(letto da Francesco Masala) – una storia che sembra di fantasia, ma purtroppo sa di realtà, direbbe Tersite Rossi (Garrincha edizioni, 2026, 15 euro) Ai tempi di Gigi Riva, Georges Best, Diego Maradona, Roberto Baggio, Gianfranco Zola (fra gli altri) il romanzo di Marco Niro sarebbe stato classificato come fantacalcio, o romanzo d’anticipazione (per i pessimisti). Invece oggi questo romanzo

Alberto Arbasino spiegava che la rievocazione “sentimentale” di parenti e amici, tramite connesse rivelazioni geografiche e abitative, fosse da sfuggire come la peggior epidemia virale. Proustismo vade retro, sciò. Scrivere di infanzia (quale poi?) avvicinerebbe troppo a vecchie zie rinchiudenti in campane di vetro a rischio asfissia, e a poveri bambini orfani di guerra a cui di “madeleines” importa quanto i discorsi a tavola di paparini e le canzoni “ebeti” alla radio. Loquacità sull’intero mondo ma silenzio spinto intorno alla sua vita – riserbo ostinato e, per così dire, eloquente. Ma esiste una storia intorno a questo tema. Quando Raffaele Manica, alle prese con la cura del doppio Meridiano che doveva raccogliere i romanzi e racconti, chiese aiuto a A.A. riguardo a una cronologia della vita e delle opere (così come prevedeva l’edizione), notò subito l’imbarazzo dello scrittore. L’idea di affidarsi alle duemila battute composte da Manica su suggerimento dello stesso Arbasino naufragò in critiche e scontentezza. Né scrivere di sé né far scrivere da altri andava bene. Manica, astutamente, trovò il modo di uscirne: ideò una semplice gabbia che desse ordine alle cose – data, luogo, opera, avvenimento. In questo spazio l’autore poteva sbloccarsi tirando giù – non idealmente – gli scatoloni dalla soffitta. In senso letterale. Oggi la storia è nota, i Meridiani uscirono tra il 2009 e il 2010, pronti per celebrare gli ottant’anni di Arbasino. Aperti da un’ampia Cronologia scritta da autore e curatore. L’Autocronologia viene oggi presentata da Adelphi, aggiornata al 2020, come libro autonomo, essendo diventata ben presto “cosa scritta da Alberto Arbasino” e non più semplicemente “curata” da Manica. Il libretto della “Piccola Biblioteca” contiene un affettuoso Prologo in cui si descrive come lo scrittore cominciò a collocare accanto a ogni data una memoria, o tante memorie, andando così a costruire una struttura dall’inizio all’ultima bozza, quasi annullando il tempo a favore dello “spazio”. Così come in altrettante opere, suggerisce Manica, gli spazi in Arbasino sono tutti compresenti, come se “ci si muovesse sulle pagine dell’atlante”. Tutte le cose sono viste e già viste, varianti e cronologia coincidono, le cose allo scrittore vanno bene, ma le sa già. E accade che, giorno dopo giorno, ci si accorge che quella cronologia “assomigliava a tutti i suoi libri”, eppure “cosa nuovissima nella sua opera”. Oggi quel libro un “po’ speciale” è leggibile in autonomia, ha alle sue spalle una valanga di fogli, foglietti, Coccoina, biro e carta carbone, forbici e taglierini. Opera di storia e cronaca, piuttosto di culto per i lettori di Arbasino.   L'articolo Alberto Arbasino / A.A. proviene da Pulp Magazine.

recensione di Francesco Masala Pubblicato per la prima volta nel 1967, il libro, ormai pieno di polvere in qualche biblioteca, è stato ripubblicato recentemente, e meritoriamente, da Il Maestrale, Romano Ruju, nato nel 1939, e morto prematuramente a 39 anni, nel libro racconta la vita a Nuoro dopo la seconda guerra mondiale. Da bambino Romano si traferisce in un altro quartiere,

Esce ora in Palingenia, editore veneziano che in veste di forziere non fa che proteggere approdi preziosi di letteratura, il libro più tragico dello scrittore che dai lidi quasi inviolati del Garda (dove vive e lavora da molti anni), da quei luoghi generativi, di tanto in tanto getta testimonianze sulfuree su malefatte editoriali tutt’altro che pie e che saturano di delitti e empietà cartacee i banchi pesantissimi delle patrie librerie. Francesco Permunian denuncia da sempre i riti consumati nei corridoi labirintici dove si addentrano cercatori di fama in mezzo a bande di malfattori di lingua (si fa per dire) italiana che di suddetta lingua fanno strame del tutto ignari di quanto il vero “fallimento” beckettiano possa essere onorevole finale. Ai professionisti del fallimento che continuano, dal loro fondo paludoso, a inondarci di lamentele, Permunian dedica questo libello costituito da una mezza centuria di specie e generi di falliti patologici, speranzosi purtuttavia in una misera fama che aggiungerebbe presto rovina alla rovina. I multiformi farfugliano, appunto, senza sosta nel campo dell’editoria, scartati uno dopo l’altro nelle sale dove il fallimento socioeconomico s’accompagna alle astrazioni accademiche. Alla ricerca di delitti onesti, camminano tutti di lato trasformandosi ben presto in apparizioni d’acre odore. Meno che resti di rese dei conti nel cronicario mondano. L’autore viaggia in queste contrade soffocate che a stento arginano orrori e polluzioni editoriali, piene zeppe di pubblicandi di professione e frequentatori del primo “chiassoso pollaio di pennuti nevrastenici” a disposizione. Nei quadri di vita quotidiana raccontati pagina dopo pagina gli accadimenti grotteschi sono di svariata natura e gusto, dai deleteri appetiti sessuali e zoofilie ai plagi mozzafiato, dalle trappole culinarie ai cascami poetici, dal nazifemminismo a improbabili editori. Un teatro onnicomprensivo di miserie e florilegio di mondi che nemmeno la solitudine mortale sottrae all’azione meticolosa del tragico. Menzioni di scrittori i cui frammenti fortunatamente appaiono da luoghi conservativi, Permunian ne trova memoria e corrispondenza e ce ne fa dono vagheggiando trascrizioni accorte di lingua viva. Cittadino di operosa solitudine sa tutto di inedite e edite catastrofi, di deretani passati alla cronaca e carriere disonorevoli, racconta il brusio e si destreggia con ampi margini di vaccino fra stupidi meritori di castigo e sfigati il cui peggior vizio non è l’etilismo. Gli ingranaggi commerciali usano oli d’ultimo ordine, nel meccano risultante maneggiano i filibustieri, con nomi e cognomi che divertono o fanno incazzare. Ma il lettore sappia divertirsi e si faccia vanto d’avventurarsi in un libro dalla cura eccelsa e deliberatamente aristocratico, nelle cui pagine s’agitano floridi mostri per niente simbolici ma brulicanti e sconci. Scene esplicite, materia di prima scelta in diretta dalle meglio famiglie editoriali. L'articolo Francesco Permunian / Mostri editoriali proviene da Pulp Magazine.

Amabilmente contrario a quanto Giorgio Manganelli scrive nel risvolto alla prima edizione di questo volume – che non vi sia nulla di più futile della recensione – non si può certo dire che le fatuità consegnate alla pagina dall’autodenigratorio scrittore apparso spettacolarmente sulle tavole sconnesse del nostro teatro letterario, non diano spazio allo spettacolo. Ma le sue libertà le ha sempre raccolte, fuori e dentro le metafore, fra serissimi sberleffi e operistici saggi nell’ambito della retorica – tutta roba mirabolante e in qualche modo sfacciata nonostante la ben nota arte dello stare in disparte del nostro, in convegni e pranzi e cene più o meno amichevoli. “Amabilmente contrario” per evidenti ragioni di buona educazione, dunque, tanto per non ritrovarsi nei tranelli architettati in antri vertiginosi e parodistici in grado di far smottare chiunque fra critici e lettori. Manganelli fa slalom fra dicerie e sapienze centenarie, accarezza l’ipocondria per poi schiaffeggiarla con lirismi consumati in un attimo e celebrazioni che non ammettono repliche: come nel caso delle Operette morali di Giacomo Leopardi qui trattate come oggetto “inconsumabile” perché edito – nell’occasione da lui descritta – con cura “delicata e umile”, ben sapendo che l’eternità può permettersi, in questo caso, atti ben sobri. Manganelli non ha dubbi: l’apologeta delle tenebre di Recanati proprio in quest’opera non fa che renderci dono di inesauribile luce. Quale miracolo è questo? L’egoismo del Manga lo porta a sentire irrilevante la disperazione di Leopardi di fronte all’insondabile gioia della sua prosa. Detta in corsivo appare tutta la luciferina idea del tenutario delle recensioni (tutto fuorché futili) raccolte in Laboriose inezie: nel deserto, le parole risplendono di più. E non si sa se l’apparato ironico messo su da Manganelli sia un tantino gelido definendo “maestri di ironia” Leopardi nonché Pascal concettualmente affine. Si sa che, amando le oscurità esistenziali e letterarie (non sempre in quest’ordine), Manganelli non si è mai fatto mancare passioni d’inveterato bibliomane, dai brulichii del fantastico petulante e interessante ai tali e quali travestitismi di Giovanni Pascoli velati dalla sorella. Come sempre Manganelli ama e trova, nell’opera di certi autori e poeti, quel che la dissimulazione e i tranelli rendono accettabile lo stare in vita. Letterariamente s’intende, in quanto “vivere” per lui era ben altra cosa. Classici, o meno, nell’universo di questo libro si celebra qualcosa di talmente decoroso da rasentare la vertigine, poiché l’Odissea e Pinocchio ubbidiscono alla stessa mente che numera le opere secondo l’ultima azione possibile che le è concessa: libri presenti nello spaziotempo manganelliano sfidante viaggi e bagagli. La biblioteca ideale è colpevole perché tende all’omniscienza, e diventa cosa strana perché i libri sono “cosa strana e inquietante”, sempre acquattati in un dedalo. Per lui i libri che non danno disagio possono anche considerarsi deceduti. Non si possono amministrare, e dunque Manganelli che fa? Ne elenca, e ne sopporta la presenza, una quantità senza pensare di fare un favore al lettore. La conseguenza è che i destini di ogni libro recensito si frantumano in un labirinto. Lo spettacolo è garantito, le “laboriose inezie” propendono verso un pubblico pronto a partecipare al mito, in esse la biografia di ogni singolo libro denota un’esistenza verso cui si è sguinzagliata la meglio curiosità – da imitare o copiare senza remore. Lodevole, interessante, “concupiscente”. L'articolo Giorgio Manganelli / Libri fatali proviene da Pulp Magazine.

Ricorrendo subito a una dichiarazione assiomatica, per poi verificarne la portata, l’omaggio letterario appare come un genere astigmatico: più l’opera omaggiata è vicina – e, s’intende, canonicamente ingombrante – meno la scrittura sarà derivativa, e viceversa. Nel primo caso, con ogni probabilità il più interessante, rientrano allora quelle scritture che partono da un’idea di omaggio letterario e diventano indagini, magari on the road, e sicuramente a tutto campo, come il percorso calviniano di Marino Magliani: già evidente in Il bambino e le isole (un sogno di Calvino) (66thandthe2nd, 2023), l’itinerario continua ora con una nuova uscita della collana Passaggi di Dogana di Giulio Perrone editore, In Italia con Italo Calvino. La traiettoria di uno sguardo, firmato a quattro mani con lo scrittore e traduttore Alessandro Gianetti. Il punto di partenza è simile, ovvero un’intervista di Duilio Cossu, amico di scuola di Calvino, in cui si raccontava di uno dei primi progetti di scrittura dell’autore, ancora adolescente. Quel racconto di Calvino si sviluppava attorno al vagabondaggio di un bambino lungo i binari della ferrovia di un paese ligure, mai attraversati per non contravvenire alla regola data dai genitori. Una simile sorte d’erranza, nel nuovo libro di Magliani e Gianetti, tocca a Ramón, personaggio finzionale che è coetaneo di Italo Calvino e suo conterraneo, proprio come Magliani. Dopo la morte dello scrittore e intellettuale, appresa sui quotidiani, Ramón si costruisce un itinerario ben più preciso, per ripercorrere alcuni luoghi calviniani da Torino a Roma, con tappe fondamentali nella Liguria di Magliani, appunto, e anche nella Toscana di Gianetti. È infatti il percorso per così dire tirrenico – ligure e tirrenico – a prevalere, nella prospettiva di un Ramón cui interessa meno l’aspetto canonico e canonizzato dell’opera di Calvino, rispetto alla possibilità di vedere con i propri occhi i luoghi che hanno alimentato l’immaginazione dello scrittore, amico di infanzia, nonché il luogo della sepoltura, nel cimitero di Castiglione della Pescaia, cui sono dedicate le pagine forse più intense del volume. Quello di Ramón è, in altre parole, l’approccio di chi legge Calvino, più che quello di chi ne studia l’opera secondo le regole e anche le limitazioni dell’analisi letteraria, arrivando così ad accendere anche la propria immaginazione: «poche volte», come si legge nel libro, «si danno le condizioni per una lettura così perfetta: solo i traduttori e i biografi percepiscono così da vicino i testi su cui lavorano, ma accadrebbe più spesso se i personaggi dei romanzi potessero leggere le storie che vengono raccontate su di loro senza chiedergli il permesso». 0 Al di là della fine di questa citazione, che ricorda il livello metaletterario di alcune sperimentazioni postmoderne – dalle quali, tuttavia, il presente volume si tiene ben distante – il nuovo moto di avvicinamento a Calvino del personaggio di Ramón permette di riscrivere, in quanto “scrivere ex novo”, i luoghi e le narrazioni propri tanto della biografia quanto dell’opera dell’autore. Pur essendo un moto prettamente immaginativo, ciò non estremizza le possibilità della letteratura combinatoria, peraltro cara a Calvino: non si tratta più di “Se una notte d’inverno un viaggiatore…”, ma forse di “Se in Liguria e in Toscana un viaggiatore…” Anzi, ciò consente di guardare più a fondo a Calvino e scovare una duplicità che risolve l’astigmatismo dell’omaggio letterario citato all’inizio, specie se dedicato tanto alla vita quanto all’opera dell’autore, in una sorta di diplopia, tuttavia sempre lucidissima: «Di Calvino l’aveva sempre affascinato il fatto che fosse cittadino italiano, scrittore e intellettuale, uno che sembrava vivere almeno due volte, in parallelo, la prima nell’universo di tutti e la seconda in un cosmo tutto suo che col primo dialogava, discuteva e magai litigava; uno che insomma sembrava saper dove si trovasse, da che parte stare, in virtù di ragionamenti che si sviluppavano mentre la vita scorreva; come quella di tutti fatta di lentezze, entusiasmi e inciampi, ma schiarita da una manciata d’idee pure».     L'articolo Marino Magliani e Alessandro Gianetti / Se in Liguria e in Toscana un viaggiatore… proviene da Pulp Magazine.

© Dino Ignani, Alberto Arbasino alla libreria Feltrinelli 18 novembre 2013 Natalia Aspesi scrive che Arbasino era lì, alla Feltrinelli di via Manzoni, già famoso e adorato con stili diversi da donne che avevano avuto fra le mani, più o meno svogliatamente, la prima versione di Fratelli d’Italia. E chissà quante di esse, in realtà, s’erano infastidite nel riconoscersi dentro a quel libro. Ma meglio non dirlo, era il 1963 e il jet set aveva le sue regole, da seguire o tradire per agghindare – a seconda dell’umore e della scena – conformismo e anticonformismo. Fama che per gli adepti in giro per l’Italia tardo-novecentesca tenevano nella tasca del blazer o nei sorrisi furbetti come fosse un dono da imitare, ahimé, sognando reportage ben remunerati. Arbasino era l’inviato principe del Paese analogico, uno dei pochi a cui premeva lo sdoganamento provinciale della cultura e del gusto. Lo leggevano capendo un terzo, quando andava bene, di quanto scritto – ma la presunzione era ben appiccicata ai loro petti vogliosi di donne colte e intraprendenti. Ma per Arbasino questa piccola folla si confondeva fra “ragazzini pensierosi” e “fanciulline scatenate”. In fondo ben prima di Fratelli d’Italia era uscito Piccole vacanze voluto da Calvino (di lui diceva: “ha già ventisette anni, non si può mettere in una collana di debuttanti”) nei “Coralli” einaudiani: l’estate del ’57 iniziava a divertirsi al suono degli scappamenti di Vespe e Lambrette, Fiat 500, Giulietta spider (rare) mentre Miss Italia è una veronese biondina e sorridente. La notizia è questa: Giovanni Agosti, storico dell’arte, si è accollato l’impresa di curare la riedizione di Fratelli d’Italia nella versione originale del 1963. La meno stratificata, “meno monumentale, meno malinconica, e più diretta” delle successive, che sono per chi ancora non lo sapesse quelle del 1967, sempre Feltrinelli, del 1976 con Einaudi, e l’ultima del 1993 con Adelphi (smisurata nelle sue 1371 pagine rispetto alle 532 iniziali) interamente riscritta. Questo sfrenato “viaggio in Italia” degli anni Sessanta si presenta ora, nella sua veste color lime (nuance simile all’originale, della serie “I Narratori”, occultata dalla sovraccoperta con su presente il famoso ritratto fotografico di Giulia Niccolai), corredato di un apparato di note e una lunga postfazione. Ora ci si trova davanti al romanzo a cui Arbasino lavorò intorno ai suoi trent’anni, proponendosi un novel contemporaneo, finalmente distante dallo stile proustiano di cui tutti erano abbastanza stufi. L’uso di un linguaggio moderno e impertinente, il misto di racconto e saggismo suscitarono, dopo l’uscita nel 1963, non poche reazioni negative, e stroncature scatenate, da parte di coloro che si sentirono presi di mira. L’establishment mondano e intellettuale non si fece attendere, dunque, come i più accorti avevano già prefigurato. E si scatenò il gossip, come un gioco che prevedeva cadute d’amicizie e molto altro. Occorre ricordare però che Pasolini, nella sua eroica posizione controcorrente, definì Fratelli d’Italia “uno dei più bei libri del secondo Novecento”. Mentre Giuliano Gramigna, Angelo Guglielmi e Pietro Bianchi non fecero mancare il loro appoggio critico su “Settimo Giorno”, “il Verri” e “Il Giorno”. La rottura con Bassani, invece, fu definitiva (“Arbasino è soltanto un uomo di mondo che sa scrivere”). Importante, per comprendere il contesto, è leggere le pagine che Agosti dedica alla genesi del testo arbasiniano, seguendo la cronologia e tutte le gallerie e i cunicoli della miniera dello scrittore lombardo (“lombardissimo”). Impresa ardua, evidentemente, e non solo per l’abbondanza di personaggi e “scene di massa” presenti nel romanzo. Senza contare del retroterra sotterraneo precedente la pubblicazione, coinvolgente Bassani e Moravia (con probabili altri) fra le pareti redazionali di Feltrinelli, che considerano Arbasino “out”. Ma il polverone successivo fu perfino maggiore. Oggi le definizioni negativissime date all’opera, e raccolte rapidamente da Agosti nel suo scritto, fanno anche sorridere: un florilegio di accozzaglie alessandrine, rancorose e di cattivo gusto. Agosti elegge Fratelli d’Italia, al netto della Recherche, come suo libro della vita, e si vede con quanta meticolosa attenzione, ma priva di orpelli digressivi, descrive nella sua postfazione la genesi di questa originaria edizione del romanzo, prima che giungessero (in pratica fino alla vecchiaia dello scrittore) “riscritture, ritocchi, restauri e manutenzioni” che portarono il testo alla mole mastodontica dell’edizione Adelphi. Giorgio Manganelli scova nell’autore lombardo un’intensa fede registica poiché i suoi libri sono composti di trame rilasciate come serie naturalistiche di eventi, forme abbondantissime posate sulla pagina bidimensionale che rappresenta per Arbasino il vero ideale. Il congegno letterario adottato da Arbasino nel corso della sua vita è lui stesso a esplicarlo in quell’altro romanzo laterale che ci ha regalato in occasione dell’uscita dei due “Meridiani” (2009, 2010) a lui dedicati dalla collana mondadoriana: la Cronologia scritta con Raffaele Manica (curatore dell’edizione) dove per la prima volta lo scrittore decide di – “in vista di una probabile terza guerra mondiale” – mettere a posto certi ricordi molesti, smancerie e una “massa di sciocchezze insignificanti”. Una specie di autocronologia intessuta di nuovi testi. Qui la poetica di Arbasino trova un’ulteriore funzione. A cinque anni dalla scomparsa (era nato il 22 gennaio 1930), oltre alla pubblicazione di Fratelli d’Italia nella prima edizione, è uscito il documentario Stile Alberto, diretto da Michele Masneri e Antongiulio Panizzi, tratto dal libro omonimo di Masneri edito da Quodlibet. Presentato alla Festa del cinema di Roma e andato in onda il 28 ottobre su Rai 3. Grazie a Dino Ignani, fotografo, per aver concesso la pubblicazione dell’istantanea di Arbasino tratta dal suo archivio personale.           L'articolo Alberto Arbasino / “Fratelli d’Italia” 1963-2025 proviene da Pulp Magazine.

Leggere le parole di Veronica Tomassini è affondare in una vertigine di riflessione, afferrare la spirale mostruosa e lirica del pensiero nel precipizio di una visione rivelativa. Ascoltare la sua poetica significa essere attraversati, da lettori, da un’esperienza che concentra il labirintico e ipnotico fluire della scrittura nella devota e significativa arte evocativa dell’essenza interiore. Roveto ardente consegna una profonda, estrema e profetica offerta all’esercizio efficace della letteratura, in riferimento all’autentico impulso personale dell’autrice, all’invisibile spazio di una primordiale promessa, incisa in modo indelebile nella sacrificale, mistica, liturgica stesura narrativa. Tomassini oltrepassa la condizione autobiografica per delineare la concezione biblica della scoperta intorno alla sua testimonianza di scrittrice, descrive il carattere necessario per accogliere l’urgenza dell’invocazione esistenziale, conservare la rappresentazione visiva del linguaggio, comunicare il segno della conoscenza. Sostiene l’ermeneutica dell’esperienza per analizzare l’universo materiale e approfondire l’illuminazione sovrumana, promuove la sacra e meravigliosa qualità dell’ispirazione indicando, nella relazione miracolosa tra la deriva terrena delle ombre e l’intensità sublime dell’invisibile, la deviazione emotiva che infiamma il suo dire. Roveto ardente consuma la libertà infuocata di uno sguardo vivido e inquieto sul mondo, accende la misura della dimensione artistica nella lacerazione di un destino di dannazione e di risurrezione, restituisce il prolungamento disarmante del dolore nel solco tremante del tessuto esegetico, nella lettura implacabile e generosa di ogni invito a esplorare l’enigmatica e imperscrutabile divergenza delle ragioni umane, nella loro crudele e arcana transitorietà. Il libro incrocia la radicale indipendenza dell’autrice, declina la dimensione della corrispondenza nell’intreccio di metamorfosi elegiache, nella prospettiva viscerale di un attaccamento radicato all’espressione filologica, nel passaggio carnale e spirituale della superficie sensitiva, nel misterioso incantesimo del contenuto, prodigio di una presenza dilaniata. Tomassini assiste la sua voce in una preghiera intima lancinante e straziante, pone la sua accorata attenzione sull’intensità del dogma che muove la sua penna, riceve la benedizione irrequieta di ogni consacrata accoglienza per l’anima, ospita il residuo della pietà come la dedizione a un sentire sensibile e indifeso, essenziale e turbato. Comunica la sua costante e dinamica premura nei confronti del testo, intriso di sincera e fulminea spietatezza interpretativa, immerge nella voragine della compassione il lirismo di un’esistenza che è teofania della sua produzione artistica, groviglio bruciante dei concetti e delle proiezioni, impegno e sconforto, affannosa e disperata volontà di altruismo, vocazione suprema oltre il relitto desolato del dolore. Lo stile serrato, impaziente e contemplativo di Tomassini trova conferma ancora una volta in questo pamphlet che soccorre il transito della monade originaria dell’ispirazione, analizza gli itinerari silenziosi delle scelte e le prove della vita nell’intento introspettivo di dare luce e dignità all’estremo congedo della solitudine. Tomassini riemerge dalle sue stesse divinatorie fragilità, nella sincera affermazione del sentimento dell’umanità, affida alla sua possibilità di riscatto l’eco indulgente dell’espiazione, si misura con la natura eterna e inesauribile delle esitazioni, veglia l’epifania umana come fonte di dedizione e manifestazione della bellezza, resilienza ai margini della realtà. Lenisce la ferita aperta, protegge l’estenuante confessione vissuta in tutta la sua resistenza, in nome del prezioso dono salvifico in cui scrivere è ricambiare la semantica nobile e privata della sofferenza.                         L'articolo Veronica Tomassini / Esperienze di scrittura proviene da Pulp Magazine.

Come spesso accade con i titoli di Bibliotheka, anche Vita di Enrico Ibsen di Alberto Savinio è un repêchage d’alto livello di un volume pubblicato per la prima volta da Adelphi nel 1979, corredato in questa nuova edizione da sei preziose tavole dell’autore e una puntuale e ricca introduzione di Gioconda Carrabs. Il testo di Savinio risale al 1943, quando venne pubblicato a puntate sul periodico “Film”, e di questo tipo di pubblicazione, più che del contesto bellico, risente senza dubbio la struttura, vagamente rapsodica, del testo; d’altra parte, Savinio non è impegnato nella costruzione di una biografia in senso stretto, quando nell’indagine su una di quelle “affinità elettive” – l’espressione, ripresa da Carrabs, è di Alessandro Tinterri – che possono comporre l’albero genealogico e, allo stesso tempo, nutrire gli affetti e le passioni che attraversano la sua stessa scrittura. Interrogare la lettura di Ibsen, in altre parole, permette a Savinio di interrogare anche la propria opera, fino a ritrovare non una consonanza di temi o di stile, bensì la convinzione – da prendere con grande precauzione, a ottant’anni di distanza – di essere «femministi entrambi». A Savinio, dunque, interessa «la parte ultima e più alta dell’opera di Ibsen», quella che per Otto Weininger e altri critici successivi, è «la parte “borghese”, minore, di rinuncia, in confronto alla plasticità orgogliosa e “voluminosa” del Peer Gynt e delle liriche»: Spettri, Casa di bambola, Hedda Gabler e L’anitra selvatica, soprattutto. In queste opere, Ibsen scandaglia la «profondità della superficie», paradosso enunciato da Savinio in questo testo e che si attaglia a tanta altra grande letteratura, incline al gioco delle parti tra orizzontalità e verticalità, in luogo di un’esibizione, sempre assai retorica, di quest’ultima. L’acutezza di questa riflessione, come di tante altre che costellano il testo di Savinio, fa da contraltare a un “femminismo” più volte esplicitamente sbandierato e che di fatto – con un’evidenza a tratti disarmante, oggi – non sembra essere tale. Come può immaginare chiunque abbia frequentato l’opera di Savinio, infatti, prevale il riferimento classicamente saviniano al topos dell’ermafroditismo come possibile orizzonte culturale e anche politico, perché procedendo dall’idea di una simbiosi “uomo-donna” – come si legge nella Nuova Enciclopedia (1977) di Savinio – si arriva a quella “individuo-stato”. Per Savinio, dunque, Ibsen indica la strada maestra: lo fa con un certo paternalismo – come sembra di poter leggere, tra le righe, nella stessa analisi di Savinio di Casa di bambola – e insieme con un chiarissimo piglio tragico. Quest’ultimo aspetto si deve al fatto che la salvazione progettata da Ibsen si rivela progressivamente senza limiti: «Altre “salvazioni” rimangono da compiere e la missione di Ibsen veramente non ha fine. Se riprendiamo “lo sguardo” al punto in cui Ibsen lo lasciò, e serriamo maggiormente le palpebre intorno le pupille, e ammicchiamo più stretto, e spingiamo più avanti la scoperta del “sempre più grande nel sempre più piccolo”, di là dalla donna arriviamo al bambino…». Inclinazione che, in questo modo, manifesta il proprio paternalismo e allo stesso tempo si consegna alla tragedia: «Idea della salvazione: idea tipicamente riformista che l’europeo settentrionale ha preso dall’orientale, in quel connubio di oriente con occidente che ha composto la cosiddetta civiltà arabogotica e che in poesia ha dato Parsifal, ha dato Brand, ha dato Zaratustra». Una teorizzazione storico-culturale affascinante, fornita anche qui per intuizione, o comunque per un improvviso slancio dell’immaginazione critica, ma che senza dubbio denota una classica impostazione primonovecentesca, con tutti i suoi limiti metodologici: allo stesso modo, infatti, Savinio apre il testo descrivendo la Norvegia di Ibsen come “l’ultima Grecia dell’Europa” – descrizione che, appunto, aderisce al tragico ibseniano e a poco altro, avvitandosi infine su sé stessa. Infine, il “femminismo” di Ibsen e Savinio si condensa ancora in un’altra immagine, tra le molte che si lasceranno alla scoperta di chi vorrà leggere: «Un abisso separa la donna dall’uomo, ma anche gli abissi si colmano e a colmare questo abisso provvede il femminismo. Per avere una immagine precisa di come avviene questa operazione di riempitura, basta ripensare al traforo del Sempione iniziato nel 1898 e portato a termine nel 1905, e celebrato nel suo felice compimento dalla Esposizione Universale di Milano del 1906. Due squadre di perforatori iniziarono i lavori, una a Domodossola l’altra a Briga, e perforando la roccia ciascuna dalla sua parte, un giorno s’incontrarono nel mezzo della montagna. Nell’attuazione del femminismo non le sole femministe operano, cioè a dire le donne cui muove l’idea della evoluzione della donna, ma operano da parte loro anche i femministi, ossia gli uomini cui essi pure muove l’idea della evoluzione della donna, e in testa ai quali è giusto porre Enrico Ibsen». Metafora della penetrazione come di una comunicazione sotterranea, genitale, che oggi non può non apparire datata, se non anche grottesca, in rapporto alla storia successiva del femminismo, dei femminismi, ma che rende bene lo spirito dell’epoca, incarnato da una critica letteraria esercitata anche come posizionamento culturale e politico. Ed è quest’ultima che merita di essere riattraversata ancora oggi, sia per il valore intrinseco del testo di Savinio, sia per ricostruire le genealogie dei limiti e delle potenzialità del “femminismo” quando è stato agito da altri orientamenti di genere, e a maggior ragione nel caso di intellettuali uomini etero-cis detentori di un grandissimo capitale simbolico.     L'articolo Alberto Savinio / Il femminismo del Sempione proviene da Pulp Magazine.

Era il 1984 quando Aldo Busi, pubblicando Seminario sulla gioventù per Adelphi, esordì con l’autorità già di un classico, autorità evidente già dall’incipit. > Che resta di tutto il dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani? > Niente, neppure una reminiscenza. Il peggio, una volta sperimentato, si riduce > col tempo a un risolino di stupore, stupore di essercela tanto presa per così > poco, e anch’io ho creduto fatale quanto poi si è rivelato letale solo per la > noia che mi viene a pensarci. A pezzi o interi, non si continua a vivere > ugualmente scissi? E le angosce di un tempo ci appaiono come mondi talmente > lontani da noi, oggi, che ci sembra inverosimile aver potuto abitarli in > passato. Busi è, semplicemente, il più grande scrittore italiano vivente, sia pure ormai inattivo. Busi è stato molto famoso, anche per i motivi sbagliati, fra gli anni Ottanta e il Duemila. Poi ha taciuto per un po’ e quando è tornato a pubblicare si può ammettere che non fosse più ai livelli del secolo scorso, oltre che ad aver, credo, perso il suo pubblico, un pubblico che del resto lui non considerava più all’altezza dell’impegno che ci metteva. Ora è molto vecchio, non ha più un editore e forse un giorno ci sarà un lungo romanzo postumo. Intanto, però, del periodo d’oro, ci restano una ventina buona di opere importanti e pure divertenti da leggere: romanzi picareschi on the road che possono passare per memoir e autofiction (il Seminario, Vita standard di un venditore provvisorio di collant…); romanzi-romanzi con personaggi, plot e tutto (La delfina bizantina, Suicidi dovuti, Vendita galline km 2…); reportage di viaggio (Altri abusi, Cazzi e canguri (pochissimi i canguri) – La camicia di Hanta, …); e infine i cosiddetti manuali del saper vivere (del perfetto gentilomo, gentildonna, padre, madre, single…), carichi di sano buonsenso piccolo-borghese, pur essendo il più lontani possibile dalla borghesia italiana reale, anche quando descrive l’etichetta dell’aggancio nei vecchi cinema a luci rosse. Il fatto che sia i lettori più giovani che gli altrettanto giovani aspiranti scrittori non l’abbiano mai letto, e se va bene sappiano a malapena che esiste, dipende, secondo me, da due fattori. Il primo è la scelta, suicida in termini di immagine ma coerente con la sua idea di letteratura di diventare un personaggio televisivo praticamente a tempo pieno. Personalità decisamente flamboyant e polemica, Busi divenne una presenza fissa al Maurizio Costanzo Show e in seguito nei programmi di Maria De Filippi, specie Amici; arrivò al punto di partecipare all’Isola dei Famosi (eliminato quasi subito). L’altro è il tempismo storico. Busi viene immediatamente riconosciuto come uno scrittore importante dalla critica seria ma questo proprio quando quella stessa critica seria sta morendo. Cioè, arriva subito dopo quella “chiusura del Canone” che fa sì che gli scrittori contemporanei, anche i più popolari e/o stimati non possano sperare di essere considerati vera letteratura come i grandi del passato, quelli col busto di marmo al Pincio, celebrati dall’accademia, dal giornalismo culturale e dalla chiacchiera social. Busi è stato l’ultimo candidato possibile e quello che più di tutti avrebbe avuto bisogno di una critica autorevole ma flessibile (come è esistita fino agli anni Settanta inoltrati) ma, per colpa anche del suo presenzialismo spettacolare non ce l’ha fatta anche se avrebbe avuto e avrebbe ancora tutti i parametri per entrare nello stesso club di Moravia, Morante, Pasolini, Calvino, Pavese, Pirandello, Svevo etc. – e sarebbe stato pure più divertente. Torniamo al Seminario, generalmente considerato il suo romanzo migliore da chi poi non ne ha letto nessun’altro. Io personalmente preferisco i suoi romanzi più romanzeschi e ‘tradizionali’, sia pure di una tradizione che non è passata indenne dal Novecento, ma non c’è dubbio che il Seminario (continuamente riscritto in successive edizioni) sia un trionfo, scritto in un linguaggio di straordinaria ricchezza anche lessicale ma privo di qualsiasi oscurità, fatto di frasi lunghissime, gonfie di coordinate e subordinate che terminano sempre con una sorpresa concettuale alla fine. Le prime 50 pagine raccontano l’infanzia di Barbino Celo, un trasparente autoritratto, a Montichiari, vicino a Brescia, negli anni Cinquanta, un mondo ancora contadino e di una durezza inconcepibile, e dove i primi accenni di modernità e mutazione antropologica sembrano solo peggiorare le cose, un mondo oscuro di violenza e follia in cui ci si poteva chiedere “cos’era l’amore, quel suono che in dialetto non esisteva e che si poteva dire solo nella lingua dei signori e delle preghiere come O Gesù d’amore acceso?”, e dove anche la protezione della madre amata e pronta a qualsiasi sacrificio per il figlio si pagava con una quasi totale mancanza di affetto visibile, un tratto in comune di tante madri del tempo. Barbino si veste già da donna e scandalizza/diverte i paesani e intanto impara che a parte la madre non può contare su nessuno e che deve imparare da solo a negoziare la sua libertà in un mondo in cui contavano solo i rapporti di potere e quelli di impotenza. Busi è probabilmente l’ultimo scrittore italiano importante autenticamente proletario, nemmeno operaio ma proprio contadino, e se non ha mai provato il minimo interesse per la letteratura ‘working class’, anche solo per l’uso di un termine inglese inutile dove ce n’è uno italiano perfettamente comprensibile, le sue esperienze personali di autentica povertà, contadina prima e urbano-cosmopolita poi, gli concedono un repertorio di esperienze oggi rarissimo nelle arti, dove di solito la povertà, se c’è, è quella della ‘classe disagiata’ post-accademica. E dire che quando Busi si occupa del lavoro, soprattutto in Vita standard di un venditore provvisorio di collant, lo fa con una precisione e una ricchezza rare: Celestino Lometto è forse il miglior ritratto di imprenditore della letteratura italiana, al tempo stesso individuo, idealtipo e caricatura – se non c’è dubbio che il personaggio a cui Aldo Busi sia più attaccato è Aldo Busi altrettanto indubbio è che i suoi altri personaggi sono regolarmente a tutto tondo, anche quando sembrano, e lo sembrano spesso, dei Muppets umani. Inoltre, Busi è letteralmente ossessionato dai soldi (il suo ‘manuale del perfetto scrittore’, Nudo di madre, del 1997, non parla praticamente d’altro), e nei suoi romanzi sappiamo SEMPRE da dove vengono o non vengono i soldi dei personaggi, come in Balzac o Thackeray. Il resto del Seminario, tolto un capitolo dove un Barbino adolescente lavora in un bar elegante del centro di Milano e diventa, clamorosamente, accompagnatore del futuro Premio Nobel e Senatore a vita ‘Genio Scopale’, si svolge in una location curiosamente esotica, la Parigi del 1969-70. Qui Barbino cerca di studiare e soprattutto sopravvivere, nel senso letterale di mangiare tutti i giorni e dormire su un letto, e in quello più filosofico di conservare una sua identità e dignità personali, prima nelle grinfie di omosessuali alto-borghesi estremamente sgradevoli, come Comare Volpe e Vecchio Strabico, e poi di un trio di amiche ancor più alto-borghesi ma eleganti comme il faut, Arlette, Suzanne e Genevieve, che saranno, dopo vari set, pieces, litigi e rivelazioni la chiave all’obbiettivo finale, di cui il romanzo stesso è testimonianza: la realizzazione che > in me non esiste questa necessità di sentirmi vivo solo perché voglio > abbattere qualcuno: il mio desiderio di potere è molto più lungimirante: è > costruirmi una buona mira con esercizi massacranti e non dover mai sparare > neppure un colpo. Il potere di arrivare a questo massacro lo si deve pagare > col proprio sangue per renderlo credibile all’esterno, dove si vuole arrivare > a esercitare questo potere. Busi è uno scrittore politico e, per usare un termine molto calunniato, ‘impegnato’ ma in forma sempre rigorosamente individuale, lontana tanto dall’autocelebrazione meritocratica-familiare dei bravi borghesi quanto dal ‘socialismo’ degli aspiranti burocrati laureati – “verso i trent’anni, paventavo molto la presenza in me del mostriciattolo moralistico rinunciatario per mancanza di mezzi e orgoglioso per ipocrisia, velleitarismo, idealismi da frustrato”. Il punto, alla fine, è che “il pensiero è il luogo della politica, o demagogia, l’arte è il luogo dove questa idra viene distrutta. L’arte del romanzo, poi, se arte è, non conferma il Potere, lo elimina”. Ma il punto fondamentale, il motivo di quella che a me pare un’eclisse nella reputazione di Aldo Busi, non è solo perché, in un certo senso, Busi è un po’ TROPPO e le nostre capacità digestive si sono atrofizzate, secondo me è un altro. Mettiamola così: Aldo Busi è stato forse l’ultimo vero scrittore italiano a credere solo ed esclusivamente nella scrittura e nel romanzo in particolare, al punto di vantarsi del fatto che dai suoi libri non sia mai stato tratto un film, cioè che i suoi romanzi siano dichiaratamente anti-cinematografici: > la letteratura in me è sempre primaria, occupa il proscenio della mia vita e > non ha mai avuto bisogno della stampella del bel film (…) L’opera d’arte, di > scrittura, immette in una verità che è soltanto tua, sulla quale tu sei il > padrone unico, ed è questa la differenza. Busi è quasi sprezzante verso le altre arti. Per esempio la musica: > La Letteratura richiede come base lo spartito dell’intero mondo, la musica > solo la letteratura di se stessa; la Letteratura contribuisce all’evoluzione > reale (per quanto insignificante) del genere umano, la musica contribuisce > all’evoluzione di se stessa in chi se ne occupa, docente o discente che sia. Figuriamoci le arti propriamente collettive: la vera arte, cioè la Letteratura, la parola scritta, è assolutamente individuale: “uno Scrittore non è nessuno ed è da solo; qualunque altro artigiano si sente Qualcuno ed è già una banda all’opera”. Se deve fare un’eccezione sospetto sia per le arti corporee, come la danza, e difatti nel Seminario Busi ci racconta di quando fu ballerino alle Folies Bergeres… Insomma, un po’ la dedizione assoluta alla scrittura e alle possibilità della lingua italiana rispetto al “doppiese” dell’anglo-americano tradotto, un po’ il rifiuto dell’atteggiamento pensoso ma accomodante del ruolo di letterato di consumo, un po’ il rifiuto netto (o almeno il detournament) della Traumaliteratur, e in generale il rifiuto delle scorciatoie di mercato hanno assicurato a Busi se non l’oblio la penombra ancora in vita. Ma per chiunque aspiri a diventare uno scrittore italiano non riesco a immaginare modello migliore. L'articolo Senza eredi: rileggere Aldo Busi proviene da Pulp Magazine.