Il monumentale lavoro di Haile Gerima Black Lions – Roman Wolves è senza ombra di dubbio la cosa più importante prodotta fino a oggi sulla conquista coloniale dell’Etiopia da parte del regime fascista. 531 minuti, divisi in cinque episodi che coprono la storia di questo paese dalla vittoria di Adua (già esplorata in Adwa, an African Victory del 1999, di cui alcuni materiali vengono qui riutilizzati) alla preparazione della guerra, la conquista e la successiva cacciata degli italiani, con l’intervento inglese durante il secondo conflitto mondiale. Il documentario è stato presentato nella sezione Forum della 76° edizione della Berlinale, in cui Gerima ha ricevuto anche la Berlinale Camera, prestigioso riconoscimento che forse – afferma l’ironico e iconoclasta regista – per una volta non utilizzerà semplicemente come un pesante ferma-porte. Haile Gerima insegna cinema alla Howard University di Washington, istituzione della East Coast che ha giocato un ruolo importantissimo, fin dagli anni ’30 del Novecento, nel movimento per i diritti civili e contro la segregazione e da cui sono passati tra gli altri Zora Neale Hurston e Stokely Carmichael. Nato in Etiopia, Gerima si è trasferito negli Stati Uniti intorno all’età di venti anni e ha svolto una parte significativa dei suoi studi a Los Angeles, dando vita, dalla fine degli anni ’60, al Rebellion Movement di UCLA e alla scuola di Black Cinema, inizialmente sotto la supervisione di Charles Burnett, un altro gigante di quella ricca stagione. E proprio insieme all’amico Charlie, Gerima ha dato vita alla Berlinale a un dibattito che ha ripercorso la storia di quegli anni, le battaglie culturali, il cinema come arma di resistenza soprattutto contro il soft power di Hollywood che i due registi non esitano a definire uno dei fattori più importanti della fascistizzazione culturale del mondo odierno. Si è trattato di un vero e proprio contraltare al tentativo di spoliticizzazione da parte degli organizzatori e della giuria di questa 76° edizione della Berlinale, che ha scatenato notevoli polemiche e il ritiro di alcuni film e di alcuni ospiti di rilievo. > Black Lions – Roman Wolves è il frutto di un lavoro pluri-decennale nel quale > Haile Gerima ha sempre tenuto al centro la memoria vivente delle proprie > origini e l’importanza del loro uso nella battaglia contro-culturale da > opporre al fascismo e al colonialismo, piaghe che non sono affatto relegate > nel passato leggiamo proprio in questi giorni dell’ovazione che il clown Marco Rubio ha ricevuto da parte di molti politici europei alla conferenza di Monaco sulla Sicurezza, dove ha invitato l’Occidente a inaugurare un nuovo secolo di colonizzazione [sic!]. La riflessione di Gerima si apre sull’accesso alle fonti documentarie che, spiega il regista, sono oggi per la più parte in mano all’Istituto Luce e, in copia, negli archivi delle potenze vincitrici della Seconda guerra mondiale. Ora, Gerima denuncia innanzitutto il “diritto” di proprietà di questi materiali e la loro relativa inaccessibilità, spiegando le enormi difficoltà che gli sono state opposte negli anni per l’uso di queste fonti. Come è possibile, domanda il regista, che le immagini del suo popolo oppresso, che l’oppressore ha realizzato nella sua opera di distruzione e di colonizzazione, non siano per lui accessibili? In un certo senso, la domanda di Gerima evoca l’inquietante imbarazzo per il fatto che il paese invasore – e fortunatamente sconfitto – ha ancora il monopolio delle immagini concepite, realizzate e utilizzate a sostegno dell’impresa coloniale. Un paradosso storico che, di nuovo, ci induce a pensare nel presente alle enormi difficoltà incontrate per far uscire le immagini di distruzione e morte dalla striscia di Gaza, sigillata e bombardata per mesi dalle forze armate israeliane impegnate nel lento e atroce genocidio della popolazione civile palestinese, che Gerima ha più volte evocato. Nonostante le difficoltà denunciate, Gerima è comunque in grado di realizzare più di otto ore di documentario in larga parte formato da immagini di archivio sapientemente montate e composte in un’architettura formale originale e potente su cui è il caso di soffermarsi. Il primo aspetto che vorrei sottolineare è l’intreccio inestricabile di due dimensioni. La prima è quella più discorsiva e testimoniale che riunisce, insieme alla voce fuori campo dello stesso regista, numerose interviste a storici e testimoni oculari, raccolte negli scorsi decenni. La seconda dimensione è invece lirica ed evocativa, e si appoggia appunto sulle immagini di archivio, realizzate prevalentemente dagli operatori italiani. Per queste ultime, l’intervento formale è essenziale, con sequenze che, soprattutto nel quinto e ultimo episodio, confinano talvolta con la composizione visiva tipica della video-arte. > Ma il capitolo più importante della composizione formale, nonché il collante > che tiene insieme perfettamente le due dimensioni, è la colonna sonora. Qui il > documentario offre il suo aspetto forse più originale. Senza troppo rivelare, sottolineo soltanto la scelta di sovrapporre e miscelare almeno quattro bande sonore contemporaneamente. La prima è esclusivamente composta dall’ostinato e persistente battito di un tamburo, simile al boato di un tuono o alla detonazione di un cannone, reiterato a distanza di quattro o cinque secondi, come un basso continuo, quasi per l’intera durata del film. A questo si sovrappone un sonoro quasi interamente ricostruito (perché molti dei filmati d’epoca, realizzati sul campo, sono muti) che riproduce ora il vociare confuso della folla, ora il fruscio del vento tra gli alberi, ora il ruggito di leoni o il ringhiare di lupi, ora il frastuono di una battaglia. Da ultimo, alternato alle testimonianze dei sopravvissuti, Gerima aggiunge la recitazione in amarico di versi poetici, di melodie, canti o ballate popolari, a cui contrappone la prosa littoria, tronfia e ampollosa dei cinegiornali di regime. Memorabile e sintomatica in questo senso la recitazione della frase indirizzata al duce da D’Annunzio, riconoscente per aver restituito l’Etiopia alla sua vera natura “italiana”, proprio come furono… «la Gallia di Cesare… la Dacia di Traiano… l’Africa di Scipio…». La complessità di questa colonna sonora, unita alla ricchezza visiva delle immagini di archivio, si articola intorno a un artificio retorico di grande efficacia, basato sul meccanismo della ripetizione. Più e più volte vediamo le stesse immagini o sequenze, udiamo le stesse canzoni o poesie, reiterate senza mai essere monotone, con il risultato di ottenere un vero e proprio effetto ipnotico. Lo spettatore è letteralmente immerso nel “flusso” di una storia polifonica e avvolgente, in cui sonoro e visuale concorrono a costruire un significato alternativo e ribelle alla storia ufficiale. A partire dagli aspetti formali si può risalire al contenuto storico-politico della narrazione. Si tratta innanzitutto di una denuncia della violenza e della barbarie genocida per cui gli “italiani brava gente” non avevano niente da invidiare (ma semmai molto da insegnare) ai futuri alleati nazisti. Prima di tutto l’annosa questione dell’uso massiccio dei gas tossici da parte degli italiani, proibito ma largamente testimoniato e ormai messo in dubbio soltanto da un becero revisionismo (che ha purtroppo rinnovata fortuna, ça va sans dire). > Ma si tratta anche e soprattutto di celebrare lo spirito e la forza di > resistenza del popolo etiope, erede della gloriosa vittoria di Adua e mai > completamente domato nonostante l’efferata occupazione militare, le violenze e > gli eccidi indiscriminati. Da ultimo, si tratta ancora di celebrare alcuni aspetti minori, forse collaterali ma importantissimi di questa vicenda storica. Tra questi vorrei almeno menzionare la narrazione, corredata nuovamente da belle immagini di archivio, della solidarietà popolare, panafricana e anticoloniale che si sviluppò, dopo l’aggressione italiana, attraverso il mondo intero e, in particolare, negli USA, nella fase più matura dell’Harlem Renaissance. Furono significativi, anche se talvolta poco più che simbolici, i tentativi di mobilitazione e arruolamento a sostegno dell’Etiopia, in uno slancio internazionalista coevo di quello più famoso e più diffusamente celebrato a sostegno della repubblica spagnola, contro l’aggressione golpista di Franco. Un’ultima riflessione sulla scommessa concettuale più profonda di questo film, più volte evocata dal regista nei dibattiti alla Berlinale. L’impresa è dapprima quella di recuperare materialmente e rendere visibile universalmente l’archivio degli orrori che, nelle immagini di archivio, sopravvive al silenzio complice della storia scritta dai vincitori. Successivamente, il tentativo è quello di riuscire a far parlare queste immagini che sono state pensate, girate, mostrate, celebrate e poi archiviate e custodite dagli operatori italiani al soldo del regime, dunque dai vincitori – che paradossalmente sono anche gli sconfitti – contro loro stessi. Le immagini recano la traccia, nel loro stesso codice genetico, del razzismo genocidario del regime fascista. Come riuscire a rovesciare contro di esse il loro stesso messaggio? Louis Althusser parlava, a proposito della metodologia del filosofo olandese Baruch Spinoza, di una strategia simile, basata sull’utilizzo dei concetti del nemico, svuotati dall’interno e rovesciati contro il loro uso canonico, proprio come degli assalitori che, penetrati sui bastioni della fortezza assediata, si impadronissero dei cannoni e li rivolgessero contro i loro primi occupanti. Haile Gerima riesce, in un’operazione simile a quella suggerita da Althusser, a far parlare gli archivi contro gli archiviatori, e a defascistizzare almeno un po’ il nostro cupo presente: l’assalto alla storia in nome della verità, a quasi novanta anni dagli eventi narrati, è appena cominciato. In copertina un fotogramma dal film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Berlinale 3/ <em>Black Lions – Roman Wolves</em> di Haile Gerima proviene da DINAMOpress.

Dopo le polemiche seguite alle dichiarazioni di Wim Wenders, presidente di giuria, per cui il cinema “dovrebbe tenersi fuori dalla politica” (e che hanno provocato il forfait di Arundathy Roy e di alcuni altri ospiti che hanno rinunciato alla loro presenza), la 76° edizione della Berlinale si è spontaneamente trasformata in un confronto tra due gruppi: quello degli ospiti che, nelle conferenze stampa o nelle sessioni di Q&A, menzionano apertamente il genocidio di Gaza e quello di coloro che, invece, si astengono dal farlo. Tra i primi – in buona compagnia e sempre sostenuti da fragorosi applausi del pubblico (chiaramente meno timido degli organizzatori e dei responsabili e meno servile ai diktat culturali del governo tedesco, generoso finanziatore del festival ma anche disinvolto fornitore di armi e tecnologia a Israele) spicca Emin Alper, una delle voci più interessanti del nuovo cinema turco. > Il regista ha legato esplicitamente il proprio film, che esplora i crimini che > una società, una comunità, un gruppo può commettere contro un altro, > all’orribile genocidio dei palestinesi commesso dall’esercito e dallo Stato di > Israele nella striscia di Gaza. Abbiamo già qui un primo elemento di riflessione: si tratta di un film ambientato nel Kurdistan turco, in quella Turchia profonda che sopravvive accanto e all’interno di un paese in larga parte modernizzato e che Alper ama esplorare con sguardo autoptico, forense, quello partecipe dello storico militante più che quello freddo e distaccato dell’entomologo. Un film, dunque, sugli arcaismi della società turca, ma che intende con decisione parlare di un orizzonte più ampio, universale, attento all’umano in quanto tale. Da qui il collegamento tra un conflitto di gruppo caratteristico delle dinamiche sociali del Kurdistan remoto e rurale e le terribili dinamiche comunitaristiche che covano e possono riemergere in ogni gruppo umano, al di là delle specifiche caratteristiche, credenze e linguaggi. Peraltro, assistendo nel film al lento ma inesorabile amplificarsi del conflitto mortale tra i clan dei Bezari e quello degli Hazerani (del tutto immaginari) si coglie immediatamente un’aria di parentela con storie e leggende del Kanun e della gjakmarrja albanesi, con le faide del meridione d’Italia o del Tha’r arabo-berbero, fino alle dinamiche dei clan gaelici e scozzesi, pur nella amplissima diversità di questi fenomeni sociali. Seguendo questa strada, il cinema di Alper diviene in quest’opera – la più cupa tra i suoi lavori – quasi antropologico, esplorando l’arcaico latente nell’abisso che ognuno di noi, potenzialmente, alberga in sé e che può costantemente riemergere sotto la minaccia di un pericolo vitale, vero o immaginato che sia, poco importa. Un cinema antropologico, dicevo, e tuttavia mai riduttivamente etnografico: la sceneggiatura e il formalismo restano prevalenti in questo film che, a partire dalla scelta di attori professionisti con consolidatissime esperienze (Caner Cindoruk nel ruolo di protagonista maschile, insieme a Berkay Ateş, Feyyaz Duman, Naz Göktan e Özlem Taş, per un’ottima e convincente recitazione corale), non intende mai semplicemente ritrarre una presunta realtà per come è. Intende piuttosto costruirla di sana pianta, a partire dall’invisibile eppure materialissima esperienza che ognuno di noi sa, in modo più o meno oscuro, essere possibile e di cui avverte la minacciosa e inquietante presenza. Per farlo, Alper utilizza tutti gli strumenti a sua disposizione, a partire da una location spettrale e labirintica, in cui l’illuminazione elettrica, invece che dissolvere, amplifica le ombre, interiori ed esteriori, tra cui si muovono con crescente incertezza i vari personaggi. Un’atmosfera spettrale cala progressivamente, come una cappa, sulla angusta realtà geografica dei due villaggi, distanti poche centinaia di metri eppure estranei l’uno all’altro come mondi alieni e incompatibili. > La stessa cappa scende sulla psiche dei personaggi, progressivamente annebiati > dall’illusione di una minaccia, prigionieri dei meccanismi di esaltazione > collettiva e distruttiva che essi, al tempo stesso, subiscono e alimentano. È ben vero che la minaccia ha un fondamento reale, materiale, che lo spettatore “razionale” osserva e comprende da fuori anche se, privi di ogni familiarità con la storia turca degli ultimi decenni, afferriamo con difficoltà tutti i dettagli, nella scarsità di elementi didascalici offerti dalla sceneggiatura. Proviamo allora a inquadrare meglio il conflitto tra i due clan nel suo contesto storico: al culmine del conflitto che ha caratterizzato la questione kurda, le comunità rurali e montane vennerò in larga misura smantellate, da un lato dall’intervento militare, dall’altro dalla violenta dinamica dei fatti: alcuni presero la via delle montagne e si unirono alle forze del PKK, altri gruppi abbandonarono provvisoriamente i propri villaggi nell’attesa di tempi migliori, altre comunità ancora restarono a presidiare il territorio come “guardiani”, collaborando con l’esercito nella lotta contro il “terrorismo”. Terminata la fase acuta del conflitto, molte delle famiglie e dei clan che erano partiti tornarono nei propri villaggi, reclamando le terre di cui erano legittimi proprietari. Naturalmente, nel frattempo, queste terre non erano restate incolte, ma erano state occupate e coltivate da coloro che erano rimasti a “guardia” dei villaggi: il ritorno e il conflitto su queste proprietà, provvisoriamente abbandonate, è la ricetta, materiale e per questo universalmente leggibile, per l’esplosione del conflitto narrato nel film. Ma la realtà materiale non è tutto e, anzi, non è forse neanche la cosa principale nel microcosmo di Emin Alper. Da questa base materiale emerge una dimensione più profondamente psicologica, spirituale, interiore ed emotiva, non sempre e non completamente comprensibile con gli strumenti della razionalità. Su questo terreno, ad esempio, non si combatte ad armi pari con la spiritualità diffusa nella piccola comunità, guidata inizialmente senza alcuna resistenza dal moderato sceicco Ferit. Ma questo strato più arcaico è lungi dall’essere immobile, pacificato. Al contrario, è proprio da qui che emergono le tensioni e le ombre che aprono ai peggiori misfatti commessi dalla comunità, che si muove ormai come un unico corpo e un’unica mente, quando il profeta incontra il suo popolo e la sua monomaniaca fissazione per la sicurezza, la purezza, la verità che non vede – ma soprattutto non tollera – più alcun ostacolo. > Gli ingegni si fanno di pietra, i personaggi cominciano a muoversi come automi > nella non più discernibile zona grigia tra la veglia e il sonno: de te fabula > narratur, nell’era di Trump, Netanyahu, Erdogan – e la lista sarebbe troppo > lunga da completare. Eppure il punto di vista esterno, con la sua razionalità, non viene mai completamente perso di vista, e mai scompare dall’orizzonte di riflessione. In questo film di Alper, come nel suo precedente e altrettanto intelligente Kurak Günler (Burning Days, a Cannes nel 2022), vi sono sempre dei personaggi che riescono a restare ancorati alla realtà, che non vengono risucchiati dal vortice dell’esaltazione religiosa, dell’illuminazione profetica, o del delirio comunitario. Per fortuna. E tuttavia, se restano irrimediabilmente esterni – potremmo chiederci – quale esito e quale politica sono veramente possibili per la collettività, per la moltitudine, per i molti che rifiutano il nome dell’Uno? Esiste una “salvezza” alternativa a quella della superstizione e dell’odio, a quella del fascismo che cova potenzialmente in ognuno di noi? La riflessione cinematografica di Alper non sembra al momento intravedere, o comunque suggerire, alcuna risposta. Ma forse tutto non è ancora detto. Pur indagando l’Anatolia profonda, questo film può suggerirci indirettamente che non tutte le comunità sono sempre e comunque in preda alla superstizione, alla chiusura autoreferenziale. In una bella recensione di questo film su “Variety”, Catherine Bray indica l’involuzione autoritaria e fanatica dell’ICE e la sua disastrosa e assassina operazione negli US come un paradigmatico esempio delle derive autoritarie nel mondo odierno, simili a quelle esplorate e denunciate in Kurtuluş. Ma possiamo anche rovesciare questo punto di vista, cambiare la prospettiva e dire, con Foucault, che laddove c’è potere, ivi e sempre c’è anche resistenza. Non è proprio la comunità civile di Minneapolis che si è autorganizzata nella resistenza dal basso, pagando a caro prezzo la sua spontanea manifestazione di civiltà, ma anche mostrando che un’altra “salvezza” è ancora possibile? Oltre le ombre cupe del fascismo contemporaneo, forse in un prossimo futuro anche il cinema di Alper vorrà guardare nella direzione di un diverso modo di essere in comune, per cogliere quei segnali di umanità che non mancano mai, in nessuna società e tantomeno in quella turca. In copertina un fotogramma dal film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Berlinale 2/ <em>Kurtuluş</em> di Emin Alper proviene da DINAMOpress.

Decine di importanti registi e star del cinema hanno condannato il Festival Internazionale del Cinema di Berlino per il suo “silenzio istituzionale” sul genocidio nella Striscia di Gaza assediata e per la complicità nel proteggere Israele dalla responsabilità delle proprie azioni. Oltre 80 partecipanti attuali ed ex della Berlinale hanno firmato martedì una lettera aperta che denuncia la risposta del festival alla guerra genocida di Israele contro il territorio palestinese e la “censura” degli artisti che prendono posizione. Tra i firmatari figurano Tilda Swinton, Javier Bardem, Angeliki Papoulia, Saleh Bakri, Tatiana Maslany, Peter Mullan e Tobias Menzies, così come i registi Mike Leigh, Lukas Dhont, Nan Goldin, Miguel Gomes, Adam McKay e Avi Mograbi. I firmatari hanno sottolineato che “si aspettano che le istituzioni del nostro settore rifiutino la complicità nella terribile violenza che continua a essere perpetrata contro i palestinesi”. La lettera è stata resa pubblica durante l’edizione 2026 del Festival Internazionale del Cinema di Berlino, dove le tensioni politiche hanno dominato il dibattito. La controversia si è intensificata dopo che il presidente della giuria Wim Wenders ha dichiarato alla conferenza stampa di apertura che “dovremmo restare fuori dalla politica” e ha descritto il fare cinema come “l’opposto della politica”, quando gli è stato chiesto di Gaza e del forte sostegno del governo tedesco a Israele – nonostante la Germania sia uno dei principali finanziatori del festival. Sono seguite critiche, che hanno spinto la direttrice del festival Tricia Tuttle a dichiarare: “Non ci si dovrebbe aspettare che gli artisti commentino tutti i dibattiti più ampi sulle pratiche passate o attuali di un festival sulle quali non hanno alcun controllo”, Nella loro lettera, i firmatari affermano di “essere in profondo disaccordo” con la posizione di Wenders, insistendo: “Non si può separare l’una dall’altra”. Hanno osservato che “la marea sta cambiando nel mondo cinematografico internazionale”, facendo riferimento al rifiuto di oltre 5.000 lavoratori del cinema – incluse importanti figure di Hollywood – di collaborare con “società e istituzioni cinematografiche israeliane complici”. La lettera si conclude invitando “la Berlinale a adempiere al proprio dovere morale e a dichiarare chiaramente la propria opposizione al genocidio di Israele, ai crimini contro l’umanità e ai crimini di guerra contro i palestinesi, e a porre completamente fine al suo coinvolgimento nel proteggere Israele dalle critiche e dalle richieste di responsabilità”. Un accordo di cessate il fuoco entrato in vigore il 10 ottobre 2025 avrebbe dovuto porre fine a una sanguinosa offensiva militare israeliana iniziata nell’ottobre 2023 e durata due anni. Israele, tuttavia, continua a violare l’accordo attraverso i suoi bombardamenti e attacchi. Secondo funzionari palestinesi, la campagna genocida ha causato la morte di oltre 72.000 palestinesi, ha lasciato più di 171.000 feriti e ha inflitto danni estesi che hanno colpito il 90 per cento delle infrastrutture civili. Le Nazioni Unite hanno stimato che le spese per la ricostruzione ammonteranno a circa 70 miliardi di dollari. InfoPal