Ci si riunisce in una stanza, si accendono cento candele dopodiché i partecipanti raccontano un kwaidan (letteralmente storia, racconto di fantasmi), al termine del quale si spegne una candela. Il buio avanza nella stanza e si dice che una volta spente tutte le candele compaia un Aoandon, uno spirito maligno. Queste sono le regole di un antico gioco giapponese risalente al Periodo Edo (1603-1868, epoca di pace sotto lo shogunato Tokugawa), lo Hyakumonogatari kaidankai che significa “insieme di cento racconti fantastici”, le cui origini esatte sono tutt’oggi sconosciute. Si pensa che sia stato inventato da alcuni samurai come prova di coraggio per le giovani reclute o per scacciare la noia nelle rigide notti invernali.  Nel 1660 se ne trova menzione in una versione simile, l’Otogi Monogatari, in cui un singolo narratore raccontava le cento storie di paura a dei giovani samurai e spegneva le cento candele, ma di base il numero dei partecipanti è variabile mentre il numero delle candele dovrebbe essere pari a quello dei giocatori. La sua fama crebbe a tal punto che si diffuse anche tra i contadini e in città, e allo scopo di avere sempre storie nuove e misteriose le persone cercavano spunti nelle campagne, trasformando il passatempo in un vero e proprio fenomeno popolare.  Questo gioco è alla base di una nuova mini-serie di manga firmata Anji Matono in cui Yuma, un bambino delle elementari, dopo un tentativo fallito di suicidio, diventa ossessionato da una leggenda che la compagna di scuola Hina gli racconta per prendere tempo e dissuaderlo dal compiere il gesto. Se davvero è possibile vedere un fantasma, allora non resta altro da fare che raccontare cento storie di paura. Il lettore osserva Yuma nella sua camera e ascolta sera dopo sera i suoi racconti del terrore, accompagnandolo in un’avventura con l’incognita del risultato finale.  Il primo volume raccoglie una decina di storie, disturbanti, cupe, degli incubi ad occhi aperti, che in parte ricordano le scene altamente ansiogene tanto amate dal maestro del genere Junji Ito. Presenze inquietanti che ti seguono per strada ogni volta che metti piede fuori casa, tua moglie torna a casa ma in realtà è morta, una scuola vittima di una maledizione e così via in tensione crescente che culmina con l’episodio finale. Anche la camera di Yuma però muta in qualche modo, un cambiamento lento e impercettibile ma i più attenti coglieranno alcuni dettagli fondamentali.  Se siete in procinto di organizzare un pigiama party e non avete idea di come intrattenere gli ospiti potreste munirvi di alcune candele e provare un’esperienza davvero terrificante. L'articolo Anji Matono / 100 candele di paura proviene da Pulp Magazine.

STAND-UP & COMICS AGAINST FASCISM! Casale Alba 2 - Via Gina Mazza 1 (Parco di Aguzzano) (venerdì, 24 aprile 20:00) Dalla parte giusta della storia. Venerdì 24 aprile dalle 20 Stand-up & comics against fascism @ Casale Alba 2 (Parco di Aguzzano - Rebibbia) Serata a sostegno della campagna Free All Antifas 🤝 Verso il 25 aprile in piazza e nelle strade 🌹 H.10:30 Piazza delle Camelie Ho.10:30 Piramide #25aprile #antifa

Quando un fumetto costa la vita e attraversa il tempo. di Fabrizio Melodia. In coda i nostri link. Nevica su Buenos Aires. Una neve che non è neve, ma morte che scende dal cielo, silenziosa e inesorabile. Chi la tocca, muore. Chi esce di casa, muore. Chi si affida alle autorità, muore lo stesso. È il 1957 quando Héctor Germán

La guerra è finita, Brodeck torna al suo paese dopo lunga prigionia in un campo di concentramento che lascia nella sua psiche profonde ferite che intaccano la sua capacità di vivere in pace. Ma se lui è cambiato, il suo paese – un borgo di campagna sperduto e lontano dalla città – è rimasto uguale nella sua miseria, nella sua grettezza e nel suo vivere di non detti. Brodeck scrive rapporti che spedisce al governo centrale, e proprio per questo i suoi compaesani lo cercano, per redigere il rapporto del delitto efferato dell’Anderer, uno straniero eccentrico e fin troppo curioso, in grado di vedere attraverso coni d’ombra che loro vorrebbero restassero oscuri. Il rapporto che Brodeck si appresta a scrivere lo conduce attraverso molteplici inferni, da quello che è sempre stato il paese in cui vive, a quello che in cui si è trasformata la sua vita.  Manu Larcenet è un artista immenso, senza timore di esagerazione uno dei più grandi sulla scena fumettistica contemporanea. La sua bravura gli ha permesso di confrontarsi con un classico della letteratura come La Strada, di Cormac McCarthy, e di farne un adattamento a fumetti riuscendo ad aggiungere qualcosa a un romanzo che sembrava completo così com’era, facendo con la sua arte quello che Stanley Kubrick ha fatto, con il cinema, di Arancia Meccanica di Burgess. Larcenet ha la forza del fumettista completo, che racconta con le immagini senza soluzione di continuità con il testo. La qualità dell’amalgama che crea è stellare. E non dimentichiamo la quadrilogia di Blast, pubblicata sempre da Coconino Press. E se La Strada è un capolavoro, Il rapporto di Brodeck non è da meno. La sinergia di testo e disegni è perfetta, con quei neri pesantissimi che raccontano le persone attraverso i panneggi, la ristrettezza angusta degli spazi chiusi quei volti da contadino, scuri, con la barba spettinata e gli occhi vigili e diffidenti, volti popolani che trasmettono diffidenza, grettezza. I neri di Larcenet inghiottono la tavola così come si vorrebbero nascondere i segreti che Brodeck, poco per volta, porta alla luce. Per contrasto i suoi bianchi raccontano una natura dura e inospitale ma al tempo stesso liberatoria, perché solo quando Brodeck esce di casa a fare la legna, o per eseguire altri lavori in mezzo alla natura, riesce finalmente a stare solo, a pensare e a fuggire per un attimo dalla sua missione e da quel paesino di montagna che lo opprime. La sua solitudine liberatoria dura poco, perché il paese lo sorveglia e c’è  sempre qualcuno che lo osserva, avvicinandolo per chiedergli a che punto è il suo rapporto, a ricordargli che da esso dipende la sua vita e che non può sgarrare se non vuole finire come l’Anderer, perché quella è la fine che fanno le persone troppo sveglie e curiose in una comunità di gente gretta che sa di esserlo, ma che non ama sentirselo dire. Il paese insomma controlla Brodeck ma forse non ce n’è bisogno perché Brodeck sa che non può scappare, in primo luogo da sé stesso. La sua indagine corre infatti su due binari paralleli, e se uno di essi apre il vaso di Pandora della comunità in cui vive, l’altro corre a ritroso nella sua vita, a ciò che ha dovuto fare per sopravvivere nel campo di concentramento in cui è stato rinchiuso e a cosa è diventato si conseguenza. A cosa gli è costata la possibilità di riabbracciare le persone che ama. Il dramma di Brodeck è questo, trovarsi sempre in balia di una situazione che non si è scelto e che minaccia costantemente di schiacciarlo, a meno di non accettare compromessi che lo porterebbero sempre un passo avanti lungo la spirale discendente di rinuncia alla propria umanità. Ed è qui che testo e disegni si ricongiungono, in un corto circuito tanto alto quanto disperato, che ricorda al lettore che non si scappa dal nero, che il bianco luminoso e liberatorio è possibile solo a tratti prima che la nostra condizione di morituri che non vogliono morire, di esseri piccoli in balia di un mondo che può annullarci da un momento all’altro torni a ricordarci qual è il nostro posto. L'articolo Manu Larcenet / Il buio ai confini di un mondo bianco e nero proviene da Pulp Magazine.

.. va in edicola, ogni mese, con il quotdiano «il manifesto». di Daniele Barbieri (*) Esce in edicola La fine del mondo, mensile di fumetti prodotto da «il manifesto». Difficile non allinearsi, nel giudizio, a quello che mi è già apparso ripetutamente scorrendo i post di Facebook sin dal numero zero (a dicembre): ottima operazione, ottimi autori e fumetti; ma

… quando Julio Cortazar scriveva in “jam session” di Saverio Pipitone Nel 1980, nei mesi di ottobre e novembre, lo scrittore argentino Julio Cortázar andò a insegnare all’Università californiana di Berkeley, tenendo un corso di otto lezioni, il giovedì dalle 14 alle 16. Era stato invitato dall’amico José Durand, titolare della cattedra di letteratura latinoamericana. C’erano un centinaio di studenti.

“Il libro della Genesi” di Robert Crumb è un paradosso senza dubbio riuscito: il fumettista più iconoclasta della sua generazione firma una delle versioni più fedeli, ma anche più disturbanti, del testo biblico che ha creato le fondamenta del pensiero occidentale. L’operazione di Crumb non è un adattamento, bensì un atto di traduzione radicale, capace di portare un testo fondativo dentro il linguaggio del fumetto. Senza alleggerirlo, senza commentarlo, senza proteggerlo. Fin dalla sua prima edizione statunitense del 2009, pubblicata da W. W. Norton, “The Book of Genesis Illustrated by R. Crumb” dichiarava con nettezza il proprio programma già in copertina con la presenza integrale di tutti i cinquanta capitoli della Genesi. Non una selezione o una riscrittura, ma una trasposizione completa, “word for word”, che fornisce al lettore una prospettiva decisamente inattesa. COMICON Edizioni riporta in Italia il Crumb forse più radicale, che sceglie di abbandonare l’iniziale idea della parodia biblica per affrontare l’opera nella sua interezza, anche nelle parti più ostiche. Attraverso un lavoro lungo e faticoso, il maestro dell’underground riparte dallo studio dell’anatomia e dalle letture di fonti storiche e critiche, dalla visione di classici della pittura e della cinematografia, così da realizzare ciò che mai era stato fatto prima. Illustrare, appunto, la Genesi non solo nelle sue scene più note e iconiche, ma anche nei suoi infiniti elenchi genealogici, nelle metodiche ripetizioni, negli episodi moralmente ambigui, trasformandole in materia visiva senza alcuna mediazione narrativa. Eppure anche questa apparente assenza di mediazione si rivela una scelta autoriale precisa, una presa di posizione rispetto al testo, proprio perché evita qualunque edulcorazione e restituisce, senza filtri, le dinamiche e le contraddizioni interne di una raccolta di storie che, più che sacre, appaiono profondamente umane, segnate da conflitti, desideri e violenze. È in questo scarto, tra fedeltà letterale e inevitabile interpretazione visiva, che si colloca la forza dell’opera di Crumb: non spiegare la Genesi, ma costringere a guardarla davvero, a confrontarci con i corpi, le azioni e le scelte di personaggi così iconici. Sul piano grafico, Crumb mette in campo uno stile riconoscibile e coerente con questa impostazione: un bianco e nero denso, costruito attraverso un tratteggio ossessivo che restituisce peso, volume e concretezza ai corpi e agli ambienti. I personaggi della Genesi non sono figure simboliche o idealizzate, ma uomini e donne massicci, spesso goffi, radicati in una fisicità quasi brutale. La linea, nervosa e stratificata, insiste sui dettagli (barbe, pieghe della pelle, tessuti, architetture) contribuendo a creare un effetto di realismo “sporco” che per certi versi può anche allontanare l’aura sacrale. Anche la composizione delle tavole, regolare e scandita, accompagna il ritmo del testo biblico senza spettacolarizzarlo, trasformando la lettura in un’esperienza lenta, quasi liturgica, ma attraversata da una tensione costante tra la monumentalità del racconto e la crudezza della sua rappresentazione. Se c’è un punto in cui l’operazione di Crumb mostra tutta la sua radicalità è nella rappresentazione esplicita di nudità, sesso e violenza. Non perché l’autore aggiunga elementi scandalosi, ma perché sceglie di non sottrarre nulla a ciò che il testo già contiene. Episodi come quello di Lot e delle figlie, la vicenda di Tamar, le dinamiche di dominio e sopraffazione che attraversano molte storie della Genesi emergono con una forza visiva che la lettura tradizionale tende spesso a neutralizzare. La corporeità insistita, tipica del segno di Crumb, amplifica questa dimensione attraverso corpi esposti, pesanti, desideranti, mai idealizzati. Il risultato è un cortocircuito per il lettore contemporaneo, abituato a percepire la Bibbia come testo “edificante”. Nel fumetto, invece, la Genesi si rivela per ciò che è anche sul piano narrativo, una raccolta di storie attraversate da pulsioni e ambiguità morali che il fumetto rende impossibili da ignorare. A completare il volume pubblicato da COMICON Edizioni contribuisce un apparato che ne rafforza la portata critica. Il commentario dello stesso Crumb offre uno sguardo diretto sul processo di lavoro, sulle fonti consultate e sulle scelte iconografiche, chiarendo quanto l’operazione sia stata tutt’altro che improvvisata. Ancora più significativa è l’intervista fiume realizzata da Gary Groth per The Comics Journal, qui riproposta nelle pagine di chiusura, che consente di entrare nel laboratorio dell’autore. Un confronto serrato in cui emergono dubbi, ossessioni, ripensamenti e posizioni spesso controcorrente sul testo biblico. Ne viene fuori un Crumb lontano tanto dall’iconoclasta superficiale quanto dall’illustratore devoto, ma piuttosto un autore consapevole della complessità del materiale affrontato e deciso a misurarsi con esso senza scorciatoie. In questo senso, l’edizione COMICON non si limita a riproporre un classico, ma lo contestualizza e lo riapre alla discussione. Più che un’operazione filologica, quella di Crumb è un esperimento sullo sguardo, volta a mostrare che la fedeltà assoluta a un testo non lo rende più innocuo, ma semmai più problematico. “Il libro della Genesi” non avvicina il lettore alla Bibbia nel senso tradizionale, ma lo costringe a prenderne atto come oggetto narrativo complesso, contraddittorio, spesso disturbante. Ed è proprio in questa frizione, tra testo sacro e rappresentazione materiale, che il lavoro di Crumb continua a interrogare non solo il fumetto, ma il modo stesso in cui leggiamo i classici.   L'articolo Robert Crumb / Il diluvio universale spiegato bene proviene da Pulp Magazine.

“L’11 marzo 2011, al largo del Giappone, ha luogo un violento terremoto sottomarino. Lo tsunami generato dalla scossa devasta circa 600 km di costa. Questa catastrofe naturale ne provoca un’altra, causata dall’uomo: il guasto nel sistema di raffreddamento della centrale nucleare di Fukushima. Questo fatto innesca diverse esplosioni e il rilascio massiccio di sostanze radioattive nocive. Una parte della popolazione della prefettura di Fukushima viene allora evacuata. Ancora oggi, le conseguenze di questi eventi drammatici sono numerose.” Così si apre Ritorno a Tomioka, fumetto francese di Laurent Galandon e  Michaël Crouzat portato in Italia dai tipi di ReNoir Comics. Un fumetto occidentale dallo stile manga chiaramente ispirato ai film Ghibli con cui è cresciuto e cresce tutt’oggi chi è appassionato di animazione,  “Ritorno a Tomioka” è  una storia coinvolgente ed emozionante,  ispirato al tema della famiglia e del coraggio, e non c’è da stupirsi che l’anno scorso abbia vinto il premio Fauve Jeunesse al Festival international de la bande dessinée d’Angoulême, il più importante festival dedicato ai fumetti al mondo. La storia si svolge a Minamisōma, nella prefettura di Fukushima, nel giugno 2013. Due anni dopo gli eventi del devastante tsunami che ha causato un rilascio di sostanze radioattive in tutta la prefettura, seguiamo le avventure di una sorella e di un fratello, Akiko e Osamu. I due, poco più che studenti delle medie rimasti orfani dei genitori a seguito della catastrofe, vivono con l’adorata nonna, unica adulta rimastagli. Akiko cerca di rimanere positiva, dedicandosi alla propria giovane carriera di influencer di cosmesi emergente; Osamu invece si è chiuso in sé stesso, coltivando rapporti solamente con degli Yokai, spiritelli giapponesi dispettosi o benevoli alla bisogna, che solo lui è in grado di vedere. Ritorno a Tomioka si presenta subito come una storia di crescita e di avventura,  sullo sfondo di rovine circondate dalla natura, che richiama alla memoria Stand By Me di Rob Reiner (il film tratto dal racconto Il corpo di Stephen King). La nonna dei protagonisti, infatti, stanca e provata dagli ultimi anni di vita, muore nel sonno. Rimasti soli, i due fratelli dovrebbero essere affidati alla cugina Sanae e al suo fidanzato, il pedante Seiichi, ma Osamu si rifiuta di andare con loro, non prima di aver messo a riposo, come da tradizione, le ceneri della nonna nel cimitero di famiglia nella città che dà il titolo all’opera, Tomioka.  Il problema  è che Tomioka,  situata nelle vicinanze della centrale nucleare, è una delle zone con i più alti livelli di radiazione. Per i bambini andare lì sembra  impossibile, contro ogni logica; ma, pur di onorare l’amata nonna, Osamu fugge di casa, avviandosi da solo, e seguito poi dalla sorella, verso il luogo di riposo che la donna merita nell’abbandonata fattoria di famiglia, accanto alle ceneri del marito e ai propri cari animali. Il pretesto della trama,  tipico di queste storie di avventura e indipendenza giovanile, serve a raccontare la crescita emotiva di due giovani orfani che hanno solo l’altro a cui aggrapparsi in un momento disperato della propria vita, da cui possono provare a emergere solo con le proprie forze. A questo, Galandon e Crouzat aggiungono, con sapiente maestria, degli strumenti per esplorare la psicologia dei due giovani protagonisti, nel caso di Akiko abbiamo il suo telefono, con il quale la giovane mostra la propria voglia di aprirsi al mondo e rimanere in contatto con le altre persone, che troverà un importante risvolto nell’epilogo della storia. Per il chiuso Osamu, invece, abbiamo appunto gli Yokai, che sembrano tradurre i veri pensieri del ragazzo più che agire come veri e propri spiriti: dal piccolo spirito pigro e indolente, a quello sboccato e dispettoso, essi forniscono al lettore ulteriore materiali per capire i veri sentimenti del giovane protagonista. A completare il cast troviamo personaggi come Natsuo, un solitario allevatore di animali, e l’ancora vivo Naoto Matsumura, un contadino che, senza muoversi dalla zona delle radiazioni, si è preso cura, sin dai primi giorni del disastro di Fukushima di più di cinquecento animali, compreso uno struzzo. Abbiamo poi  Sanae,  cugina dei protagonisti,  che cerca amorevolmente allontanare dai guai, e Seiichi,  il suo fidanzato, un moralista insofferente verso la sofferenza di Akiko e Osamu, che si rivela il classico ometto spaventato di qualsiasi cosa su cui non riesca a esercitare una forma di autorità; infine il capo della polizia locale, un uomo ligio alle tradizioni ma sensibile e comprensivo, che rispetta la volontà dei due giovani  di onorare la propria nonna e, con essa, la vita che hanno dovuto abbandonare in seguito al disastro di due anni prima. Ritorno a Tomioka non è solamente una storia di crescita ma anche fumetto con una chiara impronta  ambientalista che, siamo certi, renderebbe orgoglioso il buon Hayao Miyazaki: il sentimento ecologista e di opposizione al nucleare  emerge anche nei dialoghi dei personaggi: “Sa, signor [Seiichi], è facile mentire sulla radioattività. Non si vede, non si sente… Ma le farfalle, loro, parlano. Dall’incidente nucleare, nascono atrofizzate, hanno un tasso di mortalità elevato o vengono al mondo con anomalie morfologiche”, come dice il capo della polizia di fronte ai discorsi sulla regolamentazione del nucleare di Seiichi, che vorrebbe invece pensare solo alla crescita e “al futuro del paese”. Il principale simbolo che si presenta nel corso della storia, però, è lo Yokai Hoshakai, le cui brillanti fiamme verdi e la natura distruttiva costituiranno la più grande prova che il giovane Osamu si troverà ad affrontare per crescere e iniziare a superare la tragedia che gli è capitata. Un messaggio di speranza che,  attraverso i protagonisti, invita chi legge, a “lottare perché catastrofi del genere non si ripetano mai più”. Un messaggio da apprezzare e comprendere in tutta la sua potenza emotiva se si seguirà Akiko e Osamu in viaggio verso Tomioka, leggendo la loro storia. L'articolo Laurent Galandon, Michaël Crouzat / Crescere tra le rovine proviene da Pulp Magazine.

Un ricordo del celebre fumettista nel trentennale della morte. di Pierluigi Pedretti Sono un pirata che ha scoperto un’isola di tesori: l’immaginario collettivo. Vi approdo con la mia barca, saccheggio, porto via, faccio dei collages di fantasie, e di costumi e li vendo al miglior offerente. Magnus   Ho praticamente tutto di lui. Mi ha conquistato poco alla volta fin

La Principessa, figlia di Morpheus, re della terra onirica di Slumberland, vuole Nemo al suo cospetto per incontrarlo. Lui è un bambino americano come tanti altri, che vive con i suoi genitori che lo redarguiscono per le sue frequenti stramberie che combina quando va a letto. Sì, perché se Slumberland è una terra che il giovane raggiunge nei suoi sogni, la sorte avversa vuole che si debba svegliare e così tornare alla sua vita di tutti i giorni proprio sul più bello, quando sta per raggiungere il suo obiettivo oppure quando la situazione si fa interessante. Nemo, infatti, vive nei suoi sogni una serie di avventure rocambolesche in un paesaggio psichedelico in cui la realtà è qualcosa di malleabile, popolata da creature come minimo bizzarre e soggetta a trasformazioni continue, una collezione di situazioni destinate a svanire quand’è ora di alzarsi dal letto. Little Nemo in Slumberland, di Winsor Mc Cay, è una delle opere che ha gettato le fondamenta del fumetto. Uno dei capostipiti e, più passa il tempo, più ci possiamo rendere conto di quanto si tratti di un lavoro seminale estremamente avanti per il proprio tempo, per certi versi avanguardista ancora oggi. Quando Mc Cay pubblica sul New York Herald i primi episodi del suo capolavoro, il capostipite Yellow Kid non arriva alla decina d’anni ma, guardando allo sviluppo futuro del fumetto, Little Nemo è proiettato anni e anni avanti. Mc Cay ha già ben impresso nella sua poetica un concetto fondamentale: in quanto narrativa grafica, il fumetto come forma d’arte implica l’utilizzo delle tecniche necessarie per raccontare storie. Ma Mc Cay come autore va perfino oltre perché quelle tecniche le inventa. Certo, a livello di segno grafico Little Nemo è per certi versi datato ma le invenzioni di regia, i movimenti di macchina, l’organizzazione dell’azione e la sua integrazione nello sfondo sono come minimo attuali. All’interno di una gabbia standard Mc Cay fa i numeri da circo con un dinamismo e un’inventiva che generano azione e movimento. Le vignette, pur non andando a costruire una tavola completamente libera, variano di dimensione assecondando l’andamento del ritmo della trama integrando nell’azione sfondi di grande impatto visivo: colorati, psichedelici nell’inventiva e vertiginosi nella prospettiva. Mc Cay parte da un modo di fare illustrazione che ancora non ha un’eccessiva dimestichezza col dinamismo degli anni successivi ma, proprio per questo, si concentra su una profondità e una cura dei dettagli, di cui le vignette sono letteralmente stipate, generando due possibili livelli di lettura: uno che segue il ritmo della narrazione, veloce e dinamico, e uno che si sofferma sui numerosi dettagli. Prese insieme queste due possibili esperienze di fruizione possono essere addirittura disorientanti ma al tempo stesso rendono questo primo volume di Little Nemo in Slumberland, che raccoglie il primo periodo del personaggio, quello della pubblicazione sul New York Herald dal 1905 al 1911, rileggibile numerose volte. Solo così se ne può apprezzare la complessità senza il sovraccarico di stimoli visivi che si rischia con una leggendo il fumetto con eccessiva rapidità. Si potrebbe dire in tal senso che il lavoro di Mc Cay appartiene a un tempo e a una modalità di fruizione delle narrazioni che si vanno forse a perdere, una lettura riflessiva su cui ritornare più volte, quasi più da opera di consultazione che da prodotto di consumo che si presti a una lettura lineare che vada dall’inizio alla fine (che non è esclusa ma non è nemmeno l’unica, e forse nemmeno la più adatta, per godersi il libro). Volendo proprio fare un’osservazione si può dire che il volume, date le dimensioni, non è propriamente semplice né pratico, il peso fa sì che il momento e soprattutto lo spazio della fruizione debba essere scelto con cura ma la scelta è giustificata dalla dimensione delle tavole, dalla volontà legittima di dare all’opera un’edizione di spessore sia cartotecnico che filologico, il ciclo raccolto è completo così come lo saranno quelli dei prossimi volumi, e dai costi perché forse spezzettare il fumetto in più volumi si sarebbe potuto rivelare antieconomico. Quindi sì, Little Nemo non è esattamente un fumetto per tutti ma non lo vuole essere, preferendo identificarsi come recupero di pregio per niente ruffiano ma in grado di dare soddisfazione in chi vuole investirci dell’impegno. L'articolo Winsor McCay / Le origini del fumetto alle fondamenta del futuro proviene da Pulp Magazine.