Come leggiamo nei titoli di testa, Spurs (1923) suggerì al produttore Irving Thalberg e a Tod Browning l’idea di Freaks (1932). Non c’è dubbio del resto che, per quanto rivoltato come un calzino, il racconto di Tod Robbins (1888-1948) ispirò effettivamente il film destinato a travolgere la carriera del regista, consegnando la sua opera a un campionato anche più grande della storia del cinema. Tradotto ora in Italia da Agenzia Alcatraz nella collana “La Biblioteca di Lovecraft”, all’interno della raccolta dedicata a Robbins, Spurs (letteralmente: speroni) uscì dapprima per uno dei tanti pulp magazine negli anni ‘20 (Munsey’s Magazine), e fu poi ripubblicato in una antologia di short story dell’autore. Di lì, la sua trasposizione cinematografica – costata in diritti a MGM  $ 8.000 del tempo – si rivelò alla fine, per le idee di normalità  del secolo scorso, una bomba con una miccia lunghissima ma non meno fatale. Film maledetto, dopo un flop clamoroso, poi cult movie imprescindibile nei cineclub degli anni ‘60-70, quando la controcultura americana rivendicò orgogliosamente per se la qualifica di “freak”, trent’anni dopo la prima americana la pellicola era ancora bandita nel Regno Unito, dove ottenne il visto in censura soltanto nel 1963. I mostri del vaudeville Freaks – il termine inglese per indicare gli “scherzi di natura” e le attrazioni da fiera rese popolari da Phineas Taylor Barnum – non è infatti un film horror, un film di “mostri” come quelli che Universal immortalò con il cinema sonoro dei primi anni ’30, mostri di estrazione letteraria come il Frankenstein di James Whale o il Dracula dello stesso Browning, che aveva sbancato il botteghino soltanto l’anno prima. Pensato come una  risposta di MGM alla major concorrente, Freaks è un revenge movie sapidamente impregnato nelle atmosfere del vaudeville, un dramma sarcasticamente compassionevole che sembra prendere a pugni tutto ciò che i contemporanei di Browning erano disposti a credere. Freaks è infatti un film che mostra corpi negletti, senza trucco, ponendo la loro differenza direttamente al centro della storia, con un cast di attori affetti da patologie genetiche come l’acondroplasia, il nanismo, la microcefalia, la focomelia, che dividono la scena con artisti da sideshow con gravi mutilazioni come Johnny Eck, the “Half Boy”, cui mancava sia la parte inferiore dell’addome che le gambe, o come Prince Randian, “The Living Torso”, in grado di accendersi una sigaretta benché privo di tutti e quattro gli arti. Tra grida e svenimenti in sala, dopo una proiezione di prova una spettatrice arrivò a denunciare la produzione perché la visione del film le avrebbe a suo dire provocato un aborto spontaneo. A confondere ulteriormente i confini tra organismi considerati devianti, con la consueta ricaduta di morbosità, pruriti e altre inquisizioni, nella troupe non mancava una copia di “gemelle siamesi”, costrette a condividere anche l’intimità della loro vita affettiva con i rispettivi partner, né una donna barbuta partoriente (“ė femmina, avrà la barba anche lei”) né, infine, una persona intersessuale che raffigurava la propria identità di genere con un corpo salomonicamente diviso, metà maschio, metà femmina (“tu le piaci… ma non piaci a lui”). Dai sideshow all’eugenetica Come osserva Walter Catalano nella postfazione del libro «Manifestazioni del sacro, divertimento di principi, oggetto di studio scientifico, i mostri entrarono nel massificato e utilitaristico mondo moderno con la rivoluzione industriale». I devianti e i freaks divennero «il primo divertimento di massa prima dell’invenzione del cinema, il Circo Barnum e Bailey, dette ampio spazio alle deformi “curiosità». In un’epoca che più tardi vede, non solo negli USA, l’eugenetica elevata al rango di scienza progressista, non deve stupire se durante la lavorazione di Freaks qualcuno si mise anche a raccogliere firme per interdire agli attori di Browning la mensa comune degli studios (“per risparmiare conati di vomito alle maestranze”). Freaks, vide la luce solo grazie a una serie di circostanze irripetibili, e la prima fu che quando il film uscì nelle sale il codice Hays, dal nome di William Harrison Hays, allora presidente della Motion Picture Association of America, benché già formulato non era ancora entrato in vigore. La censura di Hollywood non poté quindi abbattersi su un’opera che metteva in discussione proprio quella “legge naturale” che il codice invocava come fondamento della morale comune e che alla fine sembrava giustificare anche la crudele vendetta dei freaks ai danni dei loro tormentatori. Un finale in cui, in piena Depressione, non era arduo cogliere una metafora neppure troppo velata del malcontento e della ribellione che sobbolliva nella società americana. Per chiarire il contesto, Browning stesso nasce come attore nel vaudeville e le tematiche sollevate da Freaks non erano certo inedite né insolite se guardiamo ai suoi precedenti cinematografici. L’idea del film gli venne mentre stava girando Lo sconosciuto (The Unknown, 1927), una delle più celebri interpretazioni di “Lon” Chaney nei panni di Alonzo, un misterioso malvivente che, innamorato della bella Nanon (Joan Crawford), si esibisce in un circo come lanciatore di coltelli, fingendosi privo di entrambe le braccia. Freaks può anzi essere visto come l’ultimo anello di una trilogia iniziata due anni prima de Lo sconosciuto, con Il trio infernale (The unholy three, 1925), dal romanzo omonimo dello stesso Tod Robbins. Il trio del titolo è composto da tre fenomeni da sideshow che lasciano i baracconi per dedicarsi alla più remunerativa arte del crimine: Hercules (Victor McLaglen), il forzuto; il ventriloquo e trasformista Professor Echo ( Lon Chaney) e Tweedledee (Harry Earles), il nano che inganna le sue vittime fingendosi un bimbo. Earles, nei panni del tenero Hans, ricompare in Freaks con la sorella Daisy (la saggia fidanzata Frieda), entrambi membri della Dolly Family, la compagnia teatrale di famiglia, fondata con le sorelle Gracie e Tiny, anch’esse affette da microsomia. Chi non potrà purtroppo essere della partita è invece  l’attore feticcio di Browning, l’immenso “Lon” Chaney, venuto a mancare a causa di un tumore. Il codice solidale   Il racconto di Robbins descrive una semplice linea narrativa in tre atti, con un twist finale. Quando Jacques Courbé, 71 centimetri, entra in scena a cavallo di St. Eustache, un grosso cane che usa come destriero, non si cura delle risate del pubblico perché i suoi unici pensieri sono rivolti a Jeanne Marie, la bella del circo, e alle sue grazie prosperose. Avendo ereditato una cospicua eredità, si sente pronto per una proposta di matrimonio. Nel secondo atto, durante la cena delle nozze, che i colleghi di Jacques trasformano in una gara di vanterie tra freaks, la ragazza tradisce i suoi calcoli meschini e opportunistici, confidando che lo sposo,  come tutti i nani,  non sarà destinato a una lunga vita. Nel terzo atto, infine, Jeanne Marie, incontrando un anno dopo il suo ex amante, gli confida che il matrimonio si è rivelato in realtà un inferno per lei, e che Jacques non perde occasione per vendicarsi e per umiliarla, sotto la costante minaccia del suo cane. Per la sceneggiatura di Freaks, Thalberg, il leggendario produttore di Hollywood che ispirò a Francis Scott Fitzgerald il protagonista di The Last Tycoon, mise al lavoro per cinque mesi uno stuolo di writers e scenaristi: oltre a Willis Goldbeck e Leon Gordon, che alla fine la firmarono, Elliott Clawson, Edgar Allan Woolf, Al Boasberg, Charles MacArthur. Rispetto al racconto, il film trasforma Cleopatra (Olga Baclanova), la bella acrobata di cui Hans si innamora, in una creatura non soltanto meschina e calcolatrice ma crudele e priva di scrupoli, decisa ad avvelenare il nano, perdutamente innamorato di lei. La differenza sostanziale con la storia di Robbins si rivela però nella celebre scena del banchetto di nozze: mentre nel racconto gli attori fanno a gara nel rivaleggiare come tante primedonne, nel film inscenano invece una cerimonia che, nel codice di solidarietà dei freaks, dovrebbe riconoscere Cleopatra come “una di noi” (one of us). Il disgustato rifiuto di lei segna in pratica l’inizio della sua fine (e di quella del suo complice, Hercules il forzuto). Una fine atroce, commutata nel contrappasso di una vendetta implacabile, seppure poi attenuata e rimaneggiata in seguito ai numerosi tagli della pellicola apportati dalla produzione, mano a mano che MGM  prese atto dello scandalo e dell’ostilità che la pellicola suscitava tra il pubblico. Un finale che, stando alla biografia di David J. Skal e Elias Savada (Dark Carnival, The secret world of Tod Browning, Hollywood’s Master of Macabre, University of Minnesota Press, 1995) non entusiasmò Browning, più incline a un epilogo malinconico, ma che non dispiacque a Thalberg, che in fondo poteva egli stesso considerarsi un “freak”, a cui i medici, a causa di una cardiopatia congenita, avevano predetto una morte precoce entro i trent’anni. Morì a 36, dopo una carriera folgorante alla Universal e alla MGM, con all’attivo grandi successi come Grand Hotel, Una notte all’opera, L’ammutinamento del Bounty. Contravvenendo al malevolo augurio che Jeanne Marie formula nel racconto, quasi tutti i freaks di Browning si rivelarono invece più longevi, Harry Earles e Johnny Eck the “Half Boy”, in particolare, vissero oltre 80 anni. Possiamo quindi immaginarli mentre ascoltano l’omaggio che i Ramones gli rivolsero molti anni dopo: “Gabba gabba, hey. We accept you, we accept you, one of us” (Pinheads, 1977). A cui si accoda qui anche l’augurio che Harrison Harden, batterista e leader dei Rigor Mortis, band nota per l’esegesi  thrash metal di Freaks, rivolge in una breve introduzione del volume: lunga vita ai Freaks. L'articolo Tod Browning, “uno di noi” proviene da Pulp Magazine.