C’è un particolare tipo di violenza che non fa rumore, che non lascia lividi visibili, che si consuma nel silenzio di una casa borghese tra odori di minestra riscaldata e il ticchettio di un orologio da parete. È la violenza dell’indifferenza, della vecchiaia ignorata, dell’amore che si è trasformato – per lenta erosione – in sopportazione. Georges Simenon la conosce bene, e in La vecchia (pubblicato in Francia nel 1945 con il titolo La vieille) la mette in scena con quella precisione chirurgica che è il marchio della sua prosa migliore. Al centro del romanzo c’è Élise, la “vecchia” del titolo — definizione brutale, quasi anatomica, che Simenon usa senza pietà e senza ironia, come si etichetta un referto. Élise è la madre anziana che torna a vivere con il figlio adulto, Xavier, e con la nuora Mathilde, in una casa piccolo-borghese di provincia. Non accade nulla di straordinario: nessun delitto, nessun segreto melodrammatico, nessun colpo di scena. Eppure La vecchia è uno dei romanzi più disturbanti che Simenon abbia mai scritto, proprio perché il dramma che racconta è quello di ogni giorno, riconoscibile, domestico, insostenibile nella sua normalità. Simenon costruisce la sua storia con lo stesso metodo che usa nei romans durs – i romanzi “duri”, non polizieschi, quelli in cui abbandona Maigret e si avventura nell’oscurità della psicologia ordinaria. Lo spazio è ristretto: la casa, la cucina, il piccolo giardino. Il tempo è ciclico e soffocante: i pasti, i silenzi, i gesti abitudinari. I personaggi sono pochi e ben delimitati, ognuno prigioniero di sé stesso. Xavier è un uomo mediocre che ha costruito una vita mediocre e che vede nell’arrivo della madre una minaccia all’equilibrio faticosamente raggiunto. Mathilde è la nuora che sopporta, sorride, e nel sorriso nasconde un rancore che Simenon svela a piccole dosi, con la precisione di un entomologo. Ed Élise – la vecchia – è al tempo stesso vittima e carnefice inconsapevole: la sua sola presenza, il suo occupare spazio fisico e emotivo, il suo essere ancora viva quando sarebbe più comodo che non lo fosse, è sufficiente a far precipitare tutto. Quello che colpisce di questo romanzo è la capacità di Simenon di abitare simultaneamente i punti di vista senza giudicare nessuno. Non c’è il cattivo e il buono. Xavier non è un mostro: è un uomo stanco, limitato, che non sa come amare sua madre e che ha paura di ammetterlo. Mathilde non è una malvagia: è una donna che difende il suo territorio con le uniche armi che la sua condizione le consente. Ed Élise non è una santa martire: è una donna con i suoi difetti, le sue manie, il suo modo di occupare l’esistenza altrui senza rendersene del tutto conto. Simenon guarda ai suoi personaggi come guarda la pioggia fuori dalla finestra – senza moralizzare, senza assolvere, senza condannare. Semplicemente registra. La prosa è quella caratteristica dell’autore belga nella sua fase più matura: asciutta, diretta, quasi telegrafica, eppure capace di una densità atmosferica straordinaria. Ogni frase porta il peso di ciò che non viene detto. I dialoghi sono brevi e obliqui, carichi di sottotesti. Le descrizioni degli ambienti – la cucina, il letto della vecchia, la finestra da cui guarda il mondo che non le appartiene più – diventano paesaggi interiori, mappe di uno stato d’animo. Simenon era convinto che la letteratura dovesse cogliere “l’uomo nudo”, spogliato delle sue difese sociali e delle sue narrazioni consolatorie, e in La vecchia questo progetto raggiunge una delle sue realizzazioni più compiute. C’è anche una riflessione, implicita ma potente, sul modo in cui la società borghese gestisce – o meglio, rimuove – la vecchiaia. Élise è scomoda non perché faccia qualcosa di sbagliato, ma perché ricorda a tutti la destinazione finale, l’inevitabilità del declino. La sua presenza è uno specchio che nessuno vuole guardare. E così viene marginalizzata, non con atti eclatanti, ma con piccoli gesti quotidiani: il posto a tavola, la camera assegnata, l’orario dei pasti, la televisione tenuta bassa. La violenza del dettaglio, sempre. L’edizione, come di consueto, è impeccabile: la traduzione di Simona Mambrini, restituisce il ritmo sincopato dell’originale senza cedere alla tentazione di addolcire gli spigoli. Il volume si inserisce nel lungo e meritorio lavoro di recupero dell’opera “dura” di Simenon che Adelphi porta avanti da decenni, restituendo al pubblico italiano un autore che troppo spesso viene ridotto al solo Maigret. La vecchia è un romanzo breve – Simenon non scriveva mattoni – ma la sua brevità è ingannevole. Si legge in poche ore e si porta addosso per giorni. Come un disagio che non riesci a localizzare, come il ricordo di qualcosa che non sei sicuro di aver fatto o di aver lasciato incompiuto. È letteratura nel senso più alto del termine: quella che non consola, ma che illumina.     L'articolo Georges Simenon / Simenon non scriveva mattoni proviene da Pulp Magazine.

«Penso che ci sia nella musica un compimento, un tempo che attualmente non possiamo ricevere. Nella musica c’è una specie di annuncio di un tempo a venire in cui si potrà sentirla». Così parlava Marguerite Duras in I miei luoghi. Conversazioni con Michelle Porte (Clichy, 2013). La Musica e La Musica seconda (rispettivamente del 1965 e 1985), nel loro essere anticipo e ripetizione di sé, sono un unico lavoro “sulla ripetizione, sul tempo e sull’impossibilità di concludere un dialogo amoroso”: così nota l’editore italiano, L’Orma, nel riprendere l’edizione di Gallimard, curata da Arnaud Rykner e forte di un ricco apparato critico. In un hôtel di Évreux, oziosa cittadina tra Parigi e la Normandia, un uomo e una donna s’incontrano di nuovo. Ripetizione e entre-deux. Si sono amati, si sono lasciati, si rivedono adesso e sarà l’ultima volta. Oppure no. Forse proprio adesso capiscono che si ameranno per sempre. Ma dove? L’incontro all’hôtel sembra fortuito, ma non lo è. Si capisce, man mano che si ascolta (Duras desiderava addirittura che gli attori leggessero il testo, in scena), che quell’albergo era stato teatro della loro prima felicità quando, sposi novelli, erano in cerca di una casa in quella città. Una casa che, trovata, non sarà mai desiderata da lui. Michel la fugge, Anne-Marie la abita. Il nome del luogo, La Boissière, ne nasconde un altro: il bosco (bois, in francese). La casa, verosimilmente isolata, e il bosco: spazi chiave nell’universo durassiano, abitati da donne in un’assenza di tempo. “Solo le donne abitano i luoghi”, diceva l’autrice. Entrambi, dunque, approdano in quest’albergo con la segreta speranza di ritrovare l’altro, di capire se qualcosa si è davvero concluso. Sulla scena cala una luce impietosa, “un’illuminazione violenta”, cinematografica (Duras trasformò la pièce in film nel 1967, curandone la regia insieme a Paul Seban), che sarà fagocitata dall’oscurità con l’avanzare del dialogo. Vent’anni dopo la prima, nel 1985, Duras volle riprendere e intensificare il tema: si sarebbe ripetuta, ma variata, La Musica del 1965 e se ne sarebbe aggiunto un “secondo atto”, “impossibile da eseguire da solo”, secondo esplicita indicazione dell’autrice. Questo insieme costituisce La Musica Seconda. Qui, precise sono anche le indicazioni musicali: il primo movimento (Adagio) della sonata in sol minore n. 2 per violoncello e pianoforte di Beethoven, nell’esecuzione di Pablo Casals e Rudolf Serkin, e Black and Tan Fantasy di Duke Ellington. Si prolunga e si amplifica, célinianamente, la conversazione fino al termine della notte. I due si ricordano del dolore, ora che non fa più male. La gelosia di lui, nello scoprire il tradimento di Anne-Marie; l’inseguimento, la caccia quasi, nel bosco dove lei si rifugia e dove lui non osa entrare (ancora tornano alla mente le parole di Duras su I luoghi: «Il bosco è proibito… noi [donne] ci inseriamo nel bosco, ci intrufoliamo. Gli uomini ci vanno per cacciare, per punire, per sorvegliare»); Michel, con la testa tra le mani e gli occhi chiusi, è un “morto vivente”, che scopre di amare Anne-Marie solo ora, ora che lei è l’unica che gli sia proibita. E anche Anne-Marie sente di amarlo. Per un attimo entrambi sfiorano il pensiero che l’unico luogo capace di accoglierli sia proprio quell’albergo, di fare come gli …. – e nessuno dei due ha il coraggio di finire la frase. Non saranno amanti, perché sarebbe esserlo “come tutti” – e loro, come tutti, si sono già amati e già lasciati. Non si vedranno mai più, perché sull’amore non si fa mai, per riprendere il titolo al quale Duras aveva inizialmente pensato per questa pièce, La piena luce.     L'articolo Marguerite Duras / Una decisiva coppia di amanti proviene da Pulp Magazine.

C’è qualcosa di beffardamente appropriato nel fatto che uno dei libri più belli pubblicati in Italia negli ultimi anni porti in copertina il nome di una casa editrice che ha chiuso le attività il 31 marzo. Dieci anni dopo la sua nascita, l’avventura editoriale di Carbonio è giunta alla sua conclusione. Un’uscita silenziosa, quasi pudica, degna del suo stesso catalogo: nessun clamore, nessuna polemica spettacolare, solo la constatazione amara che certi esperimenti di civiltà non trovano terreno fertile in questo paese. Ma ci torneremo. Prima, il libro. E il libro è straordinario. Pubblicato nel 1883, Racconti crudeli è annoverato tra i capolavori di Auguste de Villiers de L’Isle-Adam (1838-1889), aristocratico decadente e visionario, figura di spicco della narrativa simbolista francese: un autore dalle molteplici sfumature che con il suo immaginario febbrile, ironico e profondamente poetico smaschera e sovverte il patinato mondo della borghesia ottocentesca, devota al denaro e al teatro delle apparenze. Nella Parigi del secondo Ottocento, dominata dal culto positivista del progresso e dall’utilitarismo borghese, Villiers si pone come un outsider radicale, un aristocratico impoverito che osserva il mondo dal margine e lo giudica con la ferocia di chi non ha nulla da perdere. Questa raccolta di ventotto racconti è una galleria di visioni fulminanti e spietate, dove la modernità viene trafitta con un’eleganza implacabile. La scienza è ridicolizzata in invenzioni grottesche; la borghesia è messa alla berlina per la sua ipocrisia e superficialità; la fede nel progresso è trattata come una superstizione moderna. Eppure, sotto la superficie satirica, si intravede un desiderio di assoluto, un’urgenza metafisica che trasforma ogni racconto in un’allegoria dell’invisibile. Gli esempi abbondano, e ciascuno è una piccola bomba narrativa. Un ingegnere progetta di colonizzare il cielo per proiettarvi immagini pubblicitarie a scopo commerciale ed elettorale; un altro costruisce una complicatissima macchina per gratificare soprattutto i mediocri autori teatrali; i signorotti di due comuni confinanti escono armati per sventare un presunto attacco di briganti e, complice l’oscurità notturna, finiscono per sopprimersi a vicenda. Il tutto narrato con uno stile che non concede mai alla grossolanità del pamphlet: Villiers colpisce sempre con il fioretto, mai con il randello. Protagonista di cinque narrazioni è il personaggio di Tribulat Bonhomet, un acre positivista che nega la presenza dello spirito e guarda nell’infinito attraverso il buco della serratura. Una figura che oggi chiameremmo semplicemente “uomo medio contemporaneo”. Per i suoi connotati tematici, i racconti di Villiers risultano attuali in modo inquietante. Sfidando la borghesia sul medesimo terreno dell’inganno semantico, lo scrittore assume i generi crepuscolare e visionario come facciata, agevolando sottotraccia i suoi intenti autentici di denuncia. Lo stile è ricercato, contraltare allo sguardo invece impietoso secondo cui Villiers inquadra gli aspetti crudeli di una società ottocentesca prodromica del peggio che sarebbe arrivato. Ai nostri giorni, per esempio. La satira di Villiers sull’industria dell’informazione — nel racconto Due indovini, il direttore di un giornale confessa all’aspirante cronista di cercare da vent’anni un uomo privo di talento, perché nel buon giornalismo l’apprezzamento di un portinaio è preferibile a quello di Dante— ha la precisione di una profezia già avverata. Il merito dell’edizione Carbonio non si limita alla scelta del testo. Bruno Nacci, traduttore e curatore del volume, è tra i più attenti conoscitori della letteratura francese dell’Ottocento, e la sua versione restituisce in italiano tutta la densità sontuosa della prosa di Villiers senza appiattirla né renderla barocca. Nacci ha già curato per Carbonio la Tentazione di sant’Antonio di Flaubert e L’eredità di Maupassant costruendo così, nel giro di pochi anni, una piccola biblioteca francese di rara coerenza intellettuale. La collana “Origine” — dedicata al recupero di classici che meritano nuova luce — aveva in questo volume il suo coronamento ideale. E qui arriviamo al punto dolente. Carbonio Editore nasce a Milano nell’aprile 2016 da un’idea di Fabio Laneri e Fortunata De Martinis. In quasi dieci anni, ha costruito un catalogo di rara intelligenza, con un filo rosso che legava ogni uscita: il pensiero come strumento di analisi e nutrimento per la mente, titoli portatori di idee originali capaci di fornire uno sguardo inconsueto. Fratelli Strugackij, Hermann Broch, Ludwig Tieck, Sabahattin Ali, Flaubert, Maupassant, e ora Villiers de L’Isle-Adam: un catalogo che in Francia o in Germania sarebbe stato sostenuto, premiato, celebrato. In Italia ha dovuto arrendersi. Un vero peccato per un editore raffinatissimo: un evento dolorosissimo per la cultura nazionale. Così scrive, con parole che non lasciano spazio all’equivoco, chi ha seguito da vicino questa storia. E non si può che concordare. L’Italia ha un sistema editoriale che premia il volume, la quantità, il bestseller stagionale, la narrativa di consumo confezionata per i premi letterari. Uno spazio per chi lavora con la pazienza dell’artigiano, selezionando testi che richiedono lettori disposti a fare fatica, è uno spazio che si stringe ogni anno di più. Fondare una nuova casa editrice è sempre un’impresa folle; lo è ancor più in un paese in cui, per via di calcificati monopoli che riguardano ogni parte della filiera, l’emersione di una realtà indipendente è ostacolata in ogni modo. Racconti crudeli rimane dunque come un doppio testamento: quello di un genio ottocentesco che sapeva già tutto sulla nostra mediocrità, e quello di una casa editrice che ha scommesso sull’intelligenza dei lettori italiani. Villiers aveva ragione sulla borghesia del suo tempo. Carbonio, purtroppo, ha avuto torto sul pubblico del nostro. Comprate questo libro. Non perché sia un gesto simbolico, ma perché è semplicemente uno dei libri più belli che potete mettere sullo scaffale. E perché certi addii meritano, almeno, di essere letti.   L'articolo Auguste de Villiers de L’Isle-Adam / Visioni spietate di ieri, crudeltà di oggi (omaggio a Carbonio Editore) proviene da Pulp Magazine.

Adelphi riunisce in un unico volume due opere di Yasmina Reza pubblicate nel 1997 e 2005: Hammerklavier e Nulle part, definite dall’autrice “di letteratura” per distinguerle dal teatro. Frequentando il ruolo di “celebrata drammaturga” e avendo svelato poco di sé, piacerà al lettore immergersi in queste pagine dove i vari stati dell’esistenza privata si riflettono nei luoghi che scorrono come dai finestrini di un treno, e nelle persone che in casi più frequenti di quanto affermato si trovano a rappresentare salvezza – fragile, perché pur sempre di umani si tratta, e Reza anche nelle pagine di Da nessuna parte utilizza le svariate stagioni della propria lingua, così come farebbe un ginnasta alle prese con faticosi allenamenti. Si sa che gli scatti fotografici, le istantanee, distillano soltanto frammenti di radici, e tutto il resto svanisce e vano è rincorrere l’insieme delle cose. Quel che resta, sono divagazioni, confessioni, svolte rapide di una viaggiatrice nobile che non sembra volersi incantare dal fascino delle madeleine proustiane. La vita segreta spande intorno a sé impronte pronte a sciogliersi alla prima pioggerella – se mai, può essere interessante notare come i personaggi via via rappresentati reagiscano riflettendosi l’uno nell’altro. Reza fa di tutto per depistare, gli enigmi parlano lingue misteriose, spesso non vale indagarli atteggiandosi a spie dell’MI5, l’immenso numero delle verità personali vanno lasciate stare. Proprio per questo “quel che rimane” diventa una specie di meditazione erratica a cui rivolgersi quando al lettore sembra inconcludente raggiungere la fine della giornata. La scrittrice non è turista di sé stessa, accarezza quanto si sgretola intorno e dentro la memoria consapevole, accarezza di striscio le strade sempre più sottili dove s’incrociano i destini. Ritrova tenere nudità, a lato di ben diverse carnalità descritte nelle pièce teatrali. Reminiscenze fragili, vano aspettarsi qualcosa di diverso dalla vita terrestre degli esseri umani – da tutti noi, scrittori e no. Hammerklavier e Da nessuna parte contengono meno di moltitudini, ma sono pur sempre sufficienti a rivelarci devozioni cupe e ostinati appunti d’affetto, quasi sempre questi ultimi appaiono come uno di quei ponti tibetani sospesi sull’abisso: forse ci sostengono, e forse no. Ma irresistibilmente li attraversiamo, vada come vada. Reza lascia andare i ruderi consumati che affaticano l’esistenza, la stessa elusività serve a non farsi condizionare dal loro catastrofico enigma. Dove sia il centro di questo libro il lettore può chiederselo, al netto di avere dentro di sé la capacità di sentirsi come colui che un giorno, inconsapevole, è stato oggetto dello sguardo della drammaturga. Un rapido cenno, e subito via, svoltando al primo incrocio – qualcosa di non calcolabile.   L'articolo Yasmina Reza / Sottili accordi, esperienze del vuoto proviene da Pulp Magazine.

Nel 1876, mentre a puntate esce L’Assommoir e Zola porta il naturalismo alle sue estreme conseguenze popolari con Gervaise, un giovane impiegato del ministero, Joris-Karl Huysmans, pubblica Marthe. Histoire d’une fille. È un esordio ancora “sotto tutela”: il modello zoliano è riconoscibile nel progetto di una letteratura che restituisca l’odore del popolo, che fissi la fisiologia del vizio e della miseria ; eppure, tra Baudelaire e Toulouse-Lautrec, l’occhio e la penna di Huysmans indugiano tra le pieghe del modello: si nutrono di un’ossessione per l’interiorità, di cupa misantropia, d’un modo di guardare alle donne che è insieme pietoso e diffidente. All’ombra dell’Assommoir, Huysmans comincia a spostare l’asse del naturalismo dall’osservazione sociale all’autopsia dell’anima. Piccola operaia, poi ragazza di caffè-concerto, infine prostituta di casa di tolleranza, Marthe attraversa le età della mercificazione del corpo femminile, dal salario in fabbrica al tariffario del bordello. Huysmans la segue con uno sguardo che si vorrebbe clinico ma che continuamente scivola verso il compiaciuto, o almeno verso il morboso: la miseria morale dei maschi che la circondano (l’osceno Ginginet, ma anche Léo, che si vuole colto e poeta), è flagrante, ma non annulla una sotterranea sfiducia nei confronti di lei e della sua capacità di amare, di scegliere, perfino di dire la verità su se stessa. Attorno a Marthe si muove una piccola fauna maschile che conferma, a ogni pagina, il catalogo dell’ipocrisia virile. Ci sono i clienti che rivestono di sentimentalismo la loro pulsione, gli uomini che si proclamano salvatori e finiscono per sfruttare o abbandonare, gli amanti che pretendono esclusività da una donna che essi stessi hanno condannato alla disponibilità universale. È qui che il legame con Zola è più evidente: come in L’Assommoir, anche in Marthe il maschile è spesso il veicolo attraverso cui la società versa il veleno in corpo al femminile. Ma, a differenza di Zola, Huysmans non non vuole accordare alla sua eroina quella grandezza tragica che redime in parte la degradazione. Marthe resta spesso sul crinale ambiguo tra vittima e colpevole, tra oggetto di compassione e creatura sospetta. Il cuore del libro è una lunga sezione di introspezione in cui Marthe, quasi in stato ipnotico, ripercorre il tempo passato nel bordello. È qui che il giovane Huysmans aderisce non tanto agli aspetti più codificati del naturalismo documentario, quanto a quella vena di osservazione minuziosa della psiche, di flaubertiana memoria, che, attraversando il naturalismo, esploderà nel romanzo modernista: non l’inchiesta, ma l’allucinazione dello straniamento. Le stanze, i corridoi, l’andirivieni dei clienti diventano altrettante camere della memoria. La casa di tolleranza non è solo un luogo, è una struttura mentale: il tempo vi si ripiega, gli episodi si sovrappongono, i volti degli uomini si confondono in una massa indistinta di desiderio e denaro, mentre le altre donne emergono come fantasmi di possibili destini paralleli. Della fine di Marthe non ci è dato conoscere dettagli, anche qui c’è uno scarto rispetto alla maniera che Zola usa con Gervaise. Tuttavia è proprio davanti a un corpo morto, all’obitorio (e qui non si può non pensare a certe pagine di Thérèse Raquin) che avviene l’epilogo. Il cadavere è quello di Ginginet, patrono di suburre e protettore di sciagurate. A farne l’autopsia sono due giovani studenti di medicina, che riconoscono nel morto il mentore di Marthe, ex fiamma del loro comune amico Léo. È allora che uno dei due cava di tasca una sua lettera: «Marthe – scrive Léo – è tornata nel bordello in cui abitava una volta; non solo non ho più nessun sentimento, ma nemmeno nessun interesse per lei, la sua vita ormai non cambierà». All’insegna della staticità, dunque, si chiude il cerchio e si ricompone, in absentia, il triangolo composto dalle figure del romanzo. Sul valore di questo triangolo, si rinvia all’interessante Postfazione che accompagna questa bella traduzione di Filippo D’Angelo, a suo agio sia in prosa che in versi.         L'articolo Joris-Karl Huysmans / Il primo romanzo proviene da Pulp Magazine.

Avevamo lasciato Ferdinand sul traghetto diretto in Inghilterra proprio nelle ultime pagine di Guerra, in fuga dal fronte e dalle follie – militari e non – delle retrovie, a seguito dell’amante, la giovane prostituta Angèle e del maturo e facoltoso maggiore britannico Purcell, di cui è la mantenuta. Lo ritroviamo – quasi uguale: ancora sofferente per le ferite subite, un braccio quasi paralizzato, vertigini ricorrenti, un orecchio sordo invaso da un acufene insopportabile che gli impedisce il sonno – in Londra, accodato a un colorito gruppo di magnaccia e prostitute francesi operanti nel quartiere a luci rosse di Leicester Square: quasi tutti gli uomini, come lui, sono disertori o renitenti alla leva che rischiano il plotone d’esecuzione o l’immediato reimpiego in prima linea in un battaglione di disciplina se acchiappati dalla (per il momento ancora accettabilmente rilassata) polizia inglese. C’è Cantaloup, pappone saggio e con una sua etica; Borokrom, ex anarchico bombarolo, musicista, attaccabrighe e erotomane di origine bulgara; il capitano Lawrence Gift, baronetto inglese impoverito e alcolizzato ma ancora proprietario di un castello ormai quasi in rovina nei dintorni di Londra dove accoglie la variegata combriccola per orgiastici festini; Charles Lemosina, magnaccia pittore e Rodriguez Ostenda, giocatore e saltimbanco, forse di origine argentina; Bijou, spia e informatore della polizia di cui nessuno si fida; Tresore, l’italiano che taglia le dita alle ragazze quando gli disubbidiscono; Yorick, vecchio scozzese in kilt che suona il flauto perché non ha più abbastanza fiato per la cornamusa; Yugenbitz, medico ebreo polacco, fra l’altro procacciatore di aborti; il maggiore Cecil B. Purcell, rivale e finanziatore di Ferdinand, che mantiene l’amante comune Angèle e la di lei sorella minore Sophie, trascurandone le disponibili grazie solo per dedicarsi alla maniacale progettazione di nuovi e rivoluzionari modelli di maschere antigas da utilizzare nel conflitto; Julien Tregonet detto Stocazzo, “reclutatore” di nuove pulzelle, sbruffone e vanaglorioso, ha perso un occhio in battaglia ed è il più violento e irresponsabile del gruppo; poi un florilegio di più o meno stolide fanciulle, quelle che battono – dall’attempata Ursule alla giovane Gioconda – le mantenute – Angèle e la sorella minore Sophie – la sentimentale domestica Mabel, la ballerina americana Lady, bellissima e appartata; infine la famiglia Peacock, saltimbanchi lanciatori di coltelli, che non disdegnano, figlie minori comprese, di partecipare alle frequenti orge a base di sesso e alcool degli inquilini della Leicester Pension; c’è perfino il gatto Miao addestrato da Rodriguez ad abbattere candele accese, che scatenerà un devastante incendio. Scandito nelle sue oltre cinquecento pagine in tre parti – la prima più curata e compiuta, le altre due forse leggermente meno smaglianti – il romanzo, per quanto complessivamente non altrettanto nitido di Guerra, entra a mani basse fra le opere più significative di Céline e contribuisce a rendere l’inaspettato ritrovamento di inediti perduti  che ce lo ha reso disponibile – per chi fosse interessato a conoscere tutti i particolari in proposito si consiglia la lettura di Jacques Joset, I tesori ritrovati di Louis-Ferdinand Cèline, Eclettica Edizioni 2024 – una capitale acquisizione letteraria. Come ci spiega la dettagliata postfazione del curatore Régis Tettamanzi, Céline dopo il trionfo del Voyage, aveva progettato di scrivere un trittico basato sulle parti della sua vita che non avevano trovato spazio nel suo primo libro: Enfance – Guerre – Londres. Il primo, che lo prenderà a tal punto da fargli abbandonare gli altri due progetti, diventerà Morte a credito, il suo secondo libro; gli altri due resteranno in prima stesura e andranno perduti nel 1944, ma rifioriranno in forma completamente diversa (e non necessariamente più riuscita) in due opere del tutto autonome, Guignol’s Band (1944), Guignol’s Band II: Le Pont de Londres (1964) e Casse-Pipe (1952). Se Casse-Pipe potrebbe essere un possibile antefatto di Guerre, Guignol’s Band è una riformulazione completa di Londres in cui semplicemente ricorrono alcuni nomi, alcuni personaggi (spesso del tutto diversi) e il fascino della città inglese. Sulla percentuale di autobiografia autentica presente nei testi è sempre difficile valutare: il Ferdinand letterario è probabilmente una versione alquanto ingaglioffita e criminalizzata del giovane Destouches che, regolarmente riformato per la grave ferita subita in combattimento, visse sì a Londra per un anno dalla primavera del 1915, ma lavorando all’ufficio passaporti del consolato francese in Bedford Square e non certo sopravvivendo da fuggiasco e magnaccia: frequentò sicuramente le prostitute e i locali equivoci di Soho, per passatempo, ma i suoi contatti reali con la “mala” francese e inglese furono più che altro turistici e presumibilmente non partecipativi, a parte un breve matrimonio, neanche registrato in Francia, con un’entraîneuse francese conosciuta in un music-hall, probabile modello del personaggio di Angéle. Autobiografico o meno, il romanzo è senza dubbio il più violento, sordido e pornografico mai scritto da Céline, il fatto che giunga direttamente da una prima stesura senza epurazioni e interventi censori lo rende assolutamente esplicito: non le affascinanti parafrasi ed ellissi del Voyage, né i tagli imposti dall’editore di Mort à crèdit, qui tutto il dicibile è detto e il sublime immondo celiniano raggiunge il suo culmine. Un esempio: «Vado in bagno a riflettere. C’era la figlia dei Peacock che leccava la fregna ad Angéle che era seduta sul cesso e dopo lei ha fatto pipì in bocca alla cantante che era bella ingorda. Lemosina godeva a segarsi di brutto sull’asciugamano di spugna. Aveva la testa rovesciata Angéle, erano in quattro sopra di lei a carezzarla, a smanacciarla. Lemosina strappava qualche pelo. Lei cacciava un grido e poi si abbandonava. Da come si accanivano sembrava che volessero tirargli fuori l’anima. Ce n’è un mucchio di arrapati sopra di lei, una massa che si distende e si contrae come un vero cuore. Godo anch’io per forza ma ogni volta mi fiacca veramente troppo. Ecco allora che Angéle mi bacia con una tenerezza che non conoscevo, come fossi il suo bambino perduto. Mi fa ancora paura. Mi tiro indietro. È vero che non la amo più di tanto. Sono ossessionato dalla chiamata alla mattanza, dalla prigione, dalla voglia di curare la gente e anche dalle gambe dell’americana che danno slancio a tutto quanto, dentro di me, al mio piacere. Per Angéle provo solo interesse. Non glielo dirò, lei si porta dentro un’angoscia, come me». E come sempre al registro sordido e disgustoso, a quello tragico e grottesco, si affianca inesauribile il comico, rabelesiano e in certi casi quasi slapstick come nella paradossale battaglia a sputacchi fra Ferdinand e Stocazzo su un taxi: «‘E pure alla tua ganza, Ferdinand, ci sputo in faccia!’ E cruasc! Le spara un grosso scaracchio in pieno muso! ‘E uno anche alla pupattola!’  E un altro cruasc!… bello grasso sull’angolo del mento di Sophie. Le ragazze non reagiscono, si puliscono. Toccava a me incazzarmi. […] A quel punto non bisognava mollare… tiro su dal fondo del naso un bello sputacchio, lo appallottolo in bocca, pfatt! Glielo rifilo anch’io a getto pieno che si spiaccica sull’occhio che gli resta. ‘Ah pezzo di merda!’ soffoca. ‘Come osi?’. S’impiastriccia di sputo tutta la bocca. Gliene sparo altri due all’altezza del collo. È tutto appiccicoso. […] Il taxi è davanti all’ingresso. A furia di sputarci non ce ne siamo accorti, tanto che è Canta che apre la portiera. ‘Vedo che vi state divertendo’ fa lui. […] ‘E mo chi è st’altro merdoso che fa lo sparone?…’ E con un grosso sputacchio centra in pieno grugno Canta, che fa una smorfia di quelle». E Céline continua a sorprenderci, l’antisemita Céline, il paranoico razzista che si apprestava a comporre i suoi libelli più infami – Bagatelles pour un massacre (1937), L’École des cadavres (1938), Les beaux draps (1941) – traccia in Londres un solo ritratto più tenero, umano, fraterno: tra quelli di tanti ceffi, energumeni e farabutti che costellano il romanzo, l’unico in cui il ghigno sarcastico si stempera in un sorriso di riconoscenza e di rispetto, ed è proprio quello di un ebreo, anzi “ebreuccio” come lo chiama spesso affettuosamente: il dottor Athanase Yugenbitz. L’uomo che risveglia in Ferdinand la passione per la medicina, che gli presta libri di anatomia e fisiologia, che se lo porta dietro come “assistente” durante le visite a domicilio dei miserabili pazienti. «Tre figlie piccole c’aveva Yugenbitz, la più piccola, la più carina era Sarah, che non aveva ancora cinque anni. Un vero tesoruccio, tutta bruna, riccioluta e vispa […] La madre era caruccia pure lei, dolce, affettuosa, e anche un po’ martirizzata, per via della tragedia dell’esistenza e dell’esodo perenne da un paese all’altro con tre figlie, e delle difficoltà economiche e dei passaporti sospetti che dovevano spesso cambiare […] Allora sì che mi ha fatto felice. Mai nessuno mi aveva fatto così felice. L’ho guardato ben bene. Non mi stava mica coglionando. Non mi voleva nemmeno inculare. Voleva per davvero che cerco di capire quello che c’era scritto, spiegato nei suoi libri di medicina, che m’istruisco un po’ invece di non fare niente. Sicchè non gli interessavo solo in quanto lavoratore, soldato, magnaccia, ladro, disertore, stronzo, buffone? Gli interessavo semplicemente come me, come uomo? Era la prima volta che mi succedeva […] Comunque sia nessuno mai mi aveva lusingato, la prima lusinga che ho avuto è stato il signor Yugenbitz. Gli avrei leccato le mani, sarei morto per lui, seduta stante, per quello stronzetto di un ebreo. Gliel’ho detto. Si è messo a ridacchiare piano piano com’era sua abitudine». E così grazie a Yugenbitz Ferdinand scopre la sua futura vocazione: “Avrei voluto credo guarire tutte le malattie degli uomini, non dovevano più soffrire quegli schifosi”. Un ben strano tipo di nihilista. E con Yungebitz Ferdinand sperimenta il primo fallimento della medicina con un piccolo paziente e ci consegna le pagine più commoventi del libro: «C’erano quattro candele accese intorno alla carrozzina. Il piccolo Peter sembrava che dormiva, solo ancora più pallido. Non avevo ancora mai visto un bambino così piccolo morto. […] Era insomma il mio primo malato il piccolo Peter, sono stato sfortunato. Quello che mi angoscia, e per sempre credo, è il modo che un bambino smette di giocare per andarsene di colpo, così presto, non ci mette quasi niente a spirare, il tempo un due tre di sollevare il piccolo pennello, di ridere ancora due o tre volte, quattro, e poi ecco fatto. Quel modo di essere entrato nelle nostre ombre solo per portarci un pochino di luce, come una farfalla entra la sera in giardino e incontro alla notte se ne va. Vent’anni sono passati da allora, e anche un sacco di cose, nel frattempo, assai strane e assai pesanti, e il piccolo Peter è sempre lì, per una frazione di secondo, per un breve sospiro». Strano uomo Céline e strano libro questo Londra, pieno di abiezione e di poesia come gli altri, più degli altri, particelle di un’opera appassionata, beffarda e straziante come la vita, un’opera che assolve il suo autore da ogni peccato, sempre che di peccato si trattasse.                      L'articolo Louis-Ferdinand Céline / Materia incandescente nella notte del mondo proviene da Pulp Magazine.

Cominciamo dalla fine: quando leggi un romanzo straniero e ammiri la qualità della prosa, vuol dire che bisogna fare i complimenti ai traduttori, che un giorno, quando l’Italia sarà un Paese un po’ più civile, figureranno sulla copertina. Ciò detto, fate attenzione al colore della suddetta: il nero stavolta è d’obbligo, perché questo è il classicissimo noir francese, nell’alveo di quella tradizione d’oltralpe che coniuga trame avvincenti e qualità letteraria. Il duo formato da Pierre Boileau e Thomas Narcejac ci ha del resto regalato degli straclassici di questo sottogenere, tra cui D’entre les morts, romanzo del 1954 che in Italia conosciamo come La donna che visse due volte – sì, perché è proprio il libro su cui si basò Hitchcock per realizzare il film omonimo (che in originale si intitolava Vertigo). Insomma, stiamo parlando di seri e stimati professionisti. I vedovi è la storia di Serge Mirkin, attore di serie B, aspirante romanziere, di discendenza russa che ne fa un po’ un outsider nella Parigi del 1970; a raccontare la vicenda è lui, salvo per l’ultimissimo paragrafo del quale ovviamente non posso dire nulla. Serge è a tutti gli effetti un Otello senza Jago: geloso in modo patologico di sua moglie Mathilde, modella alle prime armi ma bella e magneticamente attraente, disinvolta, donna moderna anzi modernissima. Jago non c’è perché Serge interpreta entrambi i ruoli, quello del gelosissimo Moro di Venezia e quello dell’insidioso e velenoso istigatore. La narrazione in prima persona lascia ampio spazio ai pensieri del protagonista, e alla continua oscillazione tra fiducia e diffidenza, tra amore e possessività (qualcosa che mi sembra alquanto al passo coi tempi, purtroppo, e questo è un libro che farei leggere a scuola, c’è tutta l’educazione sentimentale che occorre). Chiaramente a un certo punto ci scappa il morto, e sarebbe veramente immorale spiegare chi come e quando e dove; il colpevole, comunque, sarà subito chiaro. Non siamo al giallo “chi è stato?”, ma a quello del tipo “che fine farà l’assassino?” – caratteristico per l’appunto del filone noir. La particolarità del romanzo, comunque, è che il protagonista è anche uno scrittore, che ha sottoposto un manoscritto in forma anonima per partecipare a un premio letterario; e l’opera di Serge, intitolata Strani amori (un titolo che nasconde un’anticipazione della rivelazione finale), è anch’essa incentrata sulla gelosia assassina di un uomo reso impotente da un incidente. In un certo senso, Strani amori è una specie di specchio deformante nel quale I vedovi si riflettono per aenigmata, come diceva Paolo di Tarso. Siamo di fronte insomma a una costruzione assai sofisticata e ingannevole, e noi lettori veniamo abilmente depistati come lo è Serge, che solo all’ultimo – e troppo tardi – comprende come stavano e stanno davvero le cose. Un’ultima considerazione: non è un caso che il protagonista sia un attore scadente. Come si vedrà, tutti i personaggi recitano una parte in questa vicenda, e sarà proprio l’imperdonabile incapacità del guitto di vedere la persona dietro la maschera (sociale) a causarne la rovina.   L'articolo Pierre Boileau, Thomas Narcejac / Gelosia, omicidio, e molto altro proviene da Pulp Magazine.

Henri Mahé (1907-1975), pittore e decoratore (specializzato nell’affrescare circhi, locali come il Moulin Rouge e bordelli), scenografo teatrale e cinematografico, illustratore della prima edizione del Voyage celiniano, marinaio per diletto sui mari della nativa Bretagna o su chiatte e bateaux-mouches (dove visse per anni) lungo la Senna, fu intimo amico del dottor Louis Destouches prima che diventasse Louis-Ferdinand Céline e naturalmente anche dopo e per tutto il periodo della damnatio memoriae del Dopoguerra e dell’esilio a Meudon. Il libro che Medhelan ha da poco tradotto, fu pubblicato dall’artista alla fine degli anni ’60, parecchi anni dopo la morte di Céline, e nelle intenzioni dell’autore vorrebbe essere una testimonianza sulla vita randagia e “traballante” (brinquebaler in argot è il barcollare dell’ubriaco) di due amici sui generis attraverso la debauche giovanile e la guerra, un percorso tortuoso attraverso sorti propizie e avverse. È seguito da La genesi con Céline, scritto qualche anno dopo da Mahé a New York, che avrebbe dovuto essere la continuazione del primo ma rimase incompiuto per la morte dell’autore. In appendice una raccolta di lettere di Céline a Mahé e a un altro comune amico, Paul Marteau, più una raccolta di notizie biografiche sugli innumerevoli personaggi (per noi italiani totalmente sconosciuti) citati nel testo. Chi si aspettasse chissà quali notizie inedite sui retroscena privati del grande scrittore francese, sulla concezione e la stesura delle sue opere o sulle compromissioni del suo ondivago collaborazionismo durante l’occupazione nazista, rimarrà (come chi sta scrivendo queste righe) ampiamente deluso. In realtà l’uso del nome di Céline da parte di Mahé è abbastanza pretestuoso e il pittore parla molto di sé stesso e abbastanza poco dell’amico medico e scrittore, che resta più che altro sullo sfondo: Mahé è del tutto reticente, suggerisce, accenna e non sparla mai del coupin, in questo mostrando ammirevole fedeltà e lealtà verso la sua memoria, ma così facendo nasconde molto più che svelare e non ci racconta su di lui davvero niente di particolarmente interessante. Nemmeno le avventure erotiche (assai più esplicite nella corrispondenza celiniana pubblicata da Adelphi qualche anno fa: L.F. Céline, Lettere alle amiche, 2016) che pure i due amiconi, questo lo si capisce bene, separati o insieme non hanno affatto disdegnato, vengono precisate più di tanto: il massimo che sfugge al testimone è l’ammirata lode della bellezza suprema di Elisabeth Craig, la ballerina americana a cui è dedicato il Voyage e compagna di Céline ai tempi della sua stesura, e il vago accenno al fatto che la coppia era molto aperta, che a lei piacevano anche le ragazze, che lui non era affatto geloso e che lei alla fine lo lasciò perché stremata…Tutto e nulla. Nemmeno sulle competenze professionali del dottor Destouches emerge molto: era un bravo medico? Curava le puttane e dai poveri non si faceva mai pagare, più facile che gli allungasse lui qualche banconota… ma questo già lo sapevamo. Perché poi odiava così tanto gli ebrei? Anche questo tema non viene in alcun modo indagato: Céline raccoglieva perfino cani e gatti randagi per strada e li sfamava, ma era ferocemente antisemita, così come qualcun altro era strabico o aveva i foruncoli. La struttura narrativa del testo inoltre è abbastanza ripetitiva, in genere si parte da una cartolina o poche righe di una lettera di Céline all’amico, una sua comunicazione o una notizia in genere banale, e Mahé risponde come dialogando con Louis a distanza di anni, chiamandolo per nome, rievocando episodi (spesso neanche troppo collegati con le parole celiniane) e così via per pagine e pagine. E qui si entra in quella che – è una mia discutibilissima opinione – è la parte più debole del testo: Mahè fa il verso a Céline, cerca di scrivere come lui (ci mette perfino i classici tre puntini), lo scimmiotta in uno stile argotico e cinico-umoristico, un flusso di coscienza continuo pieno di punti esclamativi e frasi spezzate, la petite musique celiniana che qui però – Mahé non è Céline – passa dall’ensemble jazz alla filarmonica dei pompieri. Utile leggere la postfazione di Éric Mazet magari (come ho fatto io) prima di affrontare il testo – così almeno ci si capisce qualcosa – dove si dice che la scrittura del primo Céline aveva cercato di riprodurre sulla pagina le tirate di Mahé quando raccontava e affabulava oralmente: non si può stabilire se l’affermazione sia vera o se si cerchi più che altro di giustificare e spingere il libro, di fatto ci viene da dire che allora sarebbe stato meglio per Mahè incidere un disco invece di riempire più di cinquecento pagine di una scrittura che appare come la sbiadita copia carbone di un originale inarrivabile. Cinquecentosessanta pagine tutto compreso. È raro che abbandoni un libro a metà – di solito seguo sempre il precetto enunciato (parlando in quel caso di film) da Fritz Lang in Le Mépris di Jean-Luc Godard: “Bisogna sempre finire quello che si è cominciato” – ma questa volta non riesco: mollo a pag. 260.                   L'articolo Henri Mahé / Mahè fa il verso a Céline proviene da Pulp Magazine.

Venezia è il luogo dove si può vedere Bruno Ganz, che non è Bruno Ganz, o forse sì, seduto da solo a un tavolo all’aperto di Campo San Canciano in Cannaregio. Occorre lo sguardo di Yasmina Reza per notarlo pensoso e “leggermente curvo”, osservandolo senza richiamare la sua attenzione per poi andarsene. Ricorda qualche incontro avvenuto tempo addietro, dalle parti delle Zattere, cortesie e progetti di vedersi a “casa l’uno dell’altra”. Un mese dopo Ganz muore e Yasmina lo rievoca dentro di sé allo stesso modo chiedendosi alcune cose che fanno parte della vita normale di tutti, del tempo che non contiene le nostre abituali direzioni di spazio, dei rimpianti e dei “momenti unici” a cui assistiamo senza alcuna possibilità d’intervenire. Due anni dopo, Yasmina rivede lo stesso uomo nella stessa posizione: un po’ invecchiato, o forse no, ma stessa solitudine. Un’apparizione gentile cui la scrittrice dedica poche righe che sanno incantarci senza allestire grandiosità proustiane. Fantasmi e similari s’inseriscono nell’anonimato che riguarda tutti, fanno parte dei ghiribizzi e delle fantasie a cui Venezia spesso partecipa come città emblematica di qualcosa che ci ammalia da sempre e che la nostra ammirevole parigina-veneziana abita per lunghi periodi dell’anno. Attorno a questo centro memorial-geografico ruotano casi processuali a cui Reza assiste da molti anni, seguendo personaggi che rivelano la banalità di un atto criminale emerso dalla loro vita quotidiana, ombrosa e inesorabilmente secondaria. La postura di imputati e testimoni, l’abbigliamento, e l’opaco di parole che fanno della laconicità un’insolenza mal detta e involontaria, sono parte delle scene riunite dalla scrittrice in questi récits “di certi fatti” (dal titolo originale) che parlano di difetti e capricci, di fantasmi che hanno ben poco di sentori gotici ma sono pieni di trascuratezza epocale. Reza raccoglie una serie di personaggi trasparenti e noiosi e che annoiano, perfino incapaci d’essere angosciati dagli eventi e dalle situazioni. Il caso spadroneggia queste esistenze, contraltare polveroso e ben misero della “splendida” casualità che guida i passi per le calli veneziane permettendo architetture visuali adottate nella scrittura di chi sa costeggiare il mondo come Reza e, per esempio, Sebald. La disarmonia delle relazioni è presente, in La vita normale, semplice e categorica: perfino la facilità alla noia di Roberto Calasso durante il primo incontro con la scrittrice. A lei l’editore piace, con tutto il suo terrore di dover sostenere una conversazione mondana con un proprio autore. “Materia preziosa”, afferma Reza in una recente intervista, per il racconto di un universo contenente esseri sconosciuti l’uno all’altro e che prima o poi saranno testimoni di molteplici catastrofi, ordinarie ma vaste nella loro implacabile tragicità. Teatro del dolore a bassa voce, in questo libro contenente gran parte del “rovescio della vita” a cui assistiamo come spettatori e attivi interpreti di “massacri” più o meno privi di volontà o spiegazioni: non ci sono mostri rappresentati ma molti virgulti spezzati preventivamente da coloro che temono la congenita noia immessa alla nascita nel corpo fisico e mentale. A questa genìa diffusa rivolge l’attenzione Reza, non potendo ignorare i fagotti di vittime e carnefici invasi da una tristezza immensa. La stessa Venezia, l’ultima rimasta dopo episodi infausti, deve resistere alla calamità del turismo fanatico, grata dello sguardo innamorato della scrittrice che ogni volta tesse romanzi, lampi narrativi e pièce teatrali capaci di scardinare conflitti latenti e operativi, dolori e rancori mai sopiti nell’umano consorzio. L'articolo Yasmina Reza / Quel che sta intorno a Venezia proviene da Pulp Magazine.

Nei diciassette racconti scritti tra il 1921 e il 1937 pubblicati ora da Adelphi, ritorna prepotente quel giubilo argentino a cui i lavori di Némirovsky ci ha abituati. Pur essendo opere giovanili – e lei per prima le definirà “Infantili e allegre” – la dimensione che più torna è quella del prima. La raccolta si apre con i quattro dialoghi comici di Nonoche e si chiude con una vera chicca: “I giardini di Tauride”, con gli appunti e le correzioni dell’autrice. Se in tutti i racconti si respira la volontà di lavorare col metro della forma breve (conoscendo perfettamente i canoni e le griglie del romanzo), con la pubblicazione di un lavoro in corso appare ancora di più la disciplina con la quale Némirovsky si dedicava alla stesura delle opere. Non si tratta soltanto di varianti, variazioni, aggiustamenti di forma ma veri e propri appunti per sé stessa, al suo modo di vedere il mondo e di filtrarlo con la scrittura. Una auto-critica ironica. Non sorprende quindi ritrovare ricordi o suggerimenti nell’utilizzo della propria esperienza umana nella costruzione dei personaggi, un dialogo interiore vivo capace di influenzare gli scenari e immaginarne altri, altrettanto spassosi e altrettanto malinconici. Sì, perché il rimpianto per ciò che non c’è stato o per una decisione presa frettolosamente corre sottotraccia in tutti i racconti e li lega come se fossero perle di una collana. L’utilizzo di dialoghi di stampo teatrale, di flashback e anche di piani sequenza cinematografici (“Il carnevale di Nizza” ne è l’esempio più eclatante) fanno sì che il lettore contemporaneo trovi una narrazione altamente fruibile e dinamica, vicina ai tempi e al realismo (verità, lei scriveva così) vissuto. Ciò non avvenne come riporta nelle note di chiusura Teresa Lussone, anzi la critica non apprezzò lo sperimentare dell’autrice. Il “prima” necessita che ci sia anche un “poi”, una successione temporale lineare, ma che Némirovsky reinventa: ogni singola pagina è impregnata di vita e gioia, tutta quella vita e gioia che dovrà abbandonare nella seconda parte del suo percorso, ma che pare sapere già come verrà perduta. Una veggenza circa il non poter afferrare nulla in maniera definitiva, una precarietà tanto temuta quanto forse bramata, e necessaria per il dopo. I racconti rappresentano il “prima”, ciò che ha reso possibile la stesura dei romanzi: in essi Némirovsky propone soluzioni e temi distinti che verranno ripresi in Suite francese e negli altri lavori lunghi. Quasi una sorta di palestra nella quale scoprire e indagare il quotidiano, le sue pieghe scomode: in “Giorno d’estate” e “I fiumi del vino” viene riversata tutta la frustrazione nell’appartenenza a una classe borghese e ipocrita, serva di convenzioni sociali e di un ambiente asfittico quanto perverso. Come sempre la realtà, il sogno, la ricerca interiore e quella delle radici storiche si mescolano e si fondono. Il tema dell’altro e della non inclusione reale, quello dell’abbandono dell’infanzia e dell’ingresso in un mondo grigio fatto di forma e apparenza. Il “prima” della ricerca di un sé, abbandona e lascia spazio a un “dopo” nel ricordo e nella riscoperta. Questo percorso e, soprattutto, la possibilità di poter leggere le note dell’autrice, pone un faro sulla coerenza e sull’eccezionale consapevolezza di Némirovsky nello scrivere breve, in quel tessere perfetto “a piombo”, senza sbavature, con l’allegria del poter muoversi libera tra le righe e tra le arti, affinando quella che sarà la voce di una delle autrici più lette d’Europa.   L'articolo Irène Némirovsky / Le prime scritture brevi proviene da Pulp Magazine.