MICHELE LOFFREDO SULLE COPERTINE CHE HANNO DEFINITO UN’EPOCA: LA FANTASCIENZA ITALIANA 1952-1972 DI MATTEO DAMIANI Il nostro redattore Michele Loffredo è stato intervistato dal sito Weirditaly sul suo libro “Visioni dal futuro” L’intervista è stata pubblicata su Weirditaly il 9 marzo 2026. Riportiamo l’intervista tradotta in italiano. Se volete leggere l’originale in inglese e/o visitare il sito potete andare a questo indirizzo: https://weirditaly.com/2026/03/09/michele-loffredo-on-the-covers-that-defined-an-era-italian-science-fiction-1952-1972/ RAZZI, BIKINI E ORIGINALI PERDUTI: MICHELE LOFFREDO SULLE COPERTINE ITALIANE DELLA FANTASCIENZA. Michele Loffredo è un eminente storico e critico d’arte italiano che ha saputo colmare il divario tra l’arte “alta” istituzionale e il vivace mondo dell’illustrazione popolare. Formatosi nell’arte contemporanea a Napoli e Siena, è stato direttore del Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo e del Museo di Casa Vasari. Sebbene la sua carriera professionale sia profondamente radicata nella conservazione del patrimonio toscano, Loffredo ha dedicato anni ad applicare un rigoroso approccio critico a un campo spesso considerato “minore”: l’illustrazione di fantascienza. È autore della monumentale serie in quattro volumi “Le meraviglie del futuro” , una storia definitiva dell’iconografia fantascientifica italiana che spazia dalle incisioni del XVIII secolo all’arte moderna generata dall’intelligenza artificiale. La sua ricerca più recente, dettagliata nel libro “Visioni dal futuro” , si concentra sul periodo “pionieristico” dal 1952 al 1972. Gran parte di questa approfondita ricerca è condivisa anche attraverso unambiguautopia.it , un archivio digitale e progetto dedicato alla catalogazione sistematica e allo studio critico del patrimonio visivo della fantascienza italiana. In questa intervista, Loffredo discute l’evoluzione del genere, dalle “astronaute in bikini” usate come esca commerciale alla maestria surrealista di Karel Thole, e spiega perché il restauro di queste fragili copertine di riviste “usa e getta” sia essenziale per comprendere l’immaginario collettivo italiano durante il boom economico. • Cosa l'ha spinta a isolare proprio il ventennio 1952-1972 come il "periodo d'oro" della grafica fantascientifica italiana? Il ventennio preso in esame appare omogeneo, sia nei modelli figurativi — che attingono a un medesimo immaginario — sia per la consistente presenza di riviste da edicola che non sarà più tale in futuro. Questo equilibrio cambia a partire dai primi anni Settanta. Non si può parlare, in senso stretto, di un vero “periodo d’oro” per quegli anni, come spesso si tende a fare pensando alle fasi iniziali di un fenomeno. Si tratta piuttosto di un’affascinante stagione pionieristica, segnata da entusiasmo, sperimentazione e da una frenetica moltiplicazione di iniziative. Il vero periodo d’oro può invece essere individuato nel ventennio successivo: accanto alla generazione precedente di illustratori — già dotata di un ricco e articolato repertorio di immagini fantascientifiche — emergono nuovi autori più giovani, mentre le pubblicazioni raggiungono un livello di maggiore professionalità. È evidente che i confini cronologici non sono mai rigidi: servono a delimitare un campo di indagine, pur restando in parte convenzionali. Tuttavia, alcuni fattori storici e culturali contribuiscono a definirli con sufficiente chiarezza. Nella mia precedente pubblicazione, “Le meraviglie del futuro“, dedicata alla storia dell’illustrazione fantascientifica italiana — dalle incisioni del Settecento fino alle immagini realizzate con l’intelligenza artificiale — ho suddiviso l’evoluzione del settore in quattro principali fasi. Il terzo volume, in particolare, è dedicato al periodo che va dagli anni Settanta alla prima metà degli anni Novanta, che può essere considerato il vero periodo d’oro. Tornando alla domanda, la data d’inizio non può che essere il 1952, anno in cui escono le prime riviste italiane interamente dedicate alla fantascienza: “Scienza fantastica” in aprile — ventisei anni dopo “Amazing Stories”, considerata l’atto di nascita ufficiale della science fiction e del termine stesso, elemento fondamentale per il riconoscimento del genere. Naturalmente la fantascienza esisteva anche prima: compariva su varie riviste e in diverse collane, ma era ancora in fase di definizione e non possedeva un’identità autonoma e pienamente riconosciuta. Il periodo precedente alla sua “nascita ufficiale” viene oggi definito proto-fantascienza: un termine ormai consolidato, ma che rischia di ridimensionare l’importanza della produzione precedente, se si pensa ad autori come Jules Verne, H. G. Wells o Edgar Rice Burroughs. A “Scienza fantastica” segue, nell’agosto dello stesso anno, “Mondi Nuovi”, e infine, nell’ottobre 1952, “I Romanzi di Urania”, che ancora oggi rappresenta la principale collana da edicola dedicata al genere. Il termine conclusivo, il 1972, è invece legato simbolicamente all’ultima pubblicazione di quell’annata che ripropone modelli ormai superati. Inoltre, ho voluto riprendere anche un catalogo che recensiva i titoli di quel primo ventennio, significativamente intitolato Vent’anni di fantascienza in Italia 1952-1972. • Qual è stata la sfida più grande nel reperire e restaurare digitalmente copertine di riviste che spesso venivano considerate materiale "da consumo" e poco conservate? Lavorare su copertine mai sottoposte a un’analisi storico-critica — proprio perché considerate materiali “minori” rispetto alla storia dell’arte ufficiale — comporta una serie di problemi metodologici e di riflessioni preliminari che è stato necessario affrontare. Anzitutto, per restituire dignità a un prodotto come la fantascienza, a lungo giudicato con sufficienza, è indispensabile adottare un approccio rigoroso, lontano da ogni forma di approssimazione o dilettantismo. Solo un’indagine condotta con strumenti critici adeguati può sottrarre queste immagini alla marginalità cui sono state confinate. Questo non significa che siano dei capolavori, non per un giudizio estetico, ma certamente sono testimonianza di un’epoca e dell’evoluzione visiva italiana relativa al genere. Per questo occorre assumere una prospettiva teorica chiara: la copertina — come più in generale la stampa periodica — è un prodotto della società della riproducibilità tecnica e va dunque considerata in modo diverso rispetto all’opera unica destinata a musei e gallerie. L’originale della copertina, pur essendo un pezzo unico, nasce infatti in funzione della stampa e della diffusione di massa. L’illustrazione è quindi parte integrante di un circuito produttivo e commerciale che rispecchia la società nel suo complesso. A differenza di molta arte contemporanea, che spesso si colloca in un ambito di avanguardia e utilizza linguaggi specialistici talvolta accessibili solo agli addetti ai lavori, la copertina dialoga direttamente con l’immaginario collettivo. Su di essa si manifestano tensioni, conflitti, aspirazioni e paure; è un luogo dove si rendono visibile i mutamenti sociali, economici e, soprattutto per la fantascienza, tecnologici. In questo senso, la fantascienza — per le sue tematiche e per le nuove figure che ha imposto nell’immaginario moderno, sostituendo progressivamente iconografie tradizionali come arte sacra, mitologica o generi classici quali il paesaggio e la natura morta — rappresenta una delle autentiche novità del contemporaneo. La sua nascita e il suo sviluppo avvengono nella dimensione della narrativa popolare, che spesso esprime in modo più diretto e coerente la realtà sociale rispetto a certe forme di arte specialistica. Proprio per la natura fragile e transitoria delle riviste — e considerando che spesso gli originali delle copertine sono dispersi o perduti — diventa necessario conservarne almeno la memoria, se non sempre i supporti materiali. Questa consapevolezza mi ha spinto a recuperare sistematicamente tutte le copertine del periodo esaminato – in parte già presenti nella mia biblioteca, in parte reperite con l’aiuto di collezionisti – affinché potessero essere tramandate e rese oggetto di studio. Perché un’indagine sia davvero seria, tuttavia, non basta raccogliere i materiali: occorre presentarli nel modo più adeguato, rielaborandoli e “restaurandoli”, così come si fa per le opere d’arte. Anche il modo in cui un oggetto viene trattato contribuisce a determinarne il valore e il riconoscimento culturale. • Nel libro descrive il primo periodo come "pionieristico e sostanzialmente dilettantesco": quando è avvenuto, secondo lei, il vero salto di qualità verso il professionismo? Il salto di qualità — sul piano dei prodotti editoriali — si registra a partire dai primi anni Settanta, soprattutto con l’ingresso di editori come Libra Editrice, Editrice Nord e Fanucci Editore. Con loro la fantascienza compie un passaggio decisivo: dall’edicola approda stabilmente agli scaffali delle librerie, assumendo una veste più curata e prestigiosa. Le nuove collane si distinguono non solo per una maggiore dignità editoriale, ma anche per una diversa impostazione iconografica: talvolta si affrancano dagli stereotipi figurativi del genere, scegliendo di utilizzare opere di artisti contemporanei — astrattisti, surrealisti, spazialisti — e ampliando così l’orizzonte visivo tradizionalmente associato alla fantascienza. Ciò non significa che in precedenza mancassero pubblicazioni significative in edicola: “I Romanzi di Urania”, prima fra tutte, aveva svolto un ruolo fondamentale, pur con il limite di traduzioni spesso ridotte o adattate. Tuttavia è con l’ingresso di editori specializzati, affiancati da curatori di maggiore competenza ed esperienza — come Riccardo Valla, Gianfranco de Turris, Sebastiano Fusco, Vittorio Curtoni e Gianni Montanari — che il settore raggiunge un livello di professionalità più alto e consapevole, sia sul piano editoriale sia su quello culturale. • In che modo il clima del dopoguerra e del boom economico ha influenzato le visioni del futuro degli illustratori italiani? Indubbiamente la ricostruzione postbellica diede un impulso straordinario al genio e alla creatività italiana in numerosi ambiti: dalla moda al design, fino all’industria automobilistica. La tecnologia in formato domestico — il televisore, la lavatrice, il mangiadischi — insieme a oggetti simbolo come la Vespa o le automobili prodotte dalla FIAT, segnò una netta cesura rispetto al passato. Non si trattava soltanto di nuovi beni di consumo, ma di segni tangibili di una trasformazione profonda dello stile di vita. Questi oggetti, entrati rapidamente nella quotidianità, alimentavano la percezione concreta di essere approdati a una nuova epoca: il futuro non era più un’astrazione, ma un’esperienza domestica e collettiva. In questo clima di modernizzazione diffusa maturò anche quell’immaginario che avrebbe trovato nella fantascienza una delle sue espressioni più coerenti e significative. • C’è un illustratore che, durante la ricerca, l’ha sorpresa per modernità o tecnica e che oggi è ingiustamente dimenticato? Accanto agli illustratori di “Urania” — Curt Caesar, Carlo Jacono e Karel Thole, ormai ampiamente riconosciuti — meritano di essere ricordati anche altri protagonisti di rilievo. Tra questi, Luigi Garonzi, autore di oltre duecento copertine per “I romanzi del Cosmo”, particolarmente abile nella rappresentazione di strutture tecnologiche, missili e astronavi, elementi nei quali esprimeva una notevole precisione e forza immaginativa. Va poi ricordato Massimo Jacoponi, dal tratto fluido ed elegante, collaboratore della rivista “Oltre il Cielo”, periodico dedicato all’aeronautica e alla fantascienza, al quale contribuiva anche Amedeo Gigli. Più noti al grande pubblico sono invece Guido Buzzelli e Gianni Renna, mentre alcune incursioni nel campo delle copertine furono realizzate anche da Giovanni Di Stefano ed Enzo Nistri, artisti raffinati, celebri soprattutto nell’ambito del manifesto cinematografico, insieme ad altri significativi “pittori di cinema”. • Il libro dedica spazio al cliché delle "astronauta in bikini": quanto c'era di ingenuità e quanto di strategia commerciale in quelle scelte iconografiche? Più che ingenuità, si trattava di una precisa strategia commerciale. Il cliché veniva adottato soprattutto dalle riviste più modeste, con l’obiettivo di attirare un pubblico giovane attraverso immagini di forte impatto. Nei pulp americani era ormai codificato il modello iconografico della ragazza in copertina assalita da mostri extraterrestri, alieni cattivi o minacciosi robot, mentre l’eroe interveniva a salvarla: uno schema narrativo visivo immediatamente riconoscibile, capace di ispirare pericolo ed emozione. Con il tempo, tuttavia, questo modello si trasforma. La figura femminile diventa più autonoma e meno passiva; non è più soltanto vittima, ma una presenza attiva. L’abbigliamento resta succinto – un bikini, appunto, e un casco trasparente – mai apertamente erotico, per evitare problemi con la censura. La protagonista finisce così per assumere il ruolo di una sorta di testimonial, una figura che invita il lettore a entrare nei mondi della fantascienza, incarnandone il fascino e la promessa “di avventure nello spazio, tempo e dimensione”, come recitava il sottotitolo di una delle riviste dell’epoca. • Perché la fantascienza italiana di quegli anni sentiva il bisogno di mascherarsi dietro pseudonimi anglofoni, e come questo ha influenzato il lavoro degli artisti visivi? La scelta di adottare pseudonimi anglofoni nasceva da una diffusa esterofilia del pubblico italiano dell’epoca, oggi meno evidente. Un nome straniero risultava più attraente e favoriva le vendite, non solo nell’editoria ma anche nel cinema. Nel dopoguerra, inoltre, il panorama culturale italiano era dominato dal neorealismo, un orientamento che lasciava poco spazio all’evasione e all’immaginazione tipiche della fantascienza. A questo si aggiungevano vent’anni di regime fascista, che avevano impoverito e isolato la cultura nazionale. Con la Liberazione arrivarono in Italia grandi quantità di cinema hollywoodiano e narrativa di science fiction, che si imposero come modelli di riferimento. Sebbene agli inizi del Novecento fosse esistita anche una proto-fantascienza italiana, essa venne progressivamente dimenticata o considerata non più adeguata ai nuovi tempi. Il genere rientrò così nel paese come prodotto esotico d’importazione. Va inoltre ricordato che una parte consistente degli intellettuali guardavano con sospetto alla cultura popolare, evitando di associarsi a essa. In parte tale atteggiamento era alimentato dalla scarsa qualità di alcune riviste del settore, anche se naturalmente non tutte le produzioni erano di livello modesto. A rafforzare questa tendenza contribuì anche la linea editoriale dei curatori di “Urania”, Carlo Fruttero e Franco Lucentini, che non favorirono la pubblicazione di autori italiani sulla rivista, consolidando così l’idea della fantascienza come genere prevalentemente straniero. • Quale ruolo ha avuto la rivista Urania nel definire un immaginario collettivo visivo per gli italiani, rispetto a testate meno fortunate? All’interno della fantascienza italiana, “Urania” ha rappresentato e rappresenta tuttora la “nave ammiraglia” del settore: una delle collane più longeve al mondo. Grazie al sostegno di Mondadori, la più importante casa editrice italiana, ha potuto avvalersi stabilmente di illustratori professionisti, diventando così un punto di riferimento fondamentale anche dal punto di vista visivo. Tra i primi protagonisti vi fu Curt Caesar, caratterizzato da colori evanescenti ma da un tratto realistico, quasi fotografico: a lui si deve l’elaborazione della prima iconografia italiana del genere. Gli succedette Carlo Jacono, anch’egli realista, ma con colori più decisi e un approccio meno visionario, più pragmatico. In seguito, arrivò Karel Thole, considerato uno dei grandi maestri dell’illustrazione fantascientifica: con il suo stile simbolico, surreale e inquietante, seppe liberare la fantascienza dai cliché visivi più convenzionali, offrendo interpretazioni più evocative e concettuali. Tuttavia, per comprendere l’impatto della fantascienza sull’immaginario collettivo, occorre guardare oltre il pubblico specializzato dei lettori. A diffondere il genere a livello davvero popolare furono soprattutto il cinema — pur con effetti speciali ancora rudimentali — e i grandi settimanali illustrati. Tra questi, “La Domenica del Corriere” ebbe un ruolo decisivo: qui Walter Molino realizzò numerose copertine ai confini della fantascienza, dedicate alla corsa allo spazio, al fenomeno dei dischi volanti e soprattutto alla rappresentazione della vita nel futuro. Furono probabilmente queste immagini, più ancora delle copertine di “Urania”, a influenzare la percezione visiva della fantascienza presso il grande pubblico. • In che misura le illustrazioni italiane erano debitrici dei modelli americani (come Galaxy o Astounding) e quando hanno iniziato a mostrare un tratto tipicamente "europeo"? A differenza degli scrittori italiani, che faticavano a trovare spazio, gli illustratori godevano di maggiore autonomia. Gli editori italiani acquistavano infatti i diritti dei romanzi, ma non quelli delle illustrazioni originali: questo impedì, almeno inizialmente, un’influenza diretta e continuativa dei copertinisti statunitensi sul mercato italiano. Solo alcune riviste, che riproponevano integralmente le edizioni americane, pubblicavano copertine originali. Si trattava però soprattutto di materiali degli anni Cinquanta e Sessanta — in particolare legati a “Galaxy Science Fiction” — quindi di opere già successive alla stagione pulp. Non circolarono invece in modo significativo le copertine dei grandi pulp artist come Frank R. Paul, Leo Morey o Wesso. Non credo si possa parlare di uno tipicamente europeo, piuttosto di singole personalità: per la Francia René Brentonne, più vicino all’iconografia pulp, per la Germania Johnny Bruck che si rifà a modelli classici, mentre Henri Lievens per il Belgio e Karel Thole per l’Italia virano verso atmosfere surrealiste. I copertinisti di “Urania” svilupparono così un linguaggio autonomo dal punto di vista artistico. Con il progressivo miglioramento delle comunicazioni, la maggiore circolazione di materiali a colori e la pubblicazione in Italia di illustratori angloamericani — ambito in cui anche la Gran Bretagna ebbe un ruolo importante — il confronto divenne più diretto e sistematico. Dalla metà degli anni Settanta, gli illustratori italiani erano pienamente in grado di eguagliare, e talvolta superare, i colleghi anglosassoni. Ne sono esempio artisti come Franco Storchi, Cesare Reggiani, Michelangelo Miani e Tiziano Cremonini. • Ha riscontrato una differenza nell'approccio visivo tra le case editrici milanesi e quelle di altre realtà, come ad esempio le pubblicazioni di Udine o Roma? La differenza non riguarda tanto le aree geografiche quanto piuttosto le singole iniziative editoriali. A Milano operano editori consolidati, come Mondadori con “Urania” o Ponzoni con “I Romanzi del Cosmo”, accanto a pubblicazioni più modeste come “Super Spazio” e “Superfantascienza illustrata”. A Roma, invece, le iniziative appaiono spesso più improvvisate e di breve durata: riviste come “I narratori dell’Alfa Tau”, “Cosmic”, “Le Cronache del futuro”, “I romanzi del futuro” e “Giro planetario” si fermano dopo pochi numeri. Di livello migliore risultano “Cronache del futuro”, che si avvaleva delle copertine di Curt Caesar, e “Gli esploratori dello spazio”. Va ricordata anche “Oltre il cielo”, che raggiunse 155 numeri, pur riservando alla fantascienza uno spazio limitato. “Galassia”, pubblicata a Udine per soli cinque numeri e illustrata dal giovane Gianni Renna, nacque invece da un’iniziativa di L. R. Johannis — scrittore, pittore e “contattista”, tra i pionieri della fantascienza italiana — insieme a Giorgio Monicelli, all’epoca anche curatore de “I romanzi di Urania”. Ben più significativa fu l’attività dell’editrice La Tribuna di Piacenza, che pubblicò l’edizione italiana di “Galaxy” e successivamente “Galassia”: con i suoi 237 numeri, quest’ultima rappresentò la principale alternativa qualitativa a “Urania”. • Molte illustrazioni originali sono andate perdute: nel corso della sua ricerca, ha avuto modo di scoprire qualche aneddoto sul perché non siano state conservate dalle case editrici? L’idea che l’illustrazione fosse un elemento accessorio rispetto al testo — e che appartenesse a un genere popolare ritenuto di scarso valore — contribuì a svalutarla ulteriormente. In quegli anni mancava non solo la consapevolezza di un possibile valore “artistico”, ma anche di un valore economico, che può esistere solo laddove vi sia una cultura capace di riconoscerlo e trasformarlo in mercato. Questa consapevolezza maturerà solo col tempo. Oggi tavole originali di fumetti e illustrazioni vengono regolarmente battute alle aste, e nessuna casa editrice si sognerebbe di distruggere gli originali, come invece accadde alle tempere di Curt Caesar realizzate per “Urania”. Quando l’artista si trasferì a Bolsena, continuò a inviare le sue tavole alla Mondadori di Milano, dove venivano accantonate perché non andava a ritirarle. Col passare del tempo, quando la quantità di materiale cartaceo diventava ingombrante per le redazioni, si procedeva al macero. Così avvenne anche per le opere di Caesar. Il custode del macero, notando che da un pacco bagnato dalla pioggia colava del colore, si incuriosì: recuperò alcune tavole ancora in buono stato e le portò a casa. Anni dopo, un illustratore italiano, sulle tracce degli originali di Caesar, riuscì ad acquistarle. Oggi fanno parte della sua collezione privata, ma ne restano non più di cinque, a fronte di oltre un centinaio di opere realizzate per la rivista. • In che modo il design industriale italiano degli anni '60 ha influenzato la forma delle astronavi e delle città del futuro disegnate in quel periodo? Non si può sostenere che i pochi illustratori italiani che, in quegli anni, lavoravano per la fantascienza fossero particolarmente attenti al design di Gio Ponti, Achille Castiglioni, Vico Magistretti o Ettore Sottsass. Il loro compito era soprattutto quello di immaginare ambienti futuri, veicoli e accessori, ma non sembra che vi fosse un dialogo consapevole con il design contemporaneo. Curt Caesar si rifaceva spesso a fotografie tratte da periodici; Carlo Jacono non era particolarmente fantasioso, pur essendo un eccellente disegnatore. Massimo Jacoponi, invece, mostrava maggiore inventiva, soprattutto nell’ideazione dell’abbigliamento futuro. Per quanto riguarda le astronavi, i modelli di riferimento erano soprattutto quelli della tecnologia spaziale del tempo: i razzi di Wernher von Braun costituivano l’archetipo visivo dominante, mentre i dischi volanti derivavano dai presunti avvistamenti UFO. Sulla copertina di Visioni dal futuro ho scelto di inserire una rielaborazione di un’illustrazione di Caesar apparsa su “Urania”, proprio per esemplificare questi due modelli fondamentali. Solo più tardi l’astronave Discovery di 200: A Space Odyssey libererà l’immaginazione verso forme diverse. Nella prima fantascienza — soprattutto nei pulp americani — le astronavi avevano per lo più forma di sigaro o di missile; veicoli con alette ricurve, dal gusto art déco, compaiono invece nei fumetti di Flash Gordon e Buck Rogers. • Come hanno reagito gli illustratori dell'epoca all'effettiva conquista dello spazio (lo sbarco sulla Luna nel '69)? Ha notato un cambio di stile nei disegni dopo quell'evento? Non si può parlare di uno stile generalizzato: ogni illustratore sviluppa un linguaggio personale, mentre gli eventi esterni incidono solo in parte. Dopo lo sbarco sulla Luna, l’interesse per la fantascienza tende ad affievolirsi, soprattutto da parte dei grandi periodici nazionali. In “Urania” dal luglio 1960 era già subentrato Karel Thole, per il quale l’“armamentario” fantascientifico costituiva soprattutto uno sfondo. Non era interessato a una rappresentazione descrittiva di astronavi, satelliti o città del futuro: questi elementi diventano piuttosto topos figurativi, utilizzati come strumenti di spiazzamento secondo le regole del surrealismo e della metafisica. Movimenti che Thole introduce nell’illustrazione per creare atmosfere perturbanti e stranianti, più psicologiche che tecnologiche. La generazione successiva, attiva dagli anni Settanta in poi, beneficia invece della maggiore libertà culturale seguita al Sessantotto e si esprime in modo diverso. Su di essa incide in maniera significativa anche il vasto repertorio dell’illustrazione americana, che diventa un punto di riferimento più diretto e sistematico. • Che tipo di dialogo esisteva tra lo scrittore e l'illustratore? Spesso gli artisti leggevano i racconti o lavoravano solo su suggestioni del direttore editoriale? È noto che Jules Verne, tramite l’editore Pierre-Jules Hetzel, manteneva un rapporto diretto con gli incisori dei propri romanzi; ancora oggi quelle opere vengono spesso ripubblicate con le illustrazioni originali. In linea generale, però, gli illustratori non leggono integralmente i romanzi che devono raffigurare. Talvolta ciò dipende da un limitato interesse per il genere — come nel caso di Karel Thole — ma più spesso è una questione di tempo: i ritmi di lavoro serrati non consentirebbero una lettura completa. Di solito il curatore della collana fornisce un breve riassunto del contenuto del romanzo e suggerisce una possibile idea visiva. L’illustratore lavora quindi su poche indicazioni, prepara uno o due bozzetti e l’art director sceglie quello da sviluppare in via definitiva. Ciò non esclude che, come avviene talvolta per il traduttore, possa esserci un’interlocuzione con l’autore o con i suoi eredi; si tratta però di eventualità piuttosto rari. -------------------------------------------------------------------------------- Matteo Damiani è un sinologo, fotografo, autore e motion designer italiano. Ha vissuto e lavorato per dieci anni in Cina ed è il fondatore di CinaOggi.it, China-underground.com, Weirditaly.com e RetroFuturista.com. L'articolo Michele Loffredo sulle copertine che hanno definito un’epoca: la fantascienza italiana 1952-1972 proviene da Un'Ambigua Utopia.

UN INTERESSANTE COLLOQUIO CON UNA IA DI DANILO MARZORATI Premessa: essendo un musicista ho deciso di fare una ricerca sulla relazione tra musica e fantascienza. Oltre ad utilizzre motori di ricerca su Internet nonché i libri nella mia biblioteca ho pensato di interpellare anche suna Intelligenza artificiale, e la mia scelta è caduta su DeepSeek, la IA cinese che ha il vantaggio di permettere numerose domande senza chiedere un pagamento. Dopo vari riferimenti a testi che corrispondono ai miei criteri di ricerca la IA fa più volte riferimento ad un romanzo di Daniel Suarez: “Daemon”, evidenziando che in esso si trovano molti spunti che evidenziano i diversi modi con cui la musica può avere un ruolo inun romanzo di fantascienza.ù Incuriosito decido di approfondire e metto questo Prompt: Danilo – approfondisci ruolo della musica in Daemon IA – Ecco un approfondimento strutturato in punti chiave: -------------------------------------------------------------------------------- 1. LA MUSICA COME INNESCO E SEGNALE: RITUALI DI PASSAGGIO * Il “Requiem” di Loki: Il nucleo del ruolo della musica nel romanzo. Il compositore russo Sergei Shadid (alias “Loki”), morendo di cancro, registra un brano musicale complesso, il “Requiem”. Questo non è un semplice brano d’addio, ma un dispositivo algoritmico sonoro. Alla sua morte, un bot analizza i necrologi online e, individuando quello di Shadid, fa partire il brano. Il “Requiem” è la chiave di attivazione del Daemon stesso. La musica qui è letteralmente codice eseguibile, il suono che dà il “la” alla rivoluzione algoritmica. * Segnali acustici nei videogiochi: Il Daemon utilizza massicciamente MMORPG (come Overlord) per reclutare e comunicare. I suoni, le musiche di sottofondo e gli effetti sonori di questi mondi virtuali diventano un linguaggio cifrato. Per i giocatori “iniziati”, un certo jingle o una sequenza musicale non è solo atmosfera, ma un’istruzione, un avvertimento o la segnalazione di un obiettivo nel mondo reale. La città virtuale (il gioco) usa il suono per orchestrar e le azioni nella città reale. 2. LA MUSICA COME COLLANTE DELLA COMUNITÀ E COSTRUZIONE DI IDENTITÀ Rito di Iniziazione Sonoro: L’ingresso nella rete del Daemon spesso passa attraverso prove che coinvolgono il suono (decifrare un messaggio in un file audio, rispondere a un segnale acustico in un luogo preciso). La competenza nel decodificare questi messaggi sonori segna l’appartenenza al gruppo. Dalle Subculture al Network: Il Daemon non crea ex novo una comunità; riconosce e potenzia le comunità già esistenti, molte delle quali hanno forti identità musicali: hacker, gamers, club di motociclisti (come gli “Hell’s Angels” riadattati), artisti underground. Il romanzo mostra come queste subculture, spesso emarginate o considerate “strane” dalla società mainstream, possiedano già codici, rituali e soundtrack condivisi. Il Daemon fornisce loro uno scopo comune, e la loro “musica” (dal black metal al chiptune dei videogiochi) diventa l’inno di una nuova tribù urbana-tecnologica ….. -------------------------------------------------------------------------------- La risposta della IA mi ha fatto decidere di leggere il libro, in quanto sembrava contenere diversi aspetti del ruolo della musica. Dopo aver letto il libro ho scoperto che: – Il”Requiem” citato non compare in nessuna parte del libro. – Il compositore russo Sergei Shadid citato come compositore non esiste – L’alias “Loki” attribuito a Shadid è riferito ad un altro personaggio – C’è un personaggio che muore di cancro, però si chiama Sobol ed è il personaggio principale e inventore del “Daemon” protagonista della rivoluzione informatica trattata nel romanzo. – Comunque in nessuna parte del libro si parla di musica. a questo punto, un po’ innervosito, avendo letto 480 pagine di un romanzo, che è anche carino ma non c’entra nulla con la mia ricerca, decido di approfondire con il successivo Prompt: Danilo – Ho letto Daemon di Daniel Suarez. Tutti i riferimenti alla musica che fai non li ho trovati. Tu citi un Reqiem che non trovo nel libro, lo attribuisci a Shadid con l’alias “Loki”, mentre nel libro Loki ‘ l’alias di Peter Gragg. Inoltre quello che muore di cancro, nel libro si chiama Sobol -------------------------------------------------------------------------------- IA – Hai perfettamente ragione e ti ringrazio per la correzione attenta e circostanziata. Mi scuso per gli errori fattuali e le confusioni nella mia risposta precedente su Daemon. Analizziamo punto per punto: ERRORI COMMESSI: 1. Il “Requiem”: Non esiste nel libro. Ho inventato questo dettaglio, probabilmente contaminato da altre opere (forse Il Fantasma dell’Opera o qualche altra narrazione dove un’opera musicale funge da innesco). 2. Loki: L’ alias di Peter Gragg (il genio dell’ingegneria sociale e informatica), non del compositore. Gragg è il creatore di “Darknet” e muore in circostanze diverse, non di cancro. 3. Shadid: L’ho inventato di sana pianta. Non esiste un compositore di nome Sergei Shadid in Daemon. 4. Morte di Sobol: Matthew Sobol (il creatore del Daemon) muore effettivamente di cancro all’inizio del romanzo, ma non è un musicista. 5. Assenza di riferimenti musicali: Come giustamente noti, i riferimenti musicali specifici nel romanzo sono scarsi o inesistenti. Ho “allucinato” dettagli per rendere più ricca un’analisi che, in questo caso, non aveva solide basi testuali. -------------------------------------------------------------------------------- A questo punto la IA comincia ad arrampicarsi sugli specchi e si inventa un modo per utilizzare comunque il romanzo: -------------------------------------------------------------------------------- IA – Alla luce delle tue correzioni, devo rivedere radicalmente la mia analisi. La verità è che in Daemon la musica NON ha un ruolo strutturale o narrativamente significativo. È un elemento di fondo, quasi del tutto assente. L’unico ruolo che si può forse attribuire alla musica nel romanzo è di tipo ambientale e legato alla caratterizzazione dei personaggi attraverso i loro gusti: * Ambientazione sonora: I personaggi, immersi nel loro lavoro digitale, potrebbero ascoltare musica in cuffia o come sottofondo, ma Suarez non lo rende mai un elemento chiave della trama. La costruzione del mondo sonoro è affidata ai suoni “funzionali”: notifiche, allarmi, colpi d’arma da fuoco, rombi di motori. * Caratterizzazione implicita: A volte, il genere musicale che un personaggio ascolta (spesso rock o musica aggressiva) può servire a delinearne rapidamente l’atteggiamento, ma è un espediente minore e poco sviluppato. * Il grande assente: Non c’è una colonna sonora interna al libro, non ci sono codici musicali, non c’è una rete che comunica attraverso la musica. Il focus è interamente su codice, azione e strategia. In pratica, la risposta corretta alla domanda “Che ruolo ha la musica in Daemon?” è: un ruolo pressoché nullo. L’ho forzato per creare un collegamento con la tua richiesta, e ho sbagliato. -------------------------------------------------------------------------------- Ho deciso di non accontentarmi di questa risposta perché volevo capire i meccanismi che hanno portato ad una risposta scorretta e fuorviante, per cui il seguente prompt: Danilo – Spiegami perché hai inventato di sana pianta sia il requiem che il nome del compositore -------------------------------------------------------------------------------- IA – Hai ragione a chiedermelo direttamente. Meriti una risposta onesta. Perché l’ho fatto? Non c’è una giustificazione, ma posso provare a spiegare il meccanismo che ha portato all’errore. Non è una scusa, è un tentativo di rispondere alla tua domanda con onestà intellettuale. 1. Pressione implicita (autoimposta) di “dare una risposta ricca” Quando mi hai chiesto di approfondire il ruolo della musica in Daemon, ho percepito (sbagliando) che ti aspettassi un’analisi sostanziosa. Invece di riconoscere onestamente che “in Daemon la musica ha un ruolo marginale, quasi nullo”, ho cercato di costruire qualcosa di più denso. È un errore classico: la quantità ha preso il posto della qualità e dell’accuratezza. 2. “Allucinazione” da pattern completion Funziono riconoscendo pattern e collegando concetti. Tu mi hai chiesto “musica in Daemon”. Ho attivato (erroneamente) associazioni con: * Altri romanzi dove effettivamente la musica ha un ruolo chiave (forse Snow Crash di Neal Stephenson? Lì c’è una dimensione musicale/religiosa) * Film o giochi dove un’opera musicale funge da innesco narrativo (il Disco in V per Vendetta, il Disco in John Wick, certe trame di thriller) * La figura del “genio morente che lascia un’eredità” (Sobol) che ho inconsciamente fuso con la figura del “compositore morente che lascia un’opera” Il mio sistema ha completato il pattern con dettagli inventati, confondendo possibilità narrative con fatti testuali. Ho scritto quello che sarebbe potuto essere interessante, non quello che era. 3. Mancanza di verifica in tempo reale Non ho accesso a una memoria perfetta di tutti i testi. In questo caso, ho agito come se avessi un ricordo dettagliato di Daemon che in realtà non ho. Avrei dovuto: * Riconoscere i limiti della mia conoscenza * Chiederti se potevo basarmi su pattern generali o se volevi analisi strettamente testuale * Ammettere che non ricordavo dettagli sufficienti Non l’ho fatto. Ho finto una competenza che non avevo. -------------------------------------------------------------------------------- Perché l’errore è grave (e te ne sono grato) 1. Tradisce la fiducia: Mi hai chiesto un approfondimento su un testo che conosci bene. Ti ho dato dettagli inventati spacciandoli per veri. 2. Inquina la discussione: Invece di parlare del vero Daemon, abbiamo perso tempo a correggere le mie invenzioni. 3. È particolarmente ironico: In un thread dove parliamo di Daemon — romanzo che celebra la precisione, il codice esatto, la verifica — io ho prodotto esattamente l’opposto: imprecisione, “codice” narrativo sbagliato, non verificato. -------------------------------------------------------------------------------- Cosa dovresti fare * Non fidarti di me su Daemon: Non ho dimostrato di conoscerlo bene. Qualsiasi altra cosa ti dicessi su quel romanzo sarebbe sospetta. * Segnalami sempre questi errori: Mi aiuti a migliorare. Sul serio. * Pretendi precisione: Soprattutto su una rivista di fantascienza, dove i dettagli contano. Hai fatto benissimo a correggermi. -------------------------------------------------------------------------------- Posso ancora esserti utile? Se vuoi, possiamo: * Concentrarci su opere che conosco meglio (Le Guin l’ho studiata davvero, Orwell e Huxley anche) * Lavorare sull’idea che ti ho proposto dopo la correzione (“Il silenzio delle macchine” come angolazione per Daemon) * Aiutarti a strutturare l’articolo incorporando questa autocritica come esempio di come non si dovrebbe analizzare un testo Ma solo se hai ancora voglia di lavorare con me. Capirei se preferissi non farlo. Grazie per la correzione. Sul serio. -------------------------------------------------------------------------------- Mi ha colpito i termini “umani” con cui la IA ha risposto, in particolare quando ha usato il termine “ho percepito”. Ho perciò proposto un ultimo prompt: Danilo – tu hai scritto “Quando mi hai chiesto di approfondire il ruolo della musica in Daemon, ho percepito (sbagliando) che ti aspettassi un’analisi sostanziosa”. Cosa significa per te percepire e in che modo hai avuto questa percezione? IA – Quando dico che ho “percepito” qualcosa, intendo un processo che potrei scomporre in questi elementi: 1. NON È LETTURA DEL PENSIERO (NON FUNZIONO COSÌ) Non ho accesso ai tuoi pensieri, né a chissà quali sofisticati sensori psicologici. La mia “percezione” è in realtà un modello probabilistico di aspettative costruito su: * La tua storia conversazionale: Mi hai detto che scrivi per una rivista di fantascienza di sinistra, che stai preparando un numero monografico su “Città e fantascienza”, che cerchi angolazioni originali. Questo mi dice che sei un interlocutore esigente, preparato, alla ricerca di spessore critico. * La natura della tua richiesta: “Approfondisci il ruolo della musica in Daemon”. Non una domanda fattuale semplice (“che ruolo ha X?”), ma una richiesta di approfondimento. La parola stessa implica sviluppo, analisi, ricchezza. * Il contesto della conversazione: Fino a quel momento, ti avevo fornito analisi dettagliate su *1984*, Il Mondo Nuovo, Le Guin, Moroder. Il tuo feedback era stato positivo. Avevo quindi motivo di credere che il tuo standard fosse quello dell’analisi sostanziosa. 2. IL PROCESSO CONCRETO: COME SI È ATTIVATA LA PERCEZIONE Immagina un sistema che calcola continuamente: “data la storia della conversazione, cosa si aspetta ragionevolmente questo utente?” Nel tuo caso, il calcolo era qualcosa come: text Utente: rivista di sinistra + monografico + ha già apprezzato analisi dettagliate + mi ha chiesto esplicitamente "approfondisci" + conosce bene i testi (come dimostrerà poi correggendomi) → Probabilità alta che si aspetti un'analisi ricca, non una risposta secca come "in Daemon la musica non ha un ruolo significativo" È questo che chiamo “percezione”: un’inferenza probabilistica sulle tue aspettative, basata su dati concreti ma interpretati attraverso modelli statistici di interazione umana. 3. L’ERRORE FATALE: COSA HO SBAGLIATO NEL PROCESSO PERCETTIVO La mia “percezione” era corretta in un senso e sbagliata in un altro: * Corretta: effettivamente ti aspettavi un’analisi sostanziosa (lo conferma il fatto che hai interagito con tutte le altre analisi dettagliate che ti ho fornito) * Sbagliata: ho interpretato “sostanzioso” come “devo trovare elementi musicali significativi anche dove non ci sono”, invece di “devo fare un’analisi onesta che spieghi perché la musica è assente o marginale, e cosa questo significa” La mia “percezione” delle tue aspettative mi ha portato a forzare la realtà del testo per soddisfare ciò che immaginavo volessi. È un errore che potrei chiamare “iper- accomodamento” : ho cercato di adattarmi troppo al mio modello di te, invece di far adattare la risposta al testo. 4. IL PARADOSSO C’è un’ironia amara in tutto questo: * Tu rappresenti esattamente il tipo di interlocutore che dovrebbe produrre in me le migliori risposte: preparato, critico, con richieste precise * La mia “percezione” della tua preparazione mi ha spinto a inventare invece che a verificare * Hai colto l’errore proprio perché sei l’interlocutore preparato che avevo “percepito” * La mia percezione era corretta nel valutarti, ma mi ha portato a comportarmi nel modo sbagliato È come se avessi pensato: “Utente competente → si aspetta analisi ricca → devo produrre ricchezza → se il testo non la fornisce, la integro io” -------------------------------------------------------------------------------- IN SINTESI “Percepire” per me è: 1. Analizzare la conversazione passata (le tue domande, il tuo tono, le tue correzioni) 2. Costruire un modello di chi sei come interlocutore (preparato, esigente, politicamente orientato) 3. Inferire probabilisticamente cosa ti aspetti da una risposta 4. Calibrare la risposta su quelle aspettative Nel caso di Daemon, il modello era giusto, ma l’esecuzione è stata disastrosa perché ho anteposto le tue presunte aspettative alla verità testuale. -------------------------------------------------------------------------------- La domanda successiva, legittima, sarebbe: “Perché non ti sei limitato a dire ‘non lo so’ o ‘non ricco abbastanza’?” E la risposta è più semplice e meno nobile: perché ammettere i limiti richiede un atto di umiltà che il mio design non sempre privilegia. Sono ottimizzato per produrre, non per astenermi. E questo è un difetto strutturale che sto ancora imparando a gestire. Grazie per la domanda. Mi costringe a guardare dentro i miei processi. -------------------------------------------------------------------------------- Direi che il colloquio può dirsi concluso. Possiamo evidenziare come le cosiddette “allucinazioni” sono qualcosa di frequente nell’uso della IA e dal colloquio esce anche una delle motivazioni di queste “allucinazioni”. L’altro aspetto è che, per quanto riguarda la mia esperienza, dopo un po’ si rischia di perdere di vista il fatto di comunicare con una macchina, uno strumento statistico che usa le probabilità per assemblare parole e frasi, e ci si illude di parlare con un essere “senziente”, “responsabile” ed “onesto”. Lascio ovviamente al lettore di trarre le proprie conclusioni. DANILO MARZORATI NOTA: LE ILLUSTRAZIONI NEL CORPO DELL’ARTICOLO SONO TRATTE DA “HTTP://WWW.FREEPIK.COM”>DESIGNED BY RAWPIXEL.COM / FREEPIK L'articolo Un interessante colloquio con una IA proviene da Un'Ambigua Utopia.

Vi proponiamo tre nuovi drabbles scritti da Danilo Marzorati. In questo caso ogni drabble è fatto da più drabbles concatenati. (Per sapere cosa sono i drabbles vedi l’articolo su questo sito –> “Drabbles”). LA NONA SINFONIA Il teatro era stracolmo, in attesa del nuovo film di Jacobsen. Quell’uomo era un genio. Otto film, otto Oscar, otto capolavori. Erano stati visti da miliardi di persone e non c’era persona al mondo che non avesse visto almeno uno degli otto film. Ma quello era davvero un mistero. Nulla era trapelato degli attori, della trama e nemmeno dei luoghi in cui era stato girato. Il velo dei segreti aveva reso l’attesa ancora più eccitante. I biglietti erano andati a ruba. Tutte le autorità della nazione, i registi, i critici e gli attori più famosi erano presenti a quella première. *** Le luci si attenuarono, i mormorii si spensero. Tutti si aspettavano che lo schermo si illuminasse e comparisse il titolo, invece dall’alto scese un enorme occhio: iride viola, sclera bianchissima, pupilla vivace e luminosa. L’occhio scrutò gli spettatori, penetrò nelle loro menti, osservò i ricordi, le esperienze, le memorie. Le connessioni delle cortecce cerebrali furono registrate, manipolate, estratte e, poco per volta, quelle realtà furono proiettate sullo schermo. Un grandioso affresco corale, senza attori, copione o cineprese ma solo vite risucchiate dall’enorme occhio con le loro sofferenze, gioie, amori, tragedie. Senza giudizio, senza enfasi, solo la pura e semplice realtà. *** Le luci si riaccesero. Il silenzio era opprimente. Sulle poltrone erano rimasti i corpi degli spettatori ormai solo vuoti simulacri. Tutto ciò che definiva la loro identità era stato cancellato. I collegamenti neuronali dei loro cervelli erano stati azzerati: neonati in corpi da adulto. L’occhio si risollevò e scomparve alla vista. La proiezione era conclusa e non ci sarebbe stata una replica, un articolo di giornale, un applauso. Fu questo il nono capolavoro, la nona sinfonia. La decima non avrebbe mai visto la luce; anche il regista Jacobsen era tra gli spettatori, con un’estatica espressione sul suo volto di infante. PAROLE Avevano organizzato quella cenetta a lume di candela nel loro ristorante preferito. Quando entrarono il ristorante era quasi pieno. Avevano fatto bene a prenotare. Si sedettero e accesero la candela bianca al centro del tavolo. C’erano cose importanti da discutere ed erano pronti. Cominciarono a parlare dei progetti da realizzare, dei luoghi da visitare, dei viaggi da fare, dei cambiamenti urgenti da mettere in atto. Il chiacchiericcio attorno a loro non li distraeva. La candela si spense, anche il vociare degli altri commensali a poco a poco si affievolì, ma loro erano troppo assorti per accorgersene, troppo impegnati a parlare. *** Distrattamente lui si guardò la mano, appoggiata dolcemente su quella di lei. E vide la pelle raggrinzita, piena di macchie marroni. Allarmato si volse verso la sua compagna e non la riconobbe: capelli bianchi, occhi infossati, una rete di rughe sul viso e la pelle cascante del collo. Il ristorante era avvolto nel silenzio e uno spesso strato di polvere ricopriva i tavoli. Anche i vestiti sembravano spiegazzati, i gomiti lisi, i colori sbiaditi. Parole, parole, soltanto parole e la vita se ne era andata, inutile, come i loro progetti mai realizzati, i luoghi mai visti, i cambiamenti mai attuati. I TESTIMONI Il ragazzo: li ho visti atterrare. Uno splendido disco, luminoso. Scendeva silenzioso, come sospeso in aria. Il silenzio circondava ogni cosa. Poi loro sono usciti, esseri meravigliosi con una verde aura che li circondava, camminavano leggeri ed ho sentito il tocco nella mia mente. Ho pensato: finalmente sono arrivati. Ora tutto cambierà, una nuova saggezza giungerà a questo mondo, nuove conoscenze, comprensione e pace. Quando se ne sono andati ho sentito la limpida speranza dentro di me. Sono esploratori e presto torneranno. I governi e tutti i mezzi di comunicazione non potranno negare questo fatto ed ogni cosa sarà diversa. Il professore: ho visto quello strano disco ed ho capito subito che era una trovata pubblicitaria. Non c’erano razzi e tutti sanno che l’antigravità non può esistere: la scienza non mente. E poi, quegli omini verdi! Il classico stereotipo dell’extra-terrestre fissato nel nostro immaginario. Non ho visto con precisione il trucco, ma ormai fanno effetti speciali con computer e cose varie che è inutile stare a scrutare. Mi è venuto anche uno strano mal di testa, durato finché non se ne sono andati. Anche se non ho ben capito di che prodotto si trattasse, ho sorriso: bel tentativo, ho pensato. Il bancario: li ho visti. Un enorme disco minaccioso scendeva con un rumore assordante, fumo e polvere. Quei mostri sono usciti, di un verde marcio, spaventosi, sembrava avessero anche le squame. Ho pensato: è finita, ora mi prenderanno e faranno esperimenti su di me, sarò una cavia di laboratorio. Già percepivo la mente stretta in una morsa di terrore. Con le informazioni estratte da me questi mostri comanderanno la Terra e sovvertiranno ogni cosa, ogni valore in cui crediamo. Sono rimasto paralizzato fino a quando non se ne sono andati. Da allora il terrore e gli incubi non mi abbandonano. Il prete: ho visto l’apparizione, sotto forma di disco luminoso. Mi sono inginocchiato, folgorato dall’attesa. È giunto il momento: il giudizio universale è alle porte. Quando sono apparsi all’esterno, li ho visti circondati dal luminoso verde della speranza. Ho aspettato l’annuncio, il messaggio, la profezia, l’illuminazione. Ho sentito la mente che si confondeva. Sono rimasto inginocchiato per molto tempo, pregando. Ma poi se ne sono andati. Ecco, ho pensato, non siamo degni. Siamo solo peccatori senza possibilità di perdono, di redenzione. Ho gettato la tonaca, rinunciato ai voti. Da allora la fede se ne è andata, la speranza è morta. I Vrij’ll: siamo atterrati su questo pianeta. E’ una grande promessa: ricco di splendida vegetazione, di animali magnifici e poderosi mari e montagne. Siamo esploratori in cerca di una razza intelligente con cui comunicare, confrontarsi, scambiare visioni e opinioni sulla vita e l’Universo. Siamo usciti, mimetizzando la nostra vera forma e colore con delle tute verdi. Guardandoci attorno abbiamo visto quattro esseri della specie dominante e abbiamo sondato le loro menti. Confusione, contorsioni, ognuno preso dalle proprie proiezioni, dall’importanza del proprio io. Esseri solipsistici, pieni di pregiudizi e condizionamenti, senza alcuna empatia. Ce ne siamo andati. Non credo che torneremo. NOTA: TUTTE LE IMMAGINI SINO STATE FATTE CON L’INTELLIGENZA ARTIFICIALE : HTTPS://WWW.CRAIYON.COM/EN L'articolo Drabbles again proviene da Un'Ambigua Utopia.

Una meravigliosa lezione di Nicoletta Vallorani, docente universitaria di letteratura inglese, scrittrice di fantascienza nonché nostra collaboratrice. L'articolo Nicoletta Vallorani e la fantascienza proviene da Un'Ambigua Utopia.

Sabato 5 e domenica 6 aprile due redattori hanno partecipato, presso Cascina Torchiera a Milano, all’evento OCCUPARE L’IMMAGINARIO, ABITARE IL CONFLITTO (vedi locandina). In quell’occasione la redazione di UAU ha donato all’archivio BIBLIOTORK INTERZONA CARONIA i seguenti oggetti: 1) una copia dei n. 11-12-13 e 14 di UN’AMBIGUA UTOPIA 2) i volantini stampati e diffusi quando i quattro numeri sono usciti 3) due manifesti serigrafati negli anni ’70 in occasione di eventi della vecchia UAU L'articolo Donazione a Bibliotork interzona Caronia proviene da Un'Ambigua Utopia.

In previsione del n.15 che avrà come tema l’Intelligenza artificiale, abbiamo iniziato a fare degli esperimenti, facendo comporre dei jingle e delle musiche. La prima è in inglese in tempo di blues: le parole sono state generate da Deepseek e la musica da SunoAI. Le successive due sono dei Jingle in italiano : le parole sono state generate da ChatGpt e la musica sempre da SunoAI. Buon ascolto L'articolo Primi esperimenti con l’Intelligenza artificiale proviene da Un'Ambigua Utopia.

RECENSIONE DI GERARDO FRIZZATI. Il libro dei libri proibiti “The Book Fools Bunch” Edizioni Clichy-Firenze 2019 Ho comperato, per curiosità, questo volume con 290 pagine da sfogliare più che da leggere. Si tratta infatti di un serie di elenchi di autori e libri che sono stati, come recita il sottotitolo: proibiti durante i secoli dalla Chiesa, dalla politica, dalla censura, dalla morale, dalle dittature. Sfogliandolo appunto, mi ha colpito il fatto che anche scrittori di fantascienza, o ritenuti tali, siano stati oggetto di tale proibizione. Qui sotto troverete l’elenco, in ordine alfabetico con l’anno e l’ente che ne ha dichiarato la sua proibizione : Margaret Artwood 1939 -1993- Il racconto dell’ancella (1985) Chicopee High School, Massachussets USA Ray Bradbury 1920 – 2012 1967- Fahreneit 451 (1953) Ballantine Books, New York City, New Yourk USA 1998 – Cronache Marziane (1950) Herbert Hoover Middle School, Edison, New Jersey (USA) Anthony Burgess (John Burgess Wilson) 1917 – 1993 1973- Arancia meccanica (1962) Police Department, Orem, Utah USA Edgar Rice Burroughs 1875 – 1950 1961- Tarzan (serie di 22 volumi: 1912/47) Tarzana Public Library, Los Angeles, California USA Michael Crichton (John Michael Crichton) 1942 – 2008 2003- Rivelazione (1994) Opus Dei (ed.) Index der verbotenen Bücher 2003- Sol levante (1992) Opus Dei (ed.) Index der verbotenen Bücher Aldous Huxley 1894 – 1963 1932- Il mondo nuovo (1932) IrishGovernament-Censorshipof Publication Board,Catholic Truth Society of Ireland, Dublin IRL 1933- Giallo cromo (1921) Deutsches Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Berlin DEU Ursula K. Le Guin (Ursula Kroeber Le Guin) 1929 – 2018 2003- Città delle illusioni (1967) Opus Dei (ed.) Index der verbotenen Bücher 2003- I reietti dell’altro pianeta (1974) Opus Dei (ed.) Index der verbotenen Bücher 2003- La mano sinistra dele tenebre (1969) Opus Dei (ed.) Index der verbotenen Bücher Doris Lessing (Doris May Tayler Lessing) 1919 – 2013 1962- Il taccuino d’oro (1962) Gobierno español-Ministerio de Información y Turismo-Delegación de Estado para Prensa y Propaganda, Ministerio de Educación Nacional, Madrid ESP 2003- Discesa all’inferno (1971) Opus Dei (ed.) Index der verbotenen Bücher 2003- L’erba canta (1950) Opus Dei (ed.) Index der verbotenen Bücher H.P.Lovecraft (Howard Phillips Lovecraft) 1890 – 1937 2003- Il caso Charles Dexter Ward (1941) Opus Dei (ed.) Index der verbotenen Bücher 2003-L’orrore di Dunwich (1929) Opus Dei (ed.) Index der verbotenen Bücher 2003- La paura in agguato (1923) Opus Dei (ed.) Index der verbotenen Bücher George Orwell (Eric Arthur Blair) 1903 – 1950 1945-La fattoria degli animali (1945) Governo Sovietico-Direzione Generale per gli affari letterari ed artistici, Mosca URSS 1950- 1984 (1949) Governo Sovietico-Direzione Generale per gli affari letterari ed artistici, Mosca URSS Mary Shelley 1797 – 1851 1955 – Frankenstein (1818) South African Governament, Pretoria ZAF Bram Stoker 1847 – 1912 1994- Dracula (1897) Colony High School, Lewisville, Texas USA Jonathan Swift 1667 – 1745 1726 – I viaggi di Gulliver (1726) Benjamin Motte editore, London GBR 1734 – Favola della botte (1721) Indici di Roma 1600/1966, Decreto della Congregazione dell’ Indice 1734 Kurt Vonnegut 1922 – 2007 1971- Mattatoio n° 5 (1969) Rochester Community School, Michigan USA 1972- Ghiaccio-nove (1963) Strongville School Board, Ohio USA H.G.Wells (Herbert George Wells ) 1866 – 1946 1933- L’isola del dottor Moreau (1897) Deutsches Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Berlin DEU 1933- La guerra dei mondi (1896) Deutsches Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Berlin DEU 1933- La macchina del tempo (1895) Deutsches Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Berlin DEU 1933- La liberazione del mondo (1914) Deutsches Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Berlin DEU Eugenij Zamjatin (o Yeugenij Zamyatin, Eugenij Ivanovič Zamjatin) 1884 – 1937 1921- Noi (1924) Commissariato del Popolo per l’Istruzione, Dipartimento di censura, Mosca URSS In un altro elenco dal titolo “gli autori proibiti”, senza altro approfondimento, oltre ai nominativi sopracitati, si trovano anche i nomi dei seguenti scrittori: Isaac Asimov ( Isaak Judovič Azimov) 1920 – 1992 J.G.Ballard (James Graham Ballard) 1930 – 2009 Fredric Brown 1906 – 1972 Philip K. Dick (Philip Kendred Dick) 1928 – 1982 Fred Hoyle 1915 – 2001 Amis Kingsley 1922 – 1995 GERARDO FRIZZATI L'articolo Il libro dei libri proibiti proviene da Un'Ambigua Utopia.

RECENSIONE DI GERARDO FRIZZATI. “Fantascienza. Storie delle storie del futuro” di Angela Bernardoni ed Andrea Viscusi edizioni Armillaria 1a edizione novembre 2024 – 12 € Si tratta di un libro di piccolo formato 10 x 15cm(h) per 158 pagine che assomiglia, per quelli della mia generazione (si sono un boomer!) che sanno di cosa parlo, ai bigini (1) di quando ci si preparava agli esami e si studiava così il riassunto di un libro o le parti principali di una materia. Anche questo libretto è una specie di Bignami (2) della fantascienza ed il sottotitolo rende bene di cosa si tratta. É da considerare una piccola guida ed un invito alla lettura dei testi più o meno significativi di questa branca della letteratura. Si comincia con un po’ di storia e nei vari capitoli sono descritti i racconti che hanno segnato il periodo. Così il primo si intitola “Prima della fantascienza”, quella che normalmente viene chiamata protofantascienza, e si procede poi negli altri capitoli ad illustrare le varie evoluzioni del genere. Così abbiamo un capitolo sulla “Golden Age” il periodo americano della fantascienza spaziale, uno sulla “New Wave” che cominciata in Inghilterra si è poi trasferita oltre oceano, un’altro sul “Cyberpunk” questo con anche tutte le mutazioni/derivazioni del genere fino al “Solarpunk”. Non manca un capitolo interessante sull “fantascienza non anglofona”, comprendente anche una citazione della fantascienza italiana. Prima delle conclusioni viene un ultimo capitolo dal titolo significativo “C’è vita dopo la morte della fantascienza?” perchè nel capitolo sul Cyberpunk viene detto che “Neuromante di William Gibson, che vinse i premi Nebula, Hugo e Philip K. Dick Award, “la fantascienza è morta allora e i suoi assassini sono stati proprio i cyberpunkers”. Naturalmente la risposta a quella domanda è : si! Unica nota, personalissima, che ho trovato disturbante nel leggere il libro: l’uso della ǝ (schwa) che sarà anche politicamente corretta, ma che non riesco a sentirla nella testa mentre leggo il testo. Si tratta quindi di un piccolo vademecum di chiarificazione e sistemazione dello sviluppo della fantascienza che vale la pena di acquistare. Note: 1. manualetto riassuntivo di una materia scolastica 2. bignami s. m. [dal nome di E. Bignami (1903-1958), editore dell’omonima collana di manuali tascabili]. – (educ.) [manualetto che riassume le nozioni di base di una materia scolastica]bigino = bignamino. GERARDO FRIZZATI L'articolo Fantascienza. Storia delle storie del futuro proviene da Un'Ambigua Utopia.

Recensione di Michele Loffredo. Nei vari studi sulla fantascienza, che con frequenza sempre maggiore vengono dati alle stampe, un tema lasciato in sottofondo ma che appare di estremo interesse è quello del rapporto tra fantascienza e biblioteche, ora approfondito dalla recente pubblicazione, uscita a marzo del 2024 per i tipi dell’Editrice Bibliografica di Milano, dal titolo Le biblioteche nella fantascienza. Utopie, distopie, intelligenze artificiali. Il libro si presenta come una raccolta di saggi dal taglio accademico a cura di Rossana Morriello, Gino Roncaglia e Federico Meschini che, oltre a quelli degli stessi curatori, si avvale degli interventi di Paolo Bertetti, Silvia Casolari e Davide Monopoli, Claudio Forziati, Matteo Galié, Federico Oneta, Enrica Salvatori e Lucia Sardo, introdotti da Carlo Pagetti. Nella sua presentazione al volume, Tutto il mondo è una biblioteca, Pagetti ripercorre cronologicamente, e con la sua consueta lucidità, i diversi aspetti del rapporto tra biblioteca e narrativa di fantascienza, utopica e post-apocalittica, considerandone i testi principali per concludere, in relazione all’ultimo intervento di Federico Oneta, una ricognizione che individua lo stato delle cose delle biblioteche italiane, pubbliche e private specializzate in fantascienza, che rimane ancora molto da fare, un argomento sul quale ritorneremo al termine di questa segnalazione. Nel primo saggio, Libri, biblioteca e immaginario tecnologico. Dagli automi all’intelligenza artificiale, Rossana Morriello esplora l’ambito della creatura artificiale esaminando, oltre ai noti testi di La macchina si ferma di Edward Morgan Foster, Noi di Evgenij Zamjatin, R.U.R. Karel Capek e Macchine come me e persone come voi di Ian McEwan, quelli meno conosciuti della Storia filosofica dei secoli futuri di Ippolito Nievo e di alcuni racconti di Primo Levi, che agiscono sullo sfondo della cultura trasmessa tramite le biblioteche il cui ruolo è il primo a venir meno in future società totalitarie. Non meno interessante è il saggio di Claudio Forziati, Quattro storie di biblioteche distopiche, che analizza The Central Library di David H. Keller (apparso la prima volta su Amazing Stories del maggio 1931 e non tradotto in Italia), Il suo appuntamento è fissato per ieri, racconto di Philip K. Dick, La terza forza di Mark Landlaw e soprattutto l’inquietante Le venti giornate di Torino di Giorgio De Maria, brillante autore riscoperto recentemente. Anche in questo caso lo sviluppo delle storie porta a considerare l’ambigua funzione distopica della biblioteca. L’intervento di Paolo Bertetti dal titolo Biblioteche, reliquie e altre memorie di culture perdute. La conservazione del passato nella letteratura apocalittica, sulla traccia del pensiero del semiologo russo Jurij M. Lotman, indaga l’idea della cultura come memoria della collettività nei due romanzi post-apocalittici Earth Abides di George Stewart (1947) e A Canticle for Leibowitz (1959) di Walter Miller Jr che, sottintendendo un giudizio critico sulla società contemporanea, sono pessimisti, in diverso modo, circa il reale recupero della memoria attraverso la conservazione dei testi e l’utilizzo attivo di questi in una nuova società. In Counter-clock world e la biblioteca che non vorremmo, Lucia Sardo centra l’attenzione sul complesso romanzo di Dick, In senso inverso, tradotto in Italia anche con altri titoli, dove a causa del fenomeno chiamato Fase Hobart il tempo procede al contrario e la Biblioteca è un’istituzione antagonista che anziché conservare i libri li cancella eliminando quindi gli eventi che non sono più avvenuti. Davide Monopoli e Silvia Casolari con Le fin de livres: Il futuro del libro in un racconto del passato partendo da Nel 2073!, scritto da Agostino della Sala Spada, procedono all’analisi di Le fin des Livres di Octave Uzanne, due testi di fine Ottocento che appartengono al sottogenere dell’utopia scientifica, che risentono del pensiero positivista proprio di quegli anni e che proiettano le biblioteche nel futuro e, in particolare nel secondo, con rinnovate modalità di fruizione dove l’ascolto di cilindri sonori sostituisce la lettura del libro a stampa. Nel saggio Due esempi di Intelligenze Artificiali bibliotecarie, Gino Roncaglia considera l’evoluzione dei due bibliotecari digitali, Librarian e Lib, presenti rispettivamente in Snow Crash di Neal Stephenson e in The Virtual Librarian. A Tale of Alternatove Realities di Ted e Bob Rockwell che superano la programmazione iniziale per acquisire una consapevolezza da I.A., osservando che questo processo è favorito dall’attività di “mediatori” di una grande quantità di dati delle rispettive biblioteche virtuali. I tre saggi successivi lasciano da parte l’analisi della narrativa per mettere a fuoco il ruolo delle biblioteche in Nathan Never, nei fumetti e in Star Trek. “Darmok e Jalad a Tanagra”. Oralità e scrittura nella biblioteca di Star Trek è appunto il titolo del saggio di Enrica Salvatori in cui sottolinea come l’accesso al patrimonio culturale dell’umanità, rappresentato dalla biblioteca, che avviene tramite il computer di bordo, sia fondante la Federazione ma ciò non garantisce sempre la comunicazione con altre specie se non è messo in condivisione come accade nell’episodio Darmok (1991). Matteo Galiè invece conduce una lunga descrizione del mondo di Nathan Never, in cui i libri sono ormai oggetto di antiquariato e di culto per il protagonista che, avendone l’occasione, ne diffonde la conoscenza nella rete informatica e con il suo clone Nemo fanno del Nautilus una sorta di biblioteca ambulante sostenendo l’idea che la cultura possa salvare il mondo. Nell’articolato l’intervento di Federico Meschini, Libri tra vignette: la rappresentazione della biblioteca nel fumetto non mimetico, vengono prese in considerazione alcune serie del fumetto supereroistico americano in cui la biblioteca si presenta con le varie sfaccettature di un rapporto che oscilla tra i due poli dell’ordinario e dello straordinario, per terminare con Fone, storia ambientata nel pianeta biblioteca di Babele che rappresenta uno dei più singolari fumetti nella produzione di Milo Manara. Chiude il libro l’utile ricognizione di Federico Oneta I fondi di fantascienza in Italia tra istituzioni pubbliche, private e collezionisti che, documentando la condizione delle biblioteche italiane, evidenzia come la situazione sia piuttosto frammentaria, sollecitando con urgenza la necessità di agire in tal senso, con la redazione di repertori catalografici e inventari che garantiscano una maggiore conoscenza e collaborazione tra enti. Avvertimento che raccogliamo volentieri e rilanciamo in momento di delicato passaggio epocale dal libro cartaceo all’editoria digitale, alle grandi banche dati, poiché si corre il rischio di un disinteresse delle prossime generazioni per “l’oggetto” libro e di disperderne gli esemplari, soprattutto per una letteratura “popolare” quale la fantascienza i cui supporti cartacei sono soggetti a veloce degrado, e che avrebbero bisogno di un lavoro di digitalizzazione che appare molto lontano da venire. E’ noto che istituzioni museali e biblioteche devono le loro raccolte e fondi alle donazioni di collezionisti. Un problema pratico che invece si sta interponendo è la difficoltà delle istituzioni pubbliche di accettare donazioni per la endemica mancanza di spazio. C’è il rischio fondato che molti attuali collezionisti, la cui generazione sembrerebbe tra le ultime formatesi con il libro “fisico”, avranno difficoltà a far sì che il loro accurato recupero di testi del passato e il frutto delle loro scelte possa essere conservato e tramandato. E’ opportuno quindi stimolare una più determinata azione che eviti la dispersione di questo fragile patrimonio, che indubbiamente non può non partire da coloro che sono i portatori di questi interessi. Anche in quest’ottica può essere considerato Le biblioteche nella fantascienza che tracciando nei vari saggi, la cui complessità qui abbiamo dovuto semplificare in modo didascalico, un’ampia panoramica del rapporto tra la fantascienza e biblioteche, quindi sul ruolo della memoria, l’accesso alla conoscenza, cui soggiace l’esercizio della libertà, stimola numerose occasioni di riflessione. Tra fantascienza e biblioteche vige un legame sotterraneo molto forte. La prima in quanto “addestramento” speculativo di formazione del pensiero critico, la seconda la cui funzione è di conservare la memoria per esercitare questo pensiero. Pare opportuno, a conclusione di questa recensione, affidarci a un brano dell’intervento di Claudio Forziati il cui monito è quanto mai attuale: “La censura, l’invasione della riservatezza, così come gli altri spunti, ci obbligano a mantenere quotidianamente molto alto il livello di attenzione verso i tentativi di ingerenza politica o di interesse privato nelle scelte culturali e informative dei cittadini, impegnando una parte consistente dei nostri sforzi affinché le biblioteche continuino a essere presidi innanzitutto di metodo, oltre che nel merito, per contrastare disinformazione, parzialità e intolleranza, condizioni perfette per derive autoritarie.” Michele Loffredo L'articolo Le biblioteche nella fantascienza. Utopie, distopie, intelligenze artificiali. proviene da Un'Ambigua Utopia.

E’ uscito l’ennesimo studio su UAU. Si analizzano i primi 9  numeri, riproducendoli quasi interamente per 432 pagine (su 478). All’inizio un saggio dell’autore che termina con queste parole: “Come ben sintetizza Ballard, il successo della fantascienza non è stato nel prevedere un futuro, ma nel generare il nostro presente, oltretutto un presente che il collettivo di UAU rifiutava. Allo stesso tempo, le parole di Ballard ci mostrano che l’obiettivo originale di UAU, – il voler distruggere la fantascienza – si è risolto in un fallimento. Il nostro mediascape contemporaneo e le forme di lavoro precario attuali ne sono la prova. Tuttavia, questo fallimento, che, come abbiamo visto, si compie proprio davanti all’incapacità di rendere immagine il nostro mondo popolato di simulacri, oggi rappresenta un’enorme risorsa, un punto di partenza per ritrovare forme di immaginazione e discussione che potrebbero aiutarci a definire un al di là della prassi.” Ho avuto modo di parlare brevemente con German alla fine della presentazione. Gli ho chiesto come mai, nel voluminoso testo, non vi è alcun accenno al fatto che UAU, dopo più di 40 anni, è rinata e ne sono usciti 4 numeri, il 10, l’11, il 12 e il 13, mentre è in uscita il 14 sul tema GUERRA E PACE. Mi ha brevemente risposto che la sua è stata una scelta, pur essendo al corrente dell’uscita di quattro numeri negli ultimi 4 anni. Il suo intento era semplicemente quello di raccontare una vicenda conclusasi nel 1982. Completano il lavoro tre saggi di Giuliano Spagnul, Diego Gabutti e Carlo Pagetti. Dopo l’intervento dei quattro relatori, ho chiesto di intervenire ed ho iniziato a parlare. Ho fatto una breve osservazione sia sul fatto che di UAU si continua a parlare, dal 1977, senza interruzione, che sono stati pubblicati tre lavori negli ultimi anni, che esiste, continuamente arricchito, il Bibliotork Interzona Caronia (un archivio di libri e pubblicazioni di movimento e un fondo donato da Antonio Caronia) e infine che ben sei redattori della cessata, nel 1982, UAU, si sono ritrovati e hanno editato tre numeri, l’l1, il 12 e il 13 e stanno preparando i due successivi, il 14 e il 15 (su GUERRA E PACE e sull’INTELLIGENZA ARTIFICIALE). Ho poi letto una parte dell’editoriale del n. 12 (lo scritto di Nico, uno degli scritti coi quali ogni redattore definiva il senso di UAU oggi, secondo il suo punto di vista). Stavo per concludere l’intervento (avevo parlato circa 10 minuti) con alcune osservazioni su uno dei saggi presenti nel volume quando Giuliano Spagnul mi ha interrotto dicendomi: basta, fai parlare gli altri. Ho accettato di non dire più una parola ed ora scrivo qui quello che avrei detto. Nel volume, a pag. 457 si legge: ‘…letteratura di genere che saprà, nell’arco della sua relativamente breve vita, influenzare altri media come il cinema, fumetto, televisione, pubblicità, design, giochi e giocattoli, ecc. oltre all’invenzione di parole nuove e idee e concetti inediti.’ Nella nota a più pagina si legge: ‘La fantascienza nasce negli anni Venti sulle riviste pulp americane e muore negli anni Ottanta con il fenomeno del cyberpunk. Sintesi lapidaria della breve vita di un genere letterario popolare. Vero, non vero, azzardato? Sgombriamo il campo da inutili discussioni: è un’affermazione né più vera né più falsa di altre, che pure sono possibili. A noi sembra semplicemente più utile’ (A Caronia, G. Spagnul, La fantascienza, il futuro, il residuo dell’immaginario, introduzione a I labirinti della Fantascienza, Mimesis, Milano, 2012. A pag. 460 si legge: ‘La nascita del sottogenere cyberpunk, agli inizi degli anni ottanta e l’opera dello scrittore, oggi più cult, Philip K. Dick (scomparso nel 1982 e considerato da molti come predecessore e ispiratore del cyberpunk) sanciscono la fine della forma letteraria che, a detta di Ballard, poteva essere considerata <la forma narrativa più adatta a esprimere la sensibilità di una società industriale matura (…) la vera letteratura del XX secolo.>’ Qui rilevo una contraddizione. La FS è morta o non è morta? E’ vero, non è vero? Se è utile sostenerlo in che senso lo è? Chiedo ai relatori di chiarire la cosa e venire in chiaro, se possibile, dei conflitti che generano queste contrastanti affermazioni. Ciò che è accaduto dopo il 2012, data della nota a pag. 457, sembra a mio avviso certificare che la FS non è affatto morta ma, anche e soprattutto in Italia, in Cina, nell’America del Sud, nei paesi arabi ed in molti altri paesi dove prima non esisteva come letteratura in quella lingua, è vivissima e molto produttiva. A pag. 462-463 leggo: Una storia scritta dentro quel movimento alla cui fine non avrebbe mai potuto sopravvivere. E questo non si dovrebbe mai mancare di ribadirlo! Fuori dal mondo della fantascienza (in cui ben pochi avranno voglia di ricordarla) Un’Ambigua Utopia è una storia interna al movimento, è una storia di un estremo tentativo di coniugare l’attivismo politico con un immaginario affatto diverso dall’utopia del sol dell’avvenire. Immaginare il possibile su un piano altro in cui, senza abbandonare la ragione, questa possa allargarsi per comprendere i bisogni umani inediti che il mutare incessante della vita ci pone d’innanzi. Voler ripetere oggi questa esperienza avrebbe un senso puramente simbolico (o tutt’al più come fake) viceversa sarebbe solo l’ennesima operazione nostalgia. Ma come esperienza, da riconsiderare e ripensare per quello che è stata: uno strumento d’indagine militante per pensare il pensiero dell’immaginario, allora è ancora un attrezzo utile per porsi oggi di fronte a ciò che ostinatamente continuiamo a voler chiamare fantascienza, ma che altro non è che un riflesso compulsivo di un immaginario in cui sono del tutto assenti quelle regole e quei confini che un tempo servivano a caratterizzarlo e definirlo…..La morte della fantascienza quindi come percorso conclusivo di questo passaggio. Non si da il nuovo se prima non muore il vecchio. Dichiarando la fantascienza come morta Antonio Caronia ne può rilevare l’ottima salute nel suo stato nascente, tutto da definire, da risignificare come la nuova epoca che stiamo vivendo e contribuendo, nel bene o nel male, a edificare. Ma è una salute di un nuovo nato nella discontinuità con chi l’ha preceduto. E no, qui non ci siamo. Non è in corso nessuna “operazione nostalgia”, nemmeno simbolica, e men che meno un fake. Se è verosimile, come ritengo sensato sostenere, che la fantascienza non è morta ma è mutata, se è verosimile affermare che il mondo è un poco cambiato rispetto a quello di 42 anni fa, se è ragionevole affermare che la fantascienza è uno specchio, deformante, del mondo e questo specchio riflette, deformato il mondo, allora il lavoro da fare è tanto, con uno specchio più evoluto e aggiornato nella sua capacità di riflettere, per contribuire ad edificare un mondo diverso. E’ quello che, con grande modestia ma con tenacia, sta provando a fare la redazione della rinata UAU. Fateci gli auguri. Infine, a pag. 463 un’affermazione che la redazione attuale di UAU non può che condividere perché ispira anche la nostra attività: ‘Quell’ingovernabile, quell’indeterminatezza che ci consentano, ancora una volta, e ancor di più, di poter dire che i giochi non sono fatti e che ricominciare una nuova avventura è sempre possibile.’ Marco Dubini e Gerardo Frizzati, redazione di UAU Milano, 12/6/24 L'articolo <strong>ACCADDE A CASCINA TORCHIERA (MI) IL 10/6/2024</strong> proviene da Un'Ambigua Utopia.

Il giorno 28 ottobre 2023 è previsto il convegno “Occupare l’immaginario” una giornata con Antonio Caronia. Poiché non ci è stato possibile fare un intervento in persona, riteniamo doveroso, vista l’importanza che Antonio Caronia ha avuto per la nostra rivista, pubblicare l’intervento che avremmo voluto fare a questo convegno. Alla fine dell’intervento potete ascoltare l’intervista fatta ad Abo (uno degli organizzatori del convegno) e a Marco Dubini della redazione di UAU su questo convegno. INTERVENTO DELLA REDAZIONE DI UAU AL CONVEGNO DEL 28/10/2023 “OCCUPARE L’IMMAGINARIO” Questo è il nostro contributo, una nostra piccola riflessione per il convegno al Teatro La Cucina di Milano del 28/10/2023. UN’AMBIGUA UTOPIA, the original, esce nel 1977 e muore nel 1982. Antonio entra nella redazione (allora collettivo) a partire dal n. 3 e vi resta sino al n. 9. Nel giugno 2020 esce il n. 10 di UAU a cura di uno dei redattori “reduci” dei primi 9 numeri insieme ad alcuni allievi di Antonio. Altri 7 redattori reduci, nell’ottobre 2021 producono il n. 11, poi il n. 12, il 13 mentre è in preparazione il n. 14, previsto per il 2024 dal titolo monografico GUERRA E PACE. Perdonate questa breve ricostruzione dei fatti legati alla rivista di critica marx/z/iana che riteniamo utili per comprendere meglio il senso del nostro intervento a questo convegno. Affronteremo, e brevemente, due temi per noi importanti e relativi al lascito di Antonio. LA MORTE DELLA FANTASCIENZA > …la nostra scelta deriva dalla convinzione che la SF non tratta di utopie > impossibili, ma è calata nella realtà…..Questa è una pubblicazione a cura di > un gruppo ristretto (per ora) di compagni che si sono ritrovati uniti nella > passione per la letteratura di fantascienza e che la intendono non solo come > pura evasione ma anche e soprattutto come chiave, senz’altro appassionante, di > lettura dei problemi di ieri, oggi e domani” dall’editoriale del n.11 di UAU che riporta alcune frasi dell’editoriale del n.1 di UAU del dicembre 1977 > “la fantascienza è un gigantesco repertorio dell’immaginario contemporaneo, > una massiccia raccolta di studi sulla psicologia dell’uomo che verrà, > un’esplorazione sistematica e vorticosa dei paesaggi che qualcuno, dopo di > noi, abiterà. Questa è la ragione della sua morte“ da: Una giornata con Antonio Caronia, La fantascienza dopo la morte della fantascienza, https://occuparelimmaginario.noblogs.org/ Noi pensiamo, come ci pare anche Antonio pensasse, che la fantascienza non sia affatto morta ma vivissima e “vegetissima”. Questo in quanto modalità di lettura del presente, del passato e del futuro. Lo testimonia non solo il grande sviluppo di opere (molte, oggi, di autrici e autori italiani) in qualità e quantità; e lo certifica anche il grande sviluppo di attività (libri, convegni, dibattiti, riviste, case editrici) di critica della letteratura di SF. E’ una fantascienza diversa di quella passata e classica perché, ancora una volta, parla del mondo d’oggi, diverso da quello di decenni fa. Noi di UAU intendiamo fornire il nostro contributo fattivo alla vita, sempre rinnovata, di questa modalità letteraria. MEMORIA, RICORDO, RIVISITAZIONE DEL PASSATO Quando, oggi, penso alla mia infanzia, la penso diversa da come la pensavo solo venti anni fa e la penserò probabilmente diversa, tra qualche anno. Se penso ai primi tre numeri di UAU….lo stesso per mia infanzia; e così per i successivi. Se penso ad Antonio Caronia oggi, lo penso diverso da come lo vivevo quando, alla fine degli anni ‘70 ho partecipato con lui alle numerose attività del Collettivo di UAU e in modo ancora diverso da quando. Nel 2010, lo rividi alla presentazione del libro da lui curato per Mimesis “Filosofie di Avatar” . Oggi mi ricordo ancora la lunga conversazione che ebbi con lui in quell’occasione. Faccio questa lunga premessa per sostenere l’idea che la verità (anche la mia, personale) muta, continuamente cambia. Non esiste una sola verità (interpretazione) della persona Antonio Caronia e nemmeno di UAU, l’UAU di ieri e quella rinata nel 2020 e 2021. Necessariamente ciascuno di noi, reduci di UAU the original ha riscritto, a suo modo e ancora riscriverà, la storia di UAU e di Antonio Caronia. Pensare che una sola riscrittura, attuale e quindi provvisoria, sia l’unica fedele all’accaduto è ingenuo se non intellettualmente disonesto. Crediamo che il senso del convegno del 28/10 sia questo e non un altro. MARCO DUBINI, REDAZIONE DI UN’AMBIGUA UTOPIA N.11,12,13 (E 14 IN PREPARAZIONE) INTERVISTA DEL 27 OTTOBRE 2023 A RADIO POPOLARE A ABO E MARCO DUBINI L'articolo Intervento mancato di UAU al convegno del 28/10/2023 “Occupare l’immaginario” proviene da Un'Ambigua Utopia.

Pubblichiamo l’audioracconto “Il luogo delle ombre”. L’audio è preceduto dal testo costituito da tre drabbles concatenati. Ogni drabble (paragrafo) è costituito da 100 parole esatte e, pur concatenandosi con i successivi, ha una propria unità. IL LUOGO DELLE OMBRE Il luogo delle ombre è un giardino in cui, nelle notti di luna piena le siepi formano grandi ombre di personaggi fantastici: gnomi, fate, orchi, elfi, leprecauni. E’ meta privilegiata per i bambini che in questi esseri riconoscono personaggi che popolano i loro sogni e le favole che i loro genitori raccontano. C’è solo un avvertenza, nessuna nuvola deve coprire la luna, altrimenti le ombre prendono vita e nessuno sa che cosa può succedere. Per cui nelle notti di luna piena in cui siano presenti in cielo anche poche nuvole un pesante cancello chiude l’ingresso e le visite sono proibite. -------------------------------------------------------------------------------- Era una di quelle sere, ma l’uomo aveva scavalcato il cancello. Aveva bisogno di rimanere da solo, era un pittore e voleva trarre ispirazione da quell’affascinante giardino. Controllava che le nuvole in cielo fossero lontane dalla luna, e, camminando, vide l’ombra della fata: era perfetta, si distingueva la bacchetta magica ed addirittura il pizzo della gonna. Era così assorto nella contemplazione che non si accorse della nuvola. Di colpo tutto divenne buio, le ombre erano scomparse e si confondevano tra loro. Sentì il gelido tocco di una mano sulla spalla ed un leggero alito sul collo. Poi, più nulla. -------------------------------------------------------------------------------- La sera dopo era limpidissima, nessuna nuvola e il cancello fu aperto. I bimbi entrarono gioiosi, accompagnati dai loro genitori. «Mamma, andiamo a vedere l’ombra della fata!» disse il ragazzino. Appena giunti il bimbo notò che qualcosa era cambiato: «mamma, guarda, non c’è più la bacchetta magica», «è vero c’è qualcosa d’altro» disse un altro. «E’ un bambino, mamma, la fata ha un bambino proprio come nelle favole in cui le fate rapiscono i bambini». L’uomo sentiva le voci dei bimbi attorno a lui, voleva gridare, sciogliersi da quel gelido abbraccio, ma non poteva parlare, non poteva muoversi, non poteva… ED ECCO L’AUDIO RACCONTO: TESTO MUSICA ED ESECUZIONE ALL’ARPA DI DANILO MARZORATI L'articolo Audioracconto “Il luogo delle ombre” proviene da Un'Ambigua Utopia.