Dimenticare Gustave Doré e guardare a Lucio Fulci. Per entrare nell’Inferno di Dante, Miguel Ángel Martín ha scelto una strada che sembra quasi una dichiarazione di metodo: liberarsi della sterminata tradizione iconografica cresciuta nei secoli intorno alla Divina Commedia e tornare direttamente al testo, ai corpi martoriati, alle pene, ai diavoli, alla materialità delle sofferenze descritte dal poeta. Il risultato è una versione immaginifica dell’Inferno, pubblicata per NPE, che appartiene pienamente all’universo dell’autore spagnolo, dove la precisione del segno rende ancora più evidente la violenza esercitata sui corpi. E dove i dannati possono assomigliare agli zombie del cinema horror molto più che alle figure romantiche consegnate all’immaginario collettivo dalle incisioni ottocentesche. È proprio con Doré, del resto, che Martín stabilisce immediatamente una distanza. Non per mettere in discussione la qualità del suo disegno, quanto il modo in cui l’illustratore francese ha trasformato in immagini i grandi classici. Una convinzione maturata già durante il lavoro sul Don Chisciotte: «Doré è un bravissimo disegnatore, ma secondo me non è un bravo illustratore. Quando ho letto Don Quijote non l’ho visto riflesso nelle sue illustrazioni. Fa un Chisciotte romantizzato e troppo teatrale». Il romanzo di Cervantes gli aveva restituito tutt’altro paesaggio: polvere, povertà, sole, qualcosa che Martín arriva ad accostare allo spaghetti western e persino a Lo chiamavano Trinità. Con Dante il meccanismo si ripete. «Non ho trovato “infernali” le illustrazioni di Doré. Mi sembra un Inferno troppo idealizzato». Da qui una scelta preliminare: non confrontarsi con quella genealogia, ma provare deliberatamente a dimenticarla. Persino Virgilio, protagonista del viaggio e presenza quasi inevitabile nella rappresentazione visiva della Commedia, viene espulso dalle immagini. Al suo posto Martín mette ciò che maggiormente lo ha attratto durante la lettura: «Dante offre descrizioni dettagliate dei dolori e delle sofferenze dei dannati, che io ho trasformato nei veri protagonisti, insieme ai diavoli». Martín ha incontrato davvero Dante grazie a questo progetto. Non aveva mai letto prima la Commedia e, non sentendosi sufficientemente sicuro dell’italiano per affrontare un testo tanto complesso, ha utilizzato una traduzione spagnola in prosa. Una mediazione che lo ha portato a concentrarsi specificamente sul sistema narrativo e figurativo dell’Inferno. A colpirlo è soprattutto l’organizzazione delle pene, la distribuzione dei dannati nei diversi livelli e quella minuziosa ingegneria del castigo che trasforma il peccato in una condizione fisica. «Le descrizioni sono dettagliate, ma senza morbosità o autocompiacimento», osserva, ed è difficile immaginare un territorio più adatto al suo segno. Da decenni il corpo rappresenta infatti uno dei campi di battaglia privilegiati dell’opera di Martín: penetrato, sezionato, mutilato, trasformato dalla tecnologia o sottoposto alla violenza, viene mostrato attraverso una linea paradossalmente limpida, controllata, quasi asettica. Nell’Inferno questa grammatica visiva incontra naturalmente quella del contrappasso. Alla complessità della pena corrisponde la nettezza dell’immagine, senza che Martín senta però la necessità di modificare il proprio linguaggio: «Sono stato semplicemente me stesso, come al solito. Quella relazione tra chiarezza formale e atrocità è la stessa che esiste negli altri miei lavori». Non è un caso che, completate le illustrazioni, Martín abbia scoperto un predecessore nel quale si è riconosciuto assai più che in Doré: Priamo della Quercia, pittore del Quattrocento e autore delle miniature che accompagnano una celebre Commedia manoscritta. «Lì ho visto un vero Inferno. Mi sento vicinissimo a Priamo e lontanissimo da Doré». Una parentela scoperta a posteriori e proprio per questo significativa: due immaginari lontanissimi cronologicamente possono incontrarsi nella concretezza attribuita al corpo, al supplizio e allo spazio infernale. Ma nell’interpretazione di Martín il corpo non è l’unico protagonista. C’è anche l’architettura. Durante la lettura ha compreso quasi immediatamente quale direzione avrebbe preso il progetto e ha scelto di attribuire particolare importanza a quanto descritto nel poema, trasformandolo in strutture «brutaliste e industriali». È un altro spostamento interessante: l’Inferno non è soltanto un repertorio di torture, ma un ambiente costruito, una macchina spaziale nella quale il castigo assume dimensioni monumentali. Più sorprendente è invece ciò che Martín decide di lasciare fuori. La Commedia nasce all’interno di un sistema teologico e morale rigidissimo, mentre il suo lavoro ha quasi sempre preferito mostrare comportamenti estremi senza accompagnarli con un giudizio esplicito. «Ho trovato l’Inferno troppo morale per me», dice ridendo. «Ma questo fa parte del suo interesse come capolavoro letterario. Semplicemente l’ho omesso». Per questo sarebbe fuorviante leggere la violenza delle immagini come un tentativo di scandalizzare. Martín rifiuta questa interpretazione persino a proposito di Psychopathia Sexualis, una delle sue opere più estreme, che continua a definire essenzialmente «un fumetto umoristico». Tanto meno intende farlo con Dante: «Non è mai stata mia intenzione turbare lo spettatore. Volevo soltanto apportare una visione artistica diversa da quelle abituali. Non ho trovato un altro Inferno di Dante che assomigli al mio». Nemmeno la lunga permanenza tra gironi, demoni e dannati sembra aver modificato la sua concezione del male. Per Martín bene e male appartengono allo stesso territorio, quello della natura umana, e sono molto meno facilmente separabili di quanto suggeriscano i sistemi morali costruiti per distinguerli. «C’è un saggio molto interessante titolato The Lucifer Principle, di Howard Bloom», spiega, «dove si mostra che il rapporto del male con il bene è così stretto che non sempre è facile distinguerli. Ho letto una volta che l’ipocrisia e l’autoinganno sono tratti evolutivi di sopravvivenza, e mi sono reso conto che sono la base psicologica e emozionale di tutti le religioni e tutti ideologie». È proprio in questa distanza da Dante che il suo Inferno trova una delle ragioni della propria forza. Martín accetta la topografia, i corpi, i demoni e la fantasia punitiva della Commedia, ma non il sistema morale che li ordina. Restano i dannati con i loro corpi e resta un Inferno che, privato della necessità di stabilire da quale parte si trovino il bene e il male, finisce per assomigliare molto più inquietantemente al mondo dei vivi. L'articolo Miguel Angel Martin / Dante Reload proviene da Pulp Magazine.

Nel suo saggio intitolato “Il paradiso di Abu l-‘Ala al-Ma’arri e Dante Alighieri”, pubblicato quest’anno anche in inglese e francese, Milena Aziza Rampoldi presenta alcuni parallelismi e alcune differenze tra due grandi opere della letteratura mondiale: la Divina Commedia del poeta fiorentino Dante Alighieri da una parte e l’Epistola del perdono del poeta abbaside Abi‘ Ala al-Ma’arri dall’altra. Nelle sue riflessioni sul tema, l’autrice si serve della ricerca letteraria comparatista per promuovere il dialogo interreligioso tra cristianesimo e islam. In questo contesto, spiega anche i fondamenti della visione filosofica del mondo dei due autori. Il tema di questi parallelismi è principalmente escatologico o soteriologico e riguarda la visione del paradiso. L’autrice, studiosa della lingua araba di origine italiana, è convinta che opere come questa, all’incrocio tra letteratura e filosofia, possano contribuire a rinnovare e far progredire il dialogo tra due grandi religioni mondiali, cristianesimo e islam. Se attingiamo all’eredità letteraria della tradizione delle due religioni e ci confrontiamo con le somiglianze e anche con le differenze, siamo in grado, nell’attuale situazione storica e nel lavoro politico di oggi, di evitare atteggiamenti pseudo-tolleranti da un lato e anche una dialettica estrema dall’altro. La pseudo-tolleranza è un termine che l’autrice descrive già nel suo “Manifesto”. In questo testo, sulla complessità dell’interazione tra tolleranza e intolleranza nell’anima di ogni persona l’autrice scrive: > “ProMosaik focalizza più sulle differenze che sulle somiglianze. Questo > atteggiamento potrebbe anche suscitare una certa irritazione sia a livello > estetico, acustico, filosofico e ideologico che etico, linguistico, etnico e > religioso. In questo modo ProMosaik contrasta la pseudo-tolleranza, che spesso > si basa su una pseudo-empatia superficiale, anche se ben intenzionata.” La gente parte dal presupposto che la tolleranza sia come un vestito che basta indossare. Un sorriso, un’interazione amichevole e la parola giusta e il silenzio giusto al posto giusto sono gli elementi che costituiscono la cosiddetta virtù sociale della tolleranza. La tolleranza è di moda, fa tendenza. La tolleranza, a seconda dell’ambiente, ha diverse forme di espressione. Il tutto però può creare imbarazzo se non si conoscono i limiti della propria tolleranza e poi cadono le maschere, soprattutto se la pseudo-tolleranza, in questo mondo variopinto, non è in grado di mostrare il proprio colore. L’obiettivo perseguito ProMosaik puntando sulle differenze, sulla diversità e sulle caratteristiche distintive consiste nello sviluppo della vera tolleranza con tutti i suoi limiti e con la sua comprensione profonda della complessità a più livelli che caratterizza la tolleranza autentica e anche il suo opposto, ovvero l’intolleranza. La tolleranza significa anche la tolleranza dei limiti della propria tolleranza. Infatti, i colori di questo mondo variopinto possono affaticare eccessivamente la vista. A volte potremmo anche avere voglia di chiudere gli occhi, di distogliere lo sguardo o di voltarci. Ed è proprio in questo che consiste il coraggio della tolleranza autentica che a volte ha bisogno di una pausa, di un momento di riflessione, di un’auto-riflessione, che consiste nell’esplorazione aperta della nostra pseudo-tolleranza intrinseca o della propria intolleranza. Affrontare queste dimensioni è fondamentale per conoscere sé stessi e comprendere i propri limiti quando si parla di tolleranza. Non appena raggiungiamo i limiti della nostra tolleranza, impariamo a cogliere i semi del pensiero discriminatorio e razzista che si celano in noi come un punto cieco nella matrice di Johari. Penetriamo nel lato oscuro e non-etico di noi stessi che ci permette di crescere. Sul tema dell’universalità in ambito letterario, che si impone indipendentemente dalle differenze culturali e religiose, Rampoldi afferma quanto segue: > “A mio avviso la tematica di questi parallelismi risulta primaria sia a > livello escatologico che soteriologico e riguarda la visione del Paradiso. > Vorrei sostenere questa impresa con il seguente articolo, in cui tra l’altro > tratterò della biografia dei due poeti, dei loro punti di vista sulla > psicologia della religione, del loro atteggiamento soggettivo nei confronti > del trascendente e della tradizione della loro religione, del loro fatalismo e > del loro atteggiamento scettico”. In sintesi, si possono citare due grandi differenze tra i due autori della letteratura universale che si sono occupati della tematica dell’esperienza soggettiva dell’aldilà. Da un lato, al-Ma’ arri si colloca molto al di fuori dagli schemi tradizionali. Sembra più fresco e innovativo, e in parte anche più sfacciato di Dante, che si sottomette completamente alla tradizione scolastica di Tommaso d’Aquino e, per così dire, “dogmatizza” la sua esperienza soggettiva. La tematica che al-Maa’rri cita nel titolo della sua opera, vale a dire il perdono (in arabo: ghufran), può essere messo in rilievo come il culmine della differenza dogmatica tra cristianesimo e islam quando si tratta di tematiche di tipo soteriologico. L’episodio riportato nel Libro della Genesi e il perdono concesso ad Adamo ed Eva nel Corano non possono essere conciliati nelle loro differenze dogmatiche, poiché l’Islam non riconosce il peccato originale, mentre quest’ultimo è profondamente radicato nella soteriologia cristiana. La seconda differenza riguarda la dialettica tra poesia e verità/rivelazione in Dante, contraddetta da al-Maa’rri il quale nella sua opera introduce i poeti preislamici senza “filtrarli” religiosamente e dogmaticamente. In conclusione, tuttavia, l’autrice cita come al-Maa’rri sfugga a qualsiasi categorizzazione dogmatica, perché “la problematica di questi confronti risiede principalmente nell’impenetrabilità della personalità e della visione del mondo di al-Ma’arri, che, a differenza di Dante, sembra molto più complessa e contraddittoria”. Tuttavia, l’autentica pace tra le comunità religiose non deve fallire a causa di queste differenze, che devono semplicemente essere evidenziate, senza creare conflitti basati su delle posizioni intolleranti. La pace non si basa sull’uguaglianza, ma sull’accettazione rispettosa e sull’enfasi realistica sulle differenze. La letteratura comparatista può aiutarci a mostrare le differenze dogmatiche tra cristianesimo e islam per coltivare discussioni creative e stime autentiche delle differenze. ProMosaik