Vi rendete conto di quanta fatica si fa alle volte a essere stronzi? Figuriamoci a interpretare ogni giorno la parte del principe del Male, dell’arconte infernale, insomma di Satana. Il vecchio demonio se ne renderà conto il giorno in cui, cogliendolo assolutamente  di sorpresa,  dopo eoni di inappuntabile servizio, qualcuno gli comunica che gli restano soltanto sei mesi di vita. Inizia così Satan Justice Warrior, graphic novel di Cristiano Brignola e  Alex Agni (matite) ed esordio fumettistico di D Editore, un libro che diverte e con qualcosa da dire senza voler fare la morale a nessuno, attraverso la parafrasi, in sé certamente non nuova, del Buon Diavolo. Preso alla sprovvista, Satana prova infatti a riacciuffare il bandolo della sua malvagia esistenza, alla disperata ricerca di qualcuno che provi per lui sentimenti diversi da un odio  incondizionato o da un radicato risentimento. Impresa nel suo caso non facilissima,  come scopre non appena avvicina, per la prima volta in vita sua, il figlio – degno, lui sì, di un qualsiasi episodio de Il Presagio – e la donna che improvvidamente lo ha messo al mondo. In un’atmosfera tenera e grottesca i due approdano a esiti narrativi inattesi, che  possiamo anche interpretare come il sequel apocrifo di Rosemary’s Baby.  Seguiamo lo sviluppo della storia  attraverso una sorprendente demonologia,  con la dinamica  incalzante delle immagini  sempre ben supportata dall’ apparato grafico. Il tratto graffiato, nervoso, di un disegno  marcato, definisce i volumi con ombreggiature incrociate  drammatizzate anche dalla  scelta della tricromia. Il rosso, intrecciato a un fumoso bianco e nero, è naturalmente il colore di Satana, richiamato anche nella coloritura dei suoi balloon. Il lettering di Pietro Rotelli richiama l’estetica punk con un font grezzo che sottolinea nello stile i dettagli grotteschi che cogliamo nella postura e nell’ ironica fisionomia di diavoli e sant’uomini.  La storia può  essere letta  come una parabola così familiare che  non si fatica  neppure troppo a coglierne la morale. Un Satana “woke” che libera i sodomiti ponendo fine al vetusto contrappasso  dantesco e che, ad uno ad uno, svuotasse i gironi dell’inferno, si scontrerebbe, per prima cosa, con i suoi sottoposti, diavoli e diavolesse, ligi alla tradizione dell’Averno che hanno servito nei secoli. E non sarebbe gradito neppure ai satanisti ortodossi e più bacchettoni, che storcerebbero il naso non appena si parlasse di rinunciare ai sacrifici umani; né piacecebbe al Vaticano, che  sulla paura dell’Avversario non ha mai smesso di investire fortissimo, avendo costruito una corporation di successo che, anche grazie a questa fortunata partnership, ha resistito per 2000 anni. Ma, soprattutto, il nuovo  Satana dovrà  fare i conti con i “piani alti” e con chi, avendo creato questo mondo in fretta e furia, nei fatidici sette giorni, da allora non ha mai smesso di adattarlo ai propri ghiribizzi e ai capricci dettati dalla propria insicurezza. Il vero problema di Satana, insomma, è in realtà il problema di Dio. Non un Dio barbuto e vendicativo come quello biblico, ma un Dio occhialuto, permaloso e frustrato come un impiegato frustrato a cui hanno appena negato la sospirata promozione. L'articolo Cristiano Brignola, Alex Agni / Il Satana woke che non ti aspetti proviene da Pulp Magazine.

Carla e Alfredo, più che amici, meno che fidanzati, codipendenti l’una dall’altro e intrappolati in una situazione di sopravvivenza esistenziale che è insieme legata a un disastro ambientale e a uno interiore, bloccati nel peggior luogo possibile in un momento cruciale della propria crescita, l’adolescenza. Questa la premessa di Fujakkà, nuovo fumetto di VAGA, nome d’arte della fumettista napoletana Valentina Galluccio, docente alla Scuola Italiana di Comix e illustratrice per il Teatro Bellini, che torna al mondo del fumetto dopo la sua opera prima Dog, vincitrice del Lucca Project Contest del 2022. Siamo in una città del Sud Italia devastata da scosse sismiche, ormai all’ordine del giorno. Per quanto sia facilmente intuibile dove si localizzi questa storia, non viene mai nominata esplicitamente la città di Napoli, scossa, soprattutto in questi ultimi anni, da crescenti e sempre più preoccupanti problemi legati al bradisismo. Il lettore capisce precisamente dove ci si trova, in ogni caso, perché i personaggi parlano in dialetto napoletano e ci sono diversi elementi che rimandano alla città, senza però voler localizzare precisamente la storia di Carla e Alfredo, il cui dramma assume così una dimensione sospesa e soffocante, perché privo di punti di riferimento precisi. Carla e Alfredo sono due giovani che vivono nella città post-disastro, “così affamati di emozioni che alla fine vi ingozzate solamente di esperienza di merda”, come dice il loro vicino Mario, un uomo anziano rassegnatosi a rimanere, rivangando l’amore perduto, come apparentemente loro stessi. I due rimangono in una città ormai distrutta, semi-deserta, perché non sentono di avere altro posto dove stare, non sanno cosa c’è dall’altra parte. Apollinea lei, dionisiaco lui, perennemente prigionieri dei rispettivi “io”, costretti a sopravvivere in una situazione di completo abbandono. La storia di Carla e Alfredo  procede da un primo devastante terremoto, avvertito per primi dai ratti, a una situazione dal sapore “post-apocalittico”, fino al  confronto tra le rispettive volontà di andarsene e rimanere. In un flusso di coscienza anche grafico, il lettore riemerge nella psiche dei due giovani  che, senza l’aiuto degli adulti, possono contare soltanto su sé stessi e sulle proprie, immani fragilità. “Fujakkà” è una parola “macedonia”, un’espressione che nella lingua napoletana significa “fuggire via da qui”. Un termine che di solito utilizziamo con l’espressione “ce ne amma’”, cioè “dobbiamo”, perché la fuga è un atto che in sé implica la necessità di doverlo fare, di sfuggire alle costrizioni e alle catene, siano esse fisiche o mentali. Catene come ad esempio le manette che Carla compra in un sexy shop d’ispirazione cyberpunk, che ritorneranno prepotentemente nel corso dell’opera. Catene come  il rimanere in un luogo dove si è persa qualsiasi speranza che le cose possano migliorare. I due adolescenti si parlano addosso fino allo sfinimento,  litigano, si punzecchiano, si amano, si odiano, si disprezzano ma al tempo stesso tornano sempre l’uno dall’altra per dichiararsi il bene reciproco; sono insopportabili e, al tempo stesso, dei semplici bambini che non volevano crescere così, che volevano ancora le favole della buonanotte o giocare con i rispettivi giocattoli, non la miseria esistenza in cui si trovano a galleggiare insopportabilmente. Graficamente, lo stile di VAGA segue la filosofia dichiarata dell’autrice, il disegno si conforma a ciò che la storia ha bisogno di raccontare, non il contrario. Le potenti illustrazioni già presenti in “Dog” qui si accompagnano a sperimentazioni con il formato a gabbia a splash pages che mozzano il fiato per la loro bellezza. Si possono trovare anti-climax e non sequitur costanti nell’opera, che tutto vuole essere meno che lineare, alternando il racconto del presente a quello del passato senza soluzione di continuità, passando per rappresentazioni degli abitanti rimasti in maggioranza in città, i topi, anch’essi “intrappolati” nelle proprie fogne. Il disegno alterna momenti di stilizzata dolcezza a crude rappresentazioni di persone ormai profondamente spezzate nel loro animo, e che, pur nonostante, resistono ed esistono pur avendo di fronte a sé il mare delle avversità. Persone che, come i topi, sono animate da un potente istinto di sopravvivenza. I topi continuano ad adattarsi, cercano un modo per andare avanti, e i personaggi del fumetto facciano esattamente la stessa cosa. Fujakkà è una storia d’amore e resistenza, disperata e insieme inesorabilmente, stupendamente gioiosa, esattamente come la canzone dei 99 Posse cui intende rendere omaggio. E, dulcis in fundo, si invita chi legge a ricordare che, come dice ‘O Zulù, il Fujakkà “è una danza che richiede una certa agilità / che consiste nello sfuggire alla cosiddetta autorità”. L'articolo Vaga / Una danza che richiede una certa agilità proviene da Pulp Magazine.

Proposto da Carlo Ottone. E’ il numero 4 di «Quisquiglie & Pinzillacchere» (*) LA CREAZIONE POETICA DEL GATTO FELIX   Noi siamo il gatto che è in noi. Siamo i gatti che non possono camminare da soli, e per noi c’è un posto soltanto. William S. Burroughs, Il gatto in noi. “Le testimonianze indicano che i gatti furono addomesticati dapprima

Dimenticare Gustave Doré e guardare a Lucio Fulci. Per entrare nell’Inferno di Dante, Miguel Ángel Martín ha scelto una strada che sembra quasi una dichiarazione di metodo: liberarsi della sterminata tradizione iconografica cresciuta nei secoli intorno alla Divina Commedia e tornare direttamente al testo, ai corpi martoriati, alle pene, ai diavoli, alla materialità delle sofferenze descritte dal poeta. Il risultato è una versione immaginifica dell’Inferno, pubblicata per NPE, che appartiene pienamente all’universo dell’autore spagnolo, dove la precisione del segno rende ancora più evidente la violenza esercitata sui corpi. E dove i dannati possono assomigliare agli zombie del cinema horror molto più che alle figure romantiche consegnate all’immaginario collettivo dalle incisioni ottocentesche. È proprio con Doré, del resto, che Martín stabilisce immediatamente una distanza. Non per mettere in discussione la qualità del suo disegno, quanto il modo in cui l’illustratore francese ha trasformato in immagini i grandi classici. Una convinzione maturata già durante il lavoro sul Don Chisciotte: «Doré è un bravissimo disegnatore, ma secondo me non è un bravo illustratore. Quando ho letto Don Quijote non l’ho visto riflesso nelle sue illustrazioni. Fa un Chisciotte romantizzato e troppo teatrale». Il romanzo di Cervantes gli aveva restituito tutt’altro paesaggio: polvere, povertà, sole, qualcosa che Martín arriva ad accostare allo spaghetti western e persino a Lo chiamavano Trinità. Con Dante il meccanismo si ripete. «Non ho trovato “infernali” le illustrazioni di Doré. Mi sembra un Inferno troppo idealizzato». Da qui una scelta preliminare: non confrontarsi con quella genealogia, ma provare deliberatamente a dimenticarla. Persino Virgilio, protagonista del viaggio e presenza quasi inevitabile nella rappresentazione visiva della Commedia, viene espulso dalle immagini. Al suo posto Martín mette ciò che maggiormente lo ha attratto durante la lettura: «Dante offre descrizioni dettagliate dei dolori e delle sofferenze dei dannati, che io ho trasformato nei veri protagonisti, insieme ai diavoli». Martín ha incontrato davvero Dante grazie a questo progetto. Non aveva mai letto prima la Commedia e, non sentendosi sufficientemente sicuro dell’italiano per affrontare un testo tanto complesso, ha utilizzato una traduzione spagnola in prosa. Una mediazione che lo ha portato a concentrarsi specificamente sul sistema narrativo e figurativo dell’Inferno. A colpirlo è soprattutto l’organizzazione delle pene, la distribuzione dei dannati nei diversi livelli e quella minuziosa ingegneria del castigo che trasforma il peccato in una condizione fisica. «Le descrizioni sono dettagliate, ma senza morbosità o autocompiacimento», osserva, ed è difficile immaginare un territorio più adatto al suo segno. Da decenni il corpo rappresenta infatti uno dei campi di battaglia privilegiati dell’opera di Martín: penetrato, sezionato, mutilato, trasformato dalla tecnologia o sottoposto alla violenza, viene mostrato attraverso una linea paradossalmente limpida, controllata, quasi asettica. Nell’Inferno questa grammatica visiva incontra naturalmente quella del contrappasso. Alla complessità della pena corrisponde la nettezza dell’immagine, senza che Martín senta però la necessità di modificare il proprio linguaggio: «Sono stato semplicemente me stesso, come al solito. Quella relazione tra chiarezza formale e atrocità è la stessa che esiste negli altri miei lavori». Non è un caso che, completate le illustrazioni, Martín abbia scoperto un predecessore nel quale si è riconosciuto assai più che in Doré: Priamo della Quercia, pittore del Quattrocento e autore delle miniature che accompagnano una celebre Commedia manoscritta. «Lì ho visto un vero Inferno. Mi sento vicinissimo a Priamo e lontanissimo da Doré». Una parentela scoperta a posteriori e proprio per questo significativa: due immaginari lontanissimi cronologicamente possono incontrarsi nella concretezza attribuita al corpo, al supplizio e allo spazio infernale. Ma nell’interpretazione di Martín il corpo non è l’unico protagonista. C’è anche l’architettura. Durante la lettura ha compreso quasi immediatamente quale direzione avrebbe preso il progetto e ha scelto di attribuire particolare importanza a quanto descritto nel poema, trasformandolo in strutture «brutaliste e industriali». È un altro spostamento interessante: l’Inferno non è soltanto un repertorio di torture, ma un ambiente costruito, una macchina spaziale nella quale il castigo assume dimensioni monumentali. Più sorprendente è invece ciò che Martín decide di lasciare fuori. La Commedia nasce all’interno di un sistema teologico e morale rigidissimo, mentre il suo lavoro ha quasi sempre preferito mostrare comportamenti estremi senza accompagnarli con un giudizio esplicito. «Ho trovato l’Inferno troppo morale per me», dice ridendo. «Ma questo fa parte del suo interesse come capolavoro letterario. Semplicemente l’ho omesso». Per questo sarebbe fuorviante leggere la violenza delle immagini come un tentativo di scandalizzare. Martín rifiuta questa interpretazione persino a proposito di Psychopathia Sexualis, una delle sue opere più estreme, che continua a definire essenzialmente «un fumetto umoristico». Tanto meno intende farlo con Dante: «Non è mai stata mia intenzione turbare lo spettatore. Volevo soltanto apportare una visione artistica diversa da quelle abituali. Non ho trovato un altro Inferno di Dante che assomigli al mio». Nemmeno la lunga permanenza tra gironi, demoni e dannati sembra aver modificato la sua concezione del male. Per Martín bene e male appartengono allo stesso territorio, quello della natura umana, e sono molto meno facilmente separabili di quanto suggeriscano i sistemi morali costruiti per distinguerli. «C’è un saggio molto interessante titolato The Lucifer Principle, di Howard Bloom», spiega, «dove si mostra che il rapporto del male con il bene è così stretto che non sempre è facile distinguerli. Ho letto una volta che l’ipocrisia e l’autoinganno sono tratti evolutivi di sopravvivenza, e mi sono reso conto che sono la base psicologica e emozionale di tutti le religioni e tutti ideologie». È proprio in questa distanza da Dante che il suo Inferno trova una delle ragioni della propria forza. Martín accetta la topografia, i corpi, i demoni e la fantasia punitiva della Commedia, ma non il sistema morale che li ordina. Restano i dannati con i loro corpi e resta un Inferno che, privato della necessità di stabilire da quale parte si trovino il bene e il male, finisce per assomigliare molto più inquietantemente al mondo dei vivi. L'articolo Miguel Angel Martin / Dante Reload proviene da Pulp Magazine.

Stanislaw Vonderak è uno stuntman acclamato dal pubblico ma con un ostacolo che non riesce a superare: i fantasmi del suo passato. Una madre opprimente, un fratello omosessuale con il quale non è mai riuscito ad avere un rapporto sereno, i compagni di scuola che non accettano il suo modo di vivere e per questo lo bullizzano continuamente. Durante uno spettacolo, mentre sta compiendo un salto da record con la sua moto, Stanislav finisce dritto in un wormhole che si rivela l’inizio di una traversata psichedelica ricca di personaggi, creature e situazioni che in qualche modo richiamano la sua infanzia e la sua adolescenza, alla mercè di un aspirante fumettista demiurgo, che sbarca il lunario come giardiniere alla mercè di una moglie autoritaria,  che mette sulla sua strada una serie di prove che lo portano ad affrontare tutti gli irrisolti che lo hanno portato a essere l’uomo che è, nel tentativo di far pace con sé stesso e i suoi affetti per provare a diventare, se non proprio l’uomo che avrebbe sempre voluto essere, almeno una versione più serena di sé stesso. Nel mezzo, c’è la riscrittura di un intero universo interiore che passa per l’attraversamento delle porte del Samsara.  Nessun uomo è un’isola, così recitavano i versi del poeta John Donne, e se ciò è vero per le persone, il concetto è applicabile anche alle opere degli esseri umani che raramente, o forse mai, nascono dal niente e del tutto isolate da altre opere. Esse per lo più sono create in un flusso di creazioni che sono venute prima e a loro volta contribuiranno influenzando, forse, creazioni che verranno dopo. Tutto ciò per dire che Wamu e le pelose avventure di Stanislaw Vonderak è pieno di elementi che richiamano, se deliberatamente o meno a chi scrive non è dato sapere, le opere di Filippo Scozzari. Il tratto, l’uso del colore e la sfrontatezza tagliente dei personaggi e della narrazione ricordano da vicino il padre di Suor Dentona, un padre nobile per chi vuol fare un’opera divertente e cazzara ma solo all’apparenza, perché dietro all’umorismo surreale di Wamu c’è tecnica a pacchi, e tanto studio del medium fumetto. Il risultato è una versione incattivita di Midnight Gospel, meno sognante e più carica di cazzimma, in cui l’autore conduce il suo protagonista in un doloroso viaggio a ritroso nel suo passato in cui lo stereotipo del macho viene smontato senza pietà ma al tempo stesso senza compiacimento, senza voglia di infierire gratuitamente ma con una lucidità che non rende l’operazione esente da una certa sua durezza.  Con il procedere della narrazione la logica degli eventi si sfalda e il surreale prende piede, non che la storia trabocchi di razionalità fin dal principio, molto è anticipato proprio da un uso del colore caleidoscopico e straniante, ma man mano che le vignette si accumulano l’apparente nonsense, in realtà tutto ha un perché, costruisce un universo ad alta densità simbolica che sfocia nel mistico per un viaggio di decostruzione e ricostruzione sovrabbondante per quanto riguarda i livelli di lettura dell’opera, che si trovano sia all’interno del testo che nei disegni sempre ricchi di dettagli significativi per un tratto che, nel suo essere così marcatamente onirico, è anche tridimensionale nel costruire un’ambientazione se non sempre realistica quantomeno credibile. Certo, così descritta l’opera di Wamu avrebbe tutte le premesse per essere pesante e non d’immediata fruibilità ma, al contrario, Wamu e le pelose avventure di Stanislaw Vonderak è divertente come un cartone animato anni ’70, come se Yellow Submarine e Fritz il gatto si fossero accoppiati sotto acido e avessero partorito un figlio, più ritmato e più attuale ma questo ci sta, il tempo cambia e gli artisti a esso si adattano. Il ritmo, infatti, è certamente scorrevole e piacevolmente contemporaneo, si arriva alla fine del volume in poco tempo ma soddisfatti ma il fumetto si presta a venir riletto più volte proprio per divertirsi a trovare il senso lasciato lì nei dettagli dopo essersi goduti la storia nel suo insieme. L'articolo Wamu / Ho un rigurgito psichedelico proviene da Pulp Magazine.

…ve lo buco quel cazzo di Pianeta! di Benigno Moi Assodato che le vignette non vanno spiegate… ma sono un sasso buttato come spunto di riflessione, per ogni vignetta almeno un link (forse) Ve lo buco, mì…     Cicinellate…   in Bottega la “recensione” di THC di tale Cicinelli ad opera di un probabile alias o mitomane: qui THC

“Domenica” di Olivier Schrauwen  non è solo un’opera imponente, cioè un opera che “si impone” con il peso di migliaia di vignette contenute nelle 472 pagine che l’autore belga ha realizzato nell’arco di sei anni. E’ anche un’opera smisurata rispetto alle sue ambizioni: “Domenica” è infatti il resoconto minuto per minuto (dalle 8:15 a mezzanotte) di una singola giornata di Thibault, cugino dell’autore, che si è prestato a ricostruire supportando l’esperimento narrativo di Oliver. Il lettore è invitato a calarsi nel tempo perduto del protagonista, tra i ricordi,  digitali e non, le masturbazioni, mentali e non, e l’ebbrezza chimica e/o alcolica della sua deriva esistenziale. Un capolavoro,  che Chris Ware, autore seminale per la generazione di comic artist a cui Schrauwen appartiene, nella sua recensione non esita ad avvicinare a un classico del modernismo come l’Ulisse di Joyce (benché, osserva,  purtroppo meno “favolosamente scabrosa” della giornata di Leopold Bloom) non senza sottolineare fino in fondo il significato dell’ impresa: “nel suo insieme, il libro mi sembra il tentativo silenzioso, sommesso e toccante di catturare ciò che un tempo chiamavamo Dio”. Il fumetto, aggiunge,  potrebbe anzi aderire anche più profondamente al desiderio di Nabokov che anche a dispetto di Joyce auspicava una letteratura in grado di visualizzare e non solo di raccontare il famoso flusso di coscienza. Per il suo esperimento Schrauwen non ha scelto comunque un giorno qualsiasi ma la domenica, il giorno del ringraziamento e del riposo santificato presso tutte le confessioni del mondo cristiano. Una giornata consumata in false partenze e una pigrizia, certo, ma non esattamente una domenica come le altre,  come scopriremo nel corso della giornata,  almeno per Thibault, un designer di font sulla trentina che religioso non è mai stato. Tutto euforico,  apre gli occhietti sulle note di una funk song di James Browne (Stay on the scene.. Like a sex machine) che non lo accompagneranno per il resto della giornata. La sua euforia non è però destinata a durare altrettanto a lungo e una domenica nata con i colori del rotoscope si tinge ben presto di ansiogeni bilanci esistenziali. Calendario alla mano, lo stesso giorno convergono infatti il ritorno della compagna Migali da una residency interculturale in Zambia, la deadline di un lavoro che il nostro ha differito al di là di ogni decenza professionale e, soprattutto, la data del suo genetliaco, destinato ad attirare presso la fortezza domestica conoscenze di vecchissima data. Tra queste il cugino Rik, compagno di un’adolescenza mai veramente congedata nell’età adulta, su cui Thibault sembra proiettare le proprie insicurezze, e Nola, la fiamma di un lontano flirt giovanile, promossa a amore di una vita intera nel brodoso delirio domenicale. Come fantasmi le figure di una vita – compresa quella sardonica di un gatto nero,  impegnato fino alla foine a “giocare” con il “suo” topo – si masterizzano inquadrate dalla fotocamera di Schrauwen, spesso autonoma dai pensieri del protagonista (che non vedremo mai ad uscire di casa) che, tra ritornelli ossessivi e riflessioni lasciate a metà, emergono dalla pigra deriva domenicale. Secondo un codice visivo preciso, con cui impariamo a familiarizzare dalle prime tavole,  nel libro i ricordi sono raffigurati con tinte monocromatiche chiare mentre le congetture spiccano nel caos mentale come semplici disegni al tratto.  Il layout del fumetto si trasforma del resto anche per riflettere lo stato psicofisico di Thibault: quando alla fine fuma erba, ad esempio, la griglia si deforma,  le vignette si sciolgono e anche i numeri di pagina si spostano fuori posto. Le sue doti di procrastinatore apatico e ombelicale nel frattempo ne hanno già fatto l’eroe sproporzionatamente umano di questo racconto monumentale L'articolo Olivier Schrauwen / Domenica maledetta domenica proviene da Pulp Magazine.

Questa nuova uscita delle Edizioni Inkiostro di Martinsicuro (TE) dimostra ancora una volta il coraggio di una piccola casa editrice di provincia che continua a dare fiducia a giovani fumettisti e sceneggiatori di talento, dedicando singoli volumi ad alcuni personaggi che hanno segnato la storia della cultura popolare del Ventesimo Secolo. Si è cominciato con la serie The Cannibal Family e successivamente con The Real Cannibal Family, la prima collana di fumetto in Italia dedicata a tematiche estreme collegate all’horror/splatter, soprattutto al cannibalismo e ad alcuni famosi serial killer, compresi i pregevoli volumetti monografici dedicati ad Andrej Cikatilo, il “comunista che mangiava i bambini”, a Charles Manson e a Ted Bundy – Il male assoluto, a partire dal 2018, quest’ultimo con una introduzione a fumetti “sceneggiata” da uno dei massimi criminologi italiani, Massimo Picozzi. Si prosegue con altre fortunate collane, come questa intitolata Club 27, dedicata  alla celebre “maledizione del Club 27”, cioè a tutti quegli artisti e cantanti che sono morti di morte violenta o di overdose all’età di 27 anni, tra cui Jim Morrison, Janis Joplin, Amy Winehouse, Kurt Cobain, etc. Inutile aggiungere che, con il passare del tempo, l’età della morte di questi artisti e cantanti si è abbassata ulteriormente, tanto che si potrebbe parlare di un Club 23 (Ian Curtis) e addirittura di un Club 21 (Sid Vicious)…   Dietro tutto questo, un coraggioso editore, Rossano Piccioni, che ha continuato in questi anni a promuovere giovani fumettisti di talento e anche grossi nomi a livello nazionale e internazionale, fondando la Scuola di Fumetto Adriatica e la Rivista “Denti” (potete immaginare i contenuti…). Si tratta forse del solito horror? No di certo. Anzi, Piccioni ha affermato in un’intervista che “Non mi piace l’horror”: L’unico horror che mi piace è Profondo Rosso. Quello è l’horror perfetto. Non sono mai riuscito a rivederlo. L’ho visto una sola volta e mi è bastato”…. Evidentemente Piccioni deve aver visto Profondo Rosso al cinema Aurora di Alba Adriatica… un’esperienza veramente da paura. Londra, 1962: un gruppo di ragazzi sconosciuto viene ingaggiato per suonare al Marquee Club, uno dei templi della musica pop. Il nome della band è The Rolling Stones, da una celbre canzone di Muddy Waters, e uno dei fondatori del gruppo è il geniale Brian Jones. Fin dall’inizio il fumetto ci fa comprendere come Jones fosse l’anima vera degli Stones, colui che ne incarnava la vera componente trasgressiva, insieme alla sua fidanzata fino al 1967, la modella e attrice italo-tedesca Anita Pallenberg, componente che ha permesso agli Stones di ricavarsi una nicchia tra tutti quei fan che non apprezzavano il lato rassicurante dei Beatles, e preferivano le atmosfere sataniche con cui molto spesso gli Stones hanno voluto identificarsi, a partire da Their Satanic Majesties Request (1967) e dalla canzone forse più iconica del gruppo: “Sympathy for the Devil” (in Beggars Banquet, 1968). Qualche anno dopo, si è venuto a sapere che anche i Beatles avevano il loro lato satanico. Brian Jones incarnava lo spirito degli Stones delle origini, e pagò un prezzo altissimo per questa sua scelta artistica totale, che fu anche una scelta esistenziale, che in nome della perfezione artistica prescindeva dai suoi affetti e dai suoi legami familiari e sentimentali. Dopo la morte di Brian Jones, i Rolling Stones diventarono un “marchio” e un prodotto commerciale venduto in tutto il mondo, il Grande Circo del Rock’n’Roll. Come è noto, il cadavere di Brian fu ritrovato nella piscina di casa, a Cotchford Farm, imbottito di droghe, e da subito iniziarono tutta una serie di speculazioni sulla sua morte, che durano ancora oggi. A partire dal quel tragico 3 Luglio del 1969 si sono succedute tutta una serie di dicerie sulla strana morte di Brian Jones. Due giorni dopo, il 5 Luglio, gli Stones celebrarono il loro amico morto annegato con un grandioso concerto gratuito a Hyde Park, concerto condotto in modo magistrale da un Mick Jagger completamente vestito di bianco, come una sorta di sciamano. All’inizio del concerto, Jagger recitò alcuni versi della poesia che Shelley aveva dedicato alla morte di John Keats, Adonais, in ricordo di Brian Jones. The soul of Adonais, like a star, Beacons from the abode where the Eternal are. (L’anima di Adonais, come una stella, / Rifulge dalla dimora in cui stanno gli Eterni) Da subito, la strana morte di Jones alimentò le teorie più disparate. Secondo alcuni, Jones sarebbe stato ucciso dal costruttore che gli stava completando la casa, Frank Thorogood, al culmine di un litigio, mentre facevano il bagno nella piscina. Ad un certo punto, Thorogood avrebbe afferrato Brian per la testa e gliela avrebbe tenuta sott’acqua, impedendogli di respirare. Qualche anno dopo, in punto di morte, nel 1993, Thorogood avrebbe confessato a Tom Keylock, il road manager degli Stones, di aver ucciso Brian. Del resto l’I-Ching. consultato da Mick Jagger e Marianne Faithfull più di una volta a proposito di come sarebbe morto Brian, lo aveva previsto: “Morte in Acqua”. La sceneggiatura essenziale di Topitti tocca queste tematiche senza pretendere di spiegare, conduce per mano il lettore e, grazie ai disegni di Raffaele De Innocentiis, riesce a condensare la sua parabola esistenziale in sole 44 pagine. Il fumetto si conclude con l’immagine di Brian Jones morto sul fondo della piscina che passa nell’aldilà, vede una luce attraverso l’acqua, si ricongiunge agli altri membri della band e viene assunto in cielo in una vera e propria estasi di tipo religioso.      L'articolo Andrea Topitti, Raffaele De Innocentiis / Morte per acqua di un Rolling Stone proviene da Pulp Magazine.

Robert Crumb, Lise & Talami, Shintaro Kago, Zerocalcare, Manuele Fior, Bruno Bozzetto, Zuzu, Alice Socal, Blu. Questi sono solo alcuni nomi del nutrito cast stellare di un progetto curato da Maicol & Mirco per “Il Manifesto”, una rivista popolare di fumetto intitolata “La fine del mondo”, un progetto antologico mensile che raccoglie un numero ingente di storie brevi realizzate da alcune delle figure di spicco, emergenti e veterani, del fumetto italiano e mondiale contemporaneo. Perché rivista popolare di fumetto e non rivista di fumetto popolare? La sfumatura può sembrare di poco conto ma, al contrario, definisce nettamente la proposta di Maicol & Mirco che, in linea con le idee dell’editore della rivista, confezionano un prodotto accessibile dal punto di vista economico, certo non si tratta di una pubblicazione di lusso ma quattro euro non sono molti specie se si vogliono considerare i prezzi dei fumetti al giorno d’oggi, il cui contenuto non ha molto a che vedere con il fumetto popolare. Quel che non c’è è l’accessibilità nella lettura, non ci sono generi come l’avventura e il giallo, non c’è l’intrattenimento puro e avvincente tipico del fumetto popolare. Non che questo sia un difetto, solo una tacita dichiarazione d’intenti e la constatazione di cosa, leggendo “La fine del mondo”, ci si trova davanti. La linea editoriale della rivista è infatti colta, rivolta a un pubblico tutt’altro che casuale che i fumetti li legge e non semplicemente per passare il tempo ma perché il medium lo capisce, lo apprezza e in esso compie una ricerca che lo porta ad apprezzare la sperimentazione. “La fine del mondo” non propone storie di genere avventurose e di facile leggibilità, ma una lunga serie di esempi, complice il numero esiguo di pagine dedicato a ogni frammento di storia che continua di numero in numero, di dove la ricerca possa portare un autore di fumetti. Una caratteristica che fa da punto debole e punto di forza allo stesso tempo è la varietà fisiologica che caratterizza i progetti antologici, che se da un certo punto di vista offre una panoramica ad ampio respiro su un mondo e una certa trasversalità di base, dall’altra il rischio di scontentare qualcuno è inevitabile. Con storie tanto diverse l’una dall’altra è più che comprensibile trovarne qualcuna che per istinto si salterebbe, anche se la brevità giustifica di ognuna giustifica una lettura integrale della rivista, ma se la lettura non è dettata dal puro piacere, e ha senso che in casi come questo non lo sia, ma da una voglia di tenersi aggiornati e restare sul pezzo, allora il difetto rimane di certo più sopportabile, complice la qualità del cast della rivista. Ci sono nomi storici come Robert Crumb, uno dei padri del fumetto underground mondiale, e Bruno Bozzetto, veterano dell’epoca d’oro dell’animazione italiana e padre di capolavori come Allegro ma non troppo, Vip – mio fratello super uomo e del personaggio del Signor Rossi. C’è Blu, autore di murales che qui dimostra tutta la sua capacità di sintesi con tavole singole che raccontano tanto con una sola illustrazione. C’è Shintaro Kago, che solo a vederlo nell’elenco degli autori c’è da farsi scoppiare la testa e ci sono una serie di autori italiani molto bravi più e meno conosciuti, tra cui uno Zerocalcare particolarmente in forma. “La fine del mondo” è un prodotto d’altri tempi, una rivista credibile, di livello internazionale, che interroga una scena con profondità e cognizione di causa. Certo, gli anni di “1984″, “L’Eternauta”, “Bhang” et similia sono lontani, il mondo è cambiato ed è cambiato il fumetto, questo è lampante per i lettori più esperti che il medium lo frequentano da qualche decennio, e forse proprio per questo non è una cattiva idea un’antologia mensile che aiuti un lettore che di certo non ha un patrimonio a disposizione, perché negli anni è cambiata anche la situazione economica, a orientarsi in un mercato di libri costosi che possono certamente riservare grandi soddisfazioni, ma anche grandi delusioni. L'articolo Maicol & Mirco / A che ora è la fine del mondo? proviene da Pulp Magazine.

A cento anni dalla nascita, Miles Davis non è un monumento da contemplare, bensì un corpo sonoro ancora in movimento. Il centenario del 2026 conferma la natura paradossale della sua eredità: Davis è ormai pienamente canonizzato, celebrato da festival, musei, grandi istituzioni musicali e operazioni editoriali internazionali, ma resta irriducibile alla forma rassicurante del classico. La sua storia è quella di un artista capace di sabotare ogni stile che lui stesso contribuiva a fondare, dal bebop al cool jazz, dall’hard bop al jazz modale, passando per orchestrazioni, svolta elettrica, funk, fusion e molto altro ancora. In questo senso, ricordare oggi Miles Davis significa interrogare l’idea stessa di modernità musicale, ovvero la capacità di tradire la propria forma prima che diventi maniera. A ripercorrerne la traiettoria arrivano ora due libri a fumetti che scelgono strade differenti ma complementari: The Sound of Miles Davis di Paolo Parisi e Miles Davis. Assolo a fumetti di Lucio Ruvidotti. Entrambi si confrontano con la difficoltà di tradurre in immagini una musica fondata sul tempo, sul silenzio, sull’improvvisazione e sul continuo scarto rispetto alle forme già acquisite. Nel lavoro di Parisi, autore da tempo interessato all’incontro tra fumetto e jazz, la figura di Davis può essere letta soprattutto come materia grafica e musicale. Non soltanto una biografia da ordinare cronologicamente, ma una scansione di forma e contenuto che si alternano alle scelte di vita e di arte. L’esperienza dell’autore, già misuratosi con figure come John Coltrane e Billie Holiday, contribuisce a un approccio nel quale il racconto della vita tende a fondersi con la ricerca visiva, lasciando che siano il ritmo delle tavole, le campiture e le ellissi a restituire un pezzo dell’identità sonora del musicista.  Diversamente, Ruvidotti  adotta invece una costruzione esplicitamente biografica e documentata. Assolo a fumetti attraversa la vita di Davis per grandi nuclei temporali, dagli anni del bebop e dell’incontro con Charlie Parker passando per il cool jazz, Kind of Blue, svolta elettrica, al ritiro e il successivo ritorno. Ma anche in questo caso la cronologia non è trattata come una successione neutra di date: viene organizzata per cesure, crisi e rinascite, quasi che ogni passaggio esistenziale preparasse una nuova mutazione musicale. A entrambe le opere non sfuggono le ombre che hanno caratterizzato questo mito del jazz, il suo temperamento estremamente irrequieto, il suo rapporto con le sostanze, gli scoppi di rabbia che hanno condizionato le sue relazioni, l’intemperanza verso l’autorità. E naturalmente il suo orgoglio di essere nero, di appartenere a una tradizione sonora e sociale memorabile e tenace. Il colore è infatti totale protagonista dei volumi, non solo nelle esplosioni psichedeliche e nelle campiture piatte, ma anche nell’assenza, nei bianchi e neri più pieni, nei retini grigi un po’ retrò. La forma narrativa di base è ovviamente quella degli episodi significativi della vita di Miles Davis, dai più noti a quelli un po’ romanzati. Se Ruvidotti dispone gli episodi come movimenti di una lunga composizione, Parisi sembra cercare il suono dentro l’immagine, lavorando sulla qualità percettiva della pagina. Ciò che li accomuna, dunque, è la rinuncia all’agiografia. Il Miles Davis che emerge non è affatto un’icona pacificata, ma un uomo contraddittorio, vulnerabile, spesso autodistruttivo e insieme ossessionato dalla necessità di cambiare. Entrambi i racconti a fumetto divengono poi un complemento ideale all’autobiografia ufficiale dell’artista, da lui scritta assieme a Quincy Troupe e pubblicata da Minimum Fax. Su tutto, a trionfare è il movimento, sia quello prettamente musicale sia quello di un artista che ha fatto della trasformazione una disciplina e dell’inquietudine un metodo creativo. La sfida, per noi lettori e ascoltatori, è quella di continuare ad ascoltare la sua musica con orecchie sempre differenti. L'articolo Paolo Parisi / Lucio Ruvidotti / 100 anni con Miles proviene da Pulp Magazine.