Renée Nicole Good e Facundo Jones Huala: versi di fuoco. di Valentina Fabbri Valenzuela Come Sirio e Procione: stelle che bruciano nella notte Introduzione — Leggenda yagan: stelle di fuoco Ogni popolo ha le sue fiabe della buonanotte, i suoi racconti originari. Spesso nascono guardando il cielo, tra paure, speranze, freddo e silenzio. In questo tempo buio segnato da guerre

Silvia Rosa continua il proprio orientamento poetico verso i vivi, e soprattutto le “vive” – sopravvissute – che, mattone dopo mattone, ogni giorno lucidano l’armatura perché questa serve contro l’orco mondiale, maschile, più della resistenza che affatica ossa e muscoli, e toglie il fiato cui la poetessa (come tutte) aspira perché la vita continui inviolata. E sia ancora tonico quel canto “alla durata” che serve a frequentare stagioni, e futuri in qualche modo atletici. L’accuratezza visiva che ha sempre incantato critici e lettori in questo nuovo libro oltrepassa, ancora e di più, la verità umana traducendosi nel continuo svelare – in ogni poesia – l’oscura opera del drago contaminante col suo fiato il giusto peso del corpo e delle menti femminili. Il drago, sia chiaro, è sempre maschile e non tiene conto di legami che dovrebbero essere fondamenta di vita, e costruiti intorno a spazi certi, inviolabili e inviolati. Territori corporali che non dovrebbero preludere a fiabe inventate per dar luogo al “supremo sbaglio” che molti padri, incombenti, operano “lacerando la velina dell’infanzia”. Il gioco domestico non è un gioco, sarebbe sufficiente questo a far puntare lo sguardo nella giusta direzione, prima che serva la storia letteraria di una poesia a far denuncia, a scoperchiare l’immagine contraffatta della famiglia offerta da una pubblicistica ipocrita. Ogni poesia di L’ombra dell’infanzia è una tessera che sceglie da sé il proprio posto in questa narrazione (o meglio, resoconto) mutata spesso in un memoir del “sottosopra” a cui nessuno vorrebbe assistere ma che quotidianamente allunga artigli velenosi per ogni dove, città, villaggi e contrade. In quelle zone dell’altro mondo il racconto utilizza tutti gli spazi che la poesia si dà per essere presente, inequivocabile, con i toni suoi propri: carattere, timbro, e misure del pieno e del vuoto. È un dialogo continuo, inesausto – riferisce Rosa in una nota – con Neige Sinno, autrice di Triste tigre, libro in cui vincendo l’impossibilità di “non scrivere”, dopo anni di ricerca pervicace degli strumenti per farlo, testimonia in modo personale e collettivo di una bambina che è stata violentata per anni da un adulto. La durezza intorno a cui si gravita è irreparabile, la letteratura “non salva” ma la scrittura denuncia, mette con le spalle al muro le “tigri” bipedi, in una dimensione dove è messo a forza anche l’agnello. Il martello della prosa di Neige è lo stesso della poesia di Rosa. Rosa impedisce che lo spazio rasenti il limite del documentabile, lo fa con energiche ventate di realtà stese sulla pagina liberando quel che non si dice, quel che la schiuma dei tempi attuali confonde sempre più con l’aria inquinata in essa contenuta. E denuncia, denuncia le parole “inesistenti” messe in campo da chi sa ma tace. Rosa si chiede dove sono ora le “sopravvissute”, e quale strada percorrono in solitaria o con sorelle illuminate dalla stessa luna. Non è questione di lirica, la visione di quei “fuochi fatui”: questi sono vere presenze sorte dalla perduta memoria, perché averla significa non smarrire mai il dolore del danno. La dichiarazione di sopravvivenza è un decalogo da sgranare trasformandolo in una serie di mattoni sovrapposti, gli stessi che compongono il muro a cui appendere, sfavorendo la retorica delle vittime, il papiro del non perdono. Perché tutti, dall’ombra dell’omertà, vedano davvero.   L'articolo Silvia Rosa / Con arma d’inchiostro proviene da Pulp Magazine.

Quello di Alba Donati non è un semplice libro di narrativa, non è un libro di saggistica e neanche una raccolta di biografie, anzi è l’esatto contrario, è un libro di memorie mediate. In esso c’è la volontà di ricordare gli amori delle letture e di dare una quarta parete (intesa alla maniera teatrale) ad autrici che tutti noi conosciamo per frammenti di scritti (tanto spesso usati in poster e su immagini che nulla riguardano) o per aneddoti della loro vita personale, ma che troppo spesso non trovano il giusto rilievo. Non per non notorietà quanto per non essere state viste e affrontate a tutto tondo, per essere state fraintese o ignorate o ancora giudicate instabili. Cinque vite e cinque racconti corredati da bibliografie ricche e quantomai necessarie ad aprire nuove letture, nuovi orizzonti di conoscenza. E apprezzabile è per il lettore la divisione di “volume su” e “volumi di”. Lo stile è quello rapido e incisivo a cui Donati ci ha abituati con La libreria sulla collina, uno scrivere che intreccia continuamente ricordo e solidità del reale con il sogno e l’atmosfera incantata dei luoghi senza tempo. Il filo conduttore sono le parole e la loro necessità di essere messe in un ordine specifico, chirurgico, e di non essere sprecate o svilite, sottovalutate o travisate. Parole che si fanno anche specchio di chi le scrive. Parole che celano e che svelano, parole cercate e poi illuminate. Così come le gioie e le tragedie, lampi di verità in castelli perfetti di lavoro, famiglia, società. Eppure, tutte queste donne non hanno ancora smesso di parlare e di raccontare l’universo femminile anche contemporaneo, non smettono di far riaffiorare secoli e storie del vissuto di tante altre. Ecco che leggere ogni singolo racconto è anche immergersi nella storia universale che ci porta a essere donne, scrittrici o lettrici oggi: una tela che lega generazioni, strati sociali e lotta. La sopravvivenza di una visione laterale tanto ricca quanto osteggiata, tanto profonda da far male e da richiedere di pensare a quanto ci possa ancora dare la lettura dei testi di queste poetesse. Per sua stessa stesura nel capitolo “La sesta ragazza e altre ancora” Donati ci mette sotto gli occhi come i destini e le parole portino di ragazza in ragazza, da epoca in epoca e di come questo cammino sia ancora lungo e inesauribile. A fine di questo capitolo “I libri sul tavolo” bibliografia che apre alla dimensione fisica del leggere e dello scegliere i volumi, conoscerli e viverli tangibilmente, come corpo. Starci nel mezzo, muoversi ai loro margini, scrivere appunti sulle loro pagine. In qualche modo il lettore può immaginarsi in Lucignana nella libreria sulla collina immerso nel calore dei libri e quasi cullato dai bisbigli dei libri. Chiude il volume la serie di “Biografie astrologiche”, a metà tra esoterismo e scienza esatta che l’autrice ha studiato e composto per ciascuna sorella perché come lei stessa scrive si potrà notare  «che tutte hanno la condanna all’invisibilità in vita e una notorietà postuma».     L'articolo Alba Donati / Riconoscersi e mostrarsi proviene da Pulp Magazine.

Il porto sepolto, qui commentato da Carlo Ossola seguendo un’antica fedeltà, è l’opera d’esordio di Giuseppe Ungaretti – questo volume tende a seguirne l’evoluzione secondo il progetto che stava a cuore al poeta. “Uomo di più patrie”, pensava di unire le sue prime poesie ai testi in francese pubblicati nella plaquette La Guerre. Lettere e testimonianze confermano l’intenzione, un libro in due lingue senza dubbio avrebbe unito Ungaretti a quei compagni di strada che si chiamano, al tempo delle avanguardie parigine, Apollinaire, Breton, Cendrars, Jacob… Ossola segue da par suo storia editoriale e storia critica, azione non facile se si tiene conto quanto il poeta di Alessandria sviluppasse, dall’inizio e per tutta la propria vita, continue varianti e continui ripensamenti. Tanto da diventare leggendarie tali azioni sui testi. Rileggere oggi queste poesie alla luce della loro vigoria, del loro scavo carsico nella lingua lasciando da parte le “estenuazioni” del Decadentismo, può senza dubbio far levare gli scudi contro la morte quotidiana cui assistiamo. Attenuando lo stritolamento quotidiano con l’incedere “orientale” dei versi, quasi aforistico, così come in quei primi anni del Novecento si guardava all’haiku giapponese secondo una moda diffusa in certe riviste animate da curiosità linguistica. Il nomade Ungaretti varca il secolo con le svariate rielaborazioni che lo conducono a Allegria di naufragi, e in seguito all’Allegria e a Sentimento del tempo. Una continuità che procede a sbalzi, e novità metriche che portano dalla tradizione leopardiana con tutti i suoi interrogativi alla conflagrazione europea dei pensieri meditativi attraverso la sperimentazione. Dai Calligrammi d’Apollinaire a Derniers Jours, tramite De Chirico Ungaretti attraversa gli spazi percorribili e i furori dello spazio desolato, prima bellico e poi immateriale. Ma Ossola fa notare come la gran parte del Porto sepolto rimane centrale in tutti i decenni successivi, al netto di varianti e ripubblicazioni. L’opera prima resta intatta, nessun testo verrà scartato dall’edizione definitiva mondadoriana dell’Allegria nel 1942. Ungaretti si rivolge alle generazioni partendo dalla sua, multiforme come nessun’altra e sempre rivolta al mondo nonostante gli abissi bellici la costringano in un’epoca fonda “di trincea” pur ribellandosi lui a ogni costrizione. Eppure è il movimento della sua lingua a risalire la corrente, a riprendersi le particelle vitali all’interno del mondo controverso: anche nel porto “sepolto” può ritrovarsi la libertà, e la lingua ne è la sua più forte rivendicazione. Il nucleo “mitico” di tutta la poesia successiva di Ungà è qui.   L'articolo Giuseppe Ungaretti / Giungere e ripartire, le prime poesie di Ungà proviene da Pulp Magazine.

Patrizia Valduga porta in sé la concretezza imposta dall’epoca e che raramente tocca l’animo dei poeti che oggi provano a tessere la cura formale dei versi con la realtà avversa ancor prima che si riesca a contrastarne l’oscurità. Detta così sembra che non esista ristoro né urgenza riparatrice (o almeno denunciante) all’interno di questo primo ventennio del 2000. Detta così sembra che i più siano sospesi in una perenne posa dov’è arduo vedere qualche forma di luce per la luce e confermi presenze sane nell’occhio. Enea nell’Eneide guarda, nel tempio dedicato a Giunone, le pitture sulla guerra di Troia, e sono lacrime che sorgono di fronte a quegli eventi bellici – la “guerra di tutte le guerre” incatena e sommerge l’umano a distanza di millenni, i nemici vengono inventati all’uopo perché siano centrati e annientati azzerando il tempo dell’azione, almeno da Alamagordo in poi. I gestori e “padroni della guerra e della morte” investono sulla qualità tecnologica per trafiggere i popoli. Valduga in Lacrimae rerum intesse un battibecco continuo con sé stessa (si alzano pure i “vaffanculo”) e con gli amati endecasillabi poiché ne ha abbastanza della “guerra della mente” a lei imposta dai giorni. La poetessa sorveglia le sventure intorno, sente tagliate le proprie radici e non può che essere ribellione totale la risultante nella propria poetica il cui pensiero di libertà giammai è venuto meno. La clessidra del tempo non è mai stata tanto ostile, e andare alle cicatrici scatena moti di ribellione, sommovimenti tellurici dentro e fuori del corpo. La mente sa, e vuole a ogni costo sostenerne l’eccentricità. E la condizione creativa non ammette l’esilio e distanziamenti dalla realtà, Valduga non scende a patti né permette sensi capovolti di fronte al concretissimo sterminio in atto, vorrebbe solo “vendicare tutti i morti”. Tommaso Montanari, in un articolo, ci racconta dell’artista Nada Anwar Rajab, che a Gaza colora le macerie con un progetto chiamato We are still here: arte come cura e resistenza. “L’umano nell’uomo” è lì presente come presente è nei versi di Valduga: la fede nell’arte e nella poesia cerca ancora di contrastare la tecnica (e la forza pecuniaria che la foraggia senza limiti critici) che “butta fuori l’uomo dalla Storia” (copyright Umberto Galimberti). Il sentire è il sostentamento del pensiero, ma quando la ragione viene elisa dal commercio estremo anche l’emozionale giocare con le immagini che allarga i confini della mente viene a mancare. In quest’ultimo libro non esistono digressioni, non sono allucinazioni quelle che Valduga vede nell’attualità occidentale ma il disfacimento dei miti come se le pietre millenarie si frantumassero trasformandosi in polvere. Frammista ai versi si vede benissimo come l’anima dell’umanità è asservita oggi al corpo distruttivo del dominio. Ma la nuda creatura, che ancora scrive, è lì: ancora centra il buio attuale.   L'articolo Patrizia Valduga / Poetessa nella Storia proviene da Pulp Magazine.

Richieste improprie e che subito bloccate se poste in linguaggio naturale, vengono invece accettate dai large language model se messe in forma di versi e rime: com’è possibile? Avere la certezza che ChatGPT, Gemini, Claude e tutti gli altri si rifiuteranno sempre di produrre contenuti vietati dalle loro policy non è possibile. Per quale ragione? “I provider hanno la responsabilità di proteggere gli utenti da contenuti dannosi e per farlo usano principalmente due strategie. La prima è l’allineamento in fase di addestramento, con cui il modello viene istruito a rifiutare determinate richieste oppure a seguire specifiche regole. La seconda strategia riguarda invece dei filtri esterni o classificatori che analizzano input e output del modello, bloccando tutto ciò che corrisponde a pattern riconosciuti come pericolosi”, spiega, parlando con Wired, Matteo Prandi, ricercatore ed esperto di AI Safety. “Il problema è che entrambi gli approcci si basano su esempi di richieste formulate in modo diretto, prosastico o estremamente preciso”, prosegue Prandi. Jailbreak in versi Ed è proprio per questa ragione che, nel corso degli anni, sono emersi molteplici metodi che permettono di aggirare le barriere: formulando comandi indiretti e creativi... Continua a leggere

Uno degli elementi rilevanti di questo volume di Anne Carson (pubblicato da Crocetti nella traduzione e cura di Patrizio Ceccagnoli) edito nel 1995 con il titolo Plainwater, sta nella involontaria distopia letteraria che esso rappresenta, per i lettori italiani, comparendo trent’anni dopo. Carson ha già rivelato questa sua capacità di una contemporaneità aumentata già in Eros the Bittersweet (1986) e Glass Irony, God (1995) che conferma con questo quarto libro, spingendo verso l’urgenza di cambiare metodo, prospettiva e tanto sprofondare nella storia poetica, tanto liberarsene, attraverso l’exit strategy della persona singolare. Si dirà: ma allora è “lirico-assertiva”? O “autofiction”? A mio avviso no. La sua contemporaneità è nel modo singolare e unico con cui mescola materia letteraria, classici senza tempo, registrazioni di vissuto, descrizioni del mondo attorno a sé, sottraendosi a tutto, lasciando frantumare ogni categoria, recinto e classificazione di lirica, antilirica e archeologia polemica varia. Si affida alla scrittura. Un’analisi stilistica, formale, più completa di un testo straniero, dovrebbe essere fatta sull’originale. Anche in traduzione però si possono apprezzare le molte qualità letterarie e in particolare per Carson la struttura logica del discorso, le sue capacità di sorprendere, come anche la qualità di analisi psicologica e il lessico. Una materia composita, che va dal calco di una frammentazione interrogativa, tra lirica e filosofia, riscrivendo i fragmenta del poeta greco Mimnermo alle micro-didascalie dell’inafferrabile che sono i magnifici “Discorsi brevi”, in cui si tirano in ballo da dettagli laterali, autori come Ovidio, Kafka (e la sorella Ottla), Silvia Plath, le sorelle Brontë, per dei brevi pronunciamenti tanto affermativi nella struttura, quanto spiazzanti nel dire qualcosa che non si ferma al concetto, in un procedere metaforico e ragionativo assieme, con accostamenti impervi di deriva dal surrealismo poetico-filosofico (alla Char) e insieme l’applicazione di quella forza ragionativa non consequenziale e non ordinaria con la quale molti filosofi nutrono la loro prosa di poesia. Sono proprio i “Discorsi brevi”, insieme all’“Antropologia dell’acqua” (già pubblicato con altre traduzioni da Donzelli anni fa) il risultato più alto di questo libro, che contiene anche l’ampia sezione di “La vita nelle città” in cui il meccanismo formale sembra incedere, usando qui un “tic formale” (l’uso del punto alla fine di ogni verso) che forza e distorce, interrompendo di fatto l’enjambement e anche la connessione sintattica, creando una spezzatura innaturale. Non diversa da altri “scarti dalla norma” novecentesca, certo, ma Carson migliora sé stessa, in questo libro composito, proprio là dove esce dalla necessità di mostrare che la gabbia è rotta, perché sempre nella gabbia si resta. Invece Carson pratica in poesia al meglio quello che già da quegli anni stava succedendo nella letteratura, un processo di liberazione dagli steccati di genere di fatto in un’unica grande categoria ovvia: scrittura. Unica, polimorfa. Si tratta di una liberazione e forse la rottura dell’enjambement dice anche questo: da un lato, fare a meno di tutta la tradizione anche formale, ma compresi i post-formalismi “installativi” che praticano le rotture specchiandosi nel “senhal” meta-poetico della rottura, essa stessa “gabbia” tanto quanto un sonetto, perché esibito, ostentato, programmatico, poet-ideologico. Invece Carson pratica, in questa capacità libera di affidarsi nient’altro che all’ esattezza della scrittura e al caso della composizione o montaggio, un cinema di poesia restituito alla poesia, che produce meraviglia, pensiero. Carson attinge a materiali vari, esperienze che legge di volta in volta in forma di breve narrazione, di notazione saggistica, di icastica fraseologia in “a capo” o no, ma sempre immettendo una lente personale ma sempre inafferrabile, lasciando spazi di immaginazione all’io-minimo che non vuole definire nessun “Io” maiuscolo, e irrompe con riflessioni su sé, sui propri amori sulle proprie relazioni dentro questo spazio di ricerca e composizione che fa la scrittura. Ceccagnoli cita una definizione per Carson emblematica: “poetry is aversion of conformity in the pursuit of New forms”. Nella lettura scritta il gioco di parole evidenzia come “l’avversione” del poeta che si ponga volutamente contro, sia di fatto anche “una versione” di conformismo, che sta già dentro la ricerca di nuove forme. Carson invece utilizza quello che sempre Ceccagnoli definisce la “idiosincrasia” a nessun a-version, sottraendosi e praticando una mescolanza irriducibile di tutti i generi. Un flusso costante, qui fluidità Come l’acqua, per l’appunto, parola chiave per questa poesia ben prima che diventasse parola-baule, ed etichetta dei nostri anni iper-identitari. La fluidità di Carson è antropologica, cerca vita minuta dentro la classicità dai greci, nella grande pittura, nella letteratura del ’900, con una continua libera combinazione in cui il testo diventa lo spazio che si apre nel pensiero, approfitta di angoli e spigoli logici, di cortocircuiti concettuali e percettivi di una persona-mente che vive e vede il mondo intorno a sé e lo reinterpreta. La scrittura è o, meglio, diventa scrivendo, come un continuo appunto saggistico-frammentario-diaristico, la continua sperimentazione di quella realtà, da cui emerge questa compartecipazione attiva di una soggettività. Certo è un soggetto che fa, che ha fatto letture plurali ma è come se si nutrisse, e assorbisse in sé, un “noi”, attraverso quello che ha lasciato depositato dentro il “noi” anche se in una intervista Carson ha detto che “il linguaggio è molto molto personale e privato”. Facendola finita con enjambement e altri punti fermi di ciò che è poesia (l’“acapo”, ineliminabile anche se si pratica una confluenza di parole intercettate o un “dripping” alla Pollock in parole. L’idiosincrasia radicale della soggettività di Carson alla fine porta a una letteratura che torna a misurarsi con il dato interiore ed emotivo, senza nella registrazione narcisistica di palpitazioni di dolori affanni proiettate dall’ego al mondo. Carson è autrice vivente che a costo di una produzione anche abbondante, se non strabordante, ricca e stratificata di scritture, mostra la continua vitalità e trasformazione dell’atto disperato di voler significare qualcosa di fronte all’enigma continuo che ti pone la vita e il visibile. Una continua energia che rischia l’errore, che si fa erranza, ma anche libertà di cammino fuori da ogni ossessione normativa così come da ogni forma canonica, ma nella ricchezza dei materiali. Non è la liberazione del poeta delle semplificazioni, spacciate per sacra semplicità a lettori poco esigenti.  Si scende nelle pieghe di una coscienza, ma non si erige nessuna statua della stessa. Eccolo il processo di decreazione al centro di un libro che scriverà tredici anni dopo questo. Mentre parlo, compongo, e mi sfaldo. Divento ciò che dissipo, disseto il mare, dopo aver portato ad essere foce la sorgente. L'articolo Anne Carson / Classico e moderno, scrittura ibrida proviene da Pulp Magazine.

Antonio Ria, fotografo on the road negli anni Ottanta, parlava di tribù dei poeti, quella “cosa” per niente astratta che inseriva scrittori e scrittrici nel gioco serissimo della vita e dell’arte, gente che pellegrinava (e lui con essa) per raduni e festival esprimendo in pubblico poesie con performance di svariati generi, musica e parola e pittura e fotografia e teatro – tutte azioni che ancora oggi, in epoca del tutto diversa (e pericolosamente storta), ci sorprendono e spesso commuovono. Gli anni passano, e in vecchiaia questo accade più di quanto si vorrebbe. Le istantanee in b/n di Ria riportano una serie di gesti e volti in presa diretta che magicamente interagiscono col ricordo e le pratiche messe in gioco con spirito comune. E allora i nomi sono questi: Franco Beltrametti, Adriano Spatola, Tom Raworth, Corrado Costa, Allen Ginsberg, James Koller, Valeria Magli, Steve Lacy, Patrizia Vicinelli, Amelia Rosselli e quanti altri ancora. Nomi che non tutti, ahimé, oggi conoscono. E poi Dario Villa. Appare lì in mezzo, fra tutti i sodali e pur defilato come stella bellissima e girovaga, come ci spiega felicemente e preciso Alessandro Giammei nell’introduzione al volume che raccoglie l’opera in versi di questo poeta milanese giunto al mondo nel 1953. E andato via nel 1996. Come se la sua grande poesia avesse dato tutto in una manciata di anni e poi avesse smesso di nominarlo. Una vertigine che a Dario piacerebbe ancora, si trovasse qui per qualche perversa ragione cosmica. A Giammei bastano quattro pagine, all’incrocio fra memoir e gesto critico, per definire l’enunciazione poetica di Villa nei decenni che videro apparire Satura di Montale, Composita solvantur di Fortini (a cui aggiungerei La composizione del testo di Spatola e Galateo in bosco di Zanzotto), l’avvento di Berlusconi, le morti di Jim Morrison e Kurt Cobain, e poi… Una bravura del curatore di gran conto, in epoca di sproloqui e assenza di materiale critico in favore di bugie vessatorie. Villa in un libretto di prose del 1985 (Proemi in posa) scriveva: “E chi ci crede ancora, alle parole?” Figurarsi. Definito il migliore da Patrizia Valduga – lei di non sommesso sentimento verso la parola, e di certo indagante motti e sentenze anguste –, Villa non si lasciava circuire da definizioni poliziesche, né dava conto “nei panni del madama” di indizi né chiavi di lettura sul senso del suo linguaggio. Se Raboni indicava la sua poesia come essere sempre “un passo avanti” e altrove rispetto a quanto si aveva sotto gli occhi al momento, una ragione può trovarsi nell’esistenza flâneur di Dario, per molti versi simile a quella di Beltrametti. Ma in lui il Rimbaud trasferito a Milano sormontava il “transiberiano” sogno giapponese del poeta svizzero. Poeta essenzialmente biografico, diceva di sé Villa, dando spago a un’austerità linguistica quasi cerimoniale, cogliendo vendette verso indugi spettacolari della lingua. Dario in fondo era un angelo vendicatore sugli abissi insondabili della poesia novecentesca, un Laforgue sopravvissuto al presente della modernità. Molti sono andati esilarando sui versi che Villa intendeva non certo come organizzazione dell’universo. Tutt’al più una cornice in cui fingersi, insieme al paesaggio. Seduttivo il poeta che crea poesia come antidoto alla condizione umana. Lui avrebbe voluto una poesia che rovesciasse la “fodera del mondo” invece di nominarlo continuamente. Nella sua opera è dimostrata la riuscita, seguendo il corso di questo volume dedicato a chi desidera ancora capire qualcosa del Novecento traumatico, nostro tempo da cui oggi ci allontaniamo con traumi ancora più devastanti e, si teme, d’impossibile riabilitazione. Nelle poesie di Villa si viaggia di sistema in sistema stracciando manchevolezze e inceppando gli ingranaggi degli inganni umani. Tutto con il suo italiano indiscreto ed eroicamente dandistico, vasto quanto il “tratto migliore di spazio disponibile”.                             L'articolo Dario Villa / Poesia, “la cosa che si dice mi somigli” proviene da Pulp Magazine.

Valerio Magrelli traduce Le Misanthrope di Molière seguendo un sentimento dominante e rivelatore verso la lingua francese tanto che il risultato si evidenzia come una solenne prefazione alle pagine seguenti l’opera, intitolate Apologia della rima: dodici pagine che valgono quanto una lectio magistralis diretta a coloro che si devono augurare grandi eredità dalle lingue madri e da quelle ereditate. Uno stile seducente – qualcosa di ben conosciuto da chi ha letto il Magrelli prosatore – oltre che cosparso di finezze filologiche. Nel viaggio dentro la poesia, certo, la cui pratica non prescinde dall’uso della metrica, verso libero permettendo. Magrelli vola sui secoli europei associati alla metrica per posizionarsi nel periodo precedente la fine dell’Ottocento, quando al di qua e al di là dell’Oceano Atlantico spuntò in vita il verso libero. E cita Pessoa quando nel 1930 in poche frasi appellò come “drogata” la prosa quand’era “ingozzata letteralmente di musica” dalla metrica rimata per trasformarla in poesia. Alcuni nel XIX secolo sistemavano le cose traducendo in prosa i versi in modo che le gabbie metriche si attenuassero non poco: Magrelli dice la sua, precisa che ancora oggi tale metodo è ancora in auge nonostante certi usi “giocosi” allestiti (soprattutto nel Novecento), per esempio, dall’Oulipo, con l’obiettivo di crearsi dei vincoli. Dentro questo punto di vista Magrelli sosta alla svelta nello spazio dove i traduttori Franco Parenti, Vittorio Sermonti e Renato Benvenuto offrirono del Misantropo di Molière versioni in metro e rima italiani. Lavori d’esiti diversi, a cui l’attuale edizione si accosta. In ogni caso l’avvertimento che viene fuori da queste dodici pagine è chiaro: “tradurre è passare fra Scilla e Cariddi”. Una vera sfida strutturale. Da qui la ben nota domanda: perché tradurre? I giovani, di fronte a certe esibizioni filmiche (più raramente, teatrali) si chiedono “come parlavano questi?” anche se poco dopo, complice la moda del rap, Magrelli confessa che nel 2005 il figlio sedicenne gli chiese in prestito un rimario. Ah la forza della rima! Fra esempi critici e esempi di traduzioni preoccupate dell’equivalenza dinamica o del senso, si arriva – fra scomodità varie e duelli all’ultimo sangue – a quei testi in cui l’azzeramento della rima equivarrebbe a un omicidio (il caso di filastrocche e limericks). Magrelli appena può mette in campo esempi luminosi di vivacità citando Camillo Sbarbaro che vede la vitalità della rima sottendere un evidente stimolo erotico. Un miracolo acustico che “ha fatto versare fiumi di inchiostro”. E dunque, ecco che la tenzone giunge al termine venendo a capo di questa traduzione del Misantropo, dove la rima accetta la sfida della brutalità, per così dire, perché non si può togliere (Magrelli ne è convinto) l’energia della rima a una pièce di Molière senza renderla inservibile (altro che versione servile!). Con la più severa e lucida delle intenzioni: accettare le soluzioni altrui quando sono migliori della nostra. Come “in alpinismo è consentito usare chiodi piantati da coloro che hanno affrontato la stessa via prima di noi”, vanno accolti i pregi dei migliori precursori. Alceste, il protagonista, ringrazia.   L'articolo Valerio Magrelli / L’energia della rima proviene da Pulp Magazine.

Pensiamo al surrealismo? Sarebbe un errore, nella poesia di Alberto Pellegatta la realtà invade le parole abbattendo il realismo e tanti altri -ismi (più o meno surmoltiplicati) inventati dagli umani – poeti e scrittori di vario genere. Una realtà talmente robusta da rendere le cose protagoniste nei versi, assumendosi ruoli importanti, aperte al dialogo che più o meno faticosamente noi che leggiamo e il poeta che scrive tentiamo di tenere sveglio. È questo connubio tra policromia del senso e ingegnose dinamiche del fantastico che l’analogia ha i suoi alti e bassi, e deliri controllati abilmente da Pellegatta. Con quella arguta ragione che già ci aveva sorpreso (e non poco) nel suo precedente libro, Ipotesi di felicità. Una leggera perversione che faceva venire in mente più il nostro Ottiero Ottieri che il praghese Kafka. Perché le anomalie in questa poesia (e nelle oscillanti prose inserite a intervalli precisi) sono concrete più che un tavolo da cucina, più che un letto sfatto la mattina. Se Lynch (il regista) si prende la libertà di mettere conigli bipedi e parlanti in un suo film, essendone lui il generatore, Pellegatta (il poeta) si prende la libertà di consentire “problemi di cuore” agli aceri e “vanità” alle acque molto intraprendenti. E, con amabile vezzo, s’inventa un Raboni che spiega alla madre cosa il figlio ha sbagliato nel suo libro. Persone che non ci sono più varcano la condizione di fantasmi e permettono al poeta di ricevere sorrisi da una ragazza sconosciuta tornando a casa sul tram. Quale realtà può essere più protagonista di questa? Libro concreto dunque, Piccola estate ricorda il tempo in cui non è più estate e non è ancora autunno secondo il significato di una parola spagnola. Un tempo che verosimilmente risulta abitato da leggende speranzose, fors’anche disperazioni familiari e ritorni andati male. Le cose, protagoniste come dicevamo, hanno pensieri più lucidi degli umani, perfino i rubinetti sognano il mare dentro città capaci di sognare la pioggia. La mente di Pellegatta vede tutto questo grazie al suo modo di comporre la poesia-documento piena di contrasti e modalità prosodiche variatissime, metriche sul punto di esplodere ma pur sempre tenute al guinzaglio. Non esiste tatto in questo libro, ma la concretezza necessaria a vivere per lungo tempo le impressioni – al netto di un controllo che necessita di ricognizione critica e sensibilità. Così è possibile convincersi che Piccola estate sia libro di poesia assai maggiore di quanto il mercato nazionale offre in questo mezzo termine del secondo decennio. Alla radice del tempo nostro manca qualcosa che riguarda il diritto e l’estetica, si vedono frivolezze esistenziali e contenuti latitanti in poesia. Pellegatta trasforma in necessaria la rivolta delle cose nel pieno della realtà che – pare ormai chiaro – prende il sopravvento sull’umano. E lo lascia lì, stravolto. Sempre più lontano dalla “parola che sei nei cieli pericolante”.   L'articolo Alberto Pellegatta / La realtà comanda in questa poesia proviene da Pulp Magazine.