Un ricordo del celebre fumettista nel trentennale della morte. di Pierluigi Pedretti Sono un pirata che ha scoperto un’isola di tesori: l’immaginario collettivo. Vi approdo con la mia barca, saccheggio, porto via, faccio dei collages di fantasie, e di costumi e li vendo al miglior offerente. Magnus   Ho praticamente tutto di lui. Mi ha conquistato poco alla volta fin

La Principessa, figlia di Morpheus, re della terra onirica di Slumberland, vuole Nemo al suo cospetto per incontrarlo. Lui è un bambino americano come tanti altri, che vive con i suoi genitori che lo redarguiscono per le sue frequenti stramberie che combina quando va a letto. Sì, perché se Slumberland è una terra che il giovane raggiunge nei suoi sogni, la sorte avversa vuole che si debba svegliare e così tornare alla sua vita di tutti i giorni proprio sul più bello, quando sta per raggiungere il suo obiettivo oppure quando la situazione si fa interessante. Nemo, infatti, vive nei suoi sogni una serie di avventure rocambolesche in un paesaggio psichedelico in cui la realtà è qualcosa di malleabile, popolata da creature come minimo bizzarre e soggetta a trasformazioni continue, una collezione di situazioni destinate a svanire quand’è ora di alzarsi dal letto. Little Nemo in Slumberland, di Winsor Mc Cay, è una delle opere che ha gettato le fondamenta del fumetto. Uno dei capostipiti e, più passa il tempo, più ci possiamo rendere conto di quanto si tratti di un lavoro seminale estremamente avanti per il proprio tempo, per certi versi avanguardista ancora oggi. Quando Mc Cay pubblica sul New York Herald i primi episodi del suo capolavoro, il capostipite Yellow Kid non arriva alla decina d’anni ma, guardando allo sviluppo futuro del fumetto, Little Nemo è proiettato anni e anni avanti. Mc Cay ha già ben impresso nella sua poetica un concetto fondamentale: in quanto narrativa grafica, il fumetto come forma d’arte implica l’utilizzo delle tecniche necessarie per raccontare storie. Ma Mc Cay come autore va perfino oltre perché quelle tecniche le inventa. Certo, a livello di segno grafico Little Nemo è per certi versi datato ma le invenzioni di regia, i movimenti di macchina, l’organizzazione dell’azione e la sua integrazione nello sfondo sono come minimo attuali. All’interno di una gabbia standard Mc Cay fa i numeri da circo con un dinamismo e un’inventiva che generano azione e movimento. Le vignette, pur non andando a costruire una tavola completamente libera, variano di dimensione assecondando l’andamento del ritmo della trama integrando nell’azione sfondi di grande impatto visivo: colorati, psichedelici nell’inventiva e vertiginosi nella prospettiva. Mc Cay parte da un modo di fare illustrazione che ancora non ha un’eccessiva dimestichezza col dinamismo degli anni successivi ma, proprio per questo, si concentra su una profondità e una cura dei dettagli, di cui le vignette sono letteralmente stipate, generando due possibili livelli di lettura: uno che segue il ritmo della narrazione, veloce e dinamico, e uno che si sofferma sui numerosi dettagli. Prese insieme queste due possibili esperienze di fruizione possono essere addirittura disorientanti ma al tempo stesso rendono questo primo volume di Little Nemo in Slumberland, che raccoglie il primo periodo del personaggio, quello della pubblicazione sul New York Herald dal 1905 al 1911, rileggibile numerose volte. Solo così se ne può apprezzare la complessità senza il sovraccarico di stimoli visivi che si rischia con una leggendo il fumetto con eccessiva rapidità. Si potrebbe dire in tal senso che il lavoro di Mc Cay appartiene a un tempo e a una modalità di fruizione delle narrazioni che si vanno forse a perdere, una lettura riflessiva su cui ritornare più volte, quasi più da opera di consultazione che da prodotto di consumo che si presti a una lettura lineare che vada dall’inizio alla fine (che non è esclusa ma non è nemmeno l’unica, e forse nemmeno la più adatta, per godersi il libro). Volendo proprio fare un’osservazione si può dire che il volume, date le dimensioni, non è propriamente semplice né pratico, il peso fa sì che il momento e soprattutto lo spazio della fruizione debba essere scelto con cura ma la scelta è giustificata dalla dimensione delle tavole, dalla volontà legittima di dare all’opera un’edizione di spessore sia cartotecnico che filologico, il ciclo raccolto è completo così come lo saranno quelli dei prossimi volumi, e dai costi perché forse spezzettare il fumetto in più volumi si sarebbe potuto rivelare antieconomico. Quindi sì, Little Nemo non è esattamente un fumetto per tutti ma non lo vuole essere, preferendo identificarsi come recupero di pregio per niente ruffiano ma in grado di dare soddisfazione in chi vuole investirci dell’impegno. L'articolo Winsor McCay / Le origini del fumetto alle fondamenta del futuro proviene da Pulp Magazine.

“Non sappiamo chi abbia scritto le nostre storie più belle e probabilmente non lo sapremo mai, perché sono storie antiche. Le storie di quei tempi erano più aperte e più libere. Ma da diversi secoli anche le storie sono state addomesticate, così come furono addomesticati i gatti, i cani, le mucche e i maiali.” È con queste dure parole che Jean Giraud, noto ai più come Mœbius, inizia la prefazione a Icaro, fumetto che lo ha portato alla collaborazione con un altro dei maestri del fumetto, il giapponese  Jirô Taniguchi. Questo fumetto è ritornato in Italia per Coconino Press, a più di vent’anni dalla prima pubblicazione italiana; Icaro è uno di questi titoli che si vendono anche solo giudicandolo dalla copertina, visti i nomi riportati su di essa. E ci arriva in una di quelle edizioni che potremmo definire, in gergo, “perfette”, comprensiva di due interviste ai maestri dell’arte fumettistica coinvolti nella creazione di quest’opera, interviste che dettagliano la sua particolare (e controversa) storia editoriale. Un’opera che sulla superficie appare paragonabile, ipoteticamente, a una jam session tra Louis Armstrong e Charlie Parker, o a uno scambio epistolare tra Franz Kafka e Albert Camus. Ci si aspetterebbe un capolavoro della letteratura mondiale all’apice del medium fumetto, ma ci si trova qualcosa di forse più interessante. Una donna incinta gravita nel cielo, e il suo volare si sovrappone al momento del parto. La sua coscienza la trasporta tra queste due situazioni opposte, tra sogno e realtà, finché non cade e dà finalmente nascita al proprio figlio. Un bambino in grado di volare. Questo bambino viene catturato dal governo per far fronte a un gruppo di terroristi kamikaze che stanno portando il caos in Giappone, e gli viene dato il nome di “Icaro”. Questa la premessa dell’opera che vede unirsi questi due autori, in quel genere fantascientifico tipico del maestro  francese. In Giappone, la storia è apparsa sulla rivista settimanale “Morning” dell’editore Kôdansha, nel 1997, ma non è stata accolta bene dai lettori giapponesi. Per come funzionano le riviste giapponesi, è il gradimento dei lettori a decidere quali serie  debbano rimanere pubblicate e quali invece finire rimosse dalla riviste (in gergo quest’ultime vengono definite “tagliate con l’accetta”). Ma come è possibile tutto ciò? Perché questo evento non ha incontrato il gusto del pubblico e ha costretto la storia a essere chiusa anticipatamente?    Secondo i due autori stessi, l’opera è frutto di un compromesso dovuto a esigenze editoriali e barriere linguistiche. Nel corso della realizzazione del volume Taniguchi ha potuto incontrare Mœbius solo tre volte, con un direttore editoriale a fare da interprete. All’inizio l’opera doveva essere di 2.000 pagine e contare più di dieci volumi secondo il desiderio Moebius, ma Taniguchi aveva messo in chiaro che non sarebbe riuscito a fare più di 5 volumi, preferendo una dimensione più breve e impattante per le proprie storie. Questo ha portato a tagli nella trama originale, realizzata da Mœbius con l’aiuto di uno dei maggiori editor francesi, Jean Annestay, trama che è poi stata rielaborata da Taniguchi per adattarla alla “sensibilità” giapponese. L’impopolarità di quest’opera è dovuta dunque a uno scontro culturale dall’esito infelice? Non del tutto. Icaro contiene sì scene di sesso e nudità, ma è stata pubblicata su una rivista per manga seinen, cioè con in mente un pubblico di  adulti, e il sesso è un tema che, anche in un paese come il Giappone noto l’ossessione dal pudore e della privacy, o forse proprio per quello, è stato affrontato esplicitamente molte volte, basti pensare ad autori come Usumaru Furuya. Certo, le parole di Mœbius ci fanno intuire che forse lui, con la sessualità, ha un approccio che risulta forse troppo “leggero” per i lettori giapponesi e per Taniguchi stesso: “Uno dei personaggi che Icaro doveva affrontare era una lesbica, un bel personaggio di lesbica, molto chic, sadomaso eccetera… In pratica, [volevo scrivere] di una società in cui il sadomasochismo era entrato a far parte dell’esistenza quotidiana.” Forse Taniguchi ha voluto cimentarsi in un’impresa troppo difficile per lui, cioè reinterpretare e “filtrare” le sensibilità francesi per presentarle al pubblico di “Weekly Morning”? Lui stesso ammette di non aver scelto di pubblicare la storia di Icaro, bensì di essere stato scelto da Mœbius, grande estimatore dei suoi lavori,  che avevano spopolato in Francia, e di essersi preso un anno di tempo anche solo per approcciare le tavole da disegno con il pensiero di doverle realizzare. Ma i disegni meravigliosi di Taniguchi non sono affatto un problema in quest’opera, presentandoci sia sequenze oniriche di delicata bellezza che intense scene d’azione; Jirô Taniguchi è in grado di fare anche questo, omaggiando al contempo il fumetto francese con la sua padronanza della ligne claire che tanto lo distingue dai suoi connazionali. Forse il problema è essere arrivati tardi ed essere risultati pure fin troppo derivativi? Dopotutto, la trama vede Icaro crescere in cattività, legato a macchine per tenerlo “fermo” che ricordano molto quel tipo di fantascienza disumanizzante che le sorelle Wachowski avrebbero poi mostrato al grande pubblico nella trilogia di Matrix; inizialmente è ignaro del perché debba vivere questa vita da animale da laboratorio, ma poco alla volta comprende la propria condizione di recluso, finché i suoi impulsi umani, compresi quelli di tipo ormonale ed emotivo,  non lo portano ad innamorarsi di Yukiko, una delle ricercatrici che lavora per la stessa struttura che lo tiene prigioniero. Anche solo leggendo la premessa della storia, e i piani magniloquenti di Mœbius per questo progetto, non possiamo non pensare ad Akira di Katsuhirô Otomo: bambini soldato, governi e scienziati corrotti dalla propria ricerca dell’arma perfetta, terrorismo e guerra in un mondo “cyberpunk”. Mœbius, intervistato al riguardo, divaga, forse con il tono colpevole di chi non vuole far vedere che sta spudoratamente copiando: “Sì dai, ci somiglia un pochino, è un tema abbastanza nell’aria…” Si potrebbero addurre ancora tante possibili motivazioni e forse è il loro connubio a darci una risposta. Dopotutto, Taniguchi è sì un maestro del fumetto riconosciuto a livello mondiale, ma principalmente all’estero: la sua opera più famosa in patria è Gourmet, nota soprattutto per l’adattamento in una serie TV live action di successo. Il suo stile realistico,  con lo sguardo al fumetto europeo,  poco propenso ai dialoghi,  mal si sposa con la domanda dell’industria fumettistica e dell’animazione giapponese, che predilige l’esagerazione e la fuga totale dalla realtà per evadare dalle strettissime costrizioni sociali. Per la gran parte dei lettori giapponesi la collaborazione tra Taniguchi e il fumettista francese, per quanto famoso e apprezzato in patria, non deve essere risultata chissà quale evento, soprattutto di fronte a un’opera che sapeva di “già visto”. Tutto da buttare quindi? Assolutamente no. Icaro è un’opera unica nel suo genere, nel bene e nel male. Rappresenta tutto ciò che ci si può aspettare nel momento in cui, pur navigando tra mille difficoltà esterne al processo di creazione artistica, due autori dagli immaginari completamente opposti, eppure così simili, riescono a mettere in scena qualcosa insieme, tra mille compromessi e disegni meravigliosi, realizzando qualcosa che vale la pena tenere tra le mani anche solo in virtù della rispettiva grandezza. Per chiudere con le parole di Mœbius: “Io ho riportato Icaro dal mondo dei sogni, e quando mi sono svegliato non gli ho permesso di sprofondare nell’oblio. E vorrei che questa storia la scopriste anche voi.” L'articolo Mœbius, Jirô Taniguchi / Icaro colpisce ancora proviene da Pulp Magazine.

C on una certa soggezione mi accosto all’indiscusso maestro italiano del fumetto comico popolare. Confesso di non essere mai stato un fan sfegatato di Rat Man ma non c’ è dubbio che questa volta Leo Ortolani ha battuto una strada diversa, in primo luogo per gli eventi che ha scelto di raccontare con Tapum. Il titolo richiama ovviamente la canzone che gli alpini italiani elevavano per farsi coraggio dalle trincee della Grande Guerra, traendo in prestito la melodia da un vecchio canto di miniera. La prima immagine che incontriamo è infatti quella di una medaglia al “merito di guerra”, che, con il nastro tricolore, veniva data a tutti i soldati italiani che fossero stati presenti per almeno cinque mesi  in una zona di guerra, non importa se usciti vivi, feriti o uccisi durante l’azione. E’ identica a quella che mio nonno, classe 1899, mi mostrò da bambino, non avendo mai sparato un colpo di fucile in vita sua. L’autore dichiara di averla acquistata invece su eBay per 20 euro.  Tapum racconta la battaglia del Monte Ortigara, nell’alto Vicentino, uno degli episodi più insensati di macelleria militare  di cui purtroppo è costellata la guerra del 1915-18. Nell’arco di soli 20 giorni, nel giugno del ’17, per motivo della totale improntitudine del Alto Comando italiano , furono mandati a morire contro le postazioni dell’esercito austro-ungarico, al grido di “Savoia!”, oltre 25 mila soldati, perlopiù alpini, tra morti, feriti e dispersi, cioè spappolati dalle granate. Coscritti neppure ventenni, il cui sacrificio peraltro non permise di conseguire nessuno degli obiettivi dell’assurda offensiva comandata da Cadorna e Vittorio Emanuele III.  Se questo è l’infame Teatro della Storia, Ortolani è bravissimo a ricostruire l’intera merdosa rappresentazione della vicenda bellica attraverso la vita e soprattutto la morte dei miseri soldatini mandati allo sbaraglio. Strappati alle campagne, a mamme e fidanzate, cui, chi sa scrivere, dedica l’ultima lettera e l’ultimo pensiero prima di scomparire nel nulla, richiamati alle armi inconsapevoli della propria sorte e ora risucchiati e stritolati dal micidiale tritacarne umano della macchina bellica: da una parte la mitraglia degli austriaci, davanti a loro e al di sopra delle loro teste, dall’altra  le baionette dei carabinieri, pronti a fucilare i recalcitranti, schierate alle loro spalle. Assistiamo a questa tragedia attraverso gli occhi e i pensieri del tenente Vincenzo Mariani, l’unico sopravvissuto del suo reggimento grazie a un fortuito ritardo, con il cui arrivo si apre il racconto vero e proprio, non meno che attraverso le voci dei tanti Bepi e degli innumerevoli  Zuan, avvinazzati e mandati al massacro sull’ Ortigara. Rispetto ai fumetti di Ortolani che conosciamo, questa volta non troviamo la risata destinata a chiudersi su una nota più sardonica e amarognola, ma, tutto al contrario, una nota apertamente drammatica e fetente dell’odore di putrefazione  che semmai si spegne in un cenno di flebile e umana solidarietà. A questo proposito l’autore cita nelle interviste l’episodio di Emilio Lussu che, dopo la visione del film di Franco Rosi Uomini contro, tratto  dall’adattamento del suo romanzo Un anno sull’altipiano, pare abbia commentato, rivolto a Rigoni Stern, “però noi abbiamo anche cantato”. In mezzo allo strazio senza fine che, da entrambe le parti, macina e sminuzza  i corpi della migliore gioventù europea, non è un caso, ma neppure un canzonatura, se l’unica linea comica presente in tutto il racconto sia rappresentata dalla Morte stessa, strabiliata dai modi sempre più contorti e fantasiosi che gli umani inventano per ammazzarsi a vicenda, invece di accontentarsi di morire per una brutta caduta o semplicemente di vecchiaia nel proprio letto. C’è indubbiamente molta ricerca storica  che Ortolani ha dovuto compiere per dare contesto  a questo sorprendente graphic novel, presentato lo scorso novembre a Lucca, ma anche parecchia ricerca artistica, che lo ha portato ad esempio a sperimentare per la prima volta in Tapum la tecnica delle chine acquarellate, che diluisce il nero di china nelle delicate  sfumature pittoriche e nelle figure di velluto che popolano queste bellissime tavole.  I dialoghi di un’Italia ancora pesantemente dialettale, prevalentemente veneta e contadina, meriterebbero un discorso a parte. Un’Italia idealizzata come una giovane Patria discinta, sulle copertine della “Domenica del Corriere”, ma che nel deliquio dei fantaccini si aggira di notte  tra le trincee come una folle assetata di sangue per abbracciare un’ultima volta i cadaveri dei caduti e rimproverare tacitamente gli ancora viventi. Anche dal punto di vista del linguaggio e dei dialoghi per Ortolani si può parlare di una prova di maturità, perché è chiaro che Tapum gioca in un campionato diverso rispetto a strategie  autoriali che, più o meno narcisisticamente, convergono sempre più spesso verso l’autonarrazione fumettistica. Per non dire di una storia che rilancia l’attualità della merdosa e dimenticata trincea, che abbiamo riscoperto a distanza di un secolo attraverso le immagini dei droni in Ucraina. E, più in generale, del carnaio verso cui la macchina del riarmo geopolitico sembra oggi  nuovamente sospingere il nostro continente. Come sbotta il capitano Dolon, un ufficiale mosso dai sensi di colpa, fervente entusiasta dei cori alpini, che compone e costringe gli altri ufficiali a intonare, senza mai separarsi dalla fiaschetta del cognac, appena prima dell’ennesimo, feroce e inutile assalto: “Abbiamo lasciato che altri decidessero per noi… Par convenienza! Par tranquillità! Ed ecco la mia tranquillità, la tranquillità dei mona”. L'articolo Leo Ortolani / La morte è il lato comico dell’orribile guerra proviene da Pulp Magazine.

S e googlate “Cina” su internet troverete un infinità di informazioni del tipo: popolazione un miliardo e quattrocento milioni ; seconda economia al mondo;    PIL  reale di circa ventimila miliardi di dollari;  il PIL nominale ha sorpassato il Giappone nel 2010, ecc, ecc. Se ci affidiamo a Tessa Hulls,  invece,  la Cina è una scoperta, un viaggio, la storia di una vita, quella di sua nonna Sun Yi.  Per Hulls fino al 2012 “Cina” era solo la terra natia della madre di sua madre Rose, nulla più che una nazione remota, lontanissima dalla sua California del nord, per  lei, troppo bianca per considerarsi cinese e troppo orientale per considerarsi americana, a maggior ragione avendo un padre inglese. Un albero genealogico decisamente intricato che si scioglie  quando nel 2012 Sun Yi,  fino ad allora considerata una perfetta estranea, muore e  Tessa comprende che anche i suoi contrasti con la madre hanno origine dal rapporto tra la nonna e la figlia Rose. Mentre il lettore fa un bel ripasso di storia cinese che si interseca obbligatoriamente con la vita delle protagoniste , le due donne intraprendono un percorso che inizia nel 1927, un anno cruciale per la Cina che vede  lo scoppio della guerra civile e della lotta tra i nazionalisti del Partito Kuomingtang e il Partito Comunista Cinese. Sun Yi ha circa dieci anni quando scoppia la guerra sino-giapponese, si è appena compiuto lo stupro di Nanchino e le truppe imperiali si stanno avvicinando a Suzhou,  costringendo alla fuga molte famiglie tra cui quella di Sun Yi. Nel libro vengono descritte scene raccapriccianti legate a questo momento storico, in un  contesto che porta a empatizzare con la donna e a comprendere meglio anche i suoi comportamenti successivi . Quando nell’ottobre del 1949 Mao inugura la Repubblica Popolare Cinese,  Sun Yi è una giornalista presso il giornale locale,  Robin Hood. In un clima di terrore e sospetto,  il controllo da parte del governo fa seguito a  esecuzioni, campi di lavoro e di correzione  per rieducare ideologicamente gli oppositori. Dal ’58 al ’62 il “Grande Balzo in Avanti” causa la morte per carestia di milioni di persone mentre una fantasiosa propaganda sostiene che si stia attraversando un periodo di abbondanza. Sun Yi,  rimasta incinta di un diplomatico svizzero,  riesce a fuggire a Hong Kong con la figlia Rose. La bambina viene iscritta alla DGS, una scuola che  fornisce a titolo gratuito borse di studio ai bambini per intraprendere una vita migliore all’estero. Nel frattempo Sun Yi è impegnata nella stesura del suo romanzo denuncia,  in cui sceglie di raccontare ogni sopruso subito dal governo di Mao ma sebbene il libro sia un successo non le consente di ottenere un’indipendenza economica e garantire così un futuro migliore a Rose. Forse proprio in quel momento ha inizio la malattia mentale della donna che, senza scendere nei particolari delicati di questa relazione,  la costringerà ad un rapporto malsano con la figlia. Proprio qui hanno radice anche i problemi tra Rose e Tessa,  vittima della scarsa affettività della madre,  che per tutta la vita si è dovuta dare carico di una donna instabile e tormentata, con l’onere di non far rivivere a Tessa ciò che lei stessa aveva vissuto sulla propria pelle. Uno straordinario memoir che affronta i fantasmi di tre generazioni attraverso la storia di una nazione come la Cina ma anche un libro con una funzione terapeutica per l’autrice che ha scelto di mettersi in discussione cercando risposte con mente e cuore aperti. Il libro di Sun Yi è stato per ovvi motivi censurato in patria e secondo Hulls  accadrà lo stesso con il successivo Ombre di famiglia, che nel 2025 si è aggiudicato il Premio Pulitzer nella categoria Illustrated Reporting (la stessa per cui Maus di Art Spiegelman ricevette una menzione speciale nel 1992). Feeding ghosts, il titolo originale dell’opera, forse rende meglio il concetto dei demoni e dei fantasmi che tornano dal passato per nutrirsi del senso di colpa, più attinente alla storia racchiusa in queste pagine, che chiede di essere letta ad alta voce,  rispetto alle ombre del titolo italiano , che strizza l’occhio ad una storia con sfumature da thriller  L'articolo Tessa Hulls / Storia di fantasmi cinesi proviene da Pulp Magazine.

T utto comincia nella versione distorta di un mondo di fiaba. Una terra dove fatti di natura magica hanno luogo, ma al tempo stesso ogni risorsa è prosciugata dai malvagi governanti che vivono nella Torre e controllano ogni cosa drenando le energie della natura a discapito di chi vive all’esterno, che vive alla giornata una vita invero piuttosto grama. Un mondo non dissimile dal nostro per più di un verso. Striscia tuttavia il serpente del tradimento fra chi abita al Torre, e qualcuno manda una lettera a un sicario per ingaggiarlo al fine di eliminare il sovrano. Peccato che la missiva capiti nelle mani di una piccola, ingenua fragola che non sa leggere e che per questo si affida a un’anziana per decifrare il contenuto del messaggio, senza sapere che l’anziana non è messa poi tanto meglio di lui. Ne scaturisce l’innesco con cui la fragolina accenderà la rivolta che porterà alla ribellione contro i privilegiati che prosciugano il mondo con la loro avidità. Vertice Estremo, realizzato da deet, è un’opera giovane nella migliore e meno retorica delle accezioni. Sì, perché questo fumetto che tanto assomiglia a un libro per bambini, e che ne ha tutta la profondità perché la letteratura per l’infanzia quand’è fatta come si deve è tutt’altro che banale, ha una carica sovversiva che magari di primo acchito non si vede ma che c’è tutta, basta volerla leggere fra le righe, anzi fra le tavole, ma non è la classica tirata rabbiosa che pur sarebbe del tutto giustificata. Il lavoro di deet appartiene a quelle forme di ribellione pericolose perché intelligenti, e si vede che è intelligente per l’uso pervasivo che fa dell’ironia. L’autore non la utilizza tuttavia per scrivere monologhi brillanti o battute cerebrali, la sua arma è l’estetica tutta di un mondo che sul piano visivo sembra voler portare il lettore da tutt’altra parte, sembra voler essere carino, coccoloso e rassicurante ma dietro a ogni scena nasconde la ribellione, la critica caustica e la voglia di far filosofia con il martello per frantumare un mondo che non va e che catalizza la voglia di cambiamento di quei ragazzi che, a differenza nostra, sembrano avere ancora tutta la voglia di cambiare le cose perché loro non hanno né fallito né sono rimasti inattivi a subire un mondo che cambiava e di cui hanno smarrito le coordinate. Loro non le hanno mai avute, queste coordinate, e per questo nell’incertezza ci sguazzano e i loro punti di riferimento se li costruiscono da soli, come da soli strutturano la loro etica e il loro pensiero politico. Vertice Estremo è questo, è l’espressione di un ragazzo che ha di recente trovato la sua strada, quella del narratore, vuole vivere raccontando storie attraverso le immagini e le storie che racconta vengono dal mondo che ha intorno, con tutte le storture che lui vede benissimo e che intende denunciare senza andar per il sottile. Funziona? Sì, funziona. Eccome se funziona. Certo, il lavoro di deet non è ecumenico, parla ai ragazzi della sua età ma non è un’impresa apprezzarlo per il lettore che un minimo si sforza di calarsi nel presente, a livello di tematiche ma anche di linguaggio, il che non è un male perché il fumetto non s’è fermato agli anni ’90 e apprezzare un’opera fresca, divertente e comunque tutt’altro che priva di contenuti è sintomo di apertura e non certo di debolezza. Certo, deet non è privo di referenti di livello, uno su tutti Asterix di Goscinny e Uderzo, ma non rinnega di essere cresciuto a Gumball, Adventure Time e Cartoon Network, l’estetica di partenza è quella lì e questo rende Vertice Estremo un lavoro autentico che non si va a cercare a tutti i costi padri nobili per darsi un tono, perché deet è un autore, avendolo conosciuto chi scrive lo può affermare, umile nei modi ma consapevole e sicuro di sé nella sua produzione artistica. Il fumetto, oggi, è questo. Non copia ma integra, non corre dietro alle mode ma parte dal contemporaneo per portare lo stato dell’arte avanti di qualche passo, il gioco più vecchio del mondo in qualsiasi disciplina.  L'articolo Deet / Fatato non troppo proviene da Pulp Magazine.

Torna la Milano di Giorgio Scerbanenco, anzi, quella di Paolo Bacilieri e della sua opera a fumetti, che continua a mostrare le tante facce di questa città meravigliosamente ricca di contraddizioni. Traditori di tutti è il secondo adattamento che Bacilieri realizza dall’opera di Scerbanenco per Oblomov Edizioni, un graphic novel dai tratti marcatamente noir che vede come protagonista il medico radiato dall’albo professionale Duca Lamberti. Ambientato in pieni anni Sessanta, ma con un conto aperto rispetto alle brutalità della seconda guerra mondiale, anche questo volume segue l’eccellente impostazione narrativa e formale adottata con Venere Privata, primo adattamento a fumetti realizzato dallo stesso Bacilieri per l’omonimo romanzo del 1966. La quadrilogia del Duca procede dunque in ordine cronologico e Traditori di tutti si impone come uno dei migliori prodotti editoriali dell’anno, non foss’altro per la capacità affabulatoria che traspare da ogni pagina del libro. Seguendo l’imprinting già sperimentato in Venere Privata, Bacilieri architetta in ogni tavola un complesso incrocio di testo e immagine, adattando la narrazione verbale e quella figurativa in maniera sempre coerente e perfino dinamica. Il suo tratto, così legato al fumetto “popolare” italiano e allo stesso tempo dotato di un afflato autoriale internazionale, è perfetto per la rielaborazione delle atmosfere di Scerbanenco. La storia si dipana in una Milano criminale, avvolta nella nebbia, popolata da personaggi ambigui e situazioni dal tono cupo, rivelando pagina dopo pagina i collegamenti fra i vari elementi. A cristallizzarsi nella mente del lettore restano i dialoghi serrati fra Lamberti e i comprimari, in primis la lunga confessione intima di una femme fatale in déshabillé. Ma sono anche le scene più dirette e cruente a marchiare il tono nero del libro, come nel caso dei violenti omicidi o dell’interrogatorio oltre le regole che il medico-investigatore conduce su un testimone reticente.  L'articolo Paolo Bacilieri / Milano calibro Scerbanenco proviene da Pulp Magazine.

Nata a Melbourne nel 1993, Lee Lai è una fumettista transgender asiatica australiana che vive in Canada. Vincitrice di numerosi premi per artisti under 35, debutta nel 2021 con la graphic novel Stone Fruit, di cui Cannon (Coconino Press, 2025, 304 pagine, € 24) è un seguito ideale che porta avanti la sua lucida esplorazione delle relazioni umane nella società contemporanea.  L’abbiamo intervistata in occasione di Lucca Comics & Games 2025. PULP: In premessa alle mie domande: Cannon ha un’estetica quasi del tutto uniforme, uno stile realistico in bianco e nero. Tuttavia alcune scelte spezzano questa uniformità,  la prima è un uso particolare che fai di alcuni uccelli che compaiono in determinate situazioni. Qual è il loro ruolo? LL: Si tratta di gazze ladre, e compaiono ogni volta che la protagonista prova rabbia oppure un senso di perdita del controllo, e ogni tanto compaiono quando si trova con personaggi che stanno affrontando emozioni negative a loro volta e da lungo tempo, come suo nonno. La gazza ladra è una soluzione versatile nella scrittura in quanto porta con sé una moltitudine di simbolismi: nella cultura orientale sono un simbolo di buona fortuna e di connessione, mentre nella cultura occidentale significano sfortuna o un presagio negativo. Per me è utile pensare alle differenti interpretazioni che possiamo dare alla rabbia, che può rivelarsi un’energia produttiva e necessaria o anche distruttiva. PULP: Il secondo elemento che spezza l’uniformità dell’estetica di Cannon è la virata sul rosso di alcune tavole,  di regola bianco e nero. Qual è il senso di questa scelta? LL: Come le gazze ladre, il rosso compare quando la protagonista è arrabbiata. Il mio libro è soprattutto un’esplorazione del ruolo che la rabbia gioca nella nostra vita. Il rosso appare anche quando qualcuno sta guardando un vecchio film horror in videocassetta. Scrivendo Cannon mi sono innamorata dell’horror e negli anni che ho impiegato a realizzare il libro mi sono resa conto che il genere non lesina le allegorie. Il body horror e la violenza sono usati per esplorare temi delicati come i traumi e il lutto e lo fanno in modi che spesso approdano all’isteria fino a sfociare nella comicità e nel trash. Credo sia questo aspetto dell’horror che piace a molti spettatori. Credo che allo stesso modo la rabbia si manifesti talvolta in maniera isterica, a quel punto quando una persona perde il controllo diventa comica o addirittura ridicola. L’isteria è il collegamento tra la rabbia e l’orrore che io rappresento con il colore rosso. PULP: Il 2025 è stato un’ottima annata per il genere horror che sembra stia tornando attuale in quanto racconta qualcosa della nostra società. Che ne pensi? LL: Sono d’accordo. Credo che abbiamo fame di storie che confermano la nostra esperienza del mondo che ultimamente è diventata terrificante. Forse lo è sempre stata ma negli ultimi anni lo è di più, e trovo conferme di questo quando vedo la paura affrontata in maniera creativa. PULP: Un altro aspetto che colpisce nel tuo fumetto è il ruolo dei nastri di auto rilassamento. Uno dei personaggi principali l’ascolta in cuffia mentre sta correndo, talvolta in parallelo con le scene di sesso. Qual è il significato di questa scelta? LL: Qualche volta ho usato questo parallelo con le scene di sesso. Credo che il ruolo del nastro sia di incoraggiare l’ascoltatore a calarsi nel proprio corpo. Ironicamente, alcune delle scene di sesso sono piuttosto cerebrali e poco, come dire, incarnate. Penso che i nastri abbiano due funzioni: una è di mostrare che la protagonista sta facendo di tutto per gestire sé stessa prima di rendersi conto che la gestione di sé potrebbe non essere la migliore delle risposte. L’altra funzione è quella di uno strumento che salda le scene tra di loro. In questo graphic novel ho davvero voluto sfidare me stessa nella scrittura di diverse scene, con diversi personaggi, che si svolgono nello stesso frangente temporale. Rendere questo in un fumetto può essere difficile ma volevo proprio raccontare in parallelo ciò che i diversi personaggi stavano passando nello stesso momento e come ciò influenzasse le loro interazioni. PULP: Abbiamo sostituito la cura di sé con la gestione di sé o siamo sempre stati così? LL: Questa è una domanda esistenziale. Credo di essere diventata sempre più critica nei confronti dell’idea della gestione del sé e della mercificazione della salute portata avanti dall’industria del benessere e non mi sorprende che tutto ciò sia più popolare che mai essendo il nostro stile di vita più sregolato e malsano che mai. Ma d’altra parte come puoi pensare al benessere con un genocidio in corso? In definitiva credo di aver messo una discreta dose di cinismo in questo libro e nella mia vita, anche se le strategie di gestione del sé alla fine un senso ce l’hanno. PULP: Le scene di sesso e i corpi nudi che disegni sono di un realismo dimesso. Ciò ha un significato? LL: Si tratta dei corpi e delle scene di sesso che voglio disegnare perché sono i corpi che vedo intorno a me e che amo. Ho sempre amato i corpi di ogni genere, sono meravigliosi da guardare e ti dirò che mi sono sentita ingannata quando, dopo aver guardato film e scene di sesso da adolescente, ho sperimentato l’intimità in prima persona e mi sono resa conto che è completamente diversa, è meno patinata e molto più onesta, più tenera e talvolta più comica, a volte addirittura imbarazzante, è una vasta gamma di cose. E trovo bello mostrare che si tratta di qualcosa di pratico più che politico, mi dà una grande soddisfazione. PULP: Trovi che la rappresentazione dei corpi fatta dai media mainstream sia una forma di biopolitica? LL: Sì, ed è impressionante. Credo che oggi in particolare lo sia e non sono contraria, lo trovo divertente, mi lascia stupita. Vedi, nei film e nei programmi TV degli anni ’70 il canone estetico dei corpi era molto più rilassato. Ora siamo in quest’era dove tutto è posticcio, come in un film della Marvel, e le aspettative sono alte come mai prima, ogni corpo dev’essere fottutamente pompato tanta gente ne soffre. PULP: Qual è lo sguardo sulle relazioni umane che fai trasparire dalla graphic novel? LL: La rabbia può essere istruttiva se la sappiamo ascoltare, il conflitto e il confronto aspro a volte sono necessari e possono essere trasformativi. Non sempre, ma talvolta sì, anche se non credo di avere risposte semplici a riguardo perché non credo che ce ne siano. Credo ci siano solo diversi dettagli confusi e che il meglio che possiamo fare sia essere onesti con noi stessi. PULP: In Cannon è molto presente l’elemento dell’identità: etnica, sessuale, generazionale. Come interagiscono queste identità fra loro? LL: l’identità può essere un’arma distruttiva, l’ho visto succedere in molti modi anche nel mondo dell’editoria. Credo di aver sviluppato più indecisione che mai nei confronti dell’idea di identità. Quand’ero più giovane per me era molto importante capire quale fosse la mia per orientarmi nel mondo ma adesso il mondo sta cadendo a pezzi comunque. Credo che dovremmo scartare una certa idea di identità ma credo anche che l’individualismo possa danneggiare il senso di comunità così come ogni cosa può essere uno strumento per avvicinare le diverse comunità. Non credo di avere un’opinione definitiva sull’argomento, ma credo che continuerà a saltar fuori nel mio lavoro perché è così che organizziamo il nostro spazio sociale, più che mai in senso polarizzante.  PULP: Una dei protagonisti lavora con la scrittura ma ha problemi a scrivere come vorrebbe. Ciò rispecchia un problema che tutti abbiamo con una pratica antica e naturale come sederci in cerchio e condividere storie? LL: Credo che lei abbia problemi perché non è connessa con la sua comunità in molti sensi. Credo che se fosse circondata da pari e da mentori che la portino a farsi le giuste domande e la incoraggino non farebbe tutta questa fatica e non farebbe scelte creative che la portano a tradire le persone che ha intorno. Credo che la mia strategia principale per proteggermi come artista sia fare fronte comune con altri fumettisti, poeti, scrittori e artisti visuali e discutere tutti insieme le nostre idee per mettere in atto le strategie che ci permettono di continuare con il nostro lavoro. L'articolo Connetti la tua rabbia. Intervista a Lee Lai proviene da Pulp Magazine.

P arliamo nuovamente di David B, ma questa volta provando a entrare nel mondo del fumettista francese attraverso l’adito del suo capolavoro più famoso.  Se ci sono infatti libri che con la loro apparizione segnano un prima e un dopo, non c’è dubbio che il nostro modo di intendere le graphic novel è cambiato per sempre dopo “Il grande male”, di cui Coconino propone ora una ristampa in edizione economica. La sua pubblicazione in Francia, in sei volumi a partire dal lontano 1999,  ci consegna infatti per la prima volta un autore di fumetti che prova, riuscendoci,  a mettersi completamente a nudo nell’autonarrazione della propria problematica adolescenza e della crescita come giovane adulto. Certo, il punto di vista autobiografico non è mai stato completamente estraneo al fumetto, e già artisti del calibro di Art Spiegelman e Robert Crunch, per fare due esempi illustri presi a caso,  non si erano tirati indietro quando si è trattato di “metterci la faccia”, comparendo all’interno di una propria opera.  Il caso di David B. è però sostanzialmente diverso, confrontabile, almeno in Europa, forse soltanto con Persepolis, l’autobiografia disegnata di Marjane Satrapi che vedrà la luce di lì a pochissimo. Se la durata è già di per sé un sintomo eloquente del processo creativo, va sottolineato che L’Ascension du Haut Mal è stato scritto nell’ arco di 20 anni, come una forma di interminabile autoterapia che vede Pierre-François crescere in conflitto con la grave malattia del fratello Jean-Christophe, un evento destinato a  sconvolgere  i Beauchard e a mutare radicalmente le loro vite. Si tratta di una strategia terapeutica che, ironicamente,  fa da contrappunto proprio alle varie terapie “alternative” e ai rispettivi guru, di volta in volta entusiasticamente appoggiati dalla madre, nell’incedere di una storia crudamente grottesca nei suoi risvolti umani. Siamo del resto nei primi anni ‘70 e la scia della cultura hippy, ormai riciclata come folklore mainstream, approda ora per disperazione anche nella borghese e acculturata famiglia Beauchard. La malattia,  il “grande male” del titolo, è infatti l’epilessia, un “male oscuro” che in forma grave è a fatica riconoscibile e, al tempo, incurabile per la medicina ufficiale. Anche il fumetto, tuttavia,  si rivela ben difficilmente prescrivibile come terapia di gruppo, e nessuno dei familiari di Pierre-François infatti si riconoscerà nella versione offerta dal libro (tanto meno la sorella, praticamente espunta dalla ricostruzione).  Qui David è un bambino combattivo e violento, che impara a crescere con i suoi mostri e a tradurre il suo furore nell’impeto della creatività. Perché Il grande male è,  soprattutto, questo:  l’evoluzione del suo sguardo sulla malattia del fratello.  E il conflitto tra i due esplode filtrato anche attraverso il grandangolo delle rispettive aspirazioni adolescenziali: quelle di  Pierre-François che alla fine assume il nom del plume di David B. per simpatia  con le vittime della Shoah, e quelle di un risentito Jean-Christophe che, privato di un infanzia,  si identifica con i peggiori autocrati del secolo scorso come Hitler e Stalin. Se si trattasse solo di questo,  faremmo però fatica a intendere la grandezza e l’originalità di quest’opera, oggi che quasi ogni graphic novel alza in pratica il sipario sui traumi giovanili del suo autore o della sua autrice,  riaffermando la regola fumettistica della autofiction.  La sua unicità consiste invece nel documentare, in parallelo al subbuglio esistenziale di  Pierre-François, l’avanzamento del mondo visionario di David B. Mentre assistiamo alla maturazione della sua vicenda umana, non possiamo infatti fare a meno di osservare come spettatori incantati un universo grafico in gestazione che sembra germinare direttamente dal quel composto di inquietudini e di esplorazioni giovanili che rendono Il grande male un grande romanzo di formazione. Un orizzonte artistico che,  tra demoni e fantasmi più o meno amichevoli, fonda la propria cosmologia attingendo da un crogiolo pressoché inestinguibile di stili, di culture e di epoche. Un mondo perturbante e notturno, ma non per questo meno familiare, impastato della stessa sostanza dei sogni o degli incubi,  dove le ombre delle figure che si allungano verso Pierre-François non rispettano  le leggi della prospettiva ma solo le proporzioni del suo inconscio.  Un mondo in bianco e nero che ad ogni tavola paga fino in fondo il  suo debito –  largamente riconosciuto dall’autore – con Hugo Pratt, Will Eisner, José Muñoz.     L'articolo David B. / Il grande male di vivere proviene da Pulp Magazine.

Simone Angelini, classe 1980, nasce a Chieti e collabora con riviste come “Linus” e “Alias Comics”, l’inserto del “Manifesto”. Una dozzina di anni fa inizia il sodalizio con lo scrittore e fumettista Marco Taddei. La loro graphic novel più famosa è la pluripremiata Anubi, pubblicata nel 2015, e che gli vale tra gli altri il premio Boscarato.  Rifrazione Fantasma (Coconino Press, 2025, p. 264, euro 17,96), è la nuova graphic novel distopica di Angelini, con un tono leggero e un’estetica colorata che racconta la vicenda di Falco Lomuncolo, un ex ingegnere che esce di carcere dopo una detenzione lunga anni e si ritrova in un mondo che non riconosce più, dominato dai social network e da onnipresenti droni spia che controllano costantemente la vita delle persone. Sarà una sua vecchia invenzione la chiave della personale ribellione. Rifrazione Fantasma è un’opera divertente da leggere e ricca di spunti, che riflette sulla società contemporanea con ironia e lucidità. In occasione di Lucca Comics and Games 2025 abbiamo intervistato l’autore.  PULP: Nella tua opera Rifrazione Fantasma troviamo una serie di elementi di world building distopico, la popolazione è sottoposta ai “crediti universali” e ha assunto una pigmentazione in “pantone caramello”, insieme a tanti altri elementi che compongono un quadro preciso. Vogliono essere un affresco politico? Di che genere? SA: Sicuramente sono riferimenti… Mi piace dire che è una realtà che si muove con qualche secondo di sfasamento rispetto alla nostra, quindi non troveremo sicuramente una fantascienza estrema, con elementi impensabili. Rappresenta una realtà vicina alla nostra, ma si potrebbe anche parlare di retrofantascienza, nel senso che nessuno vieta di pensare che stiamo muovendoci in una società meno progredita della nostra, ma più sviluppata sotto il punto di vista tecnologico, sotto alcuni aspetti. Utilizzare quegli elementi è servito anche per creare quel contatto con la nostra realtà e, quindi, per avviare una sorta di riflessione senza prendere una posizione, aprendo un dialogo che susciti un ragionamento nel lettore e porti in superficie degli elementi che pensavo potessero essere di riflessione anche per un nostro contemporaneo. PULP: Uno di questi elementi in particolare, la volgarità come fattore di decurtazione del credito sociale, suscita due domande. La prima: fai una satira di quella che qualcuno chiama cancel culture e dell’idea che una certa parte politica sia eccessivamente suscettibile? La seconda domanda è: si tratta di una citazione da Demolition Man? SA: Demolition Man non lo ricordo assolutamente; è un film che penso di aver visto circa trent’anni fa e la mia memoria ormai è quella che è. Il riferimento al contemporaneo, quindi alla cancel culture, c’è sicuramente. Vivo in questa realtà e mi piace ragionare su queste cose. Però è anche una riflessione leggera, o un voler tornare all’infanzia, quando i genitori ti dicevano: “Hai detto una parolaccia, adesso metti le cento lire dentro al salvadanaio”. Più o meno, è anche un voler riflettere sull’infantilizzazione che stiamo subendo come cittadini: ci stanno trasformando in bambini in cui a gestire tutto è chi sta in alto e che, come un genitore, decide cosa è giusto e cosa è sbagliato, come ci dobbiamo muovere e parlare. Quindi, era un po’ riflettere anche su tutto questo utilizzando un escamotage narrativo.  PULP: Secondo te perché la distopia sembra essere un genere tanto attuale, sempre sul pezzo nel descrivere i nostri tempi? SA: Io in realtà penso che ci sia un modo di fare fantascienza e distopia che è molto evidente. A me piace invece la fantascienza che non ti fa capire subito cosa vuole dirti. Ti lancia un messaggio che devi capire solo dopo un po’ che stai leggendo o guardando un film, che ti fa ragionare. Quando invece è un qualcosa di spiattellato e rappresentativo diretto, non stiamo parlando di quello, non c’è più la parte del ragionamento che sicuramente è importante che ci sia. Questa importante presenza di racconti distopici non può che farmi piacere, perché è giusto che ci sia, è giusto che si rifletta non soltanto con i post sui social di gente che ti dice “questo è giusto, questo è sbagliato”, ma anche leggendo e facendo ragionare la nostra testa, raccogliendo informazioni tramite le opere culturali. PULP: Visto che parli molto dei social network nel tuo libro, secondo te, oltre a essere strumenti di platformizzazione, di controllo, di omologazione, hanno anche spazi di libertà? SA: Gli spazi ci sono, senza dubbio. Non sono assolutamente una persona che pensa a chissà quale tipo di cospirazione, però dobbiamo anche riflettere sul fatto che i social network sono strumenti di multinazionali, che devono fare denaro, fondamentalmente, a meno che non parliamo dei social network indipendenti che si muovono su reti indipendenti. Ma quelli di larga fruizione sono tutte macchine per far soldi. Dipende molto da come li utilizziamo: se ci lasciamo trascinare nell’utilizzo standard che ci viene suggerito dagli algoritmi — da tutti questi algoritmi infernali che stanno brevettando — siamo semplicemente un ingranaggio di quel sistema per fare soldi. A quel punto, la libertà magari si dovrebbe trovare fuori da quei sistemi. PULP: Parliamo ora dell’aspetto visuale di Rifrazione Fantasma. Il volume ha un’estetica anni ‘80 che sembra ispirarsi anche alla grafica pubblicitaria dell’epoca. Come l’hai costruita e che ispirazione hai preso? È una scelta deliberata o lavori sempre così? SA: In realtà, questo è un lavoro che spicca subito graficamente. Non dico che sia distante dai miei lavori precedenti, però gli ho dedicato un tempo diverso. È un tipo di riflessione diverso, perché è un libro che è nato, come idea, circa quindici anni fa. Non è una storia nata adesso, quindi ho avuto tanto tempo per pensarlo e solo nell’ultimo anno l’ho materialmente disegnato. Avevo già in mente come farlo, e l’estetica che sono andato a scegliere è un’estetica non direttamente ispirata agli anni ’80; volevo un’estetica colorata e stravagante. Le spalline imbottite provengono dalle mie ricerche, dai miei archivi e da cose che vorrei mettere nei fumetti e che sono riuscito a incastrare in questo libro. Poi sicuramente io sono un figlio degli anni ’80, sono nato esattamente nel 1980 e quindi sicuramente ho portato nel libro questi elementi. Rileggendo il libro, ho ripensato a Ritorno al futuro e a tante altre fonti d’ispirazione che sul momento ho usato senza pensarci. PULP: Il personaggio di Falco Lomuncolo è uno smanettone, non è un semplice utente della tecnologia, ma è uno che ci mette mano. È un po’ il Tuttle di Brazil, è quella persona che si trova nella posizione di ribellarsi, volente o nolente. Rappresenta dunque la generazione hacker degli anni ’80 e ’90, quando un po’ tutti mettevano le mani nei computer, facendo anche pirateria e violando la legge? SA: Sì, sicuramente è come dici. Cioè, lui è il figlio di quegli anni lì. Appunto, facendo leva sulla sua passione da smanettone, è arrivato a essere un ingegnere per l’esercito. Falco arriva da quel mondo, dal poter mettere mano alle cose e crearle. Come ho detto prima, non utilizza la tecnologia in modo preconfezionato. Lui quella maniera la rifiuta, lui spacca i sistemi che gli vengono lanciati contro, come la sfera drone che lo perseguita. Preferisce tornare a lavorare sul progetto che stava realizzando per l’esercito e che aveva sviluppato da ragazzino, semplicemente per andare a spiare le compagnucce di scuola nel bagno, diventando invisibile. Per lui la tecnologia non è fatta di massimi sistemi, ma risponde a un bisogno diretto. PULP: Il mondo di Rifrazione Fantasma è pieno di occhi che ci guardano, e un fattore di liberazione è l’invisibilità. Perché Falco diventa invisibile attraverso il sudore? C’è una simbologia dietro? SA: In realtà no, è qualcosa che mi è venuto in mente così. Non essendo io uno scienziato, né un tecnico in grado di inventare qualcosa, ho dovuto pensare a una tecnologia che smaterializzasse le persone, non avendo minimamente idea di come poterla rendere un minimo credibile. Quindi, con la sospensione dell’incredulità, ho pensato questa cosa. Questo elemento ha sviluppato anche altre parti del libro, il bisogno di arrivare a Falco quando suda è andato a influenzare anche il suo look e certe scene di fuga.   L'articolo Distopia, distopia, per piccina che tu sia… Intervista a Simone Angelini proviene da Pulp Magazine.