Dalla filosofia, passando per l’arte e la scienza, il tratto che ha maggiormente determinato la modernità, fino ad arrivare ai giorni nostri, è la dissoluzione delle qualità, o meglio, l’annichilimento delle cose a favore di oggetti finiti e perfettamente determinabili. Al giorno d’oggi, questo concetto è riassunto nell’idea di scalabilità, ovvero la possibilità di riprodurre uno stesso fenomeno attraverso diversi media, modificando l’aspetto ma lasciando invariata la funzione. Come spesso accade, una tale idea non si mostra problematica in sé, quanto invece in alcune delle sue particolari manifestazioni, laddove questa operazione rischia di compromettere il campo nel quale viene applicata. Ciò che può passare inosservato è che la natura di questo problema non riguarda le logiche di mercato, almeno non in primis, quanto invece il linguaggio: più nello specifico quella pratica di ermeneutica interculturale che è la traduzione. I predatori, l’ultimo libro di Stefano Nazzi, mostra il prodotto di due tendenze culturali, da un punto di vista formale, quella dello svuotamento del senso della traduzione, mentre, dal lato del contenuto, la tendenza a spettacolarizzare la cronaca. L’operazione editoriale di Nazzi, come già emerge dal precedente successo di Il volto del male,  mira a creare un prodotto in linea con lo status quo, ovvero, con un tipo di narrazione della cronaca nera accessibile e accattivante.  Da un media a scalare o il senso della traduzione  Proprio in questi elementi che creano un prodotto funzionale al mercato emerge la questione della traduzione. Risulta infatti evidente come il libro, seppure in modo più velato rispetto al precedente, riproponga in forma scritta un uso della lingua proprio del parlato. Cosa viene allora a mancare? Proprio la traduzione! Questa pratica non riguarda solo il passaggio tra due lingue naturali ma, al contrario, ricorre ogni volta per passare ad un differente livello espressivo. Tradurre significa sostituire una serie di segni, cercando di rimanere fedeli alla porzione di realtà che questi indicavano, in modo adeguato al media di destinazione. Ora, nel libro, viene fatta invece un’operazione di trascrizione: ciò che si legge appare infatti come il testo di un (didascalico) monologo teatrale o di un podcast. È un dato che emerge dall’architettura del libro, in particolar modo dalla struttura dei capitoli nei quali viene narrata la storia dei killer, sempre introdotti da un aneddoto saliente, un gancio iniziale emotivamente forte seguito da un flashback che ricostruisce gli eventi per intero. Oltre a questa ricorsività, ciò che rafforza questa sensazione è l’uso di una scrittura eccessivamente frammentata, una rarefazione che si costituisce di innumerevoli e brevi sottoparagrafi, spesso chiosati da frasi ad effetto; una modalità di scrittura sicuramente efficace, come conferma il successo riscosso da questi volumi, ma tipica dei contenuti verticali. Il risultato è un prodotto perfetto per il mercato attuale, una lettura scorrevole – termine oggi malaugurante sinonimo di qualità –  un’esperienza immersiva o, sarebbe meglio dire, priva di attrito, perfetta per aumentare senza troppo sforzo la quantità dei libri letti.  Cos’è spettacolo Questa pochezza formale si presta in modo congeniale alla spettacolarizzazione della realtà e alla riproposizione della cronaca, qui offerta in una veste più “istituzionale”, quella del libro. A questo punto, occorre chiarire che l’editoria non è che un’ennesima cassa di risonanza per il genere true crime, la cui origine in Italia, può essere ricondotta alla tragedia di Vermicino e all’eco che l’infinita diretta televisiva di quei fatti ebbe sugli italiani all’inizio degli anni ’80. Fu infatti quello probabilmente il punto zero, la prova generale per una narrazione che, partita dalla TV generalista, è approdata negli ultimi decenni alle piattaforme tecnologiche più pervasive. In questo processo, nel quale i media tradizionali sono stati spesso assorbiti da una tendenza infodemica, i lati più crudi della cronaca sono mano mano diventati il contenuto di un numero sempre maggiore di prodotti d’intrattenimento per il grande pubblico. Questa trasformazione ha portato, almeno in parte, alla socializzazione dei processi della giustizia, ma secondo una forma ritualizzata e svuotata della propria deontologia. Il risultato è tragico, forse già farsesco, dal momento che gli spettatori hanno iniziato a sovrapporre la ricerca dei fatti alla loro spettacolarizzazione, venendo meno, di conseguenza,  a una essenziale regola di civiltà, ovvero che la giustizia, come sosteneva Hannah Arendt, “richiede isolamento, vuole più dolore che collera, prescrive che ci si astenga il più possibile dal mettersi in vista” (1). Teodicea per anime belle  Ora, I predatori costituisce la perfetta sintesi di questi due aspetti: da una parte una (non) scrittura scorrevole e standardizzata, dall’altra l’esposizione di fatti che accontentino l’esigenza del pubblico di conoscere sì la realtà, ma in modo rigorosamente controllato. Nulla di quello che viene detto nel libro scalfisce infatti la nostra superficiale rappresentazione del male, a partire dalle premesse di una teodicea semplicistica. Secondo una famosa interpretazione dell’episodio biblico del peccato originale, il male non sarebbe un fatto in sé, esistente come verità assoluta, quanto invece la coscienza del male stesso, della presenza del negativo in alcuni fatti mondani. La “teologia” che Nazzi prospetta si sottrae invece a ogni complessità, si limita a riportare i fatti che hanno segnato il passato riducendo la questione del male a forme di imprevedibile eccezionalità, presenze demoniache totalmente fuori dal nostro controllo che potrebbero nascondersi ovunque. Il monstrum, dice Nazzi, è “qualcosa o qualcuno che si trova all’opposto del normale.E cosa c’è di più lontano dal normale che compiere atti aberranti, feroci, violenti, uccidere senza movente”? Il risultato della lettura di un libro come questo, che a tratti sembra addirittura ostentare la capacità di farci scrutare nei più terribili abissi dell’animo umano, è la sensazione non già di leggere, ma di ricordare informazioni apprese in passato. Una forma piuttosto dozzinale di anamnesi che, al contrario della lezione che Menone ricevette gratuitamente, arriva a costare quasi venti euro.  Un’industria di para-cronaca  Il libro si inserisce in un solco preciso, ovvero nella tendenza a trasformare l’attualità e la storia recente in una forma di para-cronaca. Questa operazione, alla quale l’opera di Nazzi si è solo accodata, non costituisce di certo un “danno culturale” di per sé, ma dovrebbe almeno interrogarci sul grado di consapevolezza che il pubblico di massa ha sviluppato di una realtà ricreata attraverso il fenomeno true crime. Di questi prodotti editoriali sono sintomatiche le coordinate culturali: il rischio è quello di erodere la dimensione pratica del linguaggio  là dove il libro, ridotto a oggetto funzionale, deve essere agevolmente fruito al di là di ogni sforzo. La cultura per essere tale, ovvero mediazione critica della realtà, e per mantenersi saldamente al centro di ogni istanza politica, deve infatti provare a rigenerare le categorie del proprio linguaggio. In questo senso il problema della traduzione è centrale, poiché “se, come tanto spesso siamo sollecitati a fare, seguissimo il consiglio di adeguare il senso della nostra cultura allo stato attuale delle realizzazioni [dell’industria culturale, ndr.], dovremmo evidentemente adottare un sistema di vita in cui il linguaggio non sarebbe più significativo” (2).  NOTE (1) Hannah Arendt, La banalità del male: Eichmann a Gerusalemme, Feltrinelli Editore, 2023 (2) Hannah Arendt, Vita activa, Bompiani, 2019 L'articolo La banalizzazione del male proviene da Pulp Magazine.

Il prossimo mese di aprile 2026 vedrà probabilmente la luce uno dei più ambizioni progetti letterari di William T. Vollmann: A table for fortune, un romanzo-fiume di 3600 pagine diviso in quattro volumi, che racconta “l’ultimo mezzo secolo di vita, politica e guerra” negli Usa, “al tempo stesso dramma familiare, romanzo di formazione e epica nazionale”: un’impresa che è costata all’autore anni di ricerche e scrittura, e ha provocato la risoluzione del contratto da parte dell’editore Viking Press. Ne vedremo la traduzione in Italia? Scrive Gianluca Herold su Rivistastudio che Luca Briasco sta cercando di accedere a fondi europei per l’editoria, così da pubblicarlo almeno nella nostra lingua. Gli ultimi titoli di Vollmann apparsi in Italia sono stati tradotti da Minimum Fax, tuttavia una parte ancora rilevante dell’opera è inedita da noi, e non stupisce: Vollmann è un autore difficile, non perché troppo intellettuale o “tecnico” — anzi la sua scrittura è una tempesta di emozioni — la questione è il suo stile, quel punto-di-vista onnisciente con la voce dell’autore che interviene in continuazione a puntualizzare, a cucire il discorso narrativo con l’esperienza o il ricordo personale, e l’uso talvolta spiazzante di una prima persona plurale che interpreta gli eventi. Possiamo suddividere la produzione letteraria di Vollmann in tre categorie: fiction, saggi e una zona ibrida intermedia, che volendo può essere dilatata da una parte e dall’altra fino a comprendere quasi tutto ciò che ha scritto. Infatti la sua opera non è mai caratterizzata da fiction pura, non contaminata da digressioni, considerazioni, intervento diretto della voce dell’autore; allo stesso modo, nei testi di divulgazione inserisce spesso parti romanzate e considerazioni personali: una “voce” molto riconoscibile, caratteristica della narrativa postmoderna. La biografia di Vollmann sembra essa stessa uscita da un romanzo dell’Ottocento, agli antipodi da quella di certi mestieranti che per le scene movimentate e persino per i dialoghi si documentano sui film d’azione. William Tanner Vollmann è nato nel 1959 a Los Angeles e ha vissuto l’infanzia in Indiana, dove il padre insegnava economia all’università; veniva bullizzato dai compagni di scuola perché il suo leggero strabismo lo impacciava nell’attività fisica, e allora si rifugiava nella lettura: “una volta fui l’unico a riuscire a fare lo spelling di bacteria e tornai a casa pieno di lividi.” All’età di nove anni, nel 1968, entra per la prima volta a contatto con la tragedia della vita: mentre sta giocando gli viene affidata la cura della sorella minore, e per una sua distrazione la bambina muore annegata. Soltanto nel ’96, nella raccolta di storie intitolata L’atlante (in Italia, pubblicata da Minimum Fax), Vollmann troverà il coraggio di raccontare l’episodio, senza lirismo né autocommiserazione, eppure riuscendo a comunicare un senso di colpa senza limiti, che lo spingerà “a cercare la pietà anche nell’abiezione, la bellezza della vita nel vuoto dei sentimenti, il mistero nell’orrore.” Soltanto a quarant’anni d’età Vollmann scopre l’origine di quel vulnus visivo che lo affligge dalla nascita: partecipando come volontario a un esperimento medico retribuito, perché ha bisogno di soldi, viene a sapere che la sua visione è a due dimensioni, non possiede il senso di profondità perché gli manca un particolare nervo. Per lui la realtà è una fotografia, o uno schermo piatto — e ci si stupisce, per contrasto, di quanta profondità riesca a conferire ai suoi personaggi. Vollmann si laurea in letteratura comparata alla Cornell, la stessa università frequentata da Thomas Pynchon, altra colonna del postmoderno americano, e si trasferisce a Berkeley per un programma di dottorato; ma nel 1982 lascia tutto e parte per il Pakistan, con l’intenzione di individuare quale formazione della resistenza afghana meriti di ottenere aiuti dagli Usa, dal momento che già allora era possibile prevedere una radicalizzazione islamista. Riesce a passare il confine afghano e a unirsi a un gruppo di mujaheddin, ma le condizioni della guerra gli procurano una dissenteria disabilitante, e deve essere trasportato a braccia giù dalla montagna. La disavventura gli ispira la scrittura di Afghanistan Picture Show, pubblicato nel 1992. Quattro anni prima aveva già vinto il Whiting Award per la narrativa, un premio d’incoraggiamento assegnato annualmente a dieci scrittori emergenti: insieme a lui viene premiato Jonathan Franzen, che rimarrà a lungo uno di suoi (pochi) amici intimi. Il premio Whiting è riferito all’esordio narrativo di Vollmann nell’87 con un romanzo di fantascienza di 700 pagine, inedito in Italia, You bright and risen angels, storia di una guerra che infuria in tutta l’America Settentrionale tra enormi insetti e umani “inventori dell’elettricità”. Il dattiloscritto era stato inviato direttamente da Vollmann all’editrice britannica André Deutsch, dove la editor Esther Whitby aveva deciso di scommettere su questo statunitense sconosciuto che neppure aveva un agente. Anche i successivi sei titoli sono pubblicati da Vollmann senza intermediario; si tratta di storie che mescolano esperienza diretta, fiction, réportage giornalistico e considerazioni personali. Scrive dodici ore al giorno, fino a procurarsi una sindrome del tunnel carpale, e quando non scrive legge fino a 500 pagine in un singolo pomeriggio; eppure trova il tempo di girare il mondo, vivere in Cambogia dove frequenta giovani prostitute, infiltrarsi tra i naziskin di San Francisco, tra gli ultimi della Terra, gli emarginati (racconterà l’esperienza senza sensazionalismi né retorica nel libro I poveri). In Storie dell’arcobaleno (1989) mette per iscritto alcune di queste esperienze, miste a racconti di pura fiction, e poi nel 1990 avvia la prima delle sue ambiziose imprese letterarie, Sette sogni, un libro di paesaggi nordamericani, che in altrettanti voluminosi romanzi racconta la colonizzazione del Nuovo Mondo e i conflitti tra nativi e invasori, dalle prime esplorazioni vichinghe (La camicia di ghiaccio, 1990) all’Arizona del XX secolo (The cloud shirt, ancora non scritto). Si precisa la sua particolare poetica, fatta di stretta aderenza alla realtà storica (con tanto di fonti documentali indicate in calce ai volumi, capitolo per capitolo), capacità di empatia per i personaggi senza retorica e resoconto dell’esperienza personale sul campo, grazie a sopralluoghi dove le storie sono ambientate: Vollmann visita sempre di persona il territorio, al punto che durante la documentazione di La camicia di ghiaccio rischia la morte per assideramento sull’isola di Ellesmere in Canada. Il metodo di lavoro di Vollmann è ormai rodato: legge un’intera biblioteca di testi sull’argomento di cui vuole scrivere e sull’ambientazione (non si documenta su internet), riempie quaderni di appunti e poi si reca sul posto di persona, perché anche se sono trascorsi secoli, può sempre cercare una connessione emotiva con i personaggi, guardandosi intorno e dicendosi che sta vedendo ciò che essi vedevano ogni giorno (e pensate che a causa del suo problema visivo, non ha neppure potuto prendere la patente di guida, per cui usa mezzi pubblici). Puttane per Gloria (1991) e Storie della farfalla (1993) sono i primi volumi della cosiddetta Trilogia della Prostituzione; il secondo dei due è un romanzo che racconta la struggente, disperata storia d’amore tra un giovane giornalista statunitense e una giovanissima cambogiana sfruttata nel giro della prostituzione. La misura retorica e il pudore sentimentale, anche quando descrive dettagliate scene di sesso, sono una delle caratteristiche dello stile di Vollmann. Il terzo romanzo, The royal family (2000, inedito in Italia) racconta il rapporto di due fratelli con la misteriosa Regina delle Puttane, matriarca delle prostitute nel quartiere di Tenderloin a San Francisco. A metà anni Novanta, mentre vive a New York, Vollmann conosce la donna che diventerà sua moglie, allora studentessa di medicina e oggi radiologa di professione. Frequenta contemporaneamente Jonathan Franzen, il quale scriverà in seguito: “Dopo aver stretto un patto per scambiare i nostri futuri manoscritti, ricevevo una spessa busta ogni nove mesi, mentre il mio libro era in lavorazione da così tanto tempo che dimenticavo di spedirglielo a mia volta.” In quegli anni Vollmann scrive anche per la rivista Spin di Bob Guccione jr, il quale gli assegna réportage su vari argomenti; lo scrittore si reca sul posto, e in breve spedisce al direttore un manoscritto (nel senso di scritto a mano, quindi da ribattere) magari di 150.000 caratteri. Disse Guccione: “Una volta erano 80.000 parole [circa 400.000 caratteri, praticamente un romanzo], e gli ho detto: Non ho nemmeno intenzione di leggerlo. […] Le sue sono le uniche note spese che abbia mai visto che elencavano le prostitute come spese legittime.” Del 2003 è la pubblicazione di un’altra impresa colossale, Rising up and rising down, un’opera in sette volumi rilegati per un totale di 3300 pagine, che riassume vent’anni di riflessioni e ricerche sulle origini e gli effetti della violenza. Contiene réportage da diversi teatri di guerra, esempi (alcuni dei quali verificati di persona, dal momento che l’autore va a Sarajevo durante l’assedio) e un intero volume intitolato “Il calcolo morale”: una sorta di meccanismo concettuale in cui ritrovare (o meno) giustificazioni a una determinata azione violenta, fatta salva l’impossibilità che determinati valori siano assoluti, applicabili in tutte le epoche, situazioni e culture. Il fine di Vollmann è ridurre al minimo la sopraffazione, la violenza, la morte, tenendo conto che l’ingiustificabilità della violenza è relativa piuttosto che assoluta. In Italia è stata tradotta la versione ridotta dell’opera (apparsa anche sul mercato Usa) per Minimum Fax, Come un’onda che sale e che scende, in “sole” 992 pagine. Del 2005 è la pubblicazione dell’opera che al momento è la mia preferita, vincitrice del National Book Award for Fiction: Europe Central, 1000 pagine di lunghezza; racconta “l’incubo delle due grandi dittature totalitarie del XX secolo in guerra tra loro: l’Unione Sovietica e la Germania nazista.” La narrazione, divisa in capitoli di lunghezza diseguale, spazia dagli anni Trenta fino alla metà degli anni Cinquanta, con qualche epilogo di poco avanti nel tempo. Devastante anamnesi del terrore, della paranoia, della politica criminale del Novecento, Europe Central è anche una lunga, intensa commovente storia d’amore, quella tra il compositore Dmitrij Šostakovič e la traduttrice Elena Konstantinovskaja. Le opere che Vollmann scrive negli anni successivi, dal 2006 al 2011, sono quasi tutte inedite in Italia: a testimoniare la vastità degli interessi dell’autore, ci sono un’interessante analisi del procedimento seguito da Copernico per arrivare a ipotizzare il sistema eliocentrico, un saggio sul teatro Noh giapponese, il resoconto di un viaggio in treno senza meta attraverso l’Ovest degli Usa, come gli hobo di metà Novecento. Molto particolare è poi The book of Dolores, un libro di 200 pagine che contiene fotografie e disegni dell’ormai cinquantenne William Vollmann in abiti e acconciature femminili. Dolores è il nome del suo “alter ego” femminile, che vorrebbe vedersi attraente, ma il corpo maschile invecchiato in cui rimane confinata ridimensiona le sue aspettative. Le immagini sono ottenute con tecniche fotografiche dei secoli scorsi, e accompagnate da spiegazione delle stesse. “Ho sempre immaginato la femminilità come ciò con cui nasci, ciò che hai tra le gambe, e poi ho capito: no, è una performance. Riguarda il modo in cui ti muovi, le cose che fai per sentirti pronta”. Nel 2014 esce la raccolta di racconti Ultime storie e altre storie, pubblicata due anni più tardi da Mondadori; le storie, di lunghezza variabile, sono divise in sezioni tematiche, e si può riconoscere un filone realistico accanto a un altro assolutamente fantastico, di un fantastico weird o barocco. Fa veramente impressione leggere alcuni racconti ambientati in Italia, a Torino e soprattutto Trieste, che sembrano davvero scritti da un autore italiano. Nel 2018 viene diagnosticato a Vollmann un tumore al colon; sottoposto a operazione chirurgica, gli è stato asportato un tratto di intestino e la prognosi non è delle migliori, ma l’intervento e le successive cure funzionano, l’anno successivo il cancro è in remissione. Nel periodo più brutto, lo scrittore ha dovuto affrontare anche la crisi dell’unica figlia, Lisa, e i suoi problemi con l’alcolismo che si trascinavano da anni. La ragazza aveva abbandonato la casa dei genitori (Vollmann e la moglie vivono a Sacramento, capitale della California). Lo scrittore non lavora a casa, ma in un edificio simile a un bunker, un ex ristorante messicano acquistato più di vent’anni fa, ristrutturato con l’aiuto del padre: adesso è uno studio con cucina attrezzata e un letto, e spazio per disporre i documenti su cui lavora — stampe, disegni, libri etc: Vollmann infatti non utilizza internet e non ha mai posseduto un telefono cellulare, al punto che durante l’allontanamento volontario della figlia ha dovuto utilizzare un telefono usa-e-getta per accertarsi che stesse bene: la ragazza infatti era divenuta una homeless, lui la chiamava tutti i giorni alle 12 offrendole di dormire nello studio, ma lei raramente rispondeva. Nel rifugio per senzatetto dove Lisa dormiva, una donna aveva cercato di ucciderla. Lo studio si trova in una zona problematica di Sacramento, Vollmann ha dovuto attrezzarlo con grate alle finestre e misure anti-effrazione: nel parcheggio antistante si accampa un’umanità derelitta, sottoposta a periodici controlli della polizia che costringe gli homeless a levare le tende. Anche se avesse risposto alla chiamata, la figlia avrebbe rifiutato l’offerta. Lisa Vollmann è morta nel 2022. Lo scrittore raccontò in seguito in un intervento su Harper’s Bazaar di avere trascorso a letto, fissando il soffitto, il resto dell’anno, e fino a metà 2023. Ne fece le spese anche il manoscritto di A table for fortune, con ritardo nella consegna, errori di battitura e una versione insoddisfacente, malgrado dieci anni di lavoro sul testo, che poi ha richiesto un’ulteriore revisione. Non è stato d’aiuto il fatto che un controllo medico ha rilevato un coagulo di sangue in un polmone di William Vollmann. Nell’estate del 2023 è venuto in Italia, su invito di Minimum Fax, per la promozione di Come un’onda che sale e che scende: a Roma, Bologna, Rovereto e Brescia. Nello stesso anno un’automobile lo ha investito in velocità, lo scrittore ha sfondato il parabrezza procurandosi danni alla schiena; per un certo tempo ha dovuto usare un deambulatore, ma l’anno successivo era già in viaggio in Ucraina per documentare la vita durante la guerra e l’invasione. Quando ha consegnato il testo di A table for fortune al suo editore, Viking, si è sentito richiedere tagli a causa della lunghezza eccessiva, con tanto di consigli sul punto in cui intervenire (una lunga parte ambientata in Angola negli anni Settanta, con la CIA che trama per rovesciare il nuovo governo marxista-leninista al potere dopo la guerra d’indipendenza dal Portogallo). Vollmann ci ha rimesso mano, e restituito un testo di 400 pagine più lungo di prima; inoltre, come al solito ha richiesto l’utilizzo di font diversi in alcuni punti, con parole in grassetto o frasi in caratteri particolari, disegni o fotografie. L’editore ha risolto il contratto per costi eccessivi. A table for fortune parla della CIA; personaggi centrali sono un analista dell’intelligence reduce del Vietnam e suo figlio, ma Vollmann prende l’argomento così da lontano che a pagina 700 il protagonista non è neppure ancora nato. Dopo il rifiuto di Viking, Vollmann sperò di riuscire a pubblicare l’opera prima in Europa, ma era necessario trovare i soldi per la traduzione in tre o quattro lingue diverse. Susan Golomb, l’agente letteraria di Vollmann, al termine di mesi di trattative è riuscita a vendere il romanzo, alle condizioni dell’autore, a Skyhorse publ., che lo pubblicherà nel sottomarchio Arcade publ. Skyhorse è diventato editore di Woody Allen, cancellato dal precedente editore in quanto autore “discusso”, e anche di Robert Kennedy jr, il cui libro su Anthony Fauci è il best seller dell’editore. Il romanzo uscirà in edizione integrale, in rilegato, diviso in quattro volumi in punti concordati con l’autore, che saranno messi in vendita e anche contemporaneamente in un cofanetto: questo, per richiesta di Vollmann, potrebbe riportare su una facciata una foto di George W. Bush e sull’altra quella di Dick Cheney. Il titolo appare ispirato a un passo della Bibbia: “Ma voi, che avete abbandonato il Signore, dimentichi del mio santo monte, che preparate una tavola per Gad e riempite per Menì la coppa di vino” (Isaia 65:11, nella versione CEI); Gad era per i popoli semiti il dio della fortuna, o della buona sorte. A table for fortune allude quindi all’idea di un destino che l’umanità predispone con il proprio agire. Così Vollmann parla del romanzo mentre ancora lo sta scrivendo, in un’intervista a Liborio Conca per Tuttolibri nel 2021: > […] è la storia di un padre e di un figlio. Il padre era un pilota in Vietnam, > poi era arruolato nella CIA diventando successivamente un membro dei Cold War > Patriots. > > Dopo l’11 settembre, quando la CIA inizia a essere coinvolta con casi di > tortura e di “consegne straordinarie” – che forse si erano verificate altre > volte in precedenza – improvvisamente comincia a sentirsi molto a disagio. > Aveva sempre pensato cose come Noi americani siamo molto meglio della Germania > dell’Est. Ma era legato al vincolo di segretezza e non poteva parlare con > nessuno. Il figlio, d’altro canto, ne resta molto amareggiato, se ne va di > casa e viaggia per anni, diventando un senzatetto e cercando una sorta di > America, qualunque cosa voglia dire per lui. Finché alla fine muore per la > pandemia. […] sto lavorando duramente da tre o quattro anni a A Table For > Fortune, e ci vogliono molte letture. Ho passato un sacco di tempo a leggere – > per esempio – documenti della Stasi. Documenti top-secret, per l’accesso ai > quali ci sono voluti un paio d’anni; ho letto anche storie della CIA, discorsi > di presidenti, cose di questo tipo… questo è quello che sto leggendo adesso. Il romanzo racconta anche l’affaire bin Laden, e pare che Vollmann si sia convinto, dopo aver letto una quantità esorbitante di documenti, che qualcuno nel governo pakistano conoscesse da sempre il nascondiglio del capo di Al Qaida, che abbia venduto l’informazione agli Usa e che il suo corpo non sia stato “sepolto in mare” come dichiarato ufficialmente, almeno non intero. Spero con tutte le mie forze che i tentativi di trovare un editore per la traduzione italiana abbiano successo. -------------------------------------------------------------------------------- Bibliografia di William Vollmann * You Bright and Risen Angels(1987) * The Rainbow Stories (1989) Storie dell’arcobaleno, Fanucci, 2001 * The Ice-Shirt (1990) La camicia di ghiaccio, Alet, 2007 [Sette Sogni—1] * Thirteen Stories and Thirteen Epitaphs (1991) Tredici storie per tredici epitaffi, Fanucci, 2005 * Whores for Gloria (1991) Puttane per Gloria, Mondadori, 2000 [Trilogia della prostituzione—1] * An Afghanistan Picture Show (1992) Afghanistan picture show, Alet, 2005 * Fathers and Crows (1992), Venga il tuo regno, Alet, 2011 [Sette Sogni—2] * Butterfly Stories: A Novel (1993) Storie della farfalla, Fanucci, 1999 [Trilogia della prostituzione—2] * The Rifles (1994) I Fucili, Alet, 2012 [Sette Sogni—6] * The Atlas (1996) L’Atlante, Minimum Fax, 2023 * Argall(2001) [Sette Sogni—3] * The Royal Family(2000) [Trilogia della prostituzione—3] * Rising Up and Rising Down: Some Thoughts on Violence, Freedom and Urgent Means (2003) Come un’onda che sale e che scende, Mondadori, 2007 * Europe Central(2005), Mondadori, 2010 * Uncentering the Earth: Copernicus and the Revolutions of the Heavenly Spheres(2006) * Poor People (2007) I poveri, Minimum Fax, 2020 * Riding Toward Everywhere(2008) * Imperial(2009) * Kissing the Mask: Beauty, Understatement and Femininity in Japanese Noh Theater(2010) * Into the Forbidden Zone (2011) * Zona proibita. Un viaggio nell’’inferno e nell’acqua alta del Giappone dopo il terremoto, Mondadori, 2012 * The Book of Dolores(2013) * Last Stories and Other Stories (2014) Ultime storie e altre storie, Milano, Mondadori, 2016 * The Dying Grass(2015) [Sette Sogni—5] * No Immediate Danger (2018) [Carbon Ideologies—1] * No Good Alternative (2018) [Carbon Ideologies—2] * The Lucky Star(2020) L'articolo Una tavola apparecchiata per la fortuna: l’azzardo monumentale di William Vollmann proviene da Pulp Magazine.

Quando si diventa vecchi si è perseguitati dagli anniversari. Anche Infinite Jest supera la soglia dei trent’anni e Einaudi  ne celebra l’anniversario con un’edizione speciale in cofanetto, arricchita da sei sticker, nella storica traduzione di Edoardo Nesi che accompagna il romanzo fin dalla prima pubblicazione italiana, avvenuta appunto trent’anni fa per Fandango. Per l’occasione rimando a chi, in questi giorni, ne ha ricordato la storia, la trama, l’eredità culturale. Avvenire ne ha ribadito l’attualità. Il Post ne ha interrogato la ricezione e lo statuto di libro-mondo ancora ingombrante. Quanto all’articolo di Massimiliano Parente dedicato al libro, basta leggere il titolo – “Lo «scherzo» che Wallace ha tirato alla letteratura è ancora infinito” – per capire cosa ne pensi. Non credo serva aggiungere altro. Infinite Jest resta il romanzo più pieno di note, il più annotato e il più commentato racconto dell’inizio della fine dell’impero americano. Mi permetto invece di scrivere del mio rapporto personale con questo libro. Un rapporto a cui non avevo più voluto pensato, dopo la morte dell’autore, che, come tutti sanno, si è impiccato il 12 settembre del 2008. Anche perché David Foster Wallace, per me, è legato a una stagione precisa: quella della versione cartacea di PULP libri venduta in edicola, e dalla cui ombra lunga questa incarnazione online si è staccata. Proprio su Pulp apparve, credo, una delle prime interviste italiane a DFW, fatta da Manuel Rosini (1999). Nello stesso periodo avevo letto, del tutto casualmente, Brevi interviste con uomini schifosi (Einaudi, 2000 con introduzione della gloriosa Fernanda Pivano), quando, di getto, scrissi all’indirizzo mail della rivista per dire cosa ne pensavo. Mi rispose subito il fondatore Fabio Zucchella, chiedendomi se volessi farne una recensione, visto che nessuno l’aveva ancora scritta. Iniziò così il mio rapporto con Pulp di carta. Recensii anche Infinite Jest. Il pezzo venne tagliato senza pietà! Troncato a metà. All’altezza del povero Mario, il fratello del protagonista, quello che nessuno ricorda mai perché è solo uno dei molti fili secondari della trama. Quello storto. Fragile. Esposto. Ma sulla carta si doveva necessariamente stare dentro il numero di battute. “È sempre più difficile trovare arte che riguardi le cose vere. (…) Come se esistesse una regola per cui le cose vere possono essere nominate solo se si roteano gli occhi o si ride come scemi.” Così si legge in Infinite Jest, ma tutta l’opera di David Foster Wallace nasce dentro questo paradosso e non smette di interrogarlo. Fin dall’esordio con La scopa del sistema (Fandango, 1999), romanzo ambizioso e ipertrofico, denso di filosofia e di personaggi eccentrici, Wallace mette in scena una lingua capace di inglobare tutto: pubblicità, teoria, cultura pop, discorso accademico, slogan, chiacchiera, gergo terapeutico. Una lingua che è la lingua dell’Impero. Perché pervade. Perché assorbe. Perché metabolizza anche la critica rivolta contro se stessa. Il risultato è un’esperienza tipica del leggere Wallace: fascinazione e irritazione insieme. Felicità e frastornamento. La sensazione che tutto sia già stato detto e che, insieme, manchi ancora qualcosa di essenziale. La domanda che si apre, allora, è una sola: quando tutto è ironia, intrattenimento e spettacolo, come si racconta il dolore? È una domanda cui non si sottrae Brevi interviste con uomini schifosi. Gli uomini che parlano in queste pagine sono incapaci di amare. Incapaci di riconoscere l’altro come soggetto. Incapaci persino di riconoscere se stessi. Ma la loro mostruosità non è spettacolare. Non è il male romanzesco. È piuttosto un vuoto. Un’assenza di esperienza. Un’automatizzazione dei gesti, del desiderio, del linguaggio. Nell’ultima intervista del libro, il protagonista comprende in un lampo che il proprio modo di fare l’amore coincide con quello dello stupratore. Non perché sia animato da sadismo, ma perché è vuoto. Fissare e non vedere. Toccare e non sentire. Mangiare e non riempirsi. Non solo sentirsi vuoti, ma essere vuoti. Questo stesso vuoto, dilatato su scala monumentale, struttura Infinite Jest. Le sue oltre mille pagine non sono solo un esercizio di virtuosismo. Sono il tentativo di restituire la somatizzazione del dolore, la sua assoluta corporeità. Wallace non racconta la tristezza come concetto, ma come condizione fisiologica. Dipendenze. Depressioni. Tic. Ossessioni. Disturbi alimentari. Paralisi emotive. La verità, qui, non è astratta. È incarnata. In un quartiere di Boston si incrociano le traiettorie di Hal Incandenza e Don Gately, figure speculari collocate ai due estremi della stessa malattia. Hal, prodigio del tennis e genio verbale, non prova nessuna vera emozione “da quando era molto piccolo”: manipola parole, idee e concetti come variabili di un’equazione, ma è separato da ciò che dice. Il suo destino è l’afasia, il collasso del linguaggio, come se la sovrabbondanza di segni avesse finito per svuotarli. Don Gately, ex tossicodipendente, combatte invece con un corpo devastato, inchiodato al dolore fisico, costretto a una lenta e faticosa risalita verso una qualche forma di responsabilità. Le pagine in cui il dolore dell’astinenza viene suddiviso in singoli istanti, vissuti uno per uno, letteralmente centellinati, estromettendo quello prima e quello dopo, sono indimenticabili. Tutta la bravura e il genio di DFW sono dispiegati nel tentativo di catturare, nel dolore, la radice corporea della sua verità ultima. Sullo sfondo, un mondo grottesco e perfettamente coerente: rifiuti tossici sparati verso una zona del continente “regalata” al Canada; terroristi separatisti su sedie a rotelle; servizi segreti; e soprattutto la leggenda di un film, Infinite Jest, intrattenimento assoluto, talmente perfetto da uccidere per dipendenza chi lo guarda. Non è difficile leggere in questa invenzione una metafora trasparente: il desiderio di essere anestetizzati fino a scomparire. Tutti i personaggi di Wallace sembrano originarsi da un grumo primario di mancanza, che è insieme psichico, corporeo e politico. La loro vita adulta non è che una sofisticata architettura costruita intorno a quel buco. La differenza tra loro non sta nella presenza o assenza del dolore, ma nella possibilità di riconoscerlo. In questa geometria di sofferenze, Mario Incandenza, il fratello deforme di Hal, occupa una posizione anomala. Il suo corpo porta visibilmente i segni della fragilità, e forse proprio per questo Mario è l’unico capace di gesti autentici, di un’empatia non mediata, di una vicinanza che non passa attraverso il cinismo. Non è “puro” in senso morale. È semplicemente esposto. È forse qui che si può rintracciare il punto di resistenza che sembrava mancare ne La scopa del sistema. Non una via di fuga dall’Impero, ma una minuscola incrinatura al suo interno. La possibilità, fragile e sempre a rischio di fallimento, di prendersi sul serio. Di parlare delle paure senza trasformarle subito in battuta. Di ammettere il desiderio di essere visti e di vedere. DFW non offre consolazioni. Non promette salvezza. Ma costruisce un’opera che, paradossalmente, usa l’eccesso di forma per arrivare a un nucleo elementare: la fame d’amore, la paura dell’autenticità, il terrore di esporsi. In un mondo che rideva di tutto, Wallace tentava ostinatamente di raccontare ciò che non faceva ridere. Ora che nel mondo il riso è sostituito da un ghigno mortifero, diventa quasi irresistibile chiedersi che cosa ne scriverebbe DFW. Un giochetto senza senso, a mio parere. Un’opera non vale perché è profetica. Vale perché intercetta una forma storica della vita. Wallace ha scritto quando l’intrattenimento era il volto sorridente del dominio. Ora che il volto è scoperto, che l’intrattenimento non consola più e il cinismo ironico non protegge, la domanda politica e letteraria vera è un’altra: chi sta scrivendo oggi all’altezza di questo tempo e con quale lingua. Fatto sta che, dopo aver recensito Infinite Jest, io che non ho mai fatto in vita mia una fila per un autografo, che ho sempre separato l’autore dai suoi libri, che ho in orrore il neologismo firmacopie, – non ricordo come – trovai l’indirizzo californiano di David Foster Wallace. So solo che gli scrissi. In un inglese maccheronico di cui mi vergognerò in eterno. Gli scrissi per chiedergli un’intervista sul suo capolavoro. La mia sorpresa fu massima quando, qualche tempo dopo, trovai nella posta una busta con il mio indirizzo vergato a mano, con il suo celebre pennarello verde. Dentro c’era la mia lettera gentilmente corretta da Wallace! E siccome di questo autore si sa assolutamente tutto in ogni minimo aspetto è notorio che compulsivamente correggesse qualsiasi testo gli capitasse sotto mano. Quanto all’intervista, mi spiegava con grande cortesia che non ricordava il libro e specialmente che non si può parlare in astratto di temi come il dolore, la dipendenza, l’ironia. Praticamente condensato in pochissime parole il suo progetto di scrittura che per l’appunto voleva andare oltre i giochi metaletterari del posmodernismo. A distanza di tanti anni, però, quello che mi sento ancora di confermare è questo: nessuno scrittore della sua generazione, o forse nessuno scrittore nella mia esperienza di lettrice, ha saputo mescolare una bravura così eccezionale a una sensibilità così estrema. Una sensibilità che traspare da ogni riga e che trasforma quello che avrebbe potuto essere un monumento ipersapiente e decorativo sulla fine di un’epoca nella pelle viva dell’autore. Fino a farti sentire come lettore, quasi, responsabile per lui e per la sua scrittura. L'articolo ‘Infinite Jest’. I miei due cents proviene da Pulp Magazine.

Fiorella Belpoggi è Direttrice Emerita dell’Istituto Ramazzini e autrice di ricerche scientifiche importantissime sul rapporto tra Ambiente e Salute L'articolo Incontro mercoledì 11 febbraio “LA SALUTE VIENE DALLA TERRA” su CampiAperti è stato scritto da domenico.

> “Ascolta il colibrì, le cui ali non puoi vedere. Ascolta il colibrì, non > ascoltare me”. Con questi ultimi versi Leonard Cohen (1934-2016) si congedò dal mondo nello stile perfetto del monaco zen secondo la scuola Rinzai che era stato in una fase del suo percorso spirituale, tortuoso eppure splendidamente coerente, di ebreo praticante, innamorato di Gesù Cristo, della Vergine Maria e del cattolicesimo, e illuminato dall’Advaita Vedanta come dalla Kabbalah. Leonard Cohen, fra le molte cose, è stato anche una rockstar ma, pur mai insignito (fortunatamente…) di un Nobel per la letteratura come il collega Bob Dylan, molto più di lui era una figura letteraria classica, capace di esercitare una versificazione pressoché perfetta come è evidente nelle sue canzoni. Autore di due notevoli romanzi (The Favourite Game del 1963 e Beautiful Losers del 1966, tradotti in italiano da Longanesi, Rizzoli e Minimum Fax), di vari racconti (A Ballet of Lepers, tradotto da Bompiani e da noi recensito qui) e di undici raccolte di poesie pubblicate fra il 1956, l’esordio di Let Us Compare Mythologies, e il 2018, la postuma The Flame. A quest’opera già ragguardevole si aggiungono i 14 Lp di canzoni usciti fra il 1967 e il 2016, più quello postumo curato e prodotto dal figlio Adam nel 2019, che hanno garantito al canadese errante, nativo di Montreal nel Quebec e quindi bilingue anglo-francese, un posto d’onore (cento piani sotto Hank Williams, come canta ironicamente…) nella Tower of Song, a fianco di folk-singers come Dylan o Johnny Cash, di chansonnier come Brel o Brassens, e di crooner come Frank Sinatra o Serge Gainsbourg. Le sue radici musicali sono complesse e stratificate quanto quelle poetiche e spaziano dal rythm’n’blues di Ray Charles al flamenco (il suo stile chitarristico e le corde di nylon delle sue chitarre sono assolutamente spagnole…), dal violino kletzmer del folklore ashkenazita degli chassidim, al bouzouki del rebetiko greco (per decenni ha fatto il pendolare fra l’America e l’isola di Hydra a sud del Peloponneso dove aveva una casa), e conferiscono al suo stile un sapore unico e inimitabile: il ritmo binario dispari tipico del tempo di walzer, le melodie – celestiali o ctonie – jump and skip apparentemente semplici, il contrappunto di voci femminili sovrapposte al baritono chiaro del solista nei primi dischi, scivolato poi di ottava in ottava in basso-baritono e divenuto negli ultimi (smettendo di fumare, all’opposto di quanto si crederebbe) un basso profondo talvolta vicino al growl di certo Metal. Cohen a 70 anni, dopo una lunga interruzione che sembrava un ritiro, aveva ripreso i tour internazionali, e accompagnato da una band eccelsa di dieci elementi ha proseguito a pieno ritmo per 5 anni; e non il solito concertino di un’ora e mezza risicata, come spesso fanno i professionisti del palcoscenico, ma – nonostante l’età avanzata – sempre tre ore abbondanti: chi scrive ha avuto la fortuna di vederlo tre volte, tra il 2009 e il 2013, durante quei tour (oltre una quarta volta, in un tour precedente negli anni ’80) e può assicurare con cognizione di causa che i suoi show non erano semplici show ma vere e proprie celebrazioni mistiche in cui Cohen come un gran sacerdote, un santo col microfono, un rabbino visitato dagli angeli, sapeva rivolgersi al suo pubblico quasi volesse guarire un unico cuore spezzato: non era strano ritrovarsi con le lacrime agli occhi ad ascoltare l’ultima canzone dell’ultimo bis (spesso una cover di Save the Last Dance for Me dei The Drifters oppure Whither Thou Goest ispirata all’espressione biblica del Libro di Ruth) con il quale salutava gli ascoltatori e talvolta si inginocchiava di fronte a loro e ai suoi musicisti, poi li benediceva: “Tornate a casa, amici, non prendete freddo, guidate con prudenza; e se dovete cadere che sia dalla parte della fortuna; che possiate essere felici circondati dalle vostre famiglie e dai vostri cari, ma se tale non è il vostro destino che questa benedizione possa accompagnarvi anche nella vostra solitudine. Grazie del vostro calore e della vostra accoglienza. Buona notte, che Dio vi benedica e vi protegga, amici”. Era la sua versione del Birkat Kohanim, la benedizione sacerdotale ebraica. Molte biografie, già quando era ancora in vita, hanno cercato di raccontare la storia di questo “straccivendolo del cuore” come spesso si definiva, di questo mistico donnaiolo, sempre pronto a seguire gli angeli, purché di sesso femminile. Fra tutte si distingue Leonard Cohen: L’uomo che ha visto cadere gli angeli appena pubblicata da Minimum Fax (trad. Chiara Veltri, pp. 583, euro 26.00 stampa), opera di un accademico francese Christophe Lebold, anglista laureato con una tesi su Beautiful Losers, che, professore all’Università di Strasburgo, tiene regolarmente corsi sull’opera di Cohen. Lebold, che ha conosciuto Cohen personalmente ed è stato suo ospite, quando già era ammalato, nella sua modesta ma confortevole casa di Los Angeles, più che raccontare interpreta, va oltre i fatti e, in uno stile appassionante e colto, ricco di riferimenti culturali profondi ma tutt’altro che pedante o professorale, riesce a tracciare un ritratto dell’artista dietro la maschera: non solo l’”intrigante personaggio mediatico, per metà Don Giovanni malinconico, per metà ebreo errante e agente provocatore”, ma il suo doppio, poeta depresso e buffone, casanova perdente, maestro spirituale e cercatore disperato, credente e scettico radicale. Segue insomma il consiglio dato dallo stesso Leonard al suo primo biografo, Ira Nadel, “Non permettere ai fatti di intralciare la verità”. La tesi di Lebold è precisa: Cohen è il poeta della caduta, della valanga (“I stepped into an avalanche, it covered up my soul”), il profeta della gravità, perché “La gravità guarisce. Da qui la missione del poeta: essere il profeta e il pedagogo della gravità, scrivere ‘manuali per convivere con la sconfitta’ che aiutino a individuare dentro di noi un centro di gravità che santificherà la nostra vita. Per farlo esiste forse un veicolo migliore delle canzoni pop di quattro minuti? […] Quindi una canzone può portare alla redenzione. Come fa? È un processo semplice: la melodia ci mette in collegamento con le nostre emozioni, permettendoci di apprezzare anche quelle tristi. La voce del cantante ci parla direttamente e dissolve la nostra solitudine. Il testo dice in tre o quattro minuti tutto quello che c’è da dire: viviamo, amiamo, bruciamo, moriamo […] le canzoni sono armi spirituali che ci spalancano il cuore ma anche talismani immateriali che portiamo con noi ovunque andiamo e rifugi in cui possiamo trovare consolazione, spazi di conforto vero e profondo”. Per questo Leonard prendeva così sul serio il suo mestiere, limava e riscriveva i suoi testi per pagine e pagine, lasciava per anni le canzoni incompiute finché non le trovava perfette, spesso interrompeva le incisioni e bloccava la produzione di un nuovo disco se la sua voce non gli suonava abbastanza vera e sincera. Proverbiale è l’aneddoto, riportato nel libro, di un suo incontro con Bob Dylan: “Quanto ci hai messo a scrivere Hallelujah?”- gli chiede Bob. Leonard ci ha messo cinque anni, ma vergognandosi della sua lentezza mente: “Due anni” – risponde – “E tu a scrivere I and I?”- “Un quarto d’ora, ero in taxi” – risponde Dylan. Due approcci opposti verso l’eccellenza nel songwriting. Così Lebold magistralmente ci guida attraverso le varie incarnazioni di Leonard: il rampollo dell’aristocrazia ebraica a Westmount il quartiere più esclusivo di Montreal; il giovane poeta animatore di dibattiti culturali alla McGill University; il seduttore inveterato maestro e vittima del gioco favorito; il globe trotter espatriato nel paradiso insulare ellenico di Hydra che tenta di imporsi un impossibile ménage coniugale con la bella norvegese Marianne (“Now so long Marianne, it’s time that we began to laugh and cry and cry and laugh about it all again”); il Captain Mandrax dipendente dalle anfetamine; l’inquilino del Chelsea Hotel di New York che cerca un contratto discografico nella Grande Mela; l’innamorato respinto della gelida Nico, la ragazza più bionda e più alta, allora cantante dei Velvet Underground (“Just take this longing from my tongue, with all the lonely things my hands have done, Let me see your beauty broken down, Like you would do for one your love”); il troubadour autore di Suzanne che si fa soffiare i diritti della sua canzone più famosa e si trasferisce nel Tennessee per suonare il Country; il menestrello degli israeliani nella guerra del Kippur (“And may the spirit of this song, may it rise up pure and free, May it be a shield for you, a shield against the enemy, Yes and lover, lover, lover, lover, lover, lover, lover Come back to me”); il marito cornuto di Suzanne (non la stessa della canzone), la moglie zingara e la madre dei suoi due figli, Adam e Lorca (“And where, where, where is my gipsy wife tonight?”), che dichiara la morte di un donnaiolo (Death of a Ladies’ Man); l’ex divo la cui carriera è evaporata e i cui dischi non vendono più negli USA, tanto che la sua etichetta accetta di distribuirlo solo in Europa dove ha ancora un qualche seguito; il redivivo della rinascita di I’m Your Man dopo il passaggio dalle chitarre acustiche all’elettronica e l’amore per la fotografa francese Dominique Issermann che ne ricostruisce l’immagine pubblica; il praticante di Rinzai Zen e il seguace del maestro Joshu Sasaki Roshi; il profeta dell’Apocalisse di The Future, e il fuggiasco sul Mont Baldy, il monastero zen dove sei anni dopo viene ordinato monaco col nome di Jikan, “silenzio ordinario”; l’ex monaco che ritorna nel mondo e riprende a fare dischi; l’ingenuo che la menager ed ex amante Kelly Lynch deruba di quasi tutti i risparmi di una carriera lasciandolo con solo 150.000 dollari in cassa e tasse da pagare su somme enormi che non possiede più; l’illuminato, pacificato vecchio saggio degli ultimi tour e degli ultimi dischi; il malato terminale che dichiara di “vivere di pillole, delle quali ringrazio Dio” e che a quel Dio rivolge preghiere sublimi e blasfeme: “ Se tu tieni il banco, allora sto fuori dal gioco/ Se tu sei chi guarisce, allora sono spezzato e zoppo/ Se tua è la gloria, allora mia è la vergogna./ Tu vuoi più buio/ e noi spegniamo la fiamma./Sia magnificato e santificato il tuo santo nome/ vilipeso e crocifisso in forma umana./ Milioni di candele bruciano per un aiuto che non è mai venuto./ Tu vuoi più buio. / Hineni, Hineni/ Sono pronto, mio Signore”. Hineni è in ebraico la risposta di Abramo alla chiamata di Dio, così in You Want It Darker la bestemmia si trasforma in salmo di lode. Oppure in Treaty, “Vorrei ci fosse una tregua che potessimo firmare/ È finita adesso con l’acqua e con il vino/ Eravamo a pezzi ma ora siamo arrivati al limite/ E vorrei ci fosse una tregua/ vorrei ci fosse una tregua fra il tuo amore e il mio”. “Who by fire, Who by water, Who in the sunshine, Who in the nightime, …And who, shall I say, is calling?” aveva cantato, e di notte, serenamente, il 7 novembre del 2016 Leonard Cohen viene chiamato e ci lascia soli con la sua poesia, con la sua musica e con il suo messaggio più profondo. È attraverso le ferite che la luce entra in noi. Every heart, every heart to love will come but like a refugee. Ring the bells that still can ring Forget your perfect offering There is a crack, a crack in everything That’s how the light gets in. L'articolo Ascoltare il colibrì: Leonard Cohen tra fede, desiderio e canzone proviene da Pulp Magazine.

Se c’è un’opera tanto vasta – muovendosi tra poesia, prosa, pittura disegno e grafismo asemico ante litteram – da apparire talora come inesauribile è quella di Henri Michaux (1899-1984); allo stesso tempo (e non senza paradosso, considerando le difficoltà nell’accordare la convenzionale definizione di “classico” a un autore così trasgressivo e “psichedelico”, eppure entrato di diritto nella biblioteca della Pléiade), si tratta di un’opera che può ancora trovare motivo di espansione. Ciò accade, in particolare, nella letteratura francofona contemporanea, e accade spesso, inoltre, a partire dall’attraversamento della poesia di Michaux: alta ed enigmatica, non di rado giocosa, non è mai una poesia sfingea; combina, anzi, un certo grado di ieraticità e una certa intimità con chi legge, inducendo così a nuovi passi di sviluppo, elaborazione, completamento, o anche di deviazione e trasgressione. Come dimostrato da una recente traduzione – a firma di una sempre eccellente Valentina Maini – per i tipi di Bibliotheka, Midriasi (seguito da Verso gli iceberg), il primo autore cui si può fare riferimento in questa “espansione”, o “dilatazione”, di Michaux non può che essere Jean-Marie Gustave Le Clézio. Premio Nobel per la Letteratura nel 2008, Le Clézio trovò il suo esordio a poco più di vent’anni con Il verbale (1963) e l’anno successivo si laureò con una tesi sulla solitudine nell’opera di Henri Michaux, per poi continuare a intrecciare ancora lunga la propria scrittura con questo suo “padrino” tanto invadente quanto di prezioso conforto. Ed è, in effetti, la solitudine a fornire la dominante dei testi racchiusi nell’edizione Bibliotheka, toccando le note del sublime tanto in Midriasi («Mai è esistita una tale solitudine») quanto negli spazi difficilmente accessibili di Verso gli iceberg («La solitudine è così grande che ci si può ricoprire tutto il mare, tenerla sotto la propria ala e planare nell’aria fredda»). Che si tratti, appunto, dello sguardo cavo, rivolto verso l’occipite, della midriasi in quanto dilatazione della pupilla, o di un Nord artico e a tratti mistico, lo stato di solitudine esplorato da Le Clézio appare spesso come estremo, restando prossimo all’origine ancestrale – ancora una volta enigmatica senza essere per questo inafferrabile – del segno e, in seconda battuta, della parola. È l’esito, anticipato di parecchie pagine rispetto alla fine del testo, di Midriasi: «Occhi del pensiero. Esistono. Sono lì. Le pupille dilatate captano tutto. Conoscono le cose molto prima che appaiano. Conoscono le storie d’amore, di guerra e di viaggio, mentre le storie sono ancora avvolte su sé stesse alla maniera delle scolopendre». Ponendosi dunque nel solco di una scrittura visionaria e anti-narrativa, Le Clézio tocca i territori ultimi della scrittura, dove la storia si riduce a segno che, per di più, si avvolge su se stesso come scolopendra – rinviando a quei grafismi che costellano la sua produzione pittorica e visiva e che in Midriasi trovano un altro rinvio, fuggevole ma significativo, con l’inclusione di due «lettere cinesi» (ma: «A volte è un disegno incomprensibile», si legge subito dopo, ricordando così come sia l’enigma del segno a prevalere su una sua qualsiasi radice culturale). È un’esperienza metamorfica, in continua evoluzione – per quanto sempre in chiave a-dialettica – e che sembra originata, almeno in Midriasi, da una sostanza allucinatoria, una non meglio precisata «bevanda nera», che rinvia così al Michaux “psichedelico” di Conoscenza degli abissi (Quodlibet, 2006) e, in una recentissima traduzione italiana, di Miserabile miracolo (Quodlibet, 2025, qui una recensione). Le Clézio, tuttavia, coglie quella che in Michaux non è un’esperienza ricreativa e politica – a differenza ad esempio dei beatniks più o meno coevi, nonché di stanza a Parigi più o meno nello stesso periodo – venendo piuttosto corretta, secondo l’analisi di Carlo Mazza Galanti sull’Indiscreto, con «un’attitudine sostanzialmente poetica e scientifica, o meglio poetico-scientifica, e rigorosamente solipsista» improntata a un insieme di «analisi, studio, sperimentazione attiva, comprensione dei meccanismi psicofisiologici del corpo-mente, […] sforzo di afferrare la materia di cui è fatto il pensiero, di spingersi fino a scoprirne le regioni più remote». Le Clézio raccoglie idealmente il testimone proprio da questi ultimi passaggi, nel tentativo di spingersi verso quelle «regioni più remote» e anche, com’è prevedibile, di ampliare l’esplorazione al di là delle più semplici consonanze con l’opera del proprio maestro. Della poesia di Michaux, in effetti, Le Clézio non si mostra interessato a fornire un’analisi puntuale, eppure i testi di quest’ultimo intrattengono relazioni evidenti con le poesie del suo maestro intitolate “Icebergs” e “Iniji” – quest’ultima riportata anche nell’edizione Bibliotheka, nella traduzione di Maini – e, anzi, si qualificano anche in modo esplicitamente come analisi in un caso, ovvero nel testo introduttivo a “Verso gli iceberg”, sottotitolato, appunto, “Un’analisi”. A Le Clézio interessa, piuttosto, la forza performativa della poesia di Michaux, radicata nel suo confronto a tutto campo, di matrice dichiaratamente orientalista, con il silenzio: «D’azione è il potere di questa parola: non è illustrazione, né pretesto, ma creazione immediata simile a un gesto, a una danza. Ci ritroviamo catturati dall’urgenza di ciò che viene detto e mostrato: cose nascoste, a volte cose sacre, che non eravamo riusciti a vedere e che erano rimaste sullo sfondo della coscienza; cose che custodivamo, senza saperlo, come dietro l’occipite, e di cui percepivamo confusamente il dolore». A seguire, parlando di “Iniji”, Le Clézio indica come questa magnificenza della lingua, appresa dal maestro e poi trasformata nel proprio percorso laicamente iniziatico (a partire dallo sguardo della pupilla dilatata e rivolta verso l’occipite e allo stesso tempo verso la volta del cielo, in Midriasi, o nell’esplorazione del Nord, in Verso gli iceberg), non sia soltanto autoconclusa, o ieratica, ma indichi un percorso che può ancora essere espanso: «Lingua insensata che avanza, magnificamente autonoma come il corpo di un delfino, che fila senza sforzo lungo il mio corpo, superandolo e prendendosi gioco di lui, veloce attraverso la massa che non può frenarla. Non dire nulla, non dire più nulla dopo Iniji. Ma non è quello che vuole questa lingua. Perché dovrebbe renderci muti? La musica entra dalle orecchie e deve uscire di nuovo dalla bocca, oppure, dai fianchi». La musica di Michaux continua a fluire e a espandersi anche in un altro caso abbastanza recente, fra quelli noti a chi scrive, ossia in Ma ralentie (Éditions d’autre part, 2018; Prix Auguste Bachelin 2018) della scrittrice svizzera francofona Odile Cornuz – libro inedito in italiano, del quale avevo tentato la traduzione di alcuni estratti qui e qui. Come si può facilmente intuire, in questo caso il canovaccio esteso da Cornuz fino a diventare un lungo récit – costantemente sospeso sul filo tra finzione e non fiction e dunque non lontano, almeno in alcuni passaggi, dagli esiti di Le Clézio in termini di genere, anche se con maggiore eclettismo formale – è “La ralentie” di Michaux, del 1938, forse una delle sue poesie più note. Nel farlo, la dilatazione orchestrata da Cornuz non si muove né sulle note, più facili e scontate, della retorica della slow life – consustanziale, in realtà, all’accelerazione della temporalità neoliberale, con la sua alternanza tra euforia e depressione – né tantomeno sulle note del “comico profondo” di Michaux, cogliendo comunque – come ha osservato Jean-Louis Kuffer nella sua recensione – un motivo di ripartenza nonché di adesione gioiosa: «Ralentie peut-être mais avec joie». Si verifica così un altro colpo di coda della coscienza magica di Michaux, destinata, come già rilevava Maurice Blanchot (in Henri Michaux ou le refus de l’enfermement, Farrago ed., 1999), a dilatarsi ed espandersi, non solo nella propria ma anche in altre scritture: «Questo è il sogno angoscioso della coscienza magica. Vuole uscire da se stessa, ma non può uscirne se non rendendo presente un mondo dove essa si incontra sempre. Questa coscienza tende a superarsi, e superarsi significa per lei espandersi ovunque, diluirsi in ogni cosa, trovarsi là dove non si trova». Magia, inoltre, che è soffio sempre sospinto dal vento, che compare tanto verso la fine della “Ralentie” («Ils parlent de Dieu, mais c’est avec leurs feuilles. / Ils ont des plaintes. Mais c’est le vent.») quanto, con maggior rilievo e pregnanza, nei testi di Le Clézio (qui un’occorrenza a titolo di esempio, fra le tante: «Il silenzio è così grande, qui dove inizia il vento, qui dove prendono forma le parole del linguaggio»), ricongiungendosi con quel « vento terribile » che soffia in Ecuador di Michaux. È invece l’opera del Michaux artista visivo a riemergere in una recentissima opera di Tommaso Lisa, Cantos dei tarli I-XXXIII (Villa Rondinelli Edizioni, 2025). Autore, nel 2024, del Grande libro dei tarli per ExOrma, Lisa propone ora un’opera verbovisiva che già a partire dal titolo si rifà ai modelli poetici canonici di Dante (per il numero di canti) e di Ezra Pound (per la declinazione come Cantos, ma anche per la possibilità di lettura molteplice e “ideogrammatica” dei versi, che si possono combinare in verticale, in orizzontale e in diagonale tra le pagine pari e dispari) nel contesto di un’aggiornata prospettiva post-antropocentrica, e quasi “entomocentrica”. Non più scolopendre, ma tarli: i versi di Lisa sono infatti accompagnati da grafismi che nascono come calchi di gallerie di tarli, stilizzati a china e poi vettorializzati da Elisabetta Porcinai, che denunciano analogie talora incredibili, ma di certo inequivocabili, con alcune opere pittoriche di Henri Michaux, tra cui quella cui allude esplicitamente una didascalia in chiusura di libro: «HENRI MICHAUX, Senza titolo 1963, inchiostro di china su carta 322 x 417 mm». Tale didascalia, tuttavia, prelude a una pagina bianca, configurandosi come una citazione in assenza – dovuta anche a una non trascurabile difficoltà nell’ottenimento dei diritti di riproduzione dell’opera visiva, difficoltà che sembra ripercuotersi anche sulla riproduzione dei testi poetici dell’autore, ed essere una delle cause materiali, forse più triviali ma anche più pressanti, della “dilatazione” dei testi di Michaux in altri testi – cui però viene esaustivamente dato corpo nell’intera trama verbovisiva del libro: ennesima e assai perspicua dimostrazione dell’afterlife dell’opera di Michaux nelle scritture radicali e di ricerca contemporanee, anche al di fuori dei limiti della francofonia. L'articolo Expanding Michaux proviene da Pulp Magazine.

Ma cos’è questa crisi? Digito “Bonelli crisi” e trovo subito quello che cerco: “Da ormai molto tempo, i più avvertiti e sensibili tra i lettori provano preoccupazione alla lettura mensile degli albi Bonelli”. Un articolo circostanziato  fa il punto sul mondo bonelliano, a suo gusto in crisi di qualità e idee: Tex, Zagor, Nathan Never, Nick Raider… Nick Raider?!? Eh ma no, qui si parla di una “crisi” che sarebbe avvenuta a fine anni Novanta, quando l’articolo — un vero cimelio dell’Internet 1.0 — è stato scritto. In una stagione oggi ricordata in genere (dagli editori) con nostalgia, quando i modem ronzavano come calabroni felici e le edicole pullulavano ovunque di Dylan Dog. Può una crisi arrivare da così lontano? Sono punto e a capo. Ho bisogno di dati per ragionare. Il primo dato è che lo scorso aprile la Sergio Bonelli Editore ha aumentato il prezzo dei suoi albi di circa il 18% (tranne Dampyr, a cui ha ridotto la fogliazione in uguale misura). Il secondo è che dagli anni Settanta a oggi SBE lo ha aumentato praticamente ogni anno; il prezzo di Tex potrebbe quasi diventare un nuovo indice del potere d’acquisto, sul tipo del Big Mac Index. Davide Bonelli, buttandola sul patriottismo, ha definito l’ultimo aumento «un sacrificio inevitabile quanto ormai indispensabile per poter continuare a produrre i nostri “sogni su carta”, garantendo il “marchio di qualità” che da sempre ci contraddistingue: storie ed eroi rigorosamente “made in Italy”, frutto del talento dei migliori sceneggiatori e disegnatori». I NUMERI DEL DECLINO Guardando al prospetto economico il fatturato del 2024 dell’editore (28,32 milioni, con un utile netto di 1,7 milioni) è in flessione rispetto a tre anni prima (30,35 milioni), ma con in recupero sugli utili del 2023 (€823 mila) grazie a tagli e riduzione dei costi. Presa di per sé, la fotografia non sembra  drammatica, ma se la guardiamo come il fotogramma di un film in svolgimento però non promette niente di buono. Tra i vari flavour di Dylan Dog (come OldBoy, ecc.) e le infinite ristampe di Tex, non c’è dubbio infatti che il prodotto Bonelli — il fumetto popolare che ha educato all’avventura gli italiani, sfamando nel contempo orde di fumettisti — sia invecchiato, e non benissimo, in un mercato dove manga e anime hanno nel frattempo ridisegnato l’immaginario delle ultime generazioni. I suggerimenti che leggo in giro — internazionalizzazione delle vendite,  miglioramento della app, sfruttamento dei diritti cinematografici — non devono suonare nuovissimi alle orecchie di Bonelli e, per la verità, puntano tutti a mungere (meglio) la mucca, continuando a vedere una cash cow in luogo di un animale in via di estinzione. L’altro dato, sottolineato anche da Bonelli, è ovviamente la distribuzione delle edicole. I punti vendita che nei primi anni Duemila sfioravano i 40.000 (contando autogrill, supermercati, ecc.), oggi si calcola siano poco più di 12.000 (erano 14.626 nel 2019, secondo i dati Unioncamere). Le fumetterie, presenti per lo più nelle città e nei centri medio-grandi, se la cavano molto meglio ma in tutto non arrivano a 500, e con una superficie divisa in genere tra fumetti, action figure e giochi di ruolo. Dove comunque nessuno entrerebbe a chiedere Zagor. Personalmente non ricordo l’ultima volta in cui mi sono fermato a un’edicola, né per comprare cosa. Da allora siamo anche entrati in un’altra epoca: nuove fiere del fumetto spuntano ogni mese come funghi, con folle di cosplayer , mentre nelle librerie gli editori di varia hanno da tempo fatto passare l’equazione “graphic novel uguale romanzo”, quindi uguale a cosa loro. La crisi del fumetto bonelliano, che forse bisognerebbe cominciare a chiamare con il suo nome, ovvero “declino”, per quanto seria mi sembra faccia caso a sé. Eppure, a quel che sento in giro, viene letta da osservatori ed esperti di settore come l’imminente affondamento di un Titanic che trascinerà tutto e tutti a fondo. L’ansia ha sicuramente un suo fondamento, non solo psicologico, nelle condizioni materiali ed economiche di precarietà in cui versa oggi l’editoria (piccoli editori indebitati, autori non pagati, ecc.), rispetto alle quali SBE ha rappresentato per decenni una sicurezza, per alcuni il “posto fisso” o quasi. IL MERCATO IN ITALIA E NEGLI USA Ma alla fine, è un’analisi corretta? Per capirlo, riguardiamo i dati di vendita presentati a Lucca Comics lo scorso novembre. Negli ultimi sei anni, cioè rispetto al 2019, le vendite dei fumetti nelle librerie, online e nei supermercati hanno segnato una crescita record del 193% in copie e del 196% a valore (59,5 milioni di euro). Al boom pandemico ha fatto seguito, negli ultimi tre anni, un assestamento con contrazioni annuali passate gradualmente dal 15,9% (2023), al 9,5% (2024) e infine al 2,8% nel 2025 (dati Nielsen Bookdata). Ovviamente a nessuno piace il segno meno a bilancio, nemmeno per un trimestre, ma se ci togliamo gli occhiali del catastrofismo non c’è dubbio che la crescita di questi ultimi anni — di quasi il 200% nel post-Covid — suggerisca una tendenza piuttosto rosea e uno scenario che qualsiasi altro comparto dell’editoria scambierebbe al volo con il proprio. Il report conferma peraltro il cambio di passo nell’andamento dei generi: * Dal 2019 a oggi, il manga è cresciuto del 280,7% e copre oggi il 74,4% di tutte le vendite di fumetti. * I fumetti per ragazzi sono cresciuti del 270,6% e rappresentano adesso il 14,3% delle vendite. * La graphic novel è cresciuta del 12,5%, rappresentando il 10,1% del mercato». Solo le «strisce» risulterebbero in flessione (-30,2%), ma rappresentano appena l’1,2% di tutte le vendite. Alle spalle di questi numeri, il profilo dei lettori di fumetti in Italia, rilevato dall’Osservatorio dell’Associazione Italiana Editori (AIE), suggerisce una domanda promettente anche per il prossimo futuro: uno su quattro ha letto fumetti negli ultimi dodici mesi (uno su tre tra i soli maschi), ma il bacino occasionale raggiunge i due terzi degli italiani. La percentuale dei lettori sale ovviamente tra i giovani: leggono fumetti il 50% dei 18-24enni, il 49% dei 15-17enni e il 38% dei 25-34enni. La quota raggiunge il 29% anche tra i laureati e tra i lettori forti (più di 12 libri l’anno, fumetti esclusi). Insomma, la domanda, c’è. Il buon momento italiano non sembra neppure un fatto isolato. Secondo il report U.S. Comic Books Market (2025 – 2033): «Il mercato americano dei fumetti sta attraversando una fase di crescita significativa: le proiezioni indicano che passerà da circa 1,3-1,9 miliardi di dollari nel 2024 a oltre 3,5 miliardi di dollari entro il 2033, con un CAGR (tasso di crescita annuo composto) compreso tra circa il 7,1% e il 10,2%. Questa crescita è trainata da un mix di forti vendite fisiche (incluse le graphic novel) e una rapida espansione digitale». Pur sottolineando l’opacità del mercato americano quanto a indicatori e strumenti di misurazione condivisi, anche  Fumettologica approda a una conclusione simile: «numeri che suggeriscono una fase espansiva». E segnala, ad esempio, che Lunar Distribution, principale distributore di DC Comics e Image Comics (pari a circa il 38% del mercato)  ha parlato di un 2025 con risultati «a doppia cifra» con alcuni negozi in crescita addirittura del 1.000% rispetto all’anno precedente. La stessa Lunar avrebbe aperto 462 nuovi account nel corso dell’anno, contro i circa 200 del 2024. CONCLUSIONE Non vogliamo arrivare qui nemmeno a una mezza conclusione, eppure una prima idea forse ce la siamo fatta: al di là dei dazi di Trump o del prezzo della carta, la transizione non sarà breve e, purtroppo per alcuni, neppure indolore, ma presenta tutti gli elementi — e in primo luogo un pubblico — che già in questi anni hanno pilotato il cambiamento e che continueranno a farlo nel prossimo futuro. Certo, le incognite — e in primo luogo la distribuzione — sono numerose, ma questa finestra di opportunità non durerà in eterno, mentre forse là fuori stanno aspettando che piccoli Bonelli crescano   L'articolo Ma cos’è questa crisi? proviene da Pulp Magazine.

Circolo ARCI Guernelli . Via antonio gandusio 6 (Bo) orario tempo attività 10.00.00 0.30.00 ingresso 10.30.00 0.15 benvenuto 10.45.00 0.15 accordi di base+odg 11.00.00 0.30 visite ingresso e annunci brevi 11.30.00 0.15 coesione 11.45.00 0.10 introduzione al lavoro 11.55.00 1.35 lavoro di gestione (e possibile trasformazione) sul conflitto relativo all’ambito GP 13.30.00 1.30 PAUSA PRANZO […] L'articolo Assemblea Generale: domenica 1 febbraio 2026 su CampiAperti è stato scritto da tartufo.

Gentile Assessore, Abbiamo ricevuto il suo invito a proporre iniziative sul tema del diritto al cibo da raccogliere in un cartellone da proporre alla cittadinanza bolognese. Abbiamo ragionato a lungo su cosa proporre e se fosse opportuno proporre qualcosa.Nel corso del ragionamento ci è tornato alla mente che più volte, durante il mandato amministrativo, abbiamo […] L'articolo Il diritto al cibo a Bologna? Lettera all’assessore Ara su CampiAperti è stato scritto da domenico.

“Nella parte del mondo in cui sono nato Quasi tutti i romanzi hanno un protagonista che somiglia all’autore E non credo sia un caso” I cani, Nella parte del mondo in cui sono nato (42 Records, 2025)   “I am a man that’s made of meat You’re on the internet looking at feet I hate almost everything that I see And I just wanna disappear” Viagra Boys, Man Made of Meat (Shrimptech Enterprises, 2025)   L’Intelligenza artificiale (IA) deborda nelle nostre vite: ci ritroviamo sia riflessi negli specchi neri dei nostri dispositivi riconoscendoci, nostro malgrado, come esistenze algoritmiche, sia angosciati dall’evanescenza, in noi, delle tracce di umano per come l’avevamo conosciuto. Certo, c’è tanto altro che da tempo ormai dissolve la nostra umanità come il ritorno della violenza e della guerra come supplemento regolativo di un’esistenza che, al tempo del capitalismo neoliberista fondato sull’estrazione di valore dalla vita biologica stessa, trova il suo compimento nel dominio della necropolitica e della paura da essa indotta. Anche il rapporto tra scrittura (soprattutto creativa) e IA è motivo di crescente angoscia nel dibattito intellettuale internazionale con riferimento alle possibili conseguenze, oltre che per i processi di scrittura stessa, anche per la qualità delle storie, le conseguenze sul pubblico e sui processi di ricezione, gli imprevedibili e preoccupanti sviluppi del lavoro, del mercato e delle politiche editoriali. Ciò che spesso traspare è, però, in verità, un’angoscia più profonda, quasi esistenziale: ovvero una nuova modulazione del rapporto essere umano-macchina, nelle sue articolazioni dicotomiche classiche naturale/artificiale, organico/inorganico, corporeo/incorporeo ma travalicate dalla paura di un tramonto dell’elemento umano nelle narrazioni. Questione che, come si proverà a ragionare, trova nella figura e nella funzione dell’“autore” – per quanto negata o risemantizzata – e delle tracce di esperienze e memorie umane una malcelata forma di nostalgia che impedisce forse di prendere di petto le radicali trasformazioni tecnologiche in atto ormai da decenni nel rapporto tra gli esseri umani e le cosiddette “macchine intelligenti”. TRA APOCALITTICI E INTEGRATI, CON L’AUTORE IN CONTROLUCE Il 26 dicembre 2025 (con un’Appendice pubblicata il 27), su Giap, il blog del collettivo dei Wu Ming, Wu Ming 1 ha pubblicato delle Note su letteratura e intelligenza artificiale (e sui corpi, a partire da recenti polemiche) nelle quali metteva a tema tantissime questioni, anche di una certa rilevanza etica, tutte legate al fare letteratura al tempo dell’IA e della possibilità che tale tecnologia possa far tramontare il senso stesso dello scrivere storie. In particolare, Wu Ming 1 riflette sull’esperimento (di cui ha recentemente parlato Vauhini Vara nel suo What If Readers Like A.I.-Generated Fiction? sul New Yorker ) condotto dall’informatico Tuhin Chakrabarty che ha addestrato un modello GPT-4o di IA con testi di autori noti (tra i quali la vincitrice del Premio Nobel Han Kang, portatrice secondo Chakrabarty di uno specifico letterario molto individuale e corporeo) in modo da far generare alla macchina nuovi testi nello stile degli autori stessi. Infine, i testi sottoposti ad un pubblico di lettori sarebbero non soltanto risultati perfettamente in linea con un presunto stile di quegli autori ma sarebbero stati spesso preferiti a quelli degli originali (nozione, quest’ultima dell’originalità, anch’essa del tutto discutibile come vedremo, soprattutto all’altezza di questi nostri tempi). Di questo esperimento Wu Ming 1 critica gli esiti, soprattutto un certo entusiasmo all’idea secondo la quale, in effetti, la macchina sarebbe stata in grado di riscrivere in maniera emotivamente “potente” e “commovente” un passaggio alla maniera di Han Kang e che invece, secondo Wu Ming 1 rivelerebbe (pur senza addurre motivazioni del tutto convincenti) “proprio l’incorporeità e inumanità dell’IA” avendo prodotto (e non generato, come insiste, perché non ha un grembo e dunque non genera) “un’imitazione così gelida, che andrebbe considerata un vero e proprio lapsus dell’IA”. E tuttavia, da queste sentite Note del nostro si ricava l’impressione che il vuoto che si prova a riempire sia proprio quello dell’autore, di una sua presenza riconoscibile, di una sua cifra, che brilla in controluce dietro ciò che Wu Ming 1 chiama “Evidenze di umanità” o “manifestazioni di resistenza del vivente” o, ancora, “corporeità”. Nel 1966, in un articolo pubblicato sulla Quinzaine Littéraire a proposito del rapporto tra la biografia di Marcel Proust e la sua opera, Roland Barthes scriveva: > “Siamo soliti credere che la vita di uno scrittore debba informarci sulla sua > opera; vogliamo ritrovare una sorta di causalità tra le avventure vissute e > gli episodi narrati, come se le prime producessero i secondi, pensiamo che il > lavoro del biografo autentifichi l’opera, la quale ci appare più “vera” se si > dimostra che è stata effettivamente vissuta, talmente forte è il nostro > pregiudizio che l’arte sia in fondo illusione e che sia necessario, > ogniqualvolta è possibile, condirla con un po’ di realtà, un po’ di > contingenza.” L’impressione, dunque, è che quel “po’ di contingenza” di cui scriveva Barthes sia esattamente il deposito di ciò che per Wu Ming 1 sono la corporeità e le “memorie dei corpi”. RITORNO AL FUTURO. MA IMPORTA CHI PARLA? Come spesso mi capita di dire, sono un relitto del Novecento: un maschio (abbastanza) bianco, etero, cisgender, di mezza età e con legami indissolubili con feticci novecenteschi quali il post-strutturalismo francese, la musica indie anglo-americana degli anni Novanta, il crollo del muro di Berlino e le riviste cartacee, per dirne solo alcune, pur se il mio rapporto con tutti questi oggetti culturali non è affatto acritico o lineare. Del resto, non ho mai guardato in maniera apocalittica ad alcuni grandi cambiamenti sopravvenuti nell’ultimo venticinquennio quali le piattaforme di streaming, i social media come catalizzatore (ma forse accentratore) di tutti gli altri media della comunicazione né tanto meno sono stato mai spaventato dai ragazzini che fanno i compiti con ChatGpt, signora mia (insegno Lingua e Cultura Inglese in una provincia deindustrializzata del Sudest italiano). Posizionamento doveroso questo, non soltanto perché, come vedremo, questi elementi autobiografici sono solo alcune delle tracce di questo testo che state leggendo (come qualsiasi altro) ma perché il dibattito partito dall’intervento di Wu Ming 1 mi ha subito catapultato al quadriennio 1966-69. In quel giro di anni Barthes scrisse un testo seminale e tuttora, per certi aspetti, insuperato: non tanto per gli esiti teorici, che nel corso del tempo sono stati dibattuti e confutati, quanto per le questioni che poneva – e che ancora ci interrogano – a proposito del rapporto tra autorialità e scrittura letteraria: La morte dell’autore (1967). Nelle prime pagine del saggio, il semiologo francese indugiava nel paragonare l’autore ad un potere vasto e oppressivo, ad una cultura individualista, proprietaria ed egocentrica e fortemente interiorizzante contro la potenza spersonalizzante e proliferante del linguaggio. Per Barthes anche nella scrittura – come nei più generali paradigmi filosofici – dio è morto, poiché, scriveva, oggi “un testo non consiste in una serie di parole esprimenti un significato unico, in un certo senso teologico (che sarebbe il messaggio dell’Autore-Dio)”. E, dunque, scrivere non equivarrebbe sostanzialmente al gesto modernissimo di mixare e remixare ovvero, in fondo, non equivarrebbe a quello che sempre di più ci permettono le macchine intelligenti? Si tratta del gesto della ri-scrittura più che della scrittura, un gesto di appropriazione e risignificazione. Nulla sarebbe davvero originale, ma tutto sarebbe sempre nuovo. L’Autore-Dio, che è anteriore al testo e da esso distaccato, è ora da considerarsi una figura immanente al testo, da esso inestricabile e indistinguibile, compromesso. Scrive Barthes che la verità della scrittura è che > “lo scrittore può soltanto imitare un gesto sempre anteriore, mai originale, > il suo solo potere consiste nel mescolare le scritture, nel contrapporle l’una > all’altra in modo da non appoggiarsi mai ad una in particolare; se anche > volesse esprimersi, dovrebbe almeno sapere che la “casa” interiore che > pretende di “tradurre” non è a sua volta nient’altro che un dizionario > preconfezionato, le cui parole possono essere spiegate solo attraverso altre > parole, e così all’infinito.” Morta insieme all’autore la decifrazione del testo e la sua spiegazione, diventa necessario piuttosto “districare”, scorrere lungo la trama, attraversare l’interpretazione invece che sprofondarci. È noto: il post-strutturalismo francese prediligeva le superfici alle profondità e, in questo, la sua grande lezione antiautoritaria resta viva (non è forse “autore” radice di “autoritario”?): nessuna origine, nessuna gerarchia, ma processi, genealogie e divenire. Infatti, nella stessa stagione culturale, esattamente nel 1969, un intervento di Michel Foucault sintomaticamente intitolato Che cos’è un autore? nasceva per rispondere alle critiche ricevute per il suo modo di citare scrittori, filosofi e naturalisti con una disinvoltura considerata incurante della Storia e della generale complessità di quegli autori nel suo celeberrimo Le parole e le cose (1966). Come annotato da Cesare Milanese – traduttore e curatore degli Scritti letterari nei quali il testo di Foucault era stato antologizzato per Feltrinelli nel 1971 –, questo intervento era nato originariamente come una conferenza al Collège de France sul tema “Che importa chi parla?”. Esso partiva esattamente da dove finiva lo scritto di Barthes: “Nella scrittura”, sosteneva, “il pericolo non sta nella manifestazione del gesto di scrivere; non si tratta di incastrare un soggetto in un linguaggio, si tratta dell’apertura di uno spazio in cui il soggetto scrivente non cessa di sparire”. A conferma, se mai ce ne fosse bisogno, dell’idea secondo la quale una sorta di linguaggio intransitivo e impersonale produce una scrittura nuova e, nell’atto stesso di questa morte che non smette di accadere, l’autore diventa un elemento più o meno evanescente, più o meno rilevante del testo. Laddove Barthes affermava e stabiliva in maniera assertiva, Foucault indugiava sulle emersioni o emergenze di ciò che chiama “funzione-autore”: le sue lacune, il suo continuo ritornare o essere rievocato come soggetto fondativo/fondatore di discorsi e del loro ordine. Questa funzione assume su di sé le caratteristiche di “proprietà”, di non “uniformità” (si accetta l’anonimato nei testi letterari, ma non in quelli scientifici), di “attivazione” ovvero di un individuo che stabilisce l’unità di scrittura (del corpus di un’opera, per esempio) e di “centro di espressione” (anche di un corpus di testi non unitario fatto di lettere e frammenti). In ogni caso, ciò che per entrambi i pensatori sembra essenziale, alla fine degli anni Sessanta, è mettere in questione la figura di un soggetto fondatore, originario, autoritario. Viene dunque da chiedersi: cos’è questo bisogno di ritornare all’autore? Questa angoscia da lacuna, questa assenza, questo vuoto? Questo che Wu Ming 1 stesso, criticando l’articolo del New Yorker, definisce “eroe di un suprematismo dentro il suprematismo… La sua sacra ispirazione che l’IA dissacra… Le sue res gestae così importanti…”? Non è certo Wu Ming 1 sospettabile di essere un intellettuale sintonizzato con lo spirito di un tempo, il nostro, affamato di rassicuranti certezze autor(e)itarie che ci prendano paternalisticamente per mano attraverso una crisi oscura nella quale il futuro scompare e, per citare alcuni versi dalla silloge recentemente tradotta da Massimo Bacigalupo Vita nova (1999) di Louise Glück [], “Io  non avevo nulla con cui costruire. / Era inverno: non riuscivo a immaginare niente tranne il passato. / Anzi non riuscivo a immaginare nemmeno il passato”. Certo, non si può tacere un aspetto: per Barthes e per Foucault l’autore era sempre al maschile, era sempre europeo, era sempre bianco: i riferimenti restano quelli di un canone, quello sì, autoritario e suprematista. Il femminismo prima e le teorie queer poi, gli studi culturali e quelli postcoloniali hanno chiarito che il posizionamento di chi produce enunciati e fonda discorsi, siano essi letterari, filosofici o scientifici, è essenziale alla costruzione o alla decostruzione delle relazioni storiche e di potere, di classe, di razza e di genere sessuale di un testo; e tuttavia, quel posizionamento non è un luogo univoco, isolabile e accentratore da cui promanano discorsi o narrazioni, è semmai un nodo conflittuale, un crocevia di tensioni ed una traccia delle relazioni testuali in presenza di altre tracce e che in nulla possono univocamente discendere alla biografia dell’“autore” o dell’“autrice”. È utile qui ricordare che Wu Ming – letteralmente, dal cinese “senza nome” e “anonimo” – è il nome di un collettivo di scrittori: una molteplicità di contributi singolari non riconducibili ad un soggetto che, fra le tante imprese letterarie, annovera Manituana (2007), romanzo sulle vicende di una nazione di nativi nordamericani a ridosso della Guerra di indipendenza americana o, a firma di Wu Ming 2 e Antar Mohamed, Timira. Romanzo meticcio (2012), ovvero la vicenda mirabolante e rivoluzionaria di Isabella Marincola, sorella del partigiano nero somalo-italiano Giorgio Marincola, una storia di violenza, transculturazioni e resistenze (post)coloniali tra Italia e Africa Orientale. E L’IA RESUSCITÒ L’UMANO: L’AUTORE COME ARCHITETTO E l’IA, allora? Per ricucire almeno provvisoriamente la Storia e le storie fin qui tracciate in trame piuttosto disordinate vale la pena richiamare il saggio di Luciano Floridi Distant Writing: Literary Production in the Age of Artificial Intelligence (2025), secondo il quale il cadavere dell’autore può ora risorgere, riconfigurato in un “meta-autore”, portatore di forme di autorialità mista, né interamente umane né artificiali. La qualità determinante di questo autore non è la proprietà di un testo, né la sua funzione di attribuzione di un corpus di testi e nemmeno il centro di espressione (come descritto da Foucault), bensì è la “responsabilità” di testualità di cui è “architetto”, ma, non tecnicamente, produttore. Davanti alle macchine basate su Large Language Model (LLM – Modello linguistico di grandi dimensioni) – come tutte le chatbot e le IA – lo scrittore è colui che “pratica l’arte di creare prompt” per “generare esiti narrativi desiderati”. La scrittura diviene wrAIting – con un brillante neologismo che unisce scrittura e IA – e segna il passaggio da una “logica della composizione” ad una “logica del progetto e dei bisogni”. Per Floridi questa modalità creativa di progettare un prodotto artistico appartiene da sempre a campi quali l’architettura, il design industriale, la musica e la pittura (si pensi alle botteghe rinascimentali dove i grandi maestri passati poi alla Storia dell’arte davano spesso l’avvio ad opere materialmente realizzate da altri): con una focalizzazione su processo e risultato più che sul soggetto creatore. Del resto, se ci immaginiamo come parte integrante di reti linguistiche (stricto e lato sensu), come elementi essenziali di discorsi altrui, come soggetti parlati oltre che parlanti, inestricabilmente implicati in una trama di rimandi e citazioni, verrebbe facile pensare che la scrittura tramite IA altro non è che un poderoso potenziamento di questo nostro – cioè di noi animali linguistici – divenire produttori e prodotti di linguaggio. E tuttavia questo potenziamento di cui oggi centinaia di milioni di persone fanno uso, anche per la scrittura di storie, è negato perché sottoposto a stigma. Scrive Francesco D’Isa: > “lo stigma legato all’uso di questi nuovi strumenti, quasi si trattasse di un > tradimento della Sacra Creatività Dell’Anima Umana – sempre nella sua lettura > romantica: l’opera è emanazione di un soggetto sovrano, che crea da zero con > totale padronanza e originalità. Se l’autore ammette di aver delegato una > parte del processo a un algoritmo, la creazione perde aura, viene retrocessa a > prodotto di scarto (slop) e l’autore bollato come un crumiro dei bot.” Se sospendessimo per un attimo questa postura romantica – “già messa in questione dalle teorie postmoderne dell’intertestualità”, come nota Floridi – secondo la quale la letteratura – che nel 1977 Barthes definiva “lingua ben fatta” – sarebbe il frutto di un genio singolare e originale avremmo davanti a noi il processo di scrittura, o sarebbe forse meglio ancora una volta ribadire di ri-scrittura, manipolazione e rimaneggiamento di materia linguistica finita e preesistente che aspira ad un’infinita ricombinazione, “riappropriazione intertestuale” e “riuso”, nelle parole di Floridi. PER FINIRE, RICOMINCIARE: LA SCRITTURA E IL CORPO AL TEMPO DELLE TECNOLOGIE DEFINITIVAMENTE INCARNATE Scrive ancora Wu Ming 1: > “Se alla letteratura chiediamo evidenze di umanità, cioè tracce del fatto che > è scritta col corpo, con l’interazione dei corpi, con le memorie dei corpi; se > le chiediamo la festa dei neuroni specchio, che si attivano quando vediamo – > o, leggendo, immaginiamo – altri umani compiere azioni in cui possiamo > immedesimarci; se le chiediamo congiunzioni invece che connessioni; se le > chiediamo di riempire di ulteriore senso i luoghi, che non sono meri spazi e > men che meno spazi virtuali… > > Se è ancora questo che chiediamo, è probabile che quella letteratura > continuerà a darcela gente che ha un corpo e vive, come noi.” Ma cos’è questo “corpo” e cosa sono queste “memorie” e queste “congiunzioni”, oggi? Ancora un passo indietro. Nel 2004, in un testo pionieristico all’alba della nascita del primo social network (Facebook) e, subito prima, di piattaforme di blog (forse nate già obsolete) come Splinder e Myspace, Francesca De Ruggieri pose la questione del rapporto tra corpo umano e nuove tecnologie in termini linguistici e semiotici parlando di Tecnologie incarnate (Meltemi). A partire da lì, oggi possiamo dire che siamo corpi scritti e scriventi, incisi nella nostra carne da protesi comunicanti con l’esterno che elaborano e consegnano dati in ogni istante, registriamo e siamo continuamente registrati con e dalle nostre estensioni sensibili (smartphone, smart glasses) con le quali inquadriamo senza sosta la nostra esperienza di vita attraverso scritture verbali e non verbali lanciate con miliardi di altre ogni secondo. Siamo, insomma, soggetti a e di proliferazioni narrative e punti di vista a compartecipazione collettiva variabile. Qual è, dunque, esattamente il ruolo della scrittura in questo esatto contesto dinanzi alle potenzialità offerte dall’IA? Di certo appare improbabile poter dire che nell’architettura di prompt per le cosiddette IA generative siano assenti i nostri corpi, le nostre memorie, il nostro essere umani. Il nostro stesso passaggio nel mondo segna ed è segnato da tracce che compongono storie con punti di vista prismaticamente frammentari: forse siamo noi stessi schegge di oggetti riflettenti, sparsi su un cammino costantemente geolocalizzato su un Pianeta avvolto, centimetro per centimetro, da controlli satellitari, reti e connessioni neurali. Da questa condizione sarebbe forse il caso di partire per raccontarci senza infingimenti come narratori – talvolta involontari – e architetti – talvolta nostro malgrado – di narrazioni polverizzate. -------------------------------------------------------------------------------- Riferimenti essenziali * BARTHES (1966), Le vite parallele, in Cos’è uno scandalo? Scritti inediti 1933-1980. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma editore. * BARTHES (1967), La morte dell’autore, in Il brusio della Lingua. Saggi critici IV, Einaudi. * BARTHES (1977), Frammenti per H., in Cos’è uno scandalo? Scritti inediti 1933-1980. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma editore. * DE RUGGIERI (2004), Tecnologie incarnate, Meltemi editore. * D’ISA (2025), All’ombra degli algoritmi in fiore. * FLORIDI (2025), Distant Writing: Literary Production in the Age of Artificial Intelligence. * FOUCAULT (1969), Che cos’è un autore?, in Scritti letterari, Feltrinelli. * WU MING 1 (2025), Note su letteratura e intelligenza artificiale (e sui corpi, a partire da recenti polemiche) -------------------------------------------------------------------------------- Per la stesura sono grato, a ciascuno per ragioni diverse e tutte rilevanti, a Fabio Malganini, Vincenzo Salvatore, Claudio Maringelli e Luciano Floridi – ma senza che a nessuno di loro debbano e possano in alcun modo essere imputate le fallacie qui contenute.   L'articolo Autore, ancora tu – ma non dovevamo vederci più? proviene da Pulp Magazine.