usa soltanto la prima persona plurale. Soltanto una dozzina di abitanti del pianeta viene risparmiato dal contagio. Uomini e donne si ritrovano in armonia, dormono in grandi strutture tutti assieme per massimizzare le risorse e ridurre l’impatto. Non mangiano altri animali e addentano una mela soltanto dopo che è caduta spontaneamente dall’albero, anche se si nutrono di un frullato composto anche da resti riciclati di umani deceduti. Non ci sono neppure gerarchie apparenti. Un altro dei sopravvissuti gira il mondo a bordo dell’Air Force One e se alzi il telefono ti trovi a parlare direttamente col presidente degli Stati uniti che cerca di rassicurarti a nome loro. Un mauriziano non infetto osserva che anche il razzismo non esiste più. SE TUTTI SANNO TUTTO Una delle immuni, la protagonista di questa prima stagione che resta appesa in attesa del seguito (si annunciano quattro stagioni), è la scrittrice di romanzi sentimental-fantasy Carol Sturka, interpretata da Rhea Seehorn. Ha perso la sua compagna e non si rassegna a vedere il mondo pacificato ma senza soggettività individuali. Prova, invano, a convincere gli altri superstiti a «salvare il mondo», in quasi tutti i casi non ci riesce: c’è chi mantiene una sua identità singolare ma preferisce farsi coccolare dall’organismo collettivo super-pacifico che si articola negli abitanti della terra e addirittura chi accetta di farsi inglobare nella massa. Tranne un uomo che vive in America del sud. Da una parte, gli esseri singoli che costituiscono la totalità costituiscono una comunità universale armoniosa, paritaria e pacifica. Tuttavia, dal momento in cui pare essere sparita ogni singolarità, questa comunanza assume anche i tratti del totalitarismo e dell’alienazione. Così, in alcune occasioni si è portati a individuare nel contagio l’opera delle piattaforme digitali e dell’intelligenza artificiale (ci sono anche i droni, che soddisfano a domicilio qualsiasi desiderio esprimano gli immuni). In altre, la comunità collettivista assomiglia al terrore caricaturale che ogni esponente della destra estrema rivendica nei confronti di egalitarismo, cooperazione, condivisione e mutuo rispetto. Insomma, viene da chiedersi, il mondo è popolato da armate di sonnambuli o da una forma superiore di specie umana? C’è un gioco di specchi narrativo: Carol scriveva paccottiglia romantica che faceva sognare milioni di lettori, disegnava mondi che lei stessa ripugnava. Adesso si trova a vivere in un pianeta in cui ritrova quello sguardo sognante nella popolazione che si muove come un sol uomo. E le fa orrore. «In Pluribus tutti sanno tutto – ha spiegato Gilligan – E ciò sembra renderli felici. Io invece ho realizzato nel tempo che ci sono cose che non voglio sapere». INDIVIDUI E SOCIETÀ  Se il meccanismo narrativo di Breaking Bad raccontava il graduale oltrepassamento del confine etico tra bene e male, Pluribus esplora il rapporto tra individuo e società, agitando paure un po’ reazionarie (la perdità dell’identità) e ponendo questioni più ragionevoli sui rapporti di potere (ok, abbiamo un alto grado di socializzazione delle forze produttive ma chi comanda qui?).  Non bisogna dimenticare che ancora prima Gilligan lavorò come autore e produttore esecutivo di X-Files, la fortunatissima serie che, come ha evidenziato Michael Barkun nel saggio A Culture of Conspiracy, è stato il primo show televisivo a raccontare in chiave pop e a sdoganare presso il grande pubblico, prima ancora del diffondersi di Internet, le fantasie di complotto. Per anni, le indagini degli agenti federali Fox Mulder e Dana Scully toccano tutti i tòpoi del cospirazionismo e il giovane Gilligan scrisse ben ventinove episodi: c’è una congiura del silenzio attorno agli sbarchi di creature aliene sul pianeta terra, si paventa l’esistenza di un accordo tra umani ed extraterrestri per instaurare un Nuovo ordine mondiale, non mancano le tecnologie misteriose di cui diffidare, gli esperimenti segreti testati sulla popolazione incolume sotto forma di virus/vaccini e ovviamente l’attività di lobbies operanti dietro le quinte del teatrino politico sotto forma di un «consorzio» per insabbiare ogni scoperta sconveniente e salvaguardare l’insipienza della popolazione. Nell’ufficio dell’agente Mulder fa bella mostra un poster che è diventato icona. La foto ritrae un disco volante che ondeggia su un’amena distesa alberata, cielo azzurro sullo sfondo e scritta in basso: I Want To Believe. Questo invito a crederci contro ogni coerenza, logica prima che etica, diventerà il claim della serie. La coprotagonista, l’agente Scully, al contrario crede alle verità ufficiali. Tutta la serie si dipana lungo questo rapporto dialettico tra i due, che riproduce la vita quotidiana del cospirazionista medio, sempre preso a far proseliti e a tentare di far conoscere l’oscuro disegno che muove le cose. Inutile dire che la spunterà Mulder: con caparbia ostinazione ci metterà soltanto nove stagioni e centosessantadue puntate per fare aprire gli occhi alla sua partner. Gilligan deve tantissimo a questo universo narrativo, ha seguito X Files da fan prima che da autore, restandone coinvolto al punto di diventarne creatore nelle ultime quattro stagioni. UN’AMBIVALENZA A METÀ  Chi avrà un po’ di dimestichezza con le categorie post-strutturaliste e dell’antropologia marxiana sull’individuo sociale si troverà spiazzato dal ribaltamento delle nove puntate della prima stagione di Pluribus: la nostra protagonista dovrebbe sapere che la realizzazione del singolo non è la premessa della collettività, piuttosto ne è l’esito. Insomma, l’individuo si afferma in seguito alla ricchezza della cooperazione, non si cancella in essa. Ne è al tempo stesso la precondizione e lo sviluppo. Se non si afferra questa consapevolezza, ne fanno le spese gli attori, i personaggi, i protagonisti che difendono la loro singolarità.  «Carol si rivela una protagonista esasperatamente limitata, con una scioccante mancanza di curiosità per l’entità che ha invaso la terra o persino per ciò che gli infetti fanno tutto il giorno quando non si offrono di soddisfare i suoi capricci – osserva opportunamente Inkoo Kang recensendo Pluribus sul New Yorker – La sua monotona malinconia fa sì che Seehorn, che era straziante nei panni della repressa Kim in Better Call Saul qui sia una protagonista sprecata. La contentezza e la cooperazione della mente alveare sono altrettanto difficili da drammatizzare». «Se tutti all’improvviso sapessero tutto di tutti gli altri, la gente impazzirebbe – riflette Gilligan – Per questo serve una dose di amore reciproco, per sostenere tutto». In effetti, quando Carol dà in escandescenza e si mostra aggressiva, le persone con le quali ha a che fare vanno in tilt, non sopportano la collera. Al centro della storia c’è uno dei grandi temi, anzi il grande tema della teoria politica: il rapporto tra singolo e massa e/o la relazione tra individuo e società. L’ambivalenza di questa dialettica, tra io/noi, uno/molti, consenso/dissenso, costituisce anche l’ambivalenza dell’allegoria politica di Pluribus, il cui titolo deriva dall’espressione E pluribus unum («Da molti, uno»), la massima che indica storicamente la nascita degli Stati uniti. È interessante notare che negli anni scorsi si era parlato con insistenza di un altro progetto di Gilligan, mai realizzato: una serie sul massacro di Jonestown del novembre 1978, il più grande caso di suicidio di massa dell’America contemporanea avvenuto nella new town fondata del reverendo Jim Jones. Anche qui, in condizioni estreme, risuonano i temi della natura del potere e del rapporto tra singolare, universale e comunità. Il Peoples Temple di Jones rielaborava i linguaggi delle istanze più radicali dei cicli di lotte precedenti nello schema assoluto e millenarista della setta e del plagio. D’altro canto l’ambivalenza è anche il tratto distintivo delle migliori serie televisive, macchine narrative che hanno gli spazi e i tempi per sviluppare scenari complessi e continui attraversamenti di campo. Paradossalmente, però, è questo il limite principale di questa prima stagione di Pluribus: sembra fatta per accontentare tutti, per via dell’incapacità e della furbizia di mettere la narrazione su binari e coordinate che non consentono di aprire spazi di ragionamento e immaginazione, cosa che ogni buona storia dovrebbe fare. Ma ci sono anche pregi: siamo di fronte a una serie fantascientifica nella quale, almeno fino a questo momento, le macchine dure (quelle propriamente tecnologiche) praticamente non hanno alcun ruolo, cosa abbastanza spiazzante di questi tempi. Tutto si gioca nella macchina morbida, nei corpi e nella mente collettiva degli esseri viventi della specie umana: stanno lì sia la distopia del contagio totalizzante che l’utopia dell’esistenza in comune. Gilligan lo ribadisce anche alla fine di ogni puntata. Scorrendo i titoli di coda compare la scritta «Questa serie è stata fatta da umani». *Giuliano Santoro, giornalista, lavora al manifesto. È autore, tra le altre cose, di Un Grillo qualunque e Cervelli Sconnessi (Castelvecchi, 2012 e 2014) e Al palo della morte (Alegre Quinto Tipo, 2015). L'articolo Distopie e utopie di Pluribus  proviene da Jacobin Italia.

Articolo di Marco Patruno Il 10 dicembre scorso in una cerimonia ufficiale tenutasi nella città indiana di Nuova Delhi, la «cucina italiana» è stata decretata patrimonio immateriale Unesco. Al termine della cerimonia, il ministro degli Esteri Antonio Tajani in trasferta in India, si è fatto fotografare con un tricolore per festeggiare tale riconoscimento dichiarando che la cucina italiana «rappresenta la nostra identità, la nostra storia e la nostra cultura».  La sua, è una delle voci di un coro unanime di esaltazione di questo avvenimento, a partire dal ministro per l’agricoltura e la sovranità alimentare Francesco Lollobrigida che parla di una celebrazione della «forza della nostra cultura che è identità nazionale, orgoglio e visione» per arrivare alla presidente Giorgia Meloni che descrive questo avvenimento come un riconoscimento che «che onora quello che siamo, che onora la nostra identità». Lollobrigida nel suo intervento parla «della nostra capacità di trasformare la tradizione in valore universale». Ed è proprio l’universalità uno dei requisiti fondamentali adottati dall’Unesco nel suo iter per il riconoscimento a patrimonio dell’umanità. Difatti, l’organizzazione delle Nazioni unite dedicata all’educazione, alla scienza e alla cultura conferisce questi prestigiosi riconoscimenti a beni culturali o architettonici, ma anche a usanze, pratiche e paesaggi che detengono un comprovato «eccezionale valore universale».  La festa di Nuova Delhi è l’ultimo passo di un percorso iniziato durante la pandemia con la proposta di Maddalena Fossati Dondero, direttrice de La Cucina Italiana – rivista quasi centenaria di cucina – di candidare proprio la cucina italiana a patrimonio Unesco. Il Dossier è stato affidato a Massimo Montanari, storico dell’alimentazione e successivamente presidente del comitato scientifico che cura la candidatura, insieme a Pier Luigi Petrillo, giurista esperto negli iter di patrimonializzazione targati Unesco. Il titolo della candidatura potrebbe far pensare all’iscrizione nel registro dei patrimoni dell’umanità di una qualche specifica preparazione oppure a un prodotto particolare. Un errore in cui non bisogna cadere come sostenuto proprio da Montanari e Petrillo nel volume Tutti a tavola. Perché la cucina italiana è un patrimonio dell’umanità, dove descrivono le ragioni e le modalità a sostegno del processo di candidatura. Scrivono gli autori che «l’Unesco non potrà mai riconoscere un prodotto o un cibo o una ricetta», pertanto a «essere state candidate non sono le ricette tradizionali (che peraltro mutano da famiglia a famiglia), o i prodotti tipici, o le tecniche di preparazione, o le creazioni dei cuochi stellati, bensì il significato culturale e sociale del cucinare, il suo essere elemento essenziale del nostro quotidiano, al punto che se ci fosse impedito di cucinare (o anche solo di pensare a cosa e come cucinare) ci sentiremmo smarriti». Gli autori continuano riferendo che il dossier Unesco «descrive il significato antropologico della cucina per gli italiani, ovunque essi si trovino». Quindi la cucina candidata è un «insieme di pratiche sociali fatte di riti e gestualità, basate sul concepire il cibo come elemento identitario e il momento della preparazione del pasto come occasione di confronto e di condivisione». Gli autori si dilungano ulteriormente nel precisare delle sottigliezze che nel dibattito pubblico sono state – più o meno consapevolmente – taciute. Difatti anche la sbandierata protezione dall’«italian sounding» – ossia lo spacciare per italiani prodotti alimentari prodotti all’estero tramite l’uso di immagini, colori o nomi che rimandano a località italiane – che il riconoscimento incoraggerebbe, più volte citata proprio da Lollobrigida, rimanda a una dimensione precisa: quella dei prodotti alimentari. Ma se la candidatura riguarda una «postura» verso il cibo, questa non può essere intaccata da pratiche opache di branding alimentare. In realtà, il tentativo di Montanari e Petrillo sembra più essere quello di una giustificazione a posteriori di un dossier facilmente fraintendibile a partire dal titolo – che risultava già bloccato –, elemento di partenza che nell’immaginario comune rimanda proprio a ricette, prodotti e filiere agroalimentari.  Un altro aspetto che salta subito all’occhio è la possibile ridondanza della candidatura. Difatti, nella lista dei patrimoni immateriali figurano già la dieta mediterranea – di cui la cucina italiana è sottoinsieme – e l’arte del pizzaiuolo napoletano. Specialmente nel secondo caso si riscontra una dinamica che si è riprodotta simile nel caso della «cucina italiana»: la confusione sul reale oggetto «patrimoniale». Anche in questo caso non è la pizza a essere destinataria del riconoscimento, ma la pratica legata alla sua preparazione. Sempre Montanari e Petrillo nel loro volume si chiedono «Cosa sarebbero i napoletani (e noi con loro) se quest’arte scomparisse e le pizzerie fossero tutte trasformate in fast food modello Pizza Hut?».  Questo è un esempio evidente di essenzializzazione dell’identità, ossia tutti quei discorsi che riducono un gruppo molto variegato (gli abitanti della città di Napoli) a un tratto tipico, «essenziale» – come quello della relazione Napoli-pizza. Inoltre, se a essere difesa è una pratica che non si vuole cristallizzata nel tempo, bensì passibile di contaminazioni e reinterpretazioni, anche la versione commerciale da fast food dovrebbe essere una testimonianza dell’elasticità di una pratica culturale davvero universale, che va incontro a cambiamenti che sono inevitabili, dal momento che si tratta di un prodotto umano, e pertanto mai permanente.  Già questi primi elementi dovrebbero farci perlomeno dubitare sull’universalità declamata da Lollobirigida. Siamo proprio sicuri che quando parliamo di «cucina italiana», parliamo di qualcosa di universale? Qualcosa dietro cui tutti sono allineati e di valore auto-evidente? O piuttosto è uno strumento di retorica nazionalista?  Qualche dubbio sorge, soprattutto se iniziamo a soffermarci su un termine già brevemente citato che compare nelle dichiarazioni di tutti e tre i politici menzionati: «identità». Questa parola, usata e abusata nel lessico politico, nei discorsi degli esponenti di governo rimanda a una dimensione univoca di cosa voglia dire «essere parte di un determinato gruppo sociale», in questo caso «essere italiani». L’identità è uno strumento delicato che – a seconda degli usi retorici – può indicare sia qualcosa di non permanente e in costante evoluzione, ma anche qualcosa di fisso e cristallizzato nel tempo. Nel secondo caso, affiora tra le righe del discorso un’immagine ben precisa di cosa voglia dire «essere italiano». Un’immagine che smette di essere descrizione per tramutarsi in prescrizione, con precisi ordini da seguire per poter appartenere a quella specifica categoria. Una definizione di identità che è facile preda delle retoriche nazionaliste, che piegano questo concetto alle loro agende politiche razziste ed escludenti verso larga parte delle persone che italiane già lo sono per cittadinanza.  Per completare il quadro, manca solo un pezzo: vanno approfondite le pratiche di patrimonializzazione, ossia quelle pratiche che assegnano a un oggetto, un’usanza o un paesaggio lo status di «patrimonio». Queste pratiche, che nell’immaginario comune vengono subito associate all’agenzia internazionale Unesco, in realtà si svolgono a ogni livello istituzionale – dal nazionale al locale –, ma anche a livelli informali. Difatti l’investitura a «patrimonio» di uno specifico bene può anche nascere dalla consuetudine di un gruppo sociale che in maniera condivisa lo ritiene di grande importanza.  Tornando alle pratiche di tipo istituzionale, queste nascondono al loro interno una contraddizione fondamentale: le pratiche patrimoniali ammantano di tecnicismi dinamiche politiche o genericamente conflittuali, creando un facile fraintendimento. Quando parliamo di patrimonio non parliamo di qualcosa di neutro e imparziale, ma di una definizione che risente dell’azione di numerosi attori sociali in conflitto che tentano di catturare il significato simbolico da inscrivere nel bene in procinto di diventare patrimonio. Un processo conflittuale che ha necessariamente un esito parziale e non universale, poiché frutto di equilibri che accontentano una parte e ne scontentano un’altra.  Proprio la «cattura» del significato simbolico è fondamentale per capire meglio perché il patrimonio culturale è sempre oggetto di attenzione da parte dei poteri, costituiti o meno. Perchè un patrimonio permette di assecondare una certa «immaginazione nazionalista» che «ha la necessità di rappresentare in forma integralista e olistica» la propria comunità di riferimento – quella nazionale –, come sostenuto da Berardino Palumbo, antropologo e tra i massimi esperti nell’uso politico dei beni culturali. Però la «comunità immaginata» e incapsulata nel patrimonio sarà sempre una comunità con confini e steccati identitari e ideologici, dal momento che deriva dall’azione di uno specifico gruppo – dominante tra quelli partecipanti all’agone culturale che ha come oggetto il patrimonio. Una comunità che nella sua traduzione in realtà, esclude larghe fasce di popolazione, poco aderenti all’immagine del perfetto cittadino italiano. Allo stesso modo, nell’iter di candidatura della «cucina italiana» è evidente la mano politica dei post-fascisti al governo. Una regia politica che se nei dossier parla di pratica sociale, nel discorso pubblico e politico parla di sovranità alimentare, composta dalle nostre filiere agroalimentari che producono i nostri prodotti da usare nelle nostre ricette da esportare poi nel mondo.  Così il patrimonio immateriale si materializza e si traduce in feticci di un discorso nazionalista che rimandano al modo «giusto» di stare a tavola e di mangiare che appartiene solo agli italiani «giusti». Un modo presentato come l’unico possibile, poiché è l’unico a essere certificato e quindi da salvaguardare. Viene così tracciato un confine tra chi vi aderisce completamente e chi no. La cucina diviene così uno degli aspetti a cui bisogna conformarsi in maniera totale per potersi dire «italiani». L’uso politico della «cucina italiana» e del suo riconoscimento come patrimonio è ancora più chiaro se guardiamo al discorso che Giorgia Meloni ha tenuto durante la chiusura di Atreju, la festa del suo partito, ormai sempre più passerella per politici e notabili simpatizzanti. In un discorso in cui la presidente ha attaccato tutti i suoi nemici presunti o reali e la «sinistra», non è mancata la stoccata proprio a questa parte politica che avrebbe «rosicato» perché loro «mangiano dal kebabbaro».  La retorica sui «patrimoni dell’umanità» non è mai solo cultura, ma si intreccia con la politica e con il progetto di nazione di cui proprio i patrimoni diventano strumento. Una «nazione immaginata» per una «comunità immaginata» bianca, cristiana e consumatrice dei prodotti patrimonio dell’Unesco. *Marco Patruno, pugliese di nascita vive a Torino dove si è laureato in sociologia L'articolo L’uso politico della cucina italiana proviene da Jacobin Italia.

È in distribuzione il numero 68 di «Zapruder», Il capitale sottostante. Realtà e immaginario della miniera, incentrato sulle comunità minerarie. Il contesto sociale "minerario" diventa uno dei punti di ingresso all'analisi della rivoluzione industriale, ma anche delle geografie di estrazione del ventunesimo secolo, a partire dai soggetti, dai paesaggi, dalle rappresentazioni e dagli immaginari, dalle trasformazioni e dalle lotte. L'articolo Il capitale sottostante. È uscito il numero 68 di «Zapruder» sembra essere il primo su StorieInMovimento.org.

Il numero 68 di Zapruder si interessa alla miniera e alle comunità che intorno a questa sorgono. Il contesto sociale "minerario" diventa uno dei punti di ingresso all'analisi della rivoluzione industriale, ma anche delle geografie di estrazione del ventunesimo secolo. L'articolo Il capitale sottostante sembra essere il primo su StorieInMovimento.org.