«Si può vivere senza un frigorifero ma non senza utopia» ha detto Paco Ignacio Taibo II a Repubblica in un’intervista rilasciata nei giorni del Festival di letteratura working class del 10, 11 e 12 aprile. Forse è proprio questo il segreto che hanno capito gli operai dell’ex Gkn. Il segreto che gli permette di resistere da 1.739 giorni in presidio permanente davanti alla fabbrica da cui in modo illegittimo – come certificato ben due volte dal tribunale del lavoro – sono stati licenziati il 9 luglio del 2021.  Quattro anni fa sembrava una cosa da pazzi voler organizzare un Festival su un genere letterario non riconosciuto dalla cultura mainstream, in una zona industriale, fuori dalla grande città e con un gruppo di operai licenziati. Essere arrivati alla quarta edizione è incredibile non solo e non tanto per il successo del Festival, ma proprio per la resistenza prolungata di questi lavoratori che pur stanchi, con 15 mesi senza stipendio accumulati, 12 mesi di disoccupazione, e umiliati dall’immobilismo del Consorzio regionale che dovrebbe rendere possibile l’avvio della reindustrializzazione, non hanno mollato nemmeno per un giorno il presidio della fabbrica. Con questa fatica sembrava difficile poter replicare, per la quarta volta, il successo del Festival. Alla fine invece abbiamo contato quasi 5.000 pasti consumati nei tre giorni, più di 2.500 libri venduti, più di 200 volontari e volontarie, più di 400 donatori per il crowdfunding e – se sommiamo le persone passate giorno per giorno, compreso il corteo di sabato 11 aprile – quasi 7.000 partecipanti. Com’è possibile riuscire a resistere così a lungo in un’epoca così buia, con rapporti di forza così sfavorevoli e con le strutture organizzate così deboli e frammentate? La risposta della lotta dell’ex Gkn è che occorre irrompere anche nell’immaginario collettivo, attraverso il teatro, il cinema, l’arte e la letteratura.  SENZA CHIEDERE PERMESSO L’idea di fare la lotta di classe con i libri, che quattro anni fa sembrava tutt’al più un’evocazione romantica, con questo Festival è ormai diventata una pratica concreta.  «Molte delle serie Tv e dei romanzi mainstream – ha detto Wu Ming 2 – raccontano grandi genealogie imprenditoriali, magari piene di conflitti sentimentali o sull’eredità, ma in cui vengono rimossi i conflitti sociali. Basti pensare al film su Brunello Cucinelli, che serve a costruire il proprio santino di padrone buono». L’ambizione del Festival di letteratura working class è invece non permettere a nessuno di rimuovere dall’immaginario collettivo che questa società si fonda sulla diseguaglianza e sullo sfruttamento.  «La working class scrive la propria storia», era il titolo della prima edizione, per sottolineare la capacità della lotta della Gkn di far riemergere il concetto di classe nel discorso pubblico. «Non siamo qui per intrattenervi», era la frase di Mark Fisher che ha dato il titolo alla seconda edizione, quando il Festival è effettivamente diventato il principale momento di lotta della vertenza, attraversato anche da un corteo e non solo dalla discussione letteraria. «Noi saremo tutto» è stata la frase di Valerio Evangelisti, titolo della terza edizione, essendo ormai chiaro che serviva un progetto dal basso perché la fabbrica non sarebbe mai stata reindustrializzata da padroni interessati solo alla speculazione immobiliare. «Senza chiedere permesso», è stato il titolo di questa edizione, perché di fronte al vergognoso immobilismo del Consorzio pubblico – pur formato da giunte regionali e locali di Centrosinistra – bisogna provare far partire la reindustrializzazione con le proprie forze. Il titolo di quest’anno ha ripreso quello del documentario di Pietro Perotti, operaio Fiat dal 1969 al 1985, che per difficoltà di salute non è riuscito a raggiungere il Festival, ma del cui percorso ha parlato Franco Berteni, curatore del suo libro I cessi di Mirafiori. Pur avendo la quinta elementare, Perotti in fabbrica si era autoproclamato delegato alla comunicazione operaia, e lo ha fatto «con ogni mezzo necessario»: adesivi, vignette, serigrafie, giornali murali, registrazioni video e audio delle lotte, sculture di cartapesta e gommapiuma da portare in corteo. Quando, dopo la sconfitta della lotta dei 35 giorni del 1980, la Fiat vietò i giornali murali e varie forme di comunicazione nelle officine, Perotti decise di scrivere nei cessi, lì dove il padrone non può vedere e gli operai si possono prendere qualche minuto per leggere e pensare.  TRANSIZIONE «La parola chiave del Festival è ‘Transizione’ – ha spiegato il direttore artistico Alberto Prunetti in apertura – riprendendo la proposta della lotta dell’ex Gkn della transizione ecologica e socialmente integrata della fabbrica, per renderla aperta e capace di produrre cultura». E questa parola è stata declinata in più modi nei vari panel.  Angelo Ferracuti e Wu Ming 2 hanno analizzato il modo in cui la working class è transitata nella forma romanzo, e Pia Valentinis ed Emiliano Pagani hanno fatto lo stesso per la forma Graphic Novel. Mentre Francesco Del Casino – il pittore dei murales di Orgosolo, che ha anche donato una sua opera per la lotteria a sostegno della lotta – ha raccontato come il mondo operaio si possa appropriare anche dell’arte. Morena Marsilio – discutendo con Franco Berteni, Giorgia Protti, Saverio Ferrari e Alberto Rollo, in un panel che ha spaziato dai Cessi di Mirafiori fino a La giusta distanza dal male che descrive il lavoro di cura dentro gli ospedali – ha descritto la «transizione circolare» dalla working alla caring class, perché «più che assistere alla fine della classe operaia assistiamo a un suo allargamento».  Lo scrittore e fornaio svedese Henrik Johansson, presentando il suo Teglie di rabbia, ha raccontato la transizione dalla fabbrica metalmeccanica a quella della ristorazione. «A differenza dell’acciaio – ha detto presentandolo Eliana Como della Fiom – il pane dovrebbe nutrire, è buono, ha anche un significato politico e religioso. Ma in questo romanzo, in cui i protagonisti devono produrre 3.000 pagnotte l’ora, il pane è rabbia, sfruttamento e ingiustizia». Discutendo con Paco Ignacio Taibo II, Paloma Saiz e Maria Terasa Carbone, Kike Ferrari – con il suo Todos nosotros – ha mostrato invece come la letteratura permetta di transitare anche nel tempo, provando a immaginare il modo in cui cambiare le sorti della lotta di classe mondiale. Viaggio nel tempo che Ferrari ha realizzato prendendo in prestito alcuni personaggi dai romanzi di Paco Ignacio Taibo II: «Chiedere in prestito personaggi è un diritto della letteratura – ha detto Paco – che è un fenomeno democratico e popolare. L’unica condizione è che se ti presto un personaggio zoppo alla gamba sinistra, non gli fai niente alla gamba destra, altrimenti non lo posso più utilizzare». L’idea della scrittura come esperienza collettiva è del resto parte integrante dell’esperienza di vita di Kike Ferrari – scrittore premiato di giorno e addetto alle pulizie della Metro di Buenos Aires di notte – che ha spiegato come la lotta sindacale nel suo luogo di lavoro consente alla sua scrittura di non essere mero esercizio individuale ma di rimanere ancorata all’esperienza collettiva della sua classe di appartenenza.  Tutto il Festival è stato attraversato da bambini, bambine, ragazzi e ragazze di tutte le età, «che sono i primi a non dover chiedere permesso», ha detto Beatrice Bernardini, tra le curatrici del programma Pischel Rebel. E la domenica mattina il palco del Festival è stato invaso da 24 giovanissimi studenti della scuola di scrittura Il porto delle storie, che hanno scritto il libro di racconti Nati per sbagliare con stile. «Spesso si sbaglia, e allora se si sbaglia è meglio farlo per bene: così ho messo dei brillantini sopra la buccia di banana disegnata in copertina», ha detto Maria Giulia, autrice della copertina e di uno dei racconti scritti da ragazzi di famiglie working class della zona di Campi Bisenzio. Nel loro dialogo con Gabriel Seroussi, autore de La periferia vi guarda con odio, è emerso il senso di ingiustizia provato da ragazzi e ragazze che vedono alcuni loro coetanei vivere in ville di lusso e altri invece, come loro, che si sentono in imbarazzo a chiedere 10 euro ai genitori per uscire la sera. Rose-Marie Lagrave, l’autrice francese di Riappropriarsi di sé, ha parlato insieme ad Annalisa Romani, Simona Baldanzi e Ornella Tajani di transizione da una classe all’altra, definendo il suo percorso da una numerosa famiglia contadina della Normandia fino all’élite intellettuale parigina «un’eccezione che conferma la regola ereditaria di riproduzione delle classi sociali. Eccezione che non ha nulla a che fare con il merito individuale ma che racconta alleanze e lotte collettive in cui mi sono trovata, soprattutto quelle femministe». Un libro, quello di Lagrave, che ha stimolato innumerevoli paragoni con molte delle vite delle persone presenti al Festival e che, con il metodo dell’arpentage – una pratica di lettura collettiva nata nell’educazione popolare francese – ha animato anche un gruppo di discussione di donne della borgata Quarticciolo di Roma nei giorni precedenti al Festival.  La relazione tra ingiustizia, lotta e poesia è emersa in modo dirompente nel panel sulla letteratura palestinese con Laila Hassan, Sana Darghmouni e Aysar al Saifi. «La poesia palestinese – ha detto Sana – non è solo un’arte, ma anche un’arma. Tutti i palestinesi sono poeti perché hanno conosciuto la bellezza della natura e la tragedia». «Vengo dal campo profughi di Dheisheh, a sud di Betlemme – ha detto Aysar, autore di Quando i picchetti sono fioriti – dove il 70% delle persone che lo abitano sono state arrestate, per cui parlo di libertà avendola vista sempre dall’altra parte. Dalla parte di chi vorrebbe vivere una vita normale, andare al mare, avere dei libri, in un posto dove anche i libri sono sinonimo di terrorismo». Il modo in cui la poesia transita dentro le lotte sociali è emerso nel panel più working class del Festival di letteratura working class, quello sulla poesia pakistana. «La scoperta più bella del nostro percorso – ha detto Francesca Ciuffi del Sudd Cobas, il sindacato che negli ultimi mesi ha organizzato molte lotte di lavoratori e lavoratrici pakistane del distretto pratese – è stata sapere che alcuni dei nostri compagni di lotta fossero anche dei poeti». Ali Hassan, Taimoor Hassan e Abubakar Sabir hanno letto le loro poesie in urdu, poi tradotte in italiano. Poesie che hanno commosso ed entusiasmato il pubblico, come questa di Abubakar: La vita sarà degna di essere vissuta quando tu e io saremo un noi. Lascia che le caste e le classi si dissolvano. Lascia che i lavoratori trovino un giorno senza dolore. So che il presente ci mette alla prova, ma un domani radioso ci attende. Un domani che sta a noi costruire; un canto che, senza affanni, sta a noi cantare. Con questo scopo nel cuore potremo raggiungere la nostra meta. Se questo ci costerà la nostra vita, così sia; ora insorgiamo contro il soffio dei tiranni. E ORA SALPIAMO «E ti vengo a cercare, anche solo per vederti o parlare». Con queste note di Franco Battiato si è chiuso venerdì 10 aprile l’emozionante spettacolo teatrale La zona blu della compagnia Kepler 452 sui salvataggi in mare della Sea Watch. «Voglio fidarmi di te, che batti ancora più forte, che mi dai il tempo e resisti. E mi rischiari la notte» ha cantato il sabato sera Il Muro del canto in concerto davanti alla fabbrica. E questa voglia di vedersi, parlare, raccontarsi, fidarsi, resistere e lottare ha caratterizzato tutto il clima vissuto nei giorni del Festival, in cui c’è stata anche la convergenza degli «elefanti nella stanza», ossia di 20 interventi di movimenti sociali succedutisi alla fine di ogni panel. Una famosa frase di un secolo fa di Antonio Gramsci diceva che «il vecchio mondo sta morendo, quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri». Quello che accade in Iran, in Libano e in Palestina «è anche difficile definirlo guerra per quanto siano saltate anche le regole minime dei conflitti bellici – ha detto Luciana Castellina nel panel conclusivo – Siamo nel pieno di una profonda crisi capitalista, che diventa anche una crisi della democrazia. Loro sono così violenti perché sono deboli non perché stanno vincendo. In questa transizione tocca a noi però capire cosa fare. Se la democrazia formale è in profonda crisi, dovremmo rispondere costruendo dei ‘soviet di quartiere’, ossia delle forme di democrazia dal basso che possiamo controllare». Nello striscione del corteo del sabato pomeriggio c’era scritto «Salpiamo contro il riarmo». Due solidali della Soms Insorgiamo e un operaio del Collettivo di fabbrica partiranno con la prossima Flotilla per Gaza. «Sottrarre forze alla vertenza in un momento così delicato ci pesa, non possiamo negarlo. Ma chi chiede solidarietà, come noi chiediamo, restituisce senza chiedere», ha detto Dario Salvetti nel panel conclusivo. Allo stesso modo la reindustrializzazione ecologica dell’ex Gkn non può più aspettare, deve salpare subito con quel che ha, fosse anche solo in modo parziale. L’attesa del Consorzio regionale pubblico – l’ultimo cronoprogramma annunciato due giorni prima del Festival arriva addirittura a marzo 2027 – sembra una trappola per logorare gli operai. La decisione è allora entrare «negli ‘ultimi gloriosi 90 giorni’ della campagna di azionariato popolare. Non vi chiediamo di fare qualcosa per forza, ma qualsiasi cosa dovete fare: fatela subito, ora, in questi 90 giorni. L’11 e 12 luglio, al quinto anniversario della nostra lotta, decideremo insieme con quale reindustrializzazione salpare. Rimettiamo la decisione al movimento e all’azionariato popolare. Ciò che il capitale chiude, il movimento riapre. Ma come salperemo, se con una zattera o una flotta, si decide in questi 90 giorni. Non c’è nessuna fine, solo un nuovo inizio. Chi ci ha logorato con il tempo, sappia che il nostro tempo sarà dedicato per sempre a tormentarvi». *Giulio Calella, cofondatore e presidente della cooperativa Edizioni Alegre, è editor di Jacobin Italia. L'articolo Letteratura e rivoluzione proviene da Jacobin Italia.

Terminate le tanto decantate Olimpiadi invernali a Milano, è il momento di fare la conta dei feriti. L’evento olimpico, infatti, lascia dietro di sé una scia di costi e spese che restano in capo alla cittadinanza. Senza contare, ovviamente, l’erosione di suolo pubblico, il dissesto ambientale operato nelle aree di montagna, l’ulteriore spinta ai processi di gentrificazione che già stritolano Milano e le presunte sperequazioni del carrozzone Fondazione Milano Cortina, la cui attività, non se ne capisce bene perché, potrebbe protrarsi fino al 2033. E tuttavia, un altro cadavere eccellente è quello della Metafisica, quella corrente pittorica iniziata da Giorgio De Chirico nei primi anni del secolo scorso che trova le sue esequie critiche nelle sale di Palazzo Reale a Milano.  Pensato come parte del programma culturale dei Giochi Olimpici invernali di Milano Cortina 2026, il progetto espositivo Metafisica/Metafisiche, che coinvolge ben quattro musei cittadini – Palazzo Reale, Museo del Novecento, Grande Brera-Palazzo Citterio, e le Gallerie d’Italia – rappresenta l’esemplificazione di come troppo spesso l’arte venga intesa come prodotto a buon mercato per un accumulo di capitale simbolico. Il problema non sta tanto nella mostra sulla Metafisica in sé, quanto sul fatto che esposizioni di questo genere, spesso organizzate in vista di anniversari o eventi di rilievo come quello delle Olimpiadi, diventano la cartina al tornasole per saggiare lo stato di salute della cultura in questo paese e quindi, per esteso, dell’etica e della politica pubblica. Che, come si intuisce, non sono certo in gran forma. Al di là dei piccoli approfondimenti tematici nelle altre sedi, la spina dorsale del progetto Metafisica/Metafisiche prende corpo nelle sale di Palazzo Reale. La mostra si snoda attraverso una serie di nuclei tematici che corrispondono alle varie sale e avrebbe la pretesa di dimostrare non solo come questa corrente artistica continui a influenzare in maniera persistente le arti figurative del Secondo dopoguerra per arrivare fino ai giorni nostri, ma come questa influenza si diffonda in discipline quali l’architettura, la fotografia, il cinema, la moda e il design, fino al mondo della musica e ai fumetti. L’intento, ambizioso, si ispirava alla mostra seminale Futurismo & Futurismi, ospitata nel 1986 a Palazzo Grassi a Venezia, di cui ricalca più o meno l’impostazione. L’esposizione veneziana, però, funzionava poiché molti artisti apparentati con il Futurismo si erano dedicati in prima persona a discipline quali il cinema, la musica e la fotografia, offrendo quindi un punto di partenza storico e materiale da cui avviare l’indagine. Questo, invece, succede solo in minima parte con i nomi della Metafisica. E però, nel richiamare l’antecedente sul Futurismo, anche a Palazzo Reale viene esaltata più volte l’italianità delle due avanguardie. Se da una parte è un dato fattuale, dall’altra pare arduo non sentire l’eco di un certo tipo di retorica nazional-popolare-populista cara al governo in carica. Prima spia di una cultura usata come vessillifera della politica pagante? Entrando nella prima sala, dedicata a De Chirico, la cosa che si nota – e che sarà leitmotiv di tutta la mostra – è l’incredibile quantità di opere stipate sui muri di Palazzo Reale. Certo è che riassumere la parabola artistica di De Chirico in una sola stanza è affare arduo, ma la quantità di tele che si affastellano le une sulle altre rende difficile anche una lettura sequenziale. Senza contare che quantità non fa rima con qualità. Difatti, sono esposte quasi solo opere la cui cronologia va dagli anni Trenta in poi. Delle Muse inquietanti non se ne espone l’originale del 1917-19, ma una copia più tarda, mentre mancano invece tutti i grandi lavori del periodo 1910-17. Che cosa ci dice questo? Che evidentemente non c’era tempo di chiedere in prestito i capi d’opera dalle collezioni delle grandi istituzioni museali internazionali, per cui sono necessari anche due anni di anticipo per ottenere i permessi. Così, Il canto d’amore (1915) resta al Moma a New York, il Ritratto di Guillaume Apollinaire (1914) al Pompidou di Parigi, mentre arriva a Palazzo Reale un gruppo di tele – tra cui anche, va detto, la notevole serie delle Piazze d’Italia degli anni Trenta – con cui l’impostazione critica e curatoriale deve per forza fare i conti. Difatti, in mancanza di opere, la mostra non può che produrre uno schiacciamento drastico della cronologia della Metafisica, prendendo come punto d’inizio inappellabile il 1917, quando De Chirico entra a Villa del Seminario a Ferrara insieme al fratello Savinio e fa la conoscenza di altri due artisti, Filippo de Pisis e Carlo Carrà. Ma come si sa l’incubazione della Metafisica risale fino al 1910, quando De Chirico è a Firenze e dipinge L’enigma di un pomeriggio d’autunno, e prosegue, per giungere a maturazione tra 1911 e 1915, durante gli anni parigini. Questo prologo è completamente ignorato e Ferrara diventa una sorta di tana del bianconiglio da cui ex nihilo la Metafisica fa capolino d’improvviso. LEGGI ANCHE… AMBIENTE BOICOTTARE I MEGA-EVENTI Letizia Molinari Era il 2017 quando il curatore della mostra, Vincenzo Trione, in coppia con Tomaso Montanari, pubblicava per Einaudi il pamphlet Contro le mostre. Nel libro, i due si scagliavano contro il malcostume tutto italiano di usare le mostre d’arte come ricettacolo per interessi privati, a scapito della qualità dell’esposizione e dell’etica pubblica, in un connubio di malaffare, sventatezza, propaganda politica e povertà critica. Prodotte non in funzione di un pubblico, ma per gli interessi congiunti di galleristi, curatori, politici e società di consulenza, in queste mostre, scriveva l’autore, «quadri che un tempo avevano avuto la capacità di esprimere un preciso significato perdono il loro spessore semantico e simbolico: vengono ridotti a oggetti che possono procurare (al massimo) una vaga soddisfazione visiva». Oggi come allora non si potrebbe essere più d’accordo. Viene da domandarsi, però, quale spessore semantico e simbolico possano avere opere come quelle esposte nella seconda sala, in cui vengono condensati i lavori non solo dei tre pittori che condividono con De Chirico i giorni ferraresi – Savinio, de Pisis e Carrà – ma anche dei vari epigoni metafisici, come Giorgio Morandi, Mario Sironi e altri. E poi, in ordine sparso: i due capolavori di Sironi La Venere dei porti e La lampada sono accompagnati da opere talmente minuscole che scompaiono in confronto alle altre due tele, tra cui sono appese; per Morandi i quadri del periodo più genuinamente metafisico, tra 1918 e 1919, vengono mischiati con quelli del dopoguerra, con una discrasia tra stili evidente; la selezione che si fa di Savinio è poco rappresentativa rispetto al corpus dell’artista. Così, in una indistinta, atemporale orgia visiva, in cui salta ogni principio cronologico, la Metafisica sembra essere lo schema costante nelle carriere di questi pittori e non, come invece è stata, una parentesi all’interno di percorsi vari e sfaccettati, vicini talvolta al Futurismo, altre volte al Realismo Magico, altre volte ancora alle esperienze delle avanguardie internazionali. È chiaro, quindi, che un’impostazione di questo genere, se si rivolge agli specialisti che già hanno una prospettiva sul periodo storico – ma non mi pare né la sede, né l’occasione – sia men che meno rilevante, dal momento che non si introduce alcun carattere di novità sulla Metafisica. Se invece si rivolge al grande pubblico, allora viene da chiedersi se Trione abbia forse scordato le parole nette con cui condannava le mostre lunapark, descritte, al tempo, come territori di svago in cui «chi li frequenta può avere l’illusione di sapere qualcosa di più sull’arte, senza alcuno sforzo». Memore del sopracitato volume Einaudi e del contributo prezioso che dava in difesa di una cultura libera e dell’etica pubblica, spiace moltissimo dover constatare che la terza sezione – dedicata agli influssi della Metafisica sull’arte italiana e internazionale del secondo dopoguerra – sembra costruita seguendo proprio l’idea di un parco divertimenti. Innanzi tutto, le quattro sottosezioni in cui si divide questa parte di mostra – Pop, Postmoderni, Surreali e Concettuali – sono talmente sincopate da non capire quando finisce l’una e si entra nell’altra. Ma soprattutto, l’ipotetico lascito della Metafisica viene essenzialmente ridotto a una ripresa di motivi iconografici. Nessun dialogo formale, nessuna rilettura critica o concettuale. Essenzialmente, un’antologia piattissima di tutti quegli autori che hanno usato forme o soggetti metafisici all’interno delle loro opere. Una sorta di album di figurine in cui ci si aggira per vedere chi manchi all’appello. Qual è, infatti, il criterio con il quale si sono scelti proprio questi artisti e non altri? In assenza di un rapporto formale, senza nessun discorso critico che li leghi, come si giustifica, dunque, la presenza di autori tra i più disparati, che vanno da Andy Warhol e William Kentridge, a Mario Ceroli e Giulio Paolini? Siamo qui in presenza di un esempio di crossover, ovvero un espediente usato in sede espositiva per tenere insieme molti nomi di artisti famosi e far crescere l’eco mediatica. Ma era lo stesso Trione a denunciare questa pratica, per cui esperienze artistiche di diversa qualità smarriscono la propria identità e vengono equiparate fino a dissolversi in un’amorfa mescolanza.  Il resto della mostra continua in questa rilettura in chiave minore, tra ingenuità, lacune e omissis. Si segnalano, per onestà intellettuale, la sezione con i lavori di Savinio e De Chirico per il teatro, che per molti saranno delle scoperte, come anche le illustrazioni realizzate dal padre della Metafisica per le riviste di moda durante il suo periodo americano. Tuttavia, è chiaro che Metafisica/Metafisiche, nel volere essere una mostra grande, si rivela invece solo una mostra grossa. E il numero delle opere esposte non basta a nascondere vizi e vizietti del panorama culturale, e quindi politico, dell’Italia moderna, di cui questa esposizione ne restituisce la dimensione plastica. Ci si rende conto che chi non ha già un pregresso di conoscenze in storia dell’arte, probabilmente farebbe fatica a notare le lacune che qui si è cercato di argomentare. Tuttavia, è forse proprio questo l’aspetto più retrivo di Metafisica/Metafisiche. Una mostra pensata come celebrazione del genius loci italiano, usata come volano per l’esaltazione trionfalistica del binomio sport-cultura, che diventa fumo negli occhi per gli spettatori, in un paese che avrebbe dannatamente bisogno che la cultura tornasse a svolgere un ruolo di educazione civica, prima ancora che artistica o estetica. Le esposizioni temporanee non sono tutte uguali e si deve rifuggire dalla logica perversa dell’«industria culturale», come anche dalla retorica facilona del pedagogismo a basso costo, che porta solo alla cultura dell’intrattenimento. Altrimenti, i risultati sono quelli di progetti che fanno il gioco dei potenti e da cui gli spettatori escono forse con gli occhi pieni, ma con le menti spente.  *Gianmarco Gronchi è dottorando in Storia dell’arte contemporanea. È stato Research Fellow presso l’Università di Yale e ha pubblicato Liminal Fiorucci. Dieci anni di moda e arte a Milano (Postmedia, 2024). Si occupa di arte, moda e cultura visuale e collabora con varie realtà editoriali. L'articolo La Metafisica dell’intrattenimento  proviene da Jacobin Italia.

«No alla guerra e Palestina libera», ha detto l’attore spagnolo e presentatore degli Oscar Javier Bardem, una persona perbene e un convinto sostenitore della sinistra. Ha ricevuto un grande applauso dal pubblico alla 98ª cerimonia degli Academy Awards, forse perché è stato un sollievo sentire la dichiarazione politica più diretta della serata. E che serata movimentata è stata. Basata per lo più su vittorie prevedibili, tra cui quelle più gradite – Paul Thomas Anderson come miglior regista; One Battle After Another come miglior film; Jessie Buckley come miglior attrice; Michael B. Jordan come miglior attore – e quelle deludenti, come la vittoria di Sean Penn come miglior attore non protagonista, che ha superato sia Delroy Lindo che Benicio del Toro, e poi quel «bastardo» non si è nemmeno presentato per ritirare il premio. E non fatemi nemmeno iniziare a parlare di No Other Choice di Park Chan-wook, che non è stato nemmeno candidato come miglior film internazionale, pur essendo in realtà un prodotto cinematografico di gran lunga superiore al vincitore, il norvegese Sentimental Value, e a quasi tutti gli altri film premiati quest’anno. Non sono mancate alcune gag divertenti del conduttore di ritorno, Conan O’Brien, che ha esordito alla grande con il trucco e l’acconciatura mostruosi di Amy Madigan nel film horror Weapons. «Sembro Bette Davis con il lupus!», ha strillato, facendo un’acuta e comica allusione a una figura di spicco della storia di Hollywood, prima di scappare via inseguito da bambini allegramente assassini e ritrovarsi montato in altri film candidati all’Oscar, come i solenni scambi di battute scandinavi con Stellan Skarsgård in Sentimental Value («Ho imparato il norvegese per questo!»). Tuttavia, come al solito, alcune battute sono cadute nel silenzio imbarazzante, soprattutto quella banale che faceva riferimento alla sculacciata di Timothée Chalamet in Marty Supreme. La sequenza in memoriam, curata nei minimi dettagli, è risultata più efficace del solito, soprattutto l’ampio omaggio di Billy Crystal al compianto Rob Reiner. Tuttavia, la trasmissione è stata caratterizzata da diversi problemi tecnici, tra cui riprese apparentemente instabile per tutto l’evento e disturbi audio che hanno reso incomprensibile la prima parte dell’omaggio di Barbra Streisand al compianto Robert Redford e al loro unico film insieme, Come eravamo (1973). È sembrato un po’ strano assistere a un tributo così appassionato a un film strappalacrime e patinato, noto per essere stato privato in fase di montaggio della sua posizione politica di sinistra su ordine dei timorosi dirigenti della Columbia Pictures. Redford avrebbe dovuto interpretare un affermato sceneggiatore di Hollywood negli anni Cinquanta che, per evitare di finire nella lista nera, si piega alla Commissione per le attività antiamericane (Huac), tradendo i suoi colleghi per salvare la propria carriera, il che porterà alla fine del suo matrimonio con il personaggio interpretato da Streisand, un’appassionata attivista politica di sinistra che diventa un peso nella Hollywood dell’era McCarthy, ma è impossibile capirlo guardando Come eravamo. Streisand ne ha scritto ampiamente e con indignazione nella sua vasta e dettagliata autobiografia del 2023, My Name is Barbra. Eppure eccola lì, a lodare Redford per aver obiettato al fatto che il personaggio che gli veniva chiesto di interpretare «non avesse spina dorsale». Certo che il personaggio non aveva spina dorsale: era proprio quello il punto centrale del film. Ma si trattava degli Oscar, quindi ecco Streisand che si lascia andare a sentimentalismi e canta il lugubre crescendo della canzone del titolo, che vinse l’Oscar per la migliore canzone originale nel 1974. Sono sicura che in sala non ci fossero occhi senza lacrime. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO L’ASTUZIA DEL DELFINO TRA GLI SQUALI Eileen Jones Ecco cos’è Hollywood: sentimentalismo e amnesia allo stesso tempo. In linea con queste tradizioni, è stata quindi una serata tranquilla, con tutti che si comportavano con decoro in un momento in cui il decoro sembra proprio… strano. Se mai c’è stato un momento in cui le persone avrebbero dovuto perdere il senso del decoro e inveire contro la follia che viviamo quotidianamente negli Stati uniti, questo era l’anno giusto. Ci sono stati commenti occasionali giustamente accesi, ma sono stati davvero troppo pochi. Il vincitore dell’Oscar per il miglior cortometraggio con Mr. Nobody Against Putin, ad esempio, ha lanciato un avvertimento che sembrava appropriato per l’occasione, specificando che il film «parla di come si perde il proprio paese, attraverso innumerevoli atti di complicità». È stata anche la trasmissione degli Oscar con la più netta tendenza a inquadrare le persone fuori scena, come nel brutto momento in cui uno dei membri del gruppo K-Pop Demon Hunters, pronto a intervenire dopo la vittoria per la miglior canzone, non solo è stato immediatamente sovrastato dall’orchestra, ma è stato anche oscurato con la telecamera che si è spostata all’indietro e verso il soffitto per assicurarsi che il pubblico non potesse vedere le reazioni del gruppo K-Pop. Ma ci sono stati anche altri spunti ben più caustici su ciò che sta accadendo a Hollywood a causa della minaccia dei «nuovi media», in realtà non più così nuovi. Una battuta su una società che «realizza film molto alti e stretti» per adattarli cellulari, ad esempio, sembra un anacronismo sulle abitudini delle giovani generazioni. YouTube acquisirà i diritti di trasmissione degli Oscar a partire dal 2027, il che ha ispirato una battuta sulle pubblicità che probabilmente interromperanno la cerimonia l’anno prossimo, con Jane Lynch che pubblicizza un prodotto urlando: «Questa è la torcia che ha ucciso Bin Laden!». Uno sketch in bianco e nero con O’Brien nei panni dell’innamorato Rick in Casablanca, che scambia informazioni di base sulla trama con il pianista Sam (interpretato da Sterling K. Brown), in modo che i giovani che presumibilmente non hanno una grande capacità di attenzione possano seguire il film, conteneva battute memorabili come: «Ha sicuramente contribuito al mio cinismo generale, visto che siamo nella Seconda Guerra Mondiale e tutto il resto». In breve, è stata una tipica serata degli Oscar, come negli ultimi anni: tutti elegantissimi, vestiti con cura in abiti firmati mormorando occasionalmente parole di protesta, come la triste e sommessa osservazione di Paul Thomas Anderson quando ha vinto il premio per il miglior film con One Battle After Another: «Ho scritto questo film per i miei figli, per il disordine che abbiamo lasciato loro in casa». Il caos delle pulizie! LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO FALLA FINITA, QUENTIN Eileen Jones Per quanto si possa essere disincantati nei confronti degli Oscar, e pensavo di esserlo da un pezzo, questa volta la «normalità» non basta – o almeno non dovrebbe bastare. Credo sia stato durante l’elaborato omaggio a Bridesmaids per il suo quindicesimo anniversario (ben quindici anni da quella commedia divertente con protagoniste femminili!), che ho iniziato a pensare che, persino per gli Oscar, l’adesione alla futilità rischia di diventare lugubre. *Eileen Jones è critica cinematografica per JacobinMag, dove è uscito questo pezzo, conduce il podcast Filmsucke ha scritto Filmsuck, Usa. La traduzione è a cura della redazione. L'articolo Oscar, sentimentalismo e amnesia proviene da Jacobin Italia.

Articolo di Alberto «Bebo» Guidetti Questo articolo nasce da un dibattito che nelle ultime settimane ha coinvolto Flavia Tommasini su Municipio Zero, Damir Ivic su Soundwall e Rolando Lutterotti su Global Project. Tutti e tre convergono nel denunciare il modello estrattivo dei grandi eventi e l’asimmetria della stretta securitaria, ma divergono sulla diagnosi: Tommasini tiene il fuoco sulla repressione governativa, Ivic è l’unico a dire che la crisi degli spazi indipendenti è anche auto-inflitta, mentre Lutterotti risponde dall’interno: sì, la contraddizione c’è, ma starci dentro consapevolmente è una scelta politica, non furbizia. Il mio tentativo qui è diverso: non aggiungere un’altra posizione nel campo, ma provare a mostrare che il campo stesso è più grande di quanto pensiamo. Ciò che sta accadendo alla musica dal vivo in Italia non è un episodio di politica interna ma un movimento tettonico del capitale e per osservarlo serve alzare lo sguardo dall’emergenza post-Crans Montana e guardare la filiera per quella che è. Bernard Stiegler ci ha insegnato a pensare ogni dispositivo tecnico come pharmakon: cura e veleno nella stessa sostanza, a seconda di chi lo governa e con quale finalità. La normativa sulla sicurezza degli spazi pubblici è un pharmakon perfetto: se dettagliata e applicata consapevolmente può salvare vite, se dettagliata e applicata con finalità repressive può distruggere l’ecosistema culturale di un intero paese. Dipende da chi gira il rubinetto, quando e contro chi. Per capire cosa sta succedendo al live bisogna partire da dove non sembra: dallo streaming che ha azzerato il valore della registrazione musicale. Questo non è un giudizio morale, è un fatto strutturale: quando una piattaforma paga in media 0.003 euro a stream, la registrazione cessa di essere un prodotto economicamente sostenibile per la stragrande maggioranza degli artisti. Per fortuna resta il live, che è diventato nel frattempo l’unica fonte di reddito reale per eliminazione di tutte le alternative. La cosiddetta democratizzazione dell’ascolto, non ha solo prodotto la reperibilità sul mercato di un’infinità di musica, ma ha spinto un’enorme massa di artisti a rivolgersi all’infrastruttura della musica dal vivo. Solo che questa infrastruttura, che accoglieva il 99% dei piccoli e medi concerti, negli ultimi 10/12 anni è andata a deteriorarsi per un massiccio spostamento del pubblico in favore dei grandi eventi: festival e concerti da oltre 4/5.000 presenze. Nel big market della musica Live Nation, la più grande società al mondo del settore, ha capito prima di tutti questa trasformazione. Ha comprato Ticketmaster, mettendo le mani sulla biglietteria e recentemente ha iniziato ad amministrare le venue, anche in Italia: il Forum e il Carroponte a Milano, acquisendo la società che li controllava. Da anni rileviamo e lamentiamo una bolla inflattiva del costo dei biglietti, ma questo scenario – di cui avevo già scritto nei mesi scorsi rivolgendomi al mercato americano – ci presenta un’integrazione verticale da manuale, facendo apparire Live Nation come un ipotetico monopsonio: il maggior acquirente di una specifica materia prima o componente, in questo caso la musica. Rolando Lutterotti lo scrive con chiarezza: il rapporto tra prezzo del biglietto e salario medio costringe a una scelta binaria. O il grande evento imperdibile oppure tre concerti di «medio livello»; un’etichetta costruita apposta, perché il «medio livello» non è percepito come mediocre per caso. È reso invisibile dalle stesse infrastrutture digitali che governano la scoperta musicale: playlist editoriali, raccomandazioni algoritmiche, advertising digitale massiccio e iper-targettizzato . La «libera scelta» del pubblico avviene dentro un campo già strutturato dal capitale. Quando Damir Ivic dice che il pubblico sceglie liberamente i grandi eventi e che bisogna farci i conti, ha ragione sulla descrizione e torto sulla diagnosi: il pubblico sceglie, ma sceglie dentro un menù che qualcun altro ha scritto. Che le piattaforme di streaming non si limitino a distribuire musica, riconfigurandola per adattarla al proprio modello di business, non è più solo una percezione di noi addetti al settore e studiosi. Lo stesso vale per il live: Live Nation non si limita a ospitare concerti, riconfigura l’intera esperienza per massimizzare l’estrazione di valore. E qui torniamo al pharmakon: la piattaforma che dovrebbe connettere artista e pubblico diventa lo strumento che li separa, li monetizza e nel frattempo disintegra tutto ciò che sta in mezzo. Con questo quadro in testa Flavia Tommasini centra il punto: il dispositivo del Ministro dell’Interno Piantedosi non vieta apertamente, ma rende impraticabile. Non chiude tutti, ma espelle chi non regge il peso burocratico ed economico. La stessa normativa che potrebbe proteggere (dovrebbe?) viene piegata a strumento di selezione: regole formalmente uguali per tutti che producono esclusione differenziale. Il grande evento e il colosso delle produzioni possono permettersi l’infinito iter burocratico e strutturale di adesione alla norma, mentre il piccolo circolo di periferia, no. Epperò la stretta li tratta come se partissero dallo stesso punto e svolgessero lo stesso lavoro. L’Arci Sparwasser di Roma fa lo stesso mestiere del live da 60mila persone al Circo Massimo? Il Locomotiv Club di Bologna fa lo stesso mestiere di chi organizza gli iDays? Il Centro Sociale Pedro di Padova fa lo stesso mestiere di una corporation internazionale? Qui il mio ragionamento si allontana un po’ dal dibattito in corso per provare ad allargarlo. Quello che si sta perdendo non è solo il possesso dei mezzi di produzione culturale. Quello che si sta andando a perdere sono le competenze pratiche e relazionali che permettono agli individui e alle comunità di diventare sé stessi attraverso le pratiche condivise. Bernard Stiegler la chiamerebbe una forma specifica di proletarizzazione: non la proletarizzazione del lavoro manuale di cui parlava Marx, ma la proletarizzazione dei saperi, delle relazioni, delle capacità di individuazione psichica e collettiva. I centri sociali – e dico centri sociali ma intendo anche i live club, gli spazi associativi, i circoli, i luoghi informali, tutte le zone grigie dove la produzione culturale è transiente alle esperienze umane che ci viviamo dentro – sono luoghi di conservazione e trasmissione di questi saperi. Mutualismo, cooperazione, produzione artistica, organizzazione collettiva. Luoghi dove si impara facendo, insieme, in un tempo lungo che sedimenta relazioni. Non sono solo venue. Sono archivi viventi. Colpirli significa interrompere circuiti di individuazione che non passano per il mercato né per le istituzioni tradizionali. Significa, concretamente, che la prossima generazione non avrà un posto dove imparare a organizzare un concerto, a gestire un impianto, a tenere insieme una comunità attorno a una programmazione musicale che non sia dettata dall’algoritmo. Queste competenze non si imparano su YouTube. Si imparano facendo, in un luogo, con delle persone, nel tempo. Il grande evento – l’arena, il festival da trentamila persone, il concerto con il dynamic pricing – è un ambiente tecnico che dissocia. Atomizza il pubblico in consumatori individuali, riduce la cultura a prodotto, l’esperienza a consumo istantaneo. Non c’è individuazione possibile perché non c’è il tempo per la sedimentazione: solo picchi di sincronizzazione emotiva che non lasciano traccia nelle competenze collettive. Arrivi, consumi, te ne vai. Il modello estrattivo di cui parla Flavia Tommasini: arriva, consuma risorse e attenzione, se ne va. Niente resta sul territorio tranne i rifiuti e il fatturato dell’indotto alberghiero (per chi può permetterselo, s’intende). Serve del tempo perché il desiderio possa articolarsi senza collassare in pulsione, perché le relazioni possano costruirsi senza bruciare nell’istantaneità del consumo. Il tempo industriale dell’intrattenimento è un tempo che impedisce questa elaborazione.  Questa non è nostalgia. È una distinzione strutturale. Ivic ha ragione quando scrive che la crisi degli spazi indipendenti non è solo colpa dello Stato e del mercato. C’è una responsabilità interna che va nominata senza moralismi ma con onestà. Se i centri sociali da tempo sopravvivono anche grazie a concerti «normali» di artisti che suonano ovunque, qual è la specificità? La commistione tra spazi occupati e industria musicale negli anni Novanta era una rottura creativa, un cortocircuito che produceva cultura nuova. Trent’anni dopo, in molti casi, è diventata sopravvivenza economica. Non una colpa, ma un fatto che va detto. E Damir Ivic sfiora un nervo scoperto ancora più doloroso: la scena indipendente italiana che oggi riempie i Forum  e arricchisce le multinazionali, non ha fatto troppo per evitare la morìa dei live club che l’aveva cresciuta. I live club indipendenti sono fragili non solo per il rafforzamento dei controlli, ma perché senza nomi famosi il pubblico non ci andava e i nomi famosi a un certo punto hanno cominciato a essere troppo costosi per quelle venue. E lì non è colpa dello Stato: è avidità che ha alimentato un circolo vizioso dall’economia dell’attenzione: le piattaforme rendono visibili solo chi è già grande, il pubblico va dove c’è visibilità, i piccoli spazi perdono pubblico, chiudono e il campo si restringe ulteriormente. Ma Lutterotti offre una risposta convincente: sì, stiamo nella contraddizione. Nessuno è puro. Chi viene da esperienze collettive e immagina e organizza grandi eventi lo fa consapevolmente, cercando di metterci un pizzico di qualità in più, prezzi più bassi, nessuno sponsor imbarazzante. Non è cinismo né furbizia – è la scelta politica di chi sa che uscire dal gioco non significa non contare nulla. Stare dentro la contraddizione è ancora la posizione più onesta, a patto di sapere cosa si sta facendo. La risposta non è la purezza – impossibile e sterile – né la resa. È la costruzione di alleanze consapevoli tra chi sta dentro la contraddizione e chi la rifiuta, tra chi organizza il grande evento cercando di non farlo diventare una macchina di estrazione e chi tiene aperto il circolo con le unghie e i denti. Il 27 e 28 marzo mostrano che questa convergenza è possibile. A Roma ci sarà la mobilitazione che speriamo coinvolga tanti nomi, anche grandi. A Londra i Kneecap, Fontaines DC e Massive Attack andranno sul palco contro l’estrema destra – nonostante siano nel circuito Live Nation. Non è coerenza perfetta: è azione dentro la contraddizione. È esattamente ciò che Lutterotti propone quando parla di co-progettazione, di «big event non omologati», di alleanze tra soggetti diversi che condividono un’urgenza. A questa sollecitazione di Rolando Lutterotti pongo la domanda che mi accompagna da mesi e che è la domanda del libro su cui sto lavorando: è possibile costruire un’infrastruttura culturale che non sia né il mercato estrattivo di Live Nation né la nicchia invisibile? Qualcosa che sia sostenibile senza essere estrattivo, accessibile senza essere omologante, politico senza essere settario? Non ho la risposta. Ma so che la risposta, se esiste, non verrà da un singolo modello, da un singolo spazio, da un singolo articolo. Verrà dalla capacità di tenere insieme cose che sembrano incompatibili: il grande e il piccolo, il mercato e il dono, la visibilità e la profondità. Il pharmakon si cura col pharmakon, ma bisogna saperlo maneggiare. E questo sapere si costruisce solo collettivamente, in spazi che permettano il tempo lungo dell’apprendimento condiviso. Esattamente ciò che la fase punitiva sta cercando di rendere impraticabile. Ogni circolo che chiude, ogni live club che abbassa la serranda, ogni spazio informale che viene dichiarato non conforme, è un pezzo di quel sapere collettivo che scompare. Non un pezzo di mercato – un pezzo di noi. La partita non è chiusa, ma va giocata con gli occhi aperti su tutta la filiera, dalla piattaforma di streaming, dal circuito di prevendita al palco e poi, infine, ma non per ultime: le persone. Spesso scordiamo che questo è un mestiere di relazione svolto dalle persone, con le persone, per le persone. Senza consolazioni e senza rese. Senza l’illusione che il problema sia solo Piantedosi, o solo Spotify, o solo il pubblico che non viene più al concerto da venti euro. Il problema è la struttura. E la struttura si cambia solo se la si vede per intero. *Bebo Guidetti è co-fondatore de Lo Stato Sociale, consulente strategico e autore. Il suo prossimo libro, Il capitale musicale, uscirà a maggio per Timeo. L'articolo La partita contro il mercato non è chiusa proviene da Jacobin Italia.

a cura di Fabrizio Toppetti e Vincenzo Moschetti Quodlibet, 2026 Mirabilia è il primo tentativo di offrire un panorama sintetico della città di Roma attraverso le rappresentazioni cartografiche, iconografiche, letterarie, offerte dalle origini ai nostri giorni, da artisti, scrittori e viaggiatori. Il volume, che è innanzitutto una guida tra i tempi e gli spazi della città eterna, si presenta come un documento in grado di tenere insieme un patrimonio sconfinato e prezioso di mappe, immagini e descrizioni, che nell’insieme formano un immaginario variegato. Orchestrato sul nesso testo-immagini, si serve di un denso apparato di materiali eterogenei di varia provenienza, selezionati accuratamente e tenuti insieme da una sequenza narrativa fondata su associazioni, assonanze e contrasti. La struttura è articolata in cinque periodi (dalle origini della città ai giorni nostri) che trovano nel 1670, anno al quale convenzionalmente si ascrive l’origine del termine Grand Tour, il loro perno narrativo. Il volume è corredato da letture analitiche – ancorate ai dati così come alla cronaca d’oggi – e da saggi teorici, che alimentano una riflessione multidisciplinare. Nel suo insieme propone una visione critica che a partire dal passato attraverso rimandi e riflessi interpreta Roma e i suoi futuri possibili nell’ottica di un turismo attento e sostenibile (scheda editoriale). 

di Giuliano Spagnul (*). Quarta di 6 puntate che riprendiamo da AHIDA (vedi scheda di presentazione in coda all’articolo) . Ancora una volta abbiamo rubato immagini al grandissimo Jacek Yerka.   IV° La novità del Novum L’essenza della Ragione, già nelle sue forme meno sviluppate, consiste nella capacità di valutare i lampi di novità; tanto di novità immediatamente realizzabili, quanto

… più firma. E la firma conta o forse no. Comunque la troverete. «Liquidare l’immaginario per evitare il rischio è come buttarsi una coperta sopra la testa sperando che, se tu non puoi vedere il mostro, allora il mostro non può vedere te». (*) (*) ripreso da «Favole del reincanto» di Stefania Consigliere edito nel 2024 da DeriveApprodi. Se queste

Il capitale sottostante. È uscito il numero 68 di «Zapruder» http://storieinmovimento.org/2025/12/18/il-capitale-sottostante-e-uscito-il-numero-68-di-zapruder/?pk_campaign=feed&pk_kwd=il-capitale-sottostante-e-uscito-il-numero-68-di-zapruder #StorieinMovimento #estrattivismo #capitalismo #immaginario #minatori #Zapruder #miniera #Blog

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Articolo di Eileen Jones Chi va a vedere il film ora intitolato Kill Bill: The Whole Bloody Affair noterà che tutte le recensioni entusiastiche per la versione da quattro ore e quarantuno minuti di Kill Bill di Quentin Tarantino – originariamente distribuita in due film separati nel 2003 e nel 2004 – sono nauseanti. È sconvolgente osservare quante poche novità ci siano. Si tratta essenzialmente dei primi due capitoli incollati insieme con un intervallo di quindici minuti tra di essi, effetto che si potrebbe ottenere a casa semplicemente guardando entrambi i film con una lunga pausa per andare in bagno tra l’uno e l’altro. Nel caso in cui aveste bisogno di un promemoria, Kill Bill è la saga di una famigerata assassina di nome Beatrix Kiddo (Uma Thurman) che esce da un coma durato quattro anni e cerca una vendetta prolungata e sanguinosa contro il suo ex mentore e amante Bill (David Carradine) e la squadra di assassini che l’ha quasi uccisa. Quando Beatrix finalmente si risveglia, sembra aver perso anche il bambino che portava in grembo. Questo è un altro motivo fondamentale per cui, nella lista di omicidi per vendetta che intende compiere, annotata ordinatamente su un quaderno, mette la morte del vero padre del bambino per ultima, dopo gli omicidi pianificati dei membri della squadra omicida Vernita Green (Vivica A. Fox), O-Ren Ishii (Lucy Liu), Elle Driver (Daryl Hannah) e il fratello di Bill, Budd (Michael Madsen). Poi, finalmente, dichiara: «Ucciderò Bill». In realtà, ci sono solo quattro cambiamenti principali in questo nuovo montaggio. Innanzitutto, Tarantino ha raddoppiato la lunghezza della sequenza anime, delineando il retroscena del formidabile boss della yakuza O-Ren Ishii. In secondo luogo, il gore in bianco e nero nella sequenza incredibilmente splatter del nightclub di Tokyo è stato ripristinato a colori pieni, cremisi. In terzo luogo, parte del materiale «segue» dall’apertura di Kill Bill: Vol. 2 , girato in bianco e nero a imitazione di alcuni film della Nouvelle Vague francese, ora viene riprodotto dopo i titoli di coda. In quarto luogo, la breve coda alla fine di Kill Bill: Vol. 1, in cui la voce fuori campo di Bill rivelava che il bambino di Beatrix non era stato ucciso nel massacro alla festa di nozze, ora è scomparsa. Nelle recensioni entusiastiche, leggerete di come Kill Bill: The Whole Bloody Affair possa essere apprezzato appieno solo adesso per il capolavoro che è. Questa è la consueta interpretazione da cultore d’autore che vende ogni director’s cut come rivelatrice, una volta liberata dalle vili influenze di produttori e dirigenti degli studi cinematografici invadenti e avidi di denaro. A volte, in effetti, le director’s cut sono rivelatrici. Ma a volte sono troppo lunghe e infarcite di materiale superfluo che oscura l’impatto di film che già amate. Oppure, come in questo caso, fanno ben poca differenza. La decisione originale di dividere Kill Bill in due uscite separate, nonostante le obiezioni di Tarantino, fu presa dal produttore Harvey Weinstein dell’allora fiorente studio Miramax Films. E visto quanto accaduto negli anni successivi, con Weinstein condannato per stupro e violenza sessuale e condannato a sedici anni di carcere, nessuno vuole schierarsi dalla sua parte. Ma bisogna riconoscere che quasi tutti i produttori avrebbero optato per la stessa identica uscita in due parti, per ragioni puramente pratiche. Più proiezioni di durata standard significano più spettatori e maggiori profitti. Anche per un film «evento speciale» come Kill Bill: The Whole Bloody Affair, è difficile convincere chi non è un appassionato di cinema a impegnarsi per una durata di quasi cinque ore. L’eredità di Tarantino è stata notevolmente macchiata dai tempi d’oro di Kill Bill, e vale la pena notare che anche allora era una personalità spiacevole con innegabili capacità cinematografiche. Ma dall’uscita originale di Kill Bill, sono venuti alla luce aspetti più sgradevoli della carriera di Tarantino. Nel corso della sua lunga collaborazione con Harvey Weinstein, a proposito delle vili abitudini predatorie di Weinstein ha ammesso di «saperne abbastanza per fare più di quello che ho fatto». Ciò è particolarmente sorprendente considerando la sua intensa amicizia creativa con Uma Thurman durante le riprese di Kill Bill. Lei era una delle tante donne di Hollywood che lottavano per respingere le aggressive avances sessuali di Weinstein. Thurman ha reso pubbliche le sue accuse contro Weinstein nel 2018 e, nelle stesse interviste, ha avanzato gravi lamentele sul comportamento di Tarantino durante le riprese di Kill Bill. Sebbene Tarantino abbia incluso un credito in Kill Bill a indicare la loro collaborazione creativa «Q and U», si è anche lasciato andare ad atti sadici nei confronti di Thurman, concepiti appositamente per il film. Durante la sequenza di combattimento dei Crazy 88s, ad esempio, quando l’assassina adolescente Gogo (Chiaki Kuriyama) strangola Beatrix con una catena, facendole arrossire il viso e sporgere gli occhi, in realtà è stato Tarantino a tirare la catena appena fuori dall’inquadratura. Quando Budd sembra sputare tabacco in faccia a Beatrix, è stato Tarantino a sputare fuori dall’inquadratura. E, cosa ancora più grave, Tarantino ha insistito affinché proprio Thurman guidasse un’auto scassata, ignorando la sua richiesta di affidare il compito a una controfigura: «Quentin è venuto nella mia roulotte e non gli è piaciuto sentirsi dire di no, come a qualsiasi regista – racconta – Era furioso perché gli avevo fatto perdere un sacco di tempo. Ma io ero spaventata. Mi ha detto: ‘Ti prometto che la macchina va bene. È un rettilineo’». La convinse a farlo e le disse: «» ‘Vai a 65 chilometri orari o i tuoi capelli non voleranno dalla parte giusta e ti farò ripetere la scena’». Ma si trattava di una giostra mortale. Il sedile non era avvitato bene. La strada sabbiosa e non era dritta». Ne derivò un incidente automobilistico che provocò a Thurman una grave commozione cerebrale, oltre a lesioni al collo e al ginocchio. Tarantino si rifiutò di consentire a Thurman di accedere al filmato dell’incidente fino a quindici anni dopo, in quello che considerò un atto di espiazione per un incidente di cui si era pentito. Thurman osservò: «Non che importi ora, con il collo permanentemente danneggiato e le ginocchia rovinate». Di recente, durante la riedizione cinematografica di Kill Bill: The Whole Bloody Affair, Tarantino è tornato alla ribalta con un’improvvisa ondata di commenti non richiesti sugli attori che non gli piacciono. In un’intervista che ha girato molto, Tarantino ha affermato che Il petroliere di Paul Thomas Anderson sarebbe stato ancora migliore se non fosse stato per Paul Dano, che era «l’attore più fiacco di Hollywood», non abbastanza forte per recitare al fianco di Daniel Day-Lewis e rendere nel film il «doppio ruolo» che doveva esserci: «È un fiacco. È un debole». Tarantino ha aggiunto alla lista degli attori che disprezza Owen Wilson e Matthew Lillard. Lillard sottolinea con insistenza che Tarantino sta prendendo di mira attori privi di potere nell’attuale classifica delle star: «Non lo diresti a Tom Cruise. Non lo diresti a qualcuno che è un attore di punta a Hollywood». Ma Tarantino sembra ultimamente essere al centro delle polemiche, dimostrando sempre meno interesse nel fare film. Il suo forte sostegno a Israele da quando ha sposato la moglie israeliana Daniella Pick e si è trasferito a Tel Aviv con i loro due figli, avrebbe previsto anche la visita a una base militare «per risollevare il morale dell’Idf», il sostegno alle truppe attualmente impegnate in guerra e coinvolte nel genocidio di Palestina. Pick in una recente intervista ha dichiarato con orgoglio che Tarantino non ha mai pensato di lasciare Israele per mettersi in salvo mentre cadevano le bombe. Ha persino affermato: «Va bene. Se succede qualcosa, morirò da sionista». Nel frattempo, ha abbandonato il suo decimo e forse ultimo film perché, dopo aver scritto la sceneggiatura, si è reso conto di non avere alcun interesse particolare a girarlo. «Ogni titolo di Tarantino promette molto, tranne The Movie Critic – ha spiegato – Chi vuole vedere un film intitolato The Movie Critic?». Circolano ancora voci che sostengono che Tarantino girerà un film diverso e forse definitivo, ma non immediatamente. Invece, Tarantino afferma di essere «molto entusiasta del teatro». Quentin Tarantino è sempre più ignorato da molti appassionati di cinema che ne ammirano l’innegabile talento cinematografico ma ne hanno abbastanza dei suoi atteggiamenti da macho estenuante in pubblico. Tuttavia, mantiene un seguito affidabile tra i «dudebro» che ne venerano l’aggressività da nerd e lo difendono da ogni reazione negativa sui social media. La sua storia, fatta di successi ad alto tasso di adrenalina, lo rende inattaccabile a Hollywood, dove è chiaro che sarebbe sempre il benvenuto per un ritorno clamoroso, indipendentemente da quanto tempo rimanga lontano. Ma ora che è quasi in pensione dall’industria cinematografica, Tarantino non ha nulla di buono da dire sulla sua condizione, il che è abbastanza giusto. Come sostiene in una recente intervista, spiegando perché ha abbandonato il cinema per il teatro: > È una gran cosa, mettere in scena [un’opera teatrale]… Ma fare film? Beh, che > cazzo è un film adesso?… Cosa? Qualcosa che viene proiettato al cinema per > un’uscita simbolica per quattro fottute settimane? Va bene, e dalla seconda > settimana puoi guardarlo in televisione. Non mi sono addentrato in tutto > questo per i rendimenti decrescenti. Ha ragione sullo stato di Hollywood. Ma è ancora più irritante che un pettegolo così aggressivo parli male da bordo campo, quando ciò di cui abbiamo veramente bisogno dai nostri migliori registi – soprattutto da quelli, come Tarantino, con più potere decisionale – è che si schierino in prima linea nella battaglia esistenziale per il cinema statunitense. Steven Spielberg, che ha quasi vent’anni più di Tarantino, torna subito in pista con un grande film di fantascienza originale, Disclosure Day. Martin Scorsese, a ottantatré anni, sta per iniziare le riprese di What Happens at Night. All’inizio di quest’anno, l’amico di Tarantino, Paul Thomas Anderson, ha dato una grande spinta al rilancio dei grandi film tratti da storie originali con Una battaglia dopo l’altra. Christopher Nolan non solo ha appena terminato le riprese principali dell’ambizioso The Odyssey, ma – in qualità di neoeletto presidente della Directors Guild – è stato la genesi dietro la dichiarazione senza precedenti ma molto gradita della Dga sulle «preoccupazioni» riguardo al potenziale acquisto di Warner Bros. da parte di Netflix: > Crediamo che un settore dinamico e competitivo, che promuova la creatività e > incoraggi una vera competizione per i talenti, sia essenziale per > salvaguardare la carriera e i diritti creativi dei registi e dei loro team. > Incontreremo Netflix per manifestare le nostre preoccupazioni… E poi c’è Tarantino, uno degli ultimi registi di Hollywood in grado di schioccare le dita e mobilitare talenti e finanziamenti per progetti originali, sdraiato in ultima fila a sputare palline di carta, rifiutandosi di tornare al lavoro. Invece, ricicla il suo film di oltre vent’anni fa con aggiunte o modifiche minime e lo spaccia per nuovo. Se dovessi tirare a indovinare, direi che questo è forse il motivo principale per cui Tarantino è molto più irritante del solito ultimamente. Perché in questo momento il cinema Usa sta lottando per la sopravvivenza. I colleghi di Tarantino hanno tutti imbracciato le armi, sfidando se stessi come mai prima con progetti estremamente ambiziosi, pensati appositamente per il grande schermo (e, si spera, per un vasto pubblico). È ora che Tarantino torni in prima linea e faccia un ultimo disperato tentativo per salvare questo medium che tutti amiamo. Fallo, Quentin, e potrai sputare tutte le stronzate che vuoi, te lo prometto. *Eileen Jones è critica cinematografica per JacobinMag, dove è uscito questo pezzo, conduce il podcast Filmsuck e ha scritto Filmsuck, Usa. La traduzione è a cura della redazione. L'articolo Falla finita, Quentin proviene da Jacobin Italia.