Antonio Iovane, autore di questo libro, è stato uno degli oltre duecentomila ragazzini che il presidente Sandro Pertini ha incontrato durante il suo settennale mandato presidenziale. Con la scuola elementare da lui frequentata, la “Principessa Mafalda”, fu ricevuto al Quirinale il 24 aprile 1985. Di quella gita a Roma ancora ricorda la figura di Pertini, asserragliato in un rettangolo delimitato da un cordone rosso nella sala dei Corazzieri, mentre invitava la scolaresca a rivolgergli “domande con impertinenza”, a dispetto del suo cognome. A quarant’anni di distanza la figura di Pertini non è stata dimenticata, anzi, emerge con forza da L’italianissimo: occorre subito chiarire che non siamo di fronte a una biografia tradizionale, tantomeno a un romanzo storico nel senso più convenzionale del termine. Abbiamo tra le mani, piuttosto, un ritratto particolare di Pertini, che ci restituisce la dimensione più umana e meno “eroica” del Presidente operaio. Prendendo spunto da un episodio reale, il ritardo di Pertini nel giorno in cui avrebbe dovuto lasciare il Quirinale, Iovane costruisce intorno a questo avvenimento una situazione dichiaratamente fantasiosa: la scomparsa del Presidente che, una volta ritrovato, comunica a tutti la sua intenzione di non abbandonare il proprio ruolo. Il mancato commiato si traduce così in una girandola di incontri con vari personaggi della politica, studenti, giornalisti e addirittura con il Papa, all’epoca Wojtyła, e naturalmente con l’amata moglie Carla Voltolina. Tra discussioni, ricordi, telefonate, incontri e contrasti, ritornano alla luce fatti noti e meno noti della vita del settimo presidente della Repubblica. Non solo episodi come quelli relativi alla Resistenza che ne esaltano la dirittura morale, la tenacia e la coerenza, ma anche alcuni che svelano una dimensione più intima, meno conosciuta. Ad esempio Pertini, per rispettare la volontà della moglie di restare lontana dai riflettori, decise di usare il Quirinale soltanto come un ufficio dove “timbrare il cartellino”, rientrando a casa ogni sera e facendosi riservare, nel palazzo del potere, soltanto una piccola stanza per la siesta pomeridiana. Oppure ritorniamo con la memoria al novembre del 1980, quando il Presidente andò in Irpinia, dopo che la terra aveva tremato per novanta secondi scrollandosi di dosso case, chiese e scuole, uccidendo quasi tremila persone. E soprattutto al momento in cui, rientrato a Roma, tenne un discorso nel quale si scagliò, come avevano fatto anche molti cittadini, contro i soccorsi tardivi, arrivando a portare alle dimissioni l’allora Ministro dell’Interno Virginio Rognoni. Oppure il discorso di fine anno del 1982 quando, dopo aver visitato i campi profughi di Sabra e Shatila colpiti durante la guerra in Libano, aveva affermato che lo Stato di Israele avrebbe dovuto essere bandito dalla società internazionale. O ancora il giorno del funerale di Guido Rossa, sindacalista dell’Italsider di Genova, ucciso dopo aver denunciato un brigatista infiltrato all’interno della fabbrica. Pertini partecipò sotto la pioggia al corteo funebre insieme ai cittadini comuni e agli operai che cantavano “Bandiera Rossa”, “I morti di Reggio Emilia” “L’Internazionale”. Decise anche di incontrare i camalli, i portuali di Genova, nonostante tra alcuni di questi e le Brigate Rosse sembrasse correre una certa simpatia. Aprì il discorso presentandosi non come il Presidente della Repubblica, ma come il “compagno Sandro” e ricorda che lui le Brigate Rosse le ha conosciute, le ha viste in faccia durante la Resistenza, sottolineando che quelle erano, per lui, le vere Brigate Rosse: quelle che insieme a lui avevano combattuto contro i fascisti, non contro i democratici concludendo che quelli di oggi erano soltanto dei codardi che sparavano contro gli operai. Gli uomini lo applaudono, apprezzando probabilmente – nella ricostruzione di Iovane – il fatto che Pertini non avesse fatto sfoggio di retorica e non avesse cercato di accattivarsi la platea con parole ruffiane; non era lì per cercare l’applauso, ma per esporre la propria opinione, per cercare di capire. C’è da chiedersi se i politici attuali possano ancora comportarsi così e Iovane, nel suo gioco di fantapolitica, suggerisce una risposta facendo apparire Enrico Berlinguer che, rivolgendosi a Pertini, gli direbbe: “Quando hai iniziato tu con la politica, presidente, c’erano le grandi passioni. Oggi c’è solo una grande macchina che si preoccupa di occupare tutti i gangli del potere. Questa classe dirigente si è incancrenita nelle proprie rendite di posizione. Solo le figure come la tua sanno riscattare la politica”. Ci sono anche episodi che ricordano qualche inciampo del Presidente avvenuto durante il suo mandato così come nella ricostruzione della strage di Bologna: quando gli venne comunicata la notizia, Pertini inveì da subito — anche se le prime informazioni riferivano dell’esplosione di una caldaia — contro i fascisti. Arrivato in elicottero a Bologna, dopo la visita ai feriti dell’Ospedale Maggiore, si reca davanti alla stazione, deturpata e piena di macerie, invasa da soccorritori, giornalisti, polvere, detriti, escavatori e ruspe. Si muove tra la scorta, la folla e i cronisti; disperato, cammina inorridito senza una direzione precisa. Quattro giorni dopo è in Piazza Maggiore, in attesa che parli il sindaco della città, Renato Zangheri. I politici erano stati bistrattati e fischiati, tutti tranne Pertini, ma nella basilica di San Petronio, quando si avvicina ai familiari delle vittime stringendo loro la mano, Annamaria Montani, figlia di una delle persone che avevano perso la vita, si rifiuta di concedergli la propria. Il capo dello Stato sembra smarrito, ferito e risentito, tanto da concludere lì il giro dei saluti. Gli altri familiari rimangono delusi, ma Pertini non vuole che quell’incidente si ripeta, non vuole rischiare; l’orgoglio gli ha fatto omettere un gesto di civiltà. Sono proprio questi episodi che spiegano come mai Pertini sia rimasto così profondamente impresso nella memoria collettiva: perché non ha quasi mai rispettato protocolli, etichette e regole; perché non ha nascosto il suo lato irascibile e permaloso; perché non si lasciava contraddire e neppure guidare, non accoglieva suggerimenti e spesso non ascoltava nessuno se non sé stesso. Lo si ricorda con affetto perché nei suoi racconti c’è sempre la mamma, perché esultò come un ragazzino al gol di Tardelli nella finale dei Mondiali di calcio del 1982, perché invocò la pace nel suo discorso di insediamento nel 1978 con quelle parole destinate a diventare una sorta di testamento politico e civile: “Si svuotino gli arsenali di guerra, sorgente di morte, si colmino i granai, sorgente di vita per milioni di creature umane che lottano contro la fame”. Non lo dimentichiamo perché ha vissuto tante vite, almeno otto e “tutte con la p”: patriota durante la Prima guerra mondiale, prigioniero politico per quindici anni, partigiano, padre costituente, polemista per l’Avanti!, parlamentare e, infine, presidente della Repubblica. Nell’aprirsi l’ottava e ultima delle sue vite, quella da pensionato, Iovane sembra chiedersi che cosa rimanga di un personaggio politico quando la sua epoca è finita. È una domanda che riguarda Pertini, ma non soltanto lui. Che cosa rimane di una persona pubblica quando il ruolo è finito? Quanto della sua identità coincide con l’incarico che ha ricoperto? E soprattutto, è possibile uscire davvero dalla storia? Ci sono personaggi che sembrano non volerne uscire davvero – Pertini è uno di questi.       L'articolo Antonio Iovane / Pertini non se ne va proviene da Pulp Magazine.

Ognuno di noi porta dentro di sé una zona grigia di cui non riuscirà mai a disfarsi e che, in molti casi, riesce addirittura a conferire un senso alla propria vita. Vale per gli individui e vale, a maggior ragione per le relazioni. Ma quando queste relazioni sono quelle familiari, l’ingombro, il peso, di questa zona grigia rischia di divenire insostenibile e allora cresce dentro di noi il bisogno di disfarcene, almeno in parte, e di affidarne il carico a qualcun altro. Di solito un parente stretto. È quello di cui ci parla Costanza DiQuattro nel suo recentissimo romanzo La mezza attraverso la vita e le (molte riflessioni) di Elena, trentenne professoressa associata di letteratura. Al centro di tutto ci sono (solo) i legami familiari con la forza della loro rete affettiva che a volte dà anche l’impressione di essere una sorta di condanna. Si inizia dai nonni per passare ai genitori fino ad arrivare al presente di Elena a Trieste con sullo sfondo la scena di un teatro forse metafora di vicende in cui la fanno da protagonista il dolore e la morte ma anche l’amore. È proprio sul punto di morte che Giovanni, il nonno tanto amato di Elena, consegna alla nipote un segreto a cui potrà accedere solo dopo la sua scomparsa. E qui nasce la prima considerazione che la stessa autrice formula in uno dei primi capitoli del libro e che ci accompagnerà per tutto lo sviluppo della storia: «certi segreti non andrebbero svelati mai (…) spesso nascondere è più sano che mostrare (…) raccontare può essere molto più distruttivo che mentire». Il fatto stesso di sapere dell’esistenza di un segreto “di famiglia” viene recepito da Elena “come uno schiaffo” nonostante lei sia ormai una donna adulta. Ma decide di affrontare la questione. Inizia così un percorso nella sua storia di famiglia che parte da lontano nel tempo, nella sua città di origine, Catania, e arriva fino a Trieste toccando anche Milano e Roma. Il tempo è un elemento decisivo nell’impianto narrativo di DiQuattro. Nelle sue riflessioni e nelle ricostruzioni necessarie e intime, riesce a saltare dagli anni Novanta del Novecento fino al suo presente. Comprende il ricordo della madre Agata, scomparsa all’improvviso e travolge anche il suo rapporto con Matteo, insegnante di matematica che ama e di cui però non si fida a causa di certi sospetti. La mezza è una storia di storie. Al punto che il segreto nel cassetto di nonno Giovanni si svelerà essere nient’altro che un dattiloscritto che contiene altri racconti (di famiglia). Se il racconto è di decisiva importanza, lo è anche la scrittura, in generale, poiché un altro elemento deflagratore è costituito dal ritrovamento di un biglietto autografo che rimanda a un certo appuntamento. Insomma: le cose scritte rimangono e se si conservano, magari in luoghi nascosti, possono essere ritrovate, allora creano sospetti e forniscono indizi “scabrosi”. In conclusione, La mezza ci conduce all’interno del disvelamento di vicende che tutti gli esseri umani vivono e hanno vissuto e che, pur consapevoli di questa loro condizione, patiscono con un forte dolore.   L'articolo Costanza DiQuattro / Pagine di scrittura e memoria proviene da Pulp Magazine.

Il primo romanzo di Alessandro Gazzoli, L’inevitabile accade, uscito per nottetempo – così come il suo precedente libro, Estranei. Un anno in una scuola per stranieri – è una storia che inizia con un lontano legame, come due fili che si annodano, portando a un’unione di destini. Accadde che uno dei cugini del padre di Alesssandro sposò una ragazza, al tempo una semplice insegnante di italiano in una scuola media. Quella ragazza, che nel romanzo prende il nome di Arianna, possiede un cognome che, all’epoca del matrimonio, non portava con sé grossi fardelli storici che le sarebbero caduti addosso come macigni. Anni dopo ci pensò il fratello di Arianna a far conoscere ad un’intera nazione il macigno esplosivo che poteva derivare da quel cognome, legandolo alle pagine della storia italiana recente: quello dell’uomo che rapì e uccise Aldo Moro, quello di un terrorista che mai rinnegò la sua appartenenza alle Brigate Rosse. Alessandro, fin dalle primissime pagine, ha la “consapevolezza di avere tra le mani qualcosa di molto delicato”: un’unione di destini, un nodo di legami e parentele che attraversa la Storia collettiva e personale. Alessandro sa fin dall’infanzia di essere in qualche modo legato alle vicende degli anni di piombo, ma è una consapevolezza leggera e fugace, almeno fino al momento in cui la sorella Clara non gli apre le porte del passato e il piombo di quegli anni non si riversa, in qualche modo, nella sua sfera visiva e di comprensione. Da allora una domanda fiorisce da quei residui di piombo che gli vorticano attorno: dov’è Arianna, oggi? L’autore ripercorre, quindi, quel legame che attraversa i decenni, che trova come forza d’attrazione il paese dove Gazzoli è cresciuto a poca distanza temporale da Arianna, e come comun denominatore il movimento insurrezionale delle Brigate Rosse, per le quali Gazzoli ha sempre sentito un interesse volto a comprenderne il radicamento e l’ideologia. Mettendosi sulle tracce di Arianna, Gazzoli ricostruisce l’intero ambiente che deve averle fatto da sfondo mentre viveva quegli anni piena di mortificazione e di sofferenza. Dato il bisogno di inventare “i riferimenti a singole persone, fatti e luoghi”, come ci ricorda l’autore con una citazione di Pier Paolo Pasolini dopo l’epilogo – pur rimarcando che tutto è “nella sostanza, accaduto realmente” – le persone che troviamo nel romanzo hanno, di fatto, nomi di personaggi letterari e celebri scrittori. Così i cugini del padre di Alessandro diventano i fratelli Karamazov, il cui Ivan è il marito di Arianna e Aliosha ne è il figlio; ma vi troviamo anche Buddenbrook, Dumas e de Torquemada. Un’idea narrativa brillantemente eseguita. Parallelamente alla storia e al desiderio di conoscere noi stessi la versione più adulta e sopravvissuta di Arianna, si snoda anche la storia dell’autore. La ricerca più intima dell’origine di quella forza d’attrazione verso “le favole ideali destinate al fallimento”, come lo sono state le Brigate Rosse e il tentativo di piantare il seme del comunismo, “perché la testa è sempre girata all’indietro” verso ciò che è stato. Gazzoli cerca di rintracciare l’origine di quello snodo storico che è stata l’ideologia comunista, cercando “una bussola, certo, qualcosa che dal futuro venisse a indicarmi il nord di un domani migliore”. È in quel domani migliore anche Arianna, si chiede Gazzoli nel corso del romanzo? Come è riuscita a superare l’esplosione che ha mandato il suo mondo in piccoli pezzi? Chiunque, come Arianna, “viveva negli anni Settanta ha accumulato altri quarant’anni di vita sulle spalle” che, nello scorrere incessante del tempo e della Storia, “sono serviti per fare i conti con quel periodo, per prenderne le distanze, per rimettere in prospettiva tutto. […] O più semplicemente per andare avanti”. Con L’inevitabile accade Gazzoli crea un romanzo magnetico, una ricerca che diventa la chiave per tentare di comprendere la Storia che ancora aleggia nell’aria che respiriamo, un tentativo di curare l’indicibile con una grande delicatezza e immedesimazione narrativa, ma che muta anche nella grande e difficile ricerca della verità dentro sé stessi. L'articolo Alessandro Gazzoli / L’ira e la delicatezza del passato proviene da Pulp Magazine.

Daniele Rielli, nei suoi dieci anni di pubblicazioni e nel lavoro del suo podcast, ci ha mostrato una sicura abilità della parola e della narrazione. Nei libri soprattutto, questa caratteristica è piuttosto evidente. Rielli riesce con serietà documentata e una certa leggerezza, non certo superficiale, a narrare le storie più disparate. Si passa così dai temi più strettamente legati alla contemporaneità come l’utilizzo dei database nella società della comunicazione in Odio (Mondadori, 2020) fino a quelli altrettanto drammatici ma che, misteriosamente hanno preoccupato di meno, come il diffondersi del batterio Xylella, che in Puglia sterminò oltre ventuno milioni di ulivi, come raccontato nel libro Il fuoco invisibile (Rizzoli, 2023). Con il cambiare delle tematiche è cambiata nel tempo, naturalmente, anche la struttura dei romanzi. Rielli, infatti, esordì con un noir, Lascia stare la gallina (Bompiani, 2015) in cui utilizzava la prima e la terza persona narrante con una certa perizia. Poi abbandonò, almeno parzialmente questo genere letterario per dedicarsi a romanzi più tradizionali senza perdere la sensibilità e il ritmo che quella tensione narrativa prevedeva. Fino ad arrivare a oggi con il suo nuovissimo Lo stregone. In questo caso, Rielli sceglie un ambiente perimetrato, chiuso, come quello di un ristorante stellato all’interno del quale fa muovere uno straordinario e famosissimo chef, soprannominato “lo stregone” appunto. Accanto a lui, in via subalterna, sua moglie Monica, manager dello stesso esercizio, la sua brigata, un paio di youtuber, un giudice Michelin accompagnato dal proprio padre. Sullo sfondo i clienti e la cultura (la moda?) del mangiare iper-raffinato con le pietanze assai contenute, molto elaborate, dai nomi esotici e forse addirittura “esoterici”. Il clima è quello di una partecipazione quasi mistica all’evento che si consuma. Con la lama dell’ironia sempre pronta a ferire senza mai essere disposta a menare veri e propri fendenti, Rielli ci accompagna all’interno di questa comunità per metterne in evidenza i comportamenti e per interrogarsi. Tutti partecipano al “gioco”.  Non solo gli addetti alla cucina, i critici dell’arte culinaria, ma anche gli “ingredienti” le cosiddette “materie prime” tra cui non può mancare un simpaticissimo cinghiale. Sempre, al centro delle narrazioni di Rielli ci sono le persone. Indipendentemente dagli ambienti e dalle storie che racconta, egli centra il suo obiettivo sui comportamenti degli esseri umani e sulle dinamiche che guidano la loro vita sociale. Forse è proprio per questo che si percepisce con grande evidenza una sospensione di giudizio e una forma di “rispetto” per tutto quello che accade, anche se il lettore, a volte, avrebbe piacere che calasse una sentenza di condanna ferma e definitiva. Fino ad ora è stato così e la scelta dell’autore trova consensi quasi unanimi. Un interrogativo però può nascere da una sorta di “scoperta” che la narrazione de Lo stregone porta a disvelare. In barba a quello che da anni ormai la televisione ci fa vedere in tutti i momenti della giornata in cui la cucina assomiglia sempre di più a una caserma dove i vertici (gli Chef) urlano e le reclute sono costrette ad obbedire senza battere ciglio, la cucina, e il ristorante dello stregone, sono un’altra cosa. Addirittura, abbiamo gli elementi per pensare che proprio la dimensione descritta in questo libro da Rielli sia la più plausibile: il ristorante Bios (vita) è un luogo di culto religioso, il Sous Chef Luciano un grande sacerdote depositario del credo infallibile dello stregone, intorno a lui i fedelissimi siano i devoti servitori del culto pagano tra costosissime bottiglie di vino e vite immolate alla causa. Qui la questione si potrebbe fare più seria perché da sempre il cibo è stato al centro delle vite degli esseri umani, dei riti laici e religiosi (si pensi alle regole alimentari o ai simboli delle tre grandi religioni monoteiste) e il fatto che l’alta cucina abbia in qualche modo “sequestrato” il piacere del cibo, riservandolo solo alle tasche dei più ricchi, crea un problema simbolico e materiale di grande rilievo. Rielli ha iniziato ad affrontare anche questo aspetto. A modo suo. Per una parte non secondaria del romanzo, affida alle discussioni tra figlio – giudice Michelin – e padre, anziano amante della buona tavola, ma senza gli eccessi da ristorante stellato, i termini della questione da discutere. Non si tratta solamente di un confronto tra passato e presente, ma di ragionamenti molto più impegnativi sulla qualità della vita delle persone e delle persone in società.       L'articolo Daniele Rielli / Una brigata in cucina proviene da Pulp Magazine.

C’è un paradosso che attraversa l’intera operazione filologica condotta da Cecilia Scerbanenco attorno all’opera del padre, ed è che il “prima” di Duca Lamberti continua a rivelarsi, libro dopo libro, più vasto e più inquietante del “dopo” che lo ha reso celebre. Si paga sempre raccoglie cinquanta racconti scritti fra il 1947 e il 1949, pescati da un arcipelago di riviste femminili – “Lei”, “Annabella”, “Novella”, “Bolero”, “Confidenze” – su cui Scerbanenco pubblicò, sotto pseudonimo, buona parte dei suoi oltre 1380 racconti. Di questi, quasi novecento restano tuttora inediti in volume: un’evidenza che dovrebbe far riflettere chiunque continui a considerare Scerbanenco esclusivamente l’inventore del noir milanese, il padre della quadrilogia di Duca Lamberti che tra il 1966 e il 1969 rifondò il genere in Italia. Quella genealogia è vera ma parziale, e questa antologia — insieme a Chi ha tradito chi e agli altri volumi curati dalla figlia — la corregge dall’interno, mostrando che il noir scerbanenchiano non nasce da un’illuminazione tarda ma da un tirocinio lunghissimo, condotto in territori apparentemente estranei al genere: il rotocalco sentimentale, la narrativa d’evasione per un pubblico femminile borghese e piccolo-borghese del dopoguerra. Il dato biografico qui non è aneddotico ma chiave interpretativa. Tra il 1947 e il 1949 Scerbanenco è uno scrittore affermato professionalmente – dirige “Bella”, collabora stabilmente con l’editoria periodica – ma, come ricorda l’introduzione della figlia, attraversa una fase di torbidi affettivi che si riverbera con evidenza nella caratterizzazione maschile di questi racconti: uomini assediati, insufficienti, circondati da una pluralità di figure femminili che occupano lo spazio narrativo con un’autonomia inconsueta per il genere e per l’epoca. Non è un dettaglio da relegare alla nota critica: è il nucleo generativo di una scrittura che usa il rotocalco come schermo e come laboratorio. Sotto la superficie del racconto sentimentale – la contessina, l’amante tradita, la ragazza di provincia – si muove infatti una materia molto più cruda, quella di un’Italia del dopoguerra affamata e disonesta, dove i personaggi non trovano lavoro e finiscono per accettare il contrabbando di armi, il traffico di droga, il commercio di gioielli rubati, ricalcando le stesse rotte clandestine attraversate durante la guerra. È il primo, importante scarto rispetto all’immagine consolatoria del racconto rosa: Scerbanenco usa il contenitore della rivista femminile per veicolare una fenomenologia della sopravvivenza morale che ha ben poco di consolatorio. Il secondo scarto riguarda le donne stesse, ed è forse il più significativo per chi voglia leggere questi testi non come curiosità d’archivio ma come opera compiuta. La sfilata femminile che popola Si paga sempre rifiuta sistematicamente la tipizzazione binaria vittima/femme fatale su cui si reggeva gran parte della narrativa di consumo coeva. Ci sono prostitute cinicamente lucide e contessine capaci di autentica ferocia, ci sono – ed è un dato che l’introduzione sottolinea giustamente – anche assassine, personaggi che agiscono un desiderio di possesso e di dominio raramente concesso alla protagonista femminile del rotocalco sentimentale. Scerbanenco fu, ai suoi tempi, considerato uno scrittore scandaloso proprio per la crudezza con cui trattava il desiderio e le dinamiche di potere fra i sessi, e questi racconti mantengono, quasi ottant’anni dopo, una capacità di disturbo che non si è del tutto spenta. Non c’è, va detto con chiarezza, un compiacimento moralistico nella rappresentazione: manca il romanticismo consolatorio atteso dal lettore di settimanali, e al suo posto emerge – questo l’aspetto più sorprendente – una tenerezza imprevista, che non redime i personaggi ma li osserva senza condannarli. È qui che si misura la statura di Scerbanenco narratore, al di là dell’etichetta di genere: nella capacità di scavare l’interiorità di figure minori, di personaggi apparentemente funzionali all’intreccio, restituendo loro una profondità psicologica che eccede ampiamente le necessità della trama. È lo stesso talento che vent’anni dopo strutturerà i romanzi milanesi, dove Livia Ussaro e le vittime di Duca Lamberti non sono mai semplici pedine della detection ma soggetti dotati di una loro autonoma consistenza morale. Leggere questi racconti del dopoguerra significa vedere in filigrana, come nota l’introduzione, i prodromi di quella quadrilogia: non c’è ancora Milano come teatro criminale organico, non c’è ancora l’architettura seriale del romanzo poliziesco, ma c’è già lo sguardo, la tecnica di caratterizzazione rapida e spietata, l’attenzione ai margini economici e morali della società italiana. Va detto che l’operazione editoriale — la collana Oceani della Nave di Teseo, che ha già proposto altri recuperi come Chi ha tradito chi. Altri cento delitti — comporta anche un rischio, quello della ripetitività strutturale propria di un materiale nato per la pubblicazione seriale su rivista, dove ogni racconto doveva essere autoconclusivo e calibrato su un formato breve, spesso su un twist finale. Cinquanta pezzi letti in sequenza rivelano inevitabilmente alcune costanti retoriche — l’incipit che colloca rapidamente il personaggio in una situazione di crisi economica o sentimentale, la chiusa a effetto — che nella fruizione originaria, diluita nel tempo e mescolata ad altri contenuti del rotocalco, restavano invisibili. È un limite fisiologico di ogni operazione di recupero integrale dell’archivio di un autore molto prolifico, non un difetto specifico di questi testi, ma va segnalato a chi si accosti al volume aspettandosi la varietà tonale della maturità narrativa. Resta, semmai, da sottolineare l’importanza storiografica dell’operazione nel suo complesso. La prova che il mestiere di Scerbanenco si è formato attraverso una disciplina di scrittura industriale, per necessità economica prima che per vocazione, e che proprio quella disciplina ha prodotto gli strumenti tecnici — economia di mezzi, caratterizzazione fulminea, controllo del ritmo — che il noir milanese avrebbe poi messo al servizio di un progetto narrativo più ambizioso. Il lavoro di ricerca archivistica compiuto da Cecilia Scerbanenco, esteso su un arco di trent’anni di riviste dal 1934 al 1964, configura ormai un vero e proprio secondo canone, parallelo a quello canonizzato dai quattro romanzi con Duca Lamberti. Chi si occupa di storia del genere poliziesco italiano non può più permettersi di ignorarlo: Si paga sempre non è un’appendice minore alla bibliografia dell’autore, ma un tassello necessario per comprendere come nasce, in Italia, un certo modo di raccontare la violenza e la sopravvivenza morale in tempo di crisi.     L'articolo Giorgio Scerbanenco / Un canone irrinunciabile del racconto proviene da Pulp Magazine.

Maria Teresa Carbone (autrice, giornalista e traduttrice) propone la candidatura al Premio Strega 2026 di La stagione delle case vuote di Francesca Scotti con la seguente motivazione: “Da decenni l’editoria italiana è cauta verso i racconti, ritenuti rischiosi per le vendite. Eppure, la forma breve è centrale nella nostra letteratura anche recente: raccolte di autori come Buzzati, Landolfi, Maraini, hanno vinto lo Strega, fino alle soglie degli anni 2000. Oltre un quarto di secolo è passato da allora: un silenzio da interrompere, se è vero che il premio ha il compito di stimolare la pluralità delle voci letterarie contemporanee. La raccolta è composta di sedici racconti, autonomi ma percorsi da un unico filo emotivo: un senso di mancanza e di perdita, che la forma-racconto, basata sull’ellissi, accentua e valorizza. A questa tonalità di fondo si aggiunge un altro elemento importante: l’influenza della cultura giapponese, cui l’autrice è profondamente legata. In tutti i testi, alcuni dei quali ambientati in Giappone, l’accostamento fra la nitidezza luminosa delle descrizioni e una malinconia oscura e laterale rimanda a quella tradizione narrativa”. Nulla da aggiungere, anche se il risultato del Premio è ormai noto a tutti questa è la descrizione perfetta di un libro sorprendente sia per la scrittura, tagliente, precisa e malinconica, che per le storie raccolte, commoventi, disturbanti e intime. Scotti, autrice di racconti, romanzi, sceneggiatrice, editor e docente di scrittura, è nata a Milano e divide il suo tempo tra l’Italia e il Giappone. Diplomata al Conservatorio e laureata in Giurisprudenza, nel 2011 ha esordito con Qualcosa di simile (Italic) che ha vinto il premio Fucini. Per comprendere meglio la sensibilità dell’autrice occorre ricordare una sua breve dichiarazione in cui afferma che l’inquietudine è una presenza costante e diffusa tanto da essere diventata un clima. Il mondo che prometteva stabilità e protezione è sempre meno affidabile, le immagini esplosive a cui siamo esposti vengono filtrate dalla distanza rassicurante degli schermi offrendo una falsa sensazione di controllo acutizzando così la difficoltà di sentire l’altro, e l’inquietudine che attraversa il presente non riguarda solo l’esplosione, ma anche l’implosione. Racconti brevi, ambientati tra l’Italia e il Giappone, incisivi, perturbanti, che mettono intenzionalmente a disagio il lettore costringendolo ad analizzarsi nel profondo e a riflettere per molto tempo anche dopo aver chiuso il libro. Personaggi reali, credibili ma con una crepa nel proprio passato. Cercare di affrontarla e ricucirla è complicato, ci vuole coraggio mentre sullo sfondo loro, le vere protagoniste: le case. Vuote, come nel titolo, ossia spazio che si crea per accogliere il nuovo perché una casa non è mai solo un luogo fisico, emblematiche, spazi privati che assorbono tensioni e custodiscono memorie. Ma, il titolo enuncia anche la stagione, quindi un tempo specifico, limitato in cui si attraversa una bufera e la si supera. Oppure no.   L'articolo Francesca Scotti / Storie tra Italia e Giappone proviene da Pulp Magazine.

Francesco Guccini, esistendo ancora la parola, anche se lui il 6 agosto si è offerto ad altro del nostro mondo, racconta una favola salace com’è suo costume, appostandosi da sempre nella novellistica italiana – e più che italiana se le origini stanno dalle parti di Modena, Bologna, Pàvana. Si sa come le voci amino avventurarsi nell’erotismo regionale. E tutti sanno in che modo Guccini ha recuperato sé stesso e tutti noi nelle sue canzoni. Anche questo libro, a ben guardare, è una canzone, appena più estesa di quante ne conosciamo da Folk beat n.1 in qua. Vi si narra di storie e luoghi presenti in un “brogliaccio” ricevuto da un giornalista, autore di cui non si sa niente e misteriosamente scomparso. Intorno al curioso titolo s’imbastiscono varie spiegazioni, dalle più semplici alle più sibilline che non possono mancare, sottolineando Guccini l’aspetto meno casto della questione. Filologia insegna, avendo a che fare con i virtuosismi analogici (vade retro il digitale, per carità) di chi ha creato la mitologia della via Emilia. Ma dai doppi sensi erotici alla figura di una ragazza “eterea, quantomai pura” di nome Lisa o Lisetta, il salto non sembri azzardato. Siamo alla metà degli anni Trenta, e l’autore ci ricorda che a qual tempo si pensava (o meglio, pensava il Regime) ai caschi coloniali e a imbracciare il moschetto. Da qui alle numerose digressioni, offerte da Guccini per nostra gioia, il passo è breve, anzi istantaneo, divertendosi egli stesso a dare voci alla varia umanità non sfuggente a una sana accademia morale non scritta ma colta nei dialoghi anche un po’ boccacceschi dal sapore aspro e arcaico. C’è Lisetta e ci sono le strade folcloriche, le trattorie leggendarie e le “case d’altri”, e gli allestimenti – dopo la guerra – delle prime Feste dell’Unità. In poche pagine di garbata prosa il nostro novellière ci riporta in un mondo di acqua di Vichy, di Acqua di rose, di famiglie disabbigliate in sottovesti e mutande casalinghe e la presenza forte di una grande “personaggio”, il fiume Reno, minore del fratello germanico, poiché qui siamo in mezzo a due sponde: riva toscana a destra, e a sinistra di colpo è tutta Emilia. Guccini è di Modena, non può dimenticarsi nel suo racconto del Panaro (fiume maschio) e il Secchia (fiume ambiguo, il o la? chi lo sa). Ma è a Casalecchio di Reno, sui pedali, che si va la mattina presto portando vettovaglie (mortadella, due etti, “vera prova dell’esistenza di Dio”). Casalècc sur la mèr, un Lido per via della chiusa lì presente, e dunque una piscina balneabile. È lì che Lisetta, in sottoveste, resiste agli abbordaggi e alla fine si distende nell’acqua affrontando la calura che priva di ogni forza – e si lascia andare. Questo è il capitolo più mistico di Calde le pere!, Guccini in poche righe fa riemergere i toni caldi e sognanti delle estati ferragostane della nostra infanzia, perlomeno dei nati negli ultimi anni del ’40 e nei primi del ’50. Il seguito della storia la si lascia al lettore. La brevità di questa fiaba, dove nostalgia, paganesimo, tradizione remota sembrano riunite per stuzzicare sortilegi e avventi, ha un fastoso potere: la tenera fanciulla entra nei sogni, e la sacralità di certe questioni regionali fa tornare a tempi non del tutto scomparsi, anche se l’epoca attuale ha abnormi intenzioni di giocarsi ai dadi sia il futuro che il passato – tutti tempi da sempre creduti non catturabili. L'articolo Francesco Guccini / L’ultimo racconto proviene da Pulp Magazine.

Scrivo di qualcosa che conosco poco – il che non è affatto raro, tra l’altro, per coloro che scrivono di qualcosa. Lo faccio nella peggiore, ossia nella più borghese, delle situazioni: al termine di un periodo di villeggiatura e, per di più, da continentale che ha passato qualche tempo in Sardegna. I rapporti a tutt’oggi coloniali, o neocoloniali, tra penisola e isola non giocano insomma a mio favore. Ma l’auspicio vero è di non scrivere tutto questo come inutile captatio benevolentiae: preferisco invece dichiarare la posizione dalla quale mi accingo alla breve lettura di un ottimo libro, cercando così di annotarne due o tre cose che ancora non so, ma provo comunque, scrivendo, a mettere a fuoco. D’altronde, è il libro stesso, Albergo Savoia, esordio sulla misura del romanzo di Simone Azzu – a suggerire che potrei fare tutto questo in vista di un «giusto paper nei giusti caratteri all’università di Barcellona prima e di Tallahassee dopo», visto che «in Florida, anche a dicembre, c’è il clima per una bella piña colada». Si suggerisce, cioè, che un certo interesse intellettuale per la questione sarda – magari vincolato a certe aporie e a certe contraddizioni tipiche degli studi postcoloniali contemporanei – potrebbe nascondere operazioni di estrazione e appropriazione, versate ora sul piano culturale, laddove politiche coloniali ed estrattive hanno già creato, negli ultimi secoli, e continuano a creare immani e tragici problemi per l’isola (dai Savoia alle pale eoliche, passando per la pianificazione economica fallimentare del secondo Novecento, o la militarizzazione di intere aree della regione). È un suggerimento, però, che viene lasciato cadere en passant, in un testo che nelle sue 384 pagine ricorre soltanto due volte ad aggettivi dell’area semantica della “colonizzazione”. La narrazione di Albergo Savoia sembra in effetti occuparsi d’altro, inseguendo una polifonia di personaggi e storie collocati in una città isolana – non necessariamente sarda (anche se vari dettagli, dai cognomi alle specie floreali, tradiscono il riferimento a una specifica città del nord della Sardegna) – che, come molte altre città di provincia italiane, ha al proprio interno due microcosmi, apparentemente separati: quello dell’Albergo Savoia, appunto, e quello del Bar Delfino. Come a dire, borghesia e alta borghesia, da una parte, e proletariato e sottoproletariato urbano, dall’altra: le storie degli abitanti di questi luoghi finiscono naturalmente per intrecciarsi, ora per questioni sentimentali ed erotiche ora per vicende politiche ed economiche di vario tipo, e tuttavia l’eco della lotta di classe è ancora ben palpabile – qui, decisamente più che in tanti altri autori della generazione di Azzu (nato a Sassari nel 1994) o delle generazioni precedenti. Ed è una lotta di classe che innerva profondamente il precedente accenno alla questione coloniale sarda, arricchendola di molteplici significati e di possibili orizzonti politici. Detto questo, Albergo Savoia non è un romanzo a tema, e sfugge anche al rischio della più facile tipizzazione: la lingua dell’autore – coltivata anche in ambito teatrale, con alcune notevoli produzioni (come Petter – prigioniero politico, XIII Premio Cervi, e Il pubblico bene, entrambe con Martino Corrias, cui si aggiunge l’opera radiofonica Doppia mandata, realizzata nel 2026 per Rai Radio 3) – è agile e al tempo stesso stratificata, capace di incursioni gnomiche ma anche di delicati arabeschi stilistici. Raggiunge uno degli apici più chiari e gustosi nella lunga scena in cui si mescolano le due tipiche occasioni sociali dei personaggi che gravitano intorno all’Albergo Savoia e di quelli che stazionano al Bar Delfino, ovvero lo spettacolo teatrale e la partita di calcio. Ora, in questa sapiente miscela stilistica, si potrebbe forse riconoscere qualcosa del Sergio Atzeni più immaginifico e anche più sensuale e del Salvatore Mannuzzu fine osservatore della borghesia sassarese – sono questi, del resto, gli autori su cui si concentrano, al momento, le ricerche dottorali di Azzu – ma non mancano echi della narrativa italiana contemporanea stilisticamente più complessa e matura come quella di Davide Orecchio o di Valentina Maini. È una lingua, più che altro, che scaturisce da un nesso fondamentale della scrittura di Azzu, rivelato nella terzultima frase del libro, dove si legge che «è fine dell’uomo» – e accogliamo volentieri questo accenno di sentenziosità in un libro che ideologico o retorico non è affatto, né tanto meno melodrammatico – «quello di sopravvivere, di mantenersi saldo all’unica cosa che ha, il corpo e lo spazio e il tempo». Corpo, spazio e tempo sono fondamentali per la lingua di un autore che voglia ritenersi tale, e in quella di Azzu riemergono con grande facilità: ciò accade perché sono corpo, spazio e tempo che  lottano, tra Tallahassee e Sassari, per non essere oggetto di nuova estrazione e colonizzazione.     L'articolo Simone Azzu / Tallahassari! proviene da Pulp Magazine.

La solitudine e l’abbandono sono i due temi che definiscono la sua cifra stilistica, dice Giulia Baldelli. Sono anche le due parole che definiscono la protagonista di Un mondo soltanto, Tessa. Che non riesce mai a diventare simpatica, a noi lettori. C’è qualcosa in lei, che va al di là della, solitudine e dell’abbandono, e che la tiene a distanza, quasi chiamandoci al giudizio. Quando la incontriamo, Tessa è una sedicenne con un passato ingombrante. Figlia di una tossicodipendente, ha trascorso i suoi primi anni nel casolare diroccato ai margini di un paese dell’entroterra marchigiano, alle spalle di Fano, spaventata dalle variazioni di stato fisico e psichico della madre, in uno stato di perenne allerta per il pericolo di overdose. Finché un giorno la madre va effettivamente in overdose, e viene ricoverata in una comunità. Tessa va a vivere con la nonna, ma non è capace di vita sociale e lo stigma della madre tossica, nel piccolo paese, non l’abbandona mai. Così la nonna decide di mandarla a scuola a Fano. Dove fin dal primo giorno Tessa incontra prima Cecilia, poi Virginia e poi Irene. Sorprendentemente, le tre ragazze la accolgono come se fosse una di loro, ne accettano le reticenze, i silenzi, le ruvidità. Si forma un quartetto affiatato e inseparabile. Gli anni dell’adolescenza, con le loro esplorazioni sentimentali e sessuali e alcoliche, con la leggerezza delle prime esperienze e la sensazione che tutto sia possibile, passano veloci e arriva il momento dell’università, delle scelte, del passaggio dalla provincia alla città, e anche dei primi screzi e tradimenti: il progetto di andare tutte e quattro a vivere a Bologna si scontra con le diverse esigenze, possibilità, desideri, volontà. Ma le amicizie vere, soprattutto le amicizie nate in gioventù, sanno resistere agli urti della vita, sanno trasformarsi, sanno fingere di morire per poi rinascere, sanno sopravvivere anche ai tradimenti e agli abbandoni. E dopo l’adolescenza e la gioventù si cresce, si diventa adulti o almeno ci si prova. Intanto che l’Italia si trasforma, gli anni ’80ottanta lasciano posto ai ’90 e poi al nuovo millennio, tra crisi e risoluzioni l’amicizia di Tessa con Cecilia, Virginia e Irene si modifica, traballa ma resiste.  Spesso sono molto crudi i racconti e i drammi familiari, gli amori contrastati o impossibili, le relazioni nate bene e finite male. Le quattro ragazze e poi le tre donne – perché una di loro fa una tragica fine non appena raggiunta l’età adulta – sono vivide e vive nella nostra mente mentre leggiamo, ma non riescono a suscitare la nostra simpatia, il nostro coinvolgimento, il nostro affetto. Soprattutto Tessa, i cui comportamenti contraddittori, spesso freddi e alteri, le cui bugie, omissioni, silenzi e chiusure non si sa se attribuire a un’infanzia non vissuta o a un carattere spigoloso e contorto o a una combinazione dei due. Difficile affezionarsi. Difficile stare dalla sua parte. Non sono molti gli scrittori che riescono a mettere sulla pagina personaggi antipatici o sgradevoli dall’inizio alla fine. E in un certo senso è una qualità rara e ammirevole. Ma lascia un senso di amarezza e di incompiutezza. Si procede nella storia, bene costruita e ben congegnata, anche nella speranza di un barlume di bontà, di uno slancio, anche di una resa. E sì, succede verso la fine del romanzo, nell’epilogo in cui si sciolgono anche i nodi che ci portavamo dietro dall’inizio del racconto, in cui si svelano i misteri che ci avevano accompagnato per tutta la lettura, ma ormai è troppo tardi, le immagini delle ragazze si sono solidificare nella nostra immaginazione. Insomma, mi viene da dire che il libro è povero di empatia e di umanità, e che pur avendo una bella ampiezza e un bellissimo tema, quello dell’amicizia che dura nel tempo, dei legami che oltrepassano i confini dell’esperienza di una vita, ci lascia un po’ contenti che sia finito, e non desiderosi di passare altro tempo vicino a Tessa, Cecilia, Virginia e Irene. E sì, è un peccato – non abbastanza per non intraprendere la lettura, però.         L'articolo Giulia Baldelli / Quattro donne nei decenni italiani proviene da Pulp Magazine.

Sandro Campani, nato nel 1974, racconta l’Appennino tosco-emiliano senza idealizzarlo e senza farne un mondo al riparo dalla modernità. La casa del dormiveglia, il suo quarto libro pubblicato da Einaudi, è un romanzo notevole e vale certamente la lettura. Tutto comincia nel 1997, quando Massimiliano Toschi visita con la moglie Federica e il piccolo Giulio una villetta bifamiliare sull’Appennino. Una metà è in vendita, l’altra è disabitata: due parti perfettamente speculari, divise da un muro e, nel giardino, da una siepe. Toschi acquista la casa pensando di trasferirvisi con la famiglia, ma Federica non lo seguirà. Negli anni quel luogo diventerà seconda casa, rifugio per amori provvisori, dimora solitaria e infine lo scenario di una vita che sembra già vissuta da qualcun altro. Il precedente inquilino era un imprenditore arrivato lì con una compagna molto più giovane. Abbandonato da lei e travolto dal fallimento, si era ritirato al pianterreno, chiudendo l’accesso al piano superiore. Toschi ne ritrova le fotografie, sente rumori oltre il muro, intravede presenze nel giardino vicino. Durante una festa alcuni ragazzi, guardando le immagini dell’altro uomo, lo scambiano per lui. “Non sono io”, protesta Toschi. Ma da quel momento proprio questa certezza comincia a vacillare. Il richiamo più immediato è il film L’inquilino del terzo piano (1976) di Roman Polanski: una casa conserva la rovina di chi l’ha abitata e sembra spingere il nuovo inquilino a ripercorrerne la vita. Viene in mente anche Casa d’altri di Silvio D’Arzo. Quella di Toschi è infatti una casa propria addossata alla casa di un altro. La bravura di Campani sta nel fermarsi sulla soglia del perturbante, senza chiarire mai se qualcosa si nasconda davvero oltre il muro o se tutto accada nella mente di Toschi. La casa del dormiveglia è anche un grande romanzo del lavoro. Non un romanzo working class: Toschi non è un operaio, ma il padrone della Sarcem, azienda del distretto ceramico di Sassuolo. Il conflitto di classe non è al centro del romanzo. Eppure poche narrazioni recenti sono entrate con tanta precisione nella materia della produzione industriale e nei suoi cambiamenti. Sono magnifiche le pagine dedicate all’argilla, agli smalti, ai rulli serigrafici, ai forni, alla stampa digitale, ai problemi di viscosità e di cottura, alla riproduzione del marmo e alle grandi lastre. Campani trasforma il linguaggio tecnico in lingua narrativa. Toschi guarda anche una siepe, una pietra o una superficie domestica con l’occhio formato dalla ceramica. Il lavoro è diventato il modo attraverso il quale percepisce il mondo. Dentro questa precisione tecnica Campani racconta anche il passaggio fra due epoche. Mezzo, il direttore dello stabilimento, riconosce la qualità dello smalto immergendovi una mano e valuta l’umidità dell’argilla stringendola; con la stampa digitale arrivano invece file, software, grafici e tecnici specializzati. Cambia il rapporto fra il lavoro, il sapere e le persone che lo possiedono. Toschi non è però il grande industriale né il manager che governa la fabbrica da lontano. Appartiene a una figura tipica dei distretti italiani: l’imprenditore cresciuto nello stesso ambiente dei suoi operai, arrivato alla proprietà attraverso il mestiere, il risparmio e la conoscenza diretta della produzione. La Sarcem porta l’impronta dei rapporti personali, dei favori concessi e delle fedeltà richieste. La vicinanza ai dipendenti non cancella la gerarchia: Toschi rimane il padrone e il carattere quasi familiare di quei rapporti è anche una forma di potere paternalistico. Eppure il protagonista non coincide mai del tutto con il tipo umano che la sua posizione sembrerebbe imporgli. Non possiede la sicurezza aggressiva, il decisionismo e il dominio di sé tradizionalmente associati all’imprenditore maschio. Anche con le donne resta lontano dalla parte del conquistatore: aspetta, si lascia scegliere o abbandonare. Campani non ne fa un personaggio esemplare o apertamente anticonformista. Toschi esita, osserva, si lascia toccare dalle cose e non riesce mai a identificarsi completamente con il potere che possiede. È padrone, ma continua a pensarsi come uno che lavora; organizza il lavoro altrui, ma fatica a governare la propria vita e conserva una disponibilità all’imprevisto. Questo scarto poco vistoso è uno degli aspetti più belli e sorprendenti del romanzo. Campani lo ferma sulla soglia: fra la ripetizione della vita dell’altro e la possibilità, ancora incerta, di sottrarsi; fra ciò che il lavoro ha fatto di lui e ciò che potrebbe restarne. L'articolo Sandro Campani / Il lavoro e la casa d’altri proviene da Pulp Magazine.