Articolo di Eileen Jones La morte di Robert Redford ha scatenato un’ondata di elogi insoliti anche per quelli che di solito accompagnano la scomparsa delle celebrità. Data la straordinaria longevità della sua fama nel corso di molti decenni e la natura poliedrica dei suoi interessi, c’è un Robert Redford diverso per ognuno di essi. Si può considerare il suo vasto contributo al cinema indipendente con il Sundance Film Festival da lui fondato, così come il suo impegno nello sviluppo di talenti cinematografici emergenti con il Sundance Institute. Si può apprezzare la sua ampia filmografia. Era un produttore attento e, da regista affermato, ha esordito con Gente comune (1980), che ha vinto l’Oscar come miglior film e gli è valso subito anche un Oscar come miglior regista. Puoi scegliere una fase preferita della sua leggendaria carriera di attore. Giovane e irresistibile (The Chase, A piedi nudi nel parco, The Hot Rock, La stangata)? Thriller politico (I tre giorni del Condor, Tutti gli uomini del presidente)? Romantico (Come eravamo, La mia Africa, Qualcosa di personale)? Neo-western (Butch Cassidy, Jeremiah Johnson, Tell Them Willie Boy Is Here, Il cavaliere elettrico, L’uomo che sussurrava ai cavalli)? Sports drama (Downhill Racer, Il migliore)? Maturo ma ancora sexy, che ruba la scena alle star maschili più giovani (Proposta indecente, Spy Game)? Venerabile saggio del cinema (A spasso nel bosco, Il vecchio e la pistola)? Potete dare un’occhiata al giovanissimo Redford anche nei primi anni Sessanta, quando recitava in televisione. E se volete apprezzare la sua calda voce tipicamente statunitense, sappiate che ha anche fatto da voce narrante di moltissimi film, soprattutto documentari sull’ambiente. Politicamente, ha coperto molti spazi. La sinistra può apprezzarlo per il suo impegno serio e a lungo termine per l’ambiente e i diritti dei nativi americani, nonché per i suoi film politici intelligenti della fine degli anni Sessanta e Settanta. I progressisti centristi possono apprezzarlo per il suo impegno di lunga data nel Partito democratico e per il suo impegno nel sistema esistente. E i conservatori di destra possono abbracciare il suo amore romanticizzato per il West americano, che ha ispirato il ruolo di Redford, un rude montanaro, in Jeremiah Johnson (1972) e il suo omaggio al Vecchio West, il suo libro del 1978, The Outlaw Trail: A Journey Through Time. E tutti possono apprezzare la sua bellezza, in termini di aspetto e di longevità. Tra questi, anche Donald Trump, che ha reso omaggio a Redford con una dichiarazione delle sue: «C’è stato un periodo in cui era il più sexy. Pensavo che fosse fantastico». La devozione di Redford al golden boy era così estrema che dovette trovare modi intelligenti per gestirla, per evitare che diventasse limitante e, francamente, un po’ nauseante. All’inizio, non aveva alcuna intenzione di diventare un ragazzo glamour di Hollywood in un modo che limitasse la sua carriera. Ecco perché rifiutò due dei ruoli più importanti degli anni Sessanta, entrambi pensati per «ragazzi d’oro»: Nick in Chi ha paura di Virginia Woolf? (1966), interpretato poi da George Segal, e Benjamin Braddock ne Il laureato (1967), il ruolo che rese Dustin Hoffman una star del cinema improbabile. Entrambi i film sono stati diretti da Mike Nichols, che aveva contribuito a rendere Robert Redford una star del teatro guidandolo nella commedia di successo A piedi nudi nel parco, scritta da Neil Simon. Nella biografia di Mark Harris, Mike Nichols: A Life (2021), Nichols descrive l’intelligenza laboriosa e scrupolosa che Redford ha messo a frutto in quel ruolo, il modo in cui ha trovato il nucleo comico del suo personaggio di avvocato teso e appena sposato: mille tic dettagliati, smorfie, serrate le mascelle, sguardi cupi e battute morse a denti stretti. Potete vedere Redford ricrearlo nella versione cinematografica del 1967 con Jane Fonda. È ancora molto divertente. E tenete presente che Redford aveva solo trent’anni quando rifiutò Chi ha paura di Virginia Woolf?, che lo avrebbe visto al fianco di star di Hollywood come Elizabeth Taylor e Richard Burton. Quell’audace atto di calcolo professionale fu un’eccellente indicazione della sua assoluta fiducia nel fatto che stava facendo progressi costanti e inevitabili verso la celebrità cinematografica. Fin dall’inizio, fu astuto. Direi che l’astuzia era la sua caratteristica principale come star, ma era così splendente nella sua bellezza che potreste non notarlo. Quei lievi movimenti oculari fulminei, quel sorriso disonesto, il duro lampo di intelligenza che traspariva. È strano ammirare l’astuzia in una star? È una qualità che trovo così rara nella società americana contemporanea. Il modo in cui ha costruito e sostenuto la sua carriera per avere il potere di passare dal mainstream all’estremo e viceversa è un modello di come affrontare un sistema spietato come l’industria dell’intrattenimento e vincere. Il suo uso selettivo del suo bell’aspetto e del suo carisma sullo schermo per mantenere la sua carriera fiorente in termini commerciali era bilanciato dalla complicazione e sovversione di quelle caratteristiche in film più cupi, strani e impegnativi. Prima di realizzare la versione cinematografica di successo di A piedi nudi nel parco, ad esempio, ha interpretato un attore hollywoodiano bisessuale enigmatico e tormentato che conduceva una doppia vita in A proposito di Daisy Clover (1965). E dopo aver consolidato la sua fama cinematografica con il doppio colpo di A piedi nudi nel parco e il colossale successo Butch Cassidy (entrambi del 1967), ha diretto il neo-western di grande impatto Tell Them Willie Boy Is Here (1969). È basato sulla storia vera di un giovane Paiute, interpretato da Robert Blake, in fuga dalla legge nel deserto della California meridionale del 1909 dopo aver ucciso il padre violento della sua ragazza (Katherine Ross) per legittima difesa. Redford interpreta il vicesceriffo a capo della squadra – presumibilmente l’ultima squadra di vecchia scuola western di cui si abbia notizia – che sta dando la caccia a Willie. Arriva ad ammirare l’uomo che sa essere destinato alla distruzione. Il film è stato scritto e diretto dal famoso regista Abraham Polonsky, inserito nella lista nera, che non dirigeva un film dai tempi dello straziante noir Le forze del male del 1948. Per me, il periodo meno attraente della carriera di Redford sono gli anni Ottanta, quando consolida la sua fama mainstream con tre film costruiti attorno alle sue attrattive da rubacuori: Il Migliore (1984), La mia Africa (1985) e Un amore senza fine (1986). Ha quasi cinquant’anni quando gira questi film e, ancora una volta, è stato intelligente da parte sua tentare un’ultima volta di interpretare un ruolo da protagonista romantico, mentre appariva ancora sensazionale. Il Migliore lo rappresenta come un dio che vive tra i comuni mortali, emanando un’aura dorata e nebulosa per gentile concessione del reparto luci, il tipo di tecnica cinematografica disgustosa che era molto popolare in quel decennio orribile. Ma quell’ultimo sforzo ha senza dubbio mantenuto attuale la fama di Redford e ha finanziato i suoi numerosi altri impegni per molti anni a venire. E ha realizzato quei film dopo il suo grande decennio degli anni Settanta, quando le sue posizioni politiche di sinistra potevano trovare la loro espressione più incisiva. Il Candidato (1972) di Michael Ritchie, ad esempio, è ancora oggi un’interpretazione straordinariamente mordace del processo politico, con Redford nel ruolo principale, un ambientalista appassionato che viene arruolato come il nuovo candidato democratico per la corsa al Senato della California. L’influenza costantemente corruttrice della politica è esaminata con acre dettaglio. E come spesso faceva, Redford fa un uso intelligente della sua sorprendente bellezza fisica in modi complessi. Contribuisce a rappresentare il suo ardente idealismo all’inizio del processo, e rende i modi insidiosi del suo ego gonfio e delle manovre sempre più ciniche che rovinano l’impressione di bellezza al tempo stesso cupamente comici e scoraggianti. La pronuncia perfettamente piatta dell’ultima battuta del film da parte di Redford, dopo che il suo personaggio gravemente sminuito vince le elezioni, lo rende indimenticabile: «Cosa facciamo adesso?». Redford chiude il decennio con Brubaker (1980), diretto da Stuart Rosenberg (Luke mano fredda). È un dramma carcerario poco visto in cui interpreta un nuovo direttore determinato a riformare radicalmente il sistema carcerario in una struttura del Sud degli Stati uniti. I fallimentari tentativi di affrontare la violenza e la corruzione endemiche del sistema penale si concludono con la nomina di un nuovo direttore, un brutale disciplinatore che probabilmente peggiorerà ulteriormente la situazione dei detenuti. Brubaker sembra rappresentare un cupo addio all’era della New Hollywood, caratterizzata da una breve lotta politica liberatoria, mentre iniziava la reazione reaganiana. L’astuta determinazione di Redford a sopravvivere e prosperare come star del cinema nel corso dei decenni gli ha permesso di fare, con ferrea concretezza, un calcolo azzardato per quanto riguarda il suo impegno politico e come esprimerlo nel cinema. Come eravamo è un ottimo esempio di un film politicamente sviscerato durante la sua realizzazione, al punto che è quasi impossibile capire cosa stia succedendo nelle sequenze successive che riguardano la rottura cruciale di un matrimonio tra un’attivista politica ebrea di nome Katie Morosky, interpretata da Barbra Streisand, e suo marito, lo scrittore Wasp Hubbell Gardiner, interpretato da Redford. Questo perché quelle scene chiariscono che Hubbell è essenzialmente un traditore preoccupato di salvare la propria carriera di sceneggiatore a Hollywood durante la lista nera, e le idee socialiste della moglie minacciano di trascinarlo verso il basso, così lei sacrifica il suo grande amore per lui e divorzia. Nella recente autobiografia di Streisand, My Name is Barbra, l’autrice entra nei dettagli delle pressioni esercitate dai Columbia Studios sul regista Sydney Pollack affinché tagliasse scene cruciali in modi che avrebbero oscurato il nocciolo della trama. È probabile che questi tagli abbiano reso il film un successo ancora maggiore, perché le caratteristiche da soap opera della storia d’amore emergono senza essere ostacolate da una distraente e spietata politica americana. E sebbene Streisand, Pollack e Redford fossero tutti egualmente insoddisfatti del film finale, sembra che Redford non abbia mai lottato molto per preservare il nucleo politico del film. Dopotutto, è comunque un ruolo da ragazzo d’oro fantastico per Redford. Ancora una volta complica e sovverte il suo tratto più essenziale e allo stesso tempo distraente come star del cinema. La bellezza di Hubbell è venerata da Katie, ma lui si rende conto fin da subito che bellezza e privilegi gli rendono «tutto troppo facile», in modi che rappresentano un pericolo per se stesso come scrittore e come essere umano. Mentre viene sempre più svuotato dal successo rapido e da un carrierismo astuto, si rivela sempre più simile a un manichino, finendo per avere una bionda alla Barbie come sostituto di Katie. Insieme sembrano attori in una pubblicità patinata. Questa settimana, un titolo del Guardian lo ha definito «un delfino tra gli squali», rafforzando l’idea che fosse un essere troppo raffinato per vivere tra i rozzi carnivori di Hollywood. Questo ha senso solo se si considera che i delfini sono anche animali formidabili che possono uccidere gli squali se si uniscono, non certo i simboli di pace della New Age. L’intelligenza è la loro caratteristica principale, e l’astuzia di Redford – anche se si è rivelata un’astuzia da traditore quando necessario per ottenere guadagni a lungo termine – era un tratto distintivo con cui bisognava fare i conti. *Eileen Jones è critica cinematografica per Jacobin, conduce il podcast Filmsuck e ha scritto Filmsuck, Usa. Questo articolo è uscito su JacobinMag. La traduzione è a cura della redazione. L'articolo L’astuzia del delfino tra gli squali proviene da Jacobin Italia.

Articolo di Tiare Gatti Mora Poche settimane fa mi trovavo a Perugia, città dalla quale provengo, ma in cui non ho mai abitato. Uno dei ragazzi del gruppo con cui sono uscita la sera mi ha detto una frase che mi è tornata in mente quando ho visto il nuovo film della sceneggiatrice e regista Celine Song, Materialists: «Cosa ci fai qui a Perugia se sei una ‘strafica’ che potrebbe essere su uno yacht?». Ossia, perché sprecare il tempo in una città di provincia quando ti potresti permettere di essere in posti considerati «una figata»? Il dilemma presentato nel nuovo film di Song non è in fondo nient’altro che una variante di questa domanda Molti paragonano, ragionevolmente, Materialists alle narrative di Jane Austen, ma a me ha fatto pensare a un altro grande classico che, nei suoi molti e brillanti adattamenti, parla dell’amore legato al soggetto femminile sotto il capitalismo: La signora delle camelie di Alexandre Dumas. In una scena del film capolavoro di George Cukor Camille (1936), il protagonista maschile da alla traviata, interpretata da Greta Garbo, una copia di Manon Lescaut di Prévost, personaggio femminile famoso per l’incapacità di resistere ai beni materiali e al lusso, pagandone un caro prezzo, cosa della quale più avanti nella trama sarà ritenuta ingiustamente colpevole Camille. È proprio il dilemma tra successo, lusso e vero amore che inonda la vita della trentacinquenne newyorkese protagonista di Materialists, Lucy (Dakota Johnson), una matchmaker che viene corteggiata dal ricchissimo, bello e maturo Harry (Pedro Pascal) e dal suo ex John (Chris Evans), un attraente, ma povero, giovane attore. Il film ci presenta un contrasto tra la vita nel lusso inimmaginabile del primo e quella precaria del secondo. Lucy si guadagna da vivere facendo la «matematica dell’amore», nella quale i conti si basano su altezza, peso, salario, età, aspetto fisico e altri elementi che non vanno mai oltre la superficie delle persone. Durante tutto il film, la vediamo combattere una battaglia interna tra la parte di sé che aspira a dare priorità alla sua situazione economica e quella che vuole semplicemente amare. La seconda, infine, vince. COMPAGNA O GIRLBOSS? Nell’edizione statunitense di Jacobin, Kristen R. Ghodsee conclude che Materialists racconta la storia di come, se si ha successo professionale, si può vivere l’amore con chi si vuole: «sotto il libero mercato, […] sono le donne che guadagnano abbastanza che possono permettersi di sposarsi per amore». Come dice Lucy stessa, «posso prendermi cura di me stessa». Questo, come argomenta correttamente Ghodsee, è un elemento essenziale per la soddisfazione delle donne nell’amore e nel sesso, ma l’orientamento politico del film vede la protagonista come in grado di prendersi cura di sé stessa grazie a una carriera professionale di successo. Le condizioni materiali nelle quali avviene questa carriera, o quelle che hanno permesso a questa donna di ottenerla, non vengono particolarmente messe a fuoco, eppure sono queste condizioni che dovrebbero «prendersi cura» non solo di Lucy, ma di ognuna di noi, della totalità della classe lavoratrice. Ossia il film sembra non avere problemi col fatto che sposarsi, o semplicemente formare una coppia, per amore sia un ulteriore lusso che si può permettere solo una certa fetta di donne professioniste.  Questa storia infatti non si pone il problema delle condizioni materiali per cui dobbiamo lottare affinché l’amore non sia più un «mercato», ma solo di come possiamo prendere la situazione in mano in modo individuale per non dover dipendere da un uomo, anche se il resto del mondo rimane così com’è. SÌ, SIAMO ESATTAMENTE DEI «PESCI» DA PESCARE In una scena del film, una cliente dice a Lucy di essere un catch, che in italiano si tradurrebbe come «buon partito», ma che in inglese significa letteralmente qualcosa di straordinario da pescare (in questo caso, nel «mercato» dell’amore). Lucy le risponde che non è un catch perché non è «un pesce». Ma ciò che Song riesce a fare con questo film è trasmettere una realtà in cui tutte e tutti siamo esattamente questo: pesci (al mercato) il cui valore dipende da numeri interamente legati alle apparenze. Lo vediamo nei calcoli, freddi, che realizza il personaggio di Johnson nell’analizzare i suoi clienti, nelle richieste di questi (altezza, età, reddito…), nel fatto stesso dell’esistenza di un servizio di matchmaking. L’aspetto forse più interessante di questo film è infatti che Song riesce a portare nei grandi schermi le varie realtà del modello romantico-sessuale attualmente incoraggiato dal capitalismo. Un modello definito, come argomentato dalla sociologa Eva Illouz, dalla ricerca (spesso letteralmente online) del viso e il corpo perfetti, che sostituisce l’incontro con un altro nella fisicità e nella spontaneità, «coi suoi difetti e la sua bellezza […], in un insieme di ambivalenza e pienezza»: con le loro particolarità, le persone «a volte, irrompono in noi senza che lo vogliamo». Così, invece di un incontro nel quale l’amore o l’attrazione ci colpiscono, cerchiamo di fare liste, come se fossero liste della spesa, nelle quali includiamo tutto ciò che vorremmo in un partner che, come i clienti di Lucy, stiamo cercando di trovare nel «mercato» romantico-sessuale (in inglese si usa moltissimo proprio l’espressione dating marketplace). Quindi sì, siamo dei «pesci» che, in questo sfortunato «mercato», hanno più o meno valore in base ad aspetti legati alle apparenze (fisiche o di altro tipo). In cerca della casa che non dovremmo volere La scelta di Lucy alla fine del film, pur come detto permessa dal suo successo professionale, rispecchia un rifiuto interessante di quello che il zeitgeist ci dice che dovremmo desiderare. Una volta che le donne si trovano un viso e un corpo perfetti, come descritti da Illouz, infatti, perché non goderne? In un interessantissimo articolo sulla rivista Damage, Dustin Guastella recupera delle osservazioni di Mark Fisher sullo stato della famiglia: Fisher sosteneva che «i legami familiari sono al giorno d’oggi insostenibili». «Non è soltanto lo stress delle ‘condizioni d’instabilità permanenti’ – continua Guastella – che rendono più difficile per i genitori rimanere insieme e crescere figli, ma anche che la socialità generata da tali condizioni rende difficile persino desiderare di avere una famiglia». Viviamo in un mondo nel quale ciò che viene visto come successo è una dedizione quasi ossessiva per la propria personalità (incentrata sempre di più su discorsi, in teoria, politici), sulla disponibilità e capacità (e purtroppo spesso l’obbligo) di trasferirsi per lavoro, sul cambio costante di appartamento in appartamento, di lavoro in lavoro e, come no, anche di partner in partner. Questo rende la solidità di relazioni, famiglie o anche di progetti politici stabili, o integrati in un territorio, profondamente difficili, non solo dal punto di vista logistico e materiale, ma anche per la mancanza di desiderabilità («Se sei bona cosa ci fai in una città di provincia italiana invece di farti un viaggio su uno yacht a Bali?»). Nella nostra realtà attuale, un viaggio meditativo in Thailandia o l’adozione di un cane vengono viste come esperienze più desiderabili, e meno a rischio dell’accusa di essere conservatrici, rispetto a una relazione basata semplicemente su un amore istintivo o al mettere su famiglia. Con la sua scelta, la protagonista del film di Song esce dallo schema nel quale l’obiettivo di ogni individuo dev’essere fare la scelta personale più «conveniente» e più in linea con uno stile di vita per cui siamo essenzialmente consumatrici di luoghi, esperienze e persone. È quest’instabilità assoluta e la sua celebrazione, che rappresenta quelle che nella Traviata di Verdi vengono chiamate «aride follie», che descrive la vita di questa prostituta in un mondo riempito da relazioni umane sterili, transazionali e temporanee. Anche se in una società implacabilmente maschilista che non perdona, lei decide di scapparne per un amore che la mette in una situazione economica difficile, ma nel quale vuole, nelle sue stesse parole, vivere. Non avrei scambiato Perugia per nessuno yacht. Come del resto non scambierei nessuna terra ferma per la vita alla deriva che, ci dicono e ripetono, dovremmo desiderare.  Avremmo in fondo semplicemente bisogno di una casa, in tutti i sensi della parola. *Tiare Gatti Mora, laureata presso la King’s College London, è una giornalista italospagnola che collabora come giornalista audiovisiva e militante con media e organizzazioni italiane, spagnole e anglosassoni. L'articolo Le aride follie dell’amore sotto il capitalismo proviene da Jacobin Italia.