La American Academy in Rome è uno degli istituti di ricerca stranieri che sorsero a Roma sul finire del XIX secolo: riunivano studiosi internazionali, visitatori, ricchi aristocratici e aristocratiche che venivano in Italia a perfezionare i loro studi, e diedero stimolo alla professionalizzazione della ricerca e allo scambio accademico. Nell’autunno del 2025 l’Accademia ha ospitato una mostra di fotografie conservate nelle sue collezioni di cui Woman & ruins costituisce un agile ma denso catalogo. Le immagini sono state scattate da sei donne che, tra gli ultimi anni dell’Ottocento e i primi del Novecento, hanno scelto la fotografia per documentare le rovine del passato di Roma, gli scavi archeologici in corso, i cambiamenti del tessuto urbano e sociale della capitale e dei dintorni. Il testo, in italiano e inglese, ospita i contributi, oltre che della storica dell’arte Ilaria Puri Purini che è anche curatrice del volume, di Caroline Goodson (archeologa e storica), Martina Caruso (fotografa) e Raffaella Silvestri (scrittrice). A seguire, una selezione delle fotografie esposte, divise per temi e un elenco completo delle opere in mostra. Le sei donne erano appassionate di archeologia e in quegli anni i grandi progetti edilizi per la creazione di nuovi poli amministrativi, stazioni, ospedali, nuclei residenziali e per la modernizzazione di Roma (capitale nazionale dal 1870) avevano consentito di portare alla luce i resti su larga scala della città antica (in particolare, tra il 1889 e il 1925, ci furono gli scavi di Giacomo Boni nell’area del Foro). Gertrude Bell proveniva da una ricchissima famiglia inglese di industriali del carbone. Americane erano Esther Van Deman e Marion Blake e furono Fellow dell’Accademia, la prima nel 1901 (per svolgere ricerche sulla casa delle Vestali nel Foro romano), la seconda nel 1925 e studentessa della Van Deman. Incrociarono i loro percorsi con gli studiosi e archeologi maschi più celebri dell’epoca. Van Deman fu assistente di Thomas Ashby, direttore della British School at Rome, e studiando la casa delle vestali esaminò la documentazione degli scavi di Boni e di Rodolfo Lanciani, intraprendendo poi uno studio innovativo sulle tipologie murarie. Il “gruppo” è completato dalle sorelle britanniche Dora e Agnes Bulwer, molte fotografie delle quali furono incluse nel volume Passeggiate nella Campagna Romana di Lanciani, e da Maria Pasolini Ponti, ravennate, storica e restauratrice. Probabilmente si conobbero tutte l’un l’altra; è certo, ad esempio, che Bell frequentò il salotto della Pasolini Ponti, molto attiva nel dibattito sul rapporto tra monumenti e spazi verdi e sulla nuova estetica urbana; lavorarono insieme Van Deman e Blake, ed è nota una fotografia della prima con le sorelle Bulwer; si conobbero Van Deman e Bell, la prima descritta dalla seconda come “una simpatica piccola donna americana che studia la muratura in laterizio”. Alcune, come Gertrude Bell, vivranno una vita molto movimentata diventando celebri ben oltre il perimetro della disciplina archeologica, della fotografia e della storia dell’arte, mentre della vita di altre – e in particolare delle Bulwer – sappiamo pochissimo (non si conservano corrispondenza né diari né ritratti e spesso non si sa neppure quale delle due abbia scattato le foto). Le fotografie furono realizzate in parte per ragioni di studio, in parte commissionate, o per interesse personale, in molti casi semplicemente non lo sappiamo, così come non conosciamo le condizioni tecniche in cui operavano (sviluppavano le fotografie da sole o con l’aiuto di altri?). Nel catalogo non si parla purtroppo delle macchine fotografiche utilizzate (alcune delle quali erano invece esposte nella mostra). Considerare come un insieme delle persone accumunate principalmente dal fatto di essere donne è una operazione rischiosa perché sono sempre stati gli uomini, e la cultura patriarcale, a considerare le donne come un collettivo rispetto al quale costruire il positivo maschile. Pensare che esistano una visuale e un modo di vedere femminile (cosa che non si immagina mai con il maschile) non fa buon gioco alla emancipazione delle donne. L’operazione della mostra e del catalogo, in questo caso, risulta efficace non solo perché si tratta di donne convissute in uno spazio e in un tempo precisi ma perché ci restituisce sguardi laterali (per scelte di contenuti, stilistiche, di rappresentazione o negazione della rappresentazione del sé) come se l’essere donne, e quindi partire da una posizione diversa da quella degli uomini, avesse permesso loro una maggiore libertà espressiva. È chiaro che stiamo parlando di donne che potevano permettersi di uscire dallo spazio domestico, di viaggiare e frequentare gli ambienti accademici. Nessuna di loro è stata una fotografa professionista (mestiere che d’altra parte ancora non esisteva) e almeno alcune di loro, peraltro, come Bell, non avevano bisogno di esercitare una professione. Ma la fotografia sembra essere stata utilizzata non solo come documento dell’oggetto fotografato ma per rivendicare uno spazio da parte del soggetto fotografo; spazio che in questo caso costituisce anche una forma della narrazione storica. Scrive Puri Purini: “L’occupazione di paesaggi in rovina, fisici e metaforici, da parte di queste donne può aiutarci e ripensare e a mettere in discussione le circostanze storiche dell’esclusione e ad affermare il loro legittimo posto all’interno delle narrazioni dominanti del passato”. Maria Pasolini Ponti sceglie di fotografare l’architettura minore di Roma e dei suoi sobborghi, praticando quindi una fotografia sociale, sostenuta dalla volontà di preservare l’architettura minore. L’interesse per gli strati sociali bassi, in parte etnografico (erano stili di vita che si ipotizzava vicini a quelli delle società antiche) è evidente anche nelle sorelle Bulwer che ritraggono la semplicità dei villaggi delle campagne romane e di persone e bambini tra le rovine, con uno sguardo non suprematista ma orizzontale. Esther Van Deman intraprende lo studio delle tecniche murarie e dei loro cambiamenti nel corso del tempo, dando ai dettagli tecnici la stessa importanza di particolari decorativi e scultorei; il suo lavoro testimoniato dalle foto, da appunti e dalla corrispondenza, verrà rielaborato e pubblicato da Marion Blake, nel 1947. Il passaggio necessario dalla (presunta) storia collettiva a quella individuale è metaforicamente materializzato in alcune fotografie nelle quali una donna (la fotografa o un’altra) è rappresentata tra le rovine. In lontananza, piccola e solitaria, quasi sempre non riconoscibile. La figura umana in un paesaggio di rovine era un soggetto noto nella tradizione paesaggistica della pittura europea ma in questo caso, la donna “sembra indicare”, come scrive Martina Caruso a proposito delle fotografie delle Bulwer, “una collocazione deliberata della figura femminile in spazi precedentemente occupati dalla figura del romantico o dell’archeologo”. Se fotografarsi, come scrive Raffaella Silvestri, è “una ricerca di esistenza”, già solo l’inserimento della donna nel paesaggio mette in discussione le gerarchie ma ad essere eversivo è soprattutto il guardare senza presupporre – e voler imporre – un potere. Scrive ancora Silvestri: “Questa reciprocità tra chi scatta e chi posa è stata possibile anche perché – in quanto donne – il loro sguardo rifletteva quella marginalità strutturale di tutte le categorie oppresse. Erano libere dal cosiddetto male gaze”. Come se i resti del passato, e quei brani di presente destinati ad essere travolti dalla modernizzazione, fossero diventati per Bell, Van Deman, Blake, Bulwer e Pasolini Ponte, attraverso l’attività del fotografare, uno spazio del possibile – o una superficie ben delimitata di libertà, esperita fino all’ultimo centimetro possibile.     L'articolo Caroline Goodson, Ilaria Puri Purini, Martina Caruso, Raffaella Silvestri / Un archivio tra memoria e modernità proviene da Pulp Magazine.

Maestoso simbolo delle smisurate ambizioni estetiche dell’imperatore Adriano, la villa costruita nei pressi di Tivoli rappresenta uno scrigno di segreti ancora oggi in parte inesplorati. Merito delle decennali ricerche condotte nel sito da Giuseppina Enrica Cinque aver confezionato un colossale volume, firmato a quattro mani con Andrea Bruciati, già direttore dell’Istituto autonomo Villa Adriana e Villa d’Este, nel quale si opera un vero e proprio cambio di prospettiva tramite un approccio del tutto peculiare. Un libro dove nulla viene dato per scontato, mediante l’analisi minuziosa di qualsivoglia indizio, al fine di recuperare nella sua interezza un’immagine offuscata dal tempo. Per riuscire nell’intento occorre raffigurarsi la villa coperta dalla vegetazione, occultata agli occhi degli uomini, consegnata all’oblio. Un quesito nasce spontaneo: chi fu il primo umanista a visitare i ruderi? Partendo da qui, gli autori si avventurano in un percorso labirintico, al termine del quale raggiungono conclusioni inedite e sorprendenti. Una traccia accattivante che non vuole porsi come un punto di arrivo, ma che intende ampliare il dibattito riguardo l’impatto del sito adrianeo sulla cultura rinascimentale. La prima individuazione del sito risale al 1432, e vede Ciriaco d’Ancona aggirarsi nel luogo forse in compagnia di Leon Battista Alberti. Animato da una autentica passione antiquaria, Ciriaco si dedica alle rovine con ardente curiosità. È dunque lui lo “scopritore” di Villa Adriana. Una prima ripulitura è attestata attorno al 1461, sotto il pontificato di Pio II, mentre il fortunato ritrovamento delle statue delle Muse durante gli scavi voluti da Alessandro VI viene narrato da Pirro Ligorio. L’accresciuta notorietà del sito contribuisce, purtroppo, a farne una delle cave più sfruttate di materiali antichi.  Nell’epoca rinascimentale Villa Adriana mostrava ancora parte del fantasioso e raffinato tessuto decorativo parietale che venne ampiamente saccheggiato già nel corso del Seicento, lasciando le strutture murarie nella loro odierna nudità. Un apparato di pitture e stucchi certo non meno spettacolare di quello della Domus Aurea neroniana. Le cosiddette grottesche ricoprivano dunque anche la villa adrianea, con i loro soggetti trasgressivi rispetto alle norme classiche che tanto segnarono il Rinascimento. Da questo contesto artificioso e negromantico emerge la figura malinconica di Morto da Feltro, il cui interesse per la grottesca è attestato già da Vasari e che lo porta ad essere il massimo esperto in tale campo.  La curiosità verso un contesto infero e oscuro definisce il carattere di colui il quale fu il primo esecutore di scavi nel sito.  “Sospensione della razionalità”, la grottesca è proliferare di forme sottili e fantastiche, evocazione del meraviglioso, immersione in un contesto onirico dalle anticipazioni surrealiste. L’interesse antiquario riguardo tali soggetti è già evidente nel XV secolo. L’horror vacui di un repertorio infinito intessuto di animali fantastici, elementi vegetali, figurine avvolte in un inquieto dinamismo popola ad esempio i primi cicli del Pinturicchio. Indubbia è l’attrazione che la villa adrianea operò sulla mente di Leonardo, per le sue particolari soluzioni tecniche e tecnologiche; curiosità stimolata da Bramante, instancabile studioso dell’architettura antica. La prima visita di Leonardo al sito tiburtino è accertata con ragionevole sicurezza agli albori del 1500. La peculiarità delle soluzioni funzionali non poteva sfuggire al genio vinciano, il quale già si era cimentato con il tema della città ideale. La scoperta delle statue delle Muse ha risonanza non inferiore a quella, successiva, del Laocoonte nella domus neroniana. Il soggetto antico non lascia indifferente Leonardo, ed origina tutto un repertorio di forme e narrazioni che fecondano l’arte rinascimentale. Il libro è colmo di esempi in tal senso, illuminanti per chi ami indagare il sottile gioco di corrispondenze che innerva l’estetica coeva. Affinità con le Muse di Villa Adriana appaiono nell’opera di Raffaello e Michelangelo. L’instabilità delle pose, i panneggi ondeggianti offrono spunti prolifici ai due artisti. Dalle memorie di un notaio tiburtino emerge la presenza di Michelangelo in città. Sembra di vederlo, il genio fiorentino, mentre percorre a cavallo il tragitto fra Roma e Tivoli, tanto più che la professoressa Cinque si distende in ardite misurazioni riguardo il tempo necessario a coprire il tragitto, per ricostruire affascinanti traiettorie di un tempo perduto. L’antico diviene in questo modo tangibile, immediatamente presente. Rimandi al territorio tiburtino permeano ugualmente l’opera di Raffaello, in particolare la Madonna della Quercia. Minuzioso lavoro di ricostruzione, di analisi capillare delle fonti, di esegesi delle forme: il passato viene ricostruito pezzo dopo pezzo, per riemergere di fronte ai nostri occhi stupiti. Assonanze alle quali sarebbe arduo giungere, se non dopo uno studio approfondito dei dettagli, si palesano evidenti. Da ciò si ipotizza che le Muse, almeno in parte, fossero state scoperte già nella prima metà del 1496, appena prima dell’arrivo di Michelangelo a Roma. Seguendo le tracce delle Muse incontriamo collezionisti, famiglie nobili dedite alla ricerca dell’antico. Ipotesi vengono proposte, informazioni sparse vengono confrontate, documenti fino ad oggi trascurati vengono indagati con rinnovata attenzione. Un impressionante apparato di note fornisce sostegno alle innumerevoli idee sparse a piene mani nel volume. Accanto ai tre giganti, Michelangelo, Leonardo e Raffaello, ruota uno stuolo di figure più o meno note, a comporre un affresco di accattivante complessità. Incrociando le proprie competenze, i due autori offrono un’immagine chiara ed esaustiva della villa adrianea, assolutamente inedita rispetto alle consuete pubblicazioni. Un libro nel quale immergersi con curiosità, costellato di spunti di riflessione che, negli anni a seguire, non mancheranno di sbocciare in rigogliosi frutti. L'articolo Andrea Bruciati, Giuseppina Enrica Cinque / Anatomia dell’antico proviene da Pulp Magazine.

Il 15 ottobre sono scaduti i termini per la presentazione delle osservazioni da parte del pubblico al progetto di ”Realizzazione del Polo impiantistico denominato PARCO DELLE RISORSE CIRCOLARI”,  pubblicato nell’Area VIA […]

Recentemente, in una conferenza sulla lavorazione preindustriale del gesso tenuta da Marco Visconti al Quadila Festival, mi ha colpita la testimonianza di un ex capo cava di Castelnuovo don Bosco, nel Basso Monferrato astigiano. Lorenzo Bertiglia, così si chiamava, intervistato ultraottantenne da Visconti, concludeva i suoi racconti dicendo: “Il nostro passato non ci appartiene, ma non lo dobbiamo dimenticare”. Una frase composta da due enunciazioni in apparenza in contrapposizione (se non ci appartiene, perché affannarci a ricordarlo?) di cui la prima è già spiazzante di per sé, tanto più se l’autore di quella affermazione si sta riferendo a un passato recente e che lo ha riguardato in prima persona. Eppure, questo dovremmo pensare quando ci rivolgiamo al passato, per scongiurare strumentalizzazioni nazionaliste e ideologiche. Non ci appartiene. Non siamo noi. Non è una questione privata e neppure di quel privato collettivo che si nasconde dietro il fantoccio dell’identità. Al passato bisognerebbe avvicinarsi come a un estraneo. È una conquista, che tantissimi hanno tentato e tentano; che può non riuscire e che è stata vorticosa negli ultimi duecento e poco più anni della storia occidentale. Alain Schnapp, in questo libro fondamentale uscito in Francia nel 1993 (prima edizione italiana 1994, Mondadori) e finalmente ripubblicato da Johan & Levi, racconta proprio questo: la conquista di un passato non nostro. Oggi ci sembra normale vedere, nelle vetrine di un museo archeologico, i reperti suddivisi per periodi storici, con le didascalie che riportano datazioni più o meno precise. Ma a tutto questo – gli orizzonti cronologici e storici entro i quali inserire i resti e i manufatti del passato – si è arrivati con un lungo e non lineare percorso di ricerche, intuizioni, errori, interrogativi, false piste. Schnapp racconta una storia non dell’archeologia ma di quello su cui l’archeologia si fonda: l’urgenza di riattivare in qualche modo ciò che è andato perduto e che non sappiamo più interpretare. Come ha scritto lo storico Emmanuel Le Roy Ladurie nella prefazione, Schnapp si confronta con “il mistero della continuità dell’uomo nella sua ricerca del passato”. Un mistero innaturale tanto che l’autore stesso, nella prima riga del libro, si domanda: “che cosa autorizza o giustifica l’esistenza dell’archeologia?”. L’archeologia è un costrutto moderno occidentale ma ben prima del XIX secolo in tanti sono, a loro modo, penetrati nel passato. Gli antiquari europei, pur non interessati a una ricostruzione storica globale, pongono le basi per la classificazione degli oggetti, per la storia della tecnica, iniziano a rilevare in modo accurato i monumenti e non disdegnano attività di scavo o di ricognizione sul campo. Le competenze degli antiquari – la capacità di saper riconoscere un oggetto tra mille – spesso erano legate al collezionismo ma ad essi si deve l’aver attribuito a un oggetto il valore di prova storica e di fonte di sapere alternativa alla tradizione letteraria (anche se questo valeva principalmente per certe categorie di manufatti, come le monete e le epigrafi). Schnapp ricostruisce la loro storia con dovizia di particolari e con narrazioni di singoli sorprendenti come il provenzale Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, l’inglese William Camden o il danese Ole Worm o ancora, in età già illuminista, William Stukeley. L’antiquaria ha il suo apogeo nel Seicento ma era stata già praticata da alcune civiltà antiche come quella egizia, mesopotamica, cinese e nell’Europa rinascimentale: in molti casi per affermare la legittimità dei poteri al comando, la loro continuità con il passato (dunque l’appartenenza di quel passato a sé). In età remota non era misconosciuta l’idea che il suolo conserva impronte del passato così come la consapevolezza che gli oggetti e i monumenti ci sopravvivono (mentre da umani si può passare con disinvoltura da un’epoca all’altra solo si viene inventati come l’Orlando di Virginia Woolf). Si tratta di una “coscienza archeologica” che innegabilmente porta con sé un confronto con il futuro e con le tracce che anche noi lasceremo. L’archeologia moderna organizza e dà una unitarietà ai metodi e alle conoscenze specifiche degli antiquari, adottando una prospettiva universale, il cui obiettivo è indagare e ricostruire la storia degli antenati dell’umanità tutta. Sino alle soglie della modernità (e oltre) sarà ancora presente un marcato dualismo tra scienza e tradizione, che ha permesso il perdurare di interpretazioni fantasiose in particolare dei resti e monumenti (come Stonehenge) che non rientravano nella tradizione classica, e di tanti manufatti antichi, come le urne funerarie (a lungo considerate vasi nati spontaneamente dal suolo) o le punte di freccia in pietra (per secoli credute un prodotto dei fulmini). L’archeologia nasce tra il 1830 e il 1860, quando la storia dell’uomo (grazie ovviamente anche a Charles Darwin) entra a fare parte della storia naturale e finalmente si affranca dalla storia sacra e dalle cronologie bibliche. Mentre il mondo erudito impiega tantissimo tempo ad accettare l’idea della continuità geologica e storica e ad acquisire la consapevolezza dell’antichità dell’uomo e della durata dei tempi preistorici, sono soprattutto studiosi dilettanti e non accademici che iniziano ad accettare le conseguenze delle loro scoperte (la presenza di ossa umane insieme ad ossa di animali estinti) e ad ammettere l’esistenza di uomini vissuti prima di Adamo. Lo studio dei resti materiali del passato, attraverso gli strumenti della tipologia (la prima successione crono-tipologica delle tre età, Pietra-Bronzo-Ferro, viene definita dal danese Thomsen nel 1836) e della stratigrafia (l’esplorazione organizzata del sottosuolo) diventa un modo di ricostruire la storia. Ma nello stesso periodo in cui l’archeologia si forma, e Winckelmann definisce le basi di una cronologia stilistica e di una storia dell’arte classica (che egli pone al vertice di una scala dell’ideale estetico), l’archeologia coloniale nei paesi fuori dall’Europa continentale diventa anche appropriazione fisica di quei passati lontani. Il saccheggio che porta in Europa le opere della statuaria (e non solo) antica – il furto dei marmi del Partenone da parte di Lord Elgin è soltanto il più noto degli eventi – risente ancora del mai sopito spirito del collezionista, nonché di una idea di appartenenza e di identità culturale estendibile a piacimento, e costituisce una delle tante contraddizioni (o delle inevitabili ricadute?) di quell’archeologia che si auto-definisce universale. Nell’introduzione alla nuova edizione, scritta da Schnapp nel 2020, dal titolo curioso L’erosione del passato, l’autore scrive che il passato «lo si può ripudiare, glorificare con la poesia o la mitologia, mantenere vivo con capolavori immortali, ristrutturare applicando regole sofisticate di costruzione e ricostruzione, ma non può essere ignorato. Bisogna accettare il passato e per fare ciò le comunità dispongono di infinite capacità di gestione e di negoziazione. Perché, allora, rivolgere lo sguardo al passato dell’archeologia, invece di provare a delinearne i tratti futuri? Per questo motivo: qualsiasi esplorazione del futuro esige un bilancio critico e un approccio retrospettivo, con l’intento di capire come mai tutte le comunità, indipendentemente dalle loro caratteristiche, sentono il bisogno di dialogare con il passato». Dialogo con un passato che non ci appartiene, e dunque (come qualcosa che non è mai stato né potrà mai essere del tutto nostro) non possiamo dimenticare (nell’accezione di: non riusciamo). C’è chi questa catena ha provato a romperla. Nella conclusione dell’introduzione Schnapp ricorre alla letteratura e in particolare a una poesia di Borges dedicata all’antiquario seicentesco Thomas Browne. È una riflessione sull’erosione della memoria, sulla preoccupazione del sé dopo la morte e sulla consapevolezza che taluni (sappiatelo, lettori amanti della storia e dell’archeologia) non vogliono diventare memoria. Il Browne di Borges dice infatti: «Difendimi, signore, dall’ansiosa / brama di diventare marmo o oblio; / dall’essere colui che sono stato, / che irreparabilmente sono stato».   L'articolo Alain Schnapp / Difendersi dal diventare marmo proviene da Pulp Magazine.

Il 14 luglio si è svolta la sfilata degli stilisti Dolce e Gabbana al Foro romano, il 15 luglio a Castel sant’Angelo. Iniziativa “patrocinata e realizzata in sinergia con l’Amministrazione […]

Norman Douglas andava in giro per trattorie, aveva un metodo raffinato e rigoroso, Arbasino ci ricorda quanta poca simpatia avesse per i critici d’arte e gli sciamani della cultura. Nella luce mediterranea più decisa lascia perdere la folla labirintica dei personaggi che nella sua epoca affollavano Capri. Siamo lontani dal pagano Fersen e dalla villa Malaparte quando Godard girò Le Mépris, (Il disprezzo), tratto dal romanzo di Moravia, dove la Bardot, nuda, impera e tritura gli sguardi hollywoodiani. Lo sguardo antiquario di Douglas, in questo aureo libretto estratto da scritti del primo Novecento in cui la sagacia esplorativa spiega i suoi metodi, scopre e rivela falsità mitologiche in favore dei reperti antichi. Mostra come l’isola possa essere interpellata scovando i frammenti rimasti dai cambiamenti geologici e, soprattutto, le frane causate dal dissodare e sradicare da parte dell’uomo. I profili di tutta l’area sono mutati considerando, altresì, gli spazi vulcanici del golfo di Napoli. L’eredità dell’isola trova nel viaggiatore Douglas la precisione grazie alla quale i vari culti vengono scoperchiati nella loro quasi certa componente storica. L’isola è troppo varia e frammentata per lasciare che filosofi e poeti si abbeverino soltanto agli “imbrogli dei capresi”. E poi c’è Tiberio, nel suo dominio privato fatto di ville e grotte riarredate, a cui l’inquilino Norman dedica gran parte del suo tempo. Soggiorni che hanno il sapore di una vita intera. Le storie favolose, qui, vengono sconvolte da frane, terremoti, uomini che dissotterrano e ricoprono per intenti usuali, sicché creature come le Sirene e pietre sorte da colorifici naturali si frantumano in mille rivoli. Fra questi reperti scorrazza il nostro antiquario, dimostrando come la seduzione sia cattiva parente della storia archeologica. Si perdono le tracce di opere e idee di valore, Douglas ne è certo, sa che in giro per il mondo ci sono marmi brutti e certamente piccoli frammenti di mosaico. Ma la poderosa e elementare bellezza di Capri ha tempi più lunghi delle leggende moderne. In fondo, dalla Grecia alla romanità è tutta questione di passaggio. Giovanni Balducci, “praziano” (copyright Manganelli) meticoloso quale è, oltre al felice lavoro di traduzione, ci guida alla somma delle antichità capresi su cui Douglas argomenta mettendo in risalto le svariate caleidoscopie che l’isola presentava in quei decenni, e che oggi risulta difficoltoso rintracciare. Ma non è detto, potrebbe essere necessario attrezzarsi al viaggio fendendo le masse turistiche. Compito arduo, più che modellare i propri interessi sulle sviolinate coloristiche delle grotte. Praz riconosceva in Douglas “uno scrittore di vaglia” per le finezze stilistiche e umoristiche: la sete di conoscenza l’avrà inviso a qualcuno, fra gli abitanti del territorio, ma la storia è storia, il Grand Tour sarà finito ma Balducci anche qui invita a non sentire peregrina l’idea di avventurarsi nelle labirintiche scoperte riunite in queste “annotazioni antiquarie”. Tali sono, copia conforme di ciò che l’isola offriva allo studioso – un inventario di policrome dimensioni.   L'articolo Norman Douglas / L’inglese nel suo dominio proviene da Pulp Magazine.