Se c’è un’opera tanto vasta – muovendosi tra poesia, prosa, pittura disegno e grafismo asemico ante litteram – da apparire talora come inesauribile è quella di Henri Michaux (1899-1984); allo stesso tempo (e non senza paradosso, considerando le difficoltà nell’accordare la convenzionale definizione di “classico” a un autore così trasgressivo e “psichedelico”, eppure entrato di diritto nella biblioteca della Pléiade), si tratta di un’opera che può ancora trovare motivo di espansione. Ciò accade, in particolare, nella letteratura francofona contemporanea, e accade spesso, inoltre, a partire dall’attraversamento della poesia di Michaux: alta ed enigmatica, non di rado giocosa, non è mai una poesia sfingea; combina, anzi, un certo grado di ieraticità e una certa intimità con chi legge, inducendo così a nuovi passi di sviluppo, elaborazione, completamento, o anche di deviazione e trasgressione. Come dimostrato da una recente traduzione – a firma di una sempre eccellente Valentina Maini – per i tipi di Bibliotheka, Midriasi (seguito da Verso gli iceberg), il primo autore cui si può fare riferimento in questa “espansione”, o “dilatazione”, di Michaux non può che essere Jean-Marie Gustave Le Clézio. Premio Nobel per la Letteratura nel 2008, Le Clézio trovò il suo esordio a poco più di vent’anni con Il verbale (1963) e l’anno successivo si laureò con una tesi sulla solitudine nell’opera di Henri Michaux, per poi continuare a intrecciare ancora lunga la propria scrittura con questo suo “padrino” tanto invadente quanto di prezioso conforto. Ed è, in effetti, la solitudine a fornire la dominante dei testi racchiusi nell’edizione Bibliotheka, toccando le note del sublime tanto in Midriasi («Mai è esistita una tale solitudine») quanto negli spazi difficilmente accessibili di Verso gli iceberg («La solitudine è così grande che ci si può ricoprire tutto il mare, tenerla sotto la propria ala e planare nell’aria fredda»). Che si tratti, appunto, dello sguardo cavo, rivolto verso l’occipite, della midriasi in quanto dilatazione della pupilla, o di un Nord artico e a tratti mistico, lo stato di solitudine esplorato da Le Clézio appare spesso come estremo, restando prossimo all’origine ancestrale – ancora una volta enigmatica senza essere per questo inafferrabile – del segno e, in seconda battuta, della parola. È l’esito, anticipato di parecchie pagine rispetto alla fine del testo, di Midriasi: «Occhi del pensiero. Esistono. Sono lì. Le pupille dilatate captano tutto. Conoscono le cose molto prima che appaiano. Conoscono le storie d’amore, di guerra e di viaggio, mentre le storie sono ancora avvolte su sé stesse alla maniera delle scolopendre». Ponendosi dunque nel solco di una scrittura visionaria e anti-narrativa, Le Clézio tocca i territori ultimi della scrittura, dove la storia si riduce a segno che, per di più, si avvolge su se stesso come scolopendra – rinviando a quei grafismi che costellano la sua produzione pittorica e visiva e che in Midriasi trovano un altro rinvio, fuggevole ma significativo, con l’inclusione di due «lettere cinesi» (ma: «A volte è un disegno incomprensibile», si legge subito dopo, ricordando così come sia l’enigma del segno a prevalere su una sua qualsiasi radice culturale). È un’esperienza metamorfica, in continua evoluzione – per quanto sempre in chiave a-dialettica – e che sembra originata, almeno in Midriasi, da una sostanza allucinatoria, una non meglio precisata «bevanda nera», che rinvia così al Michaux “psichedelico” di Conoscenza degli abissi (Quodlibet, 2006) e, in una recentissima traduzione italiana, di Miserabile miracolo (Quodlibet, 2025, qui una recensione). Le Clézio, tuttavia, coglie quella che in Michaux non è un’esperienza ricreativa e politica – a differenza ad esempio dei beatniks più o meno coevi, nonché di stanza a Parigi più o meno nello stesso periodo – venendo piuttosto corretta, secondo l’analisi di Carlo Mazza Galanti sull’Indiscreto, con «un’attitudine sostanzialmente poetica e scientifica, o meglio poetico-scientifica, e rigorosamente solipsista» improntata a un insieme di «analisi, studio, sperimentazione attiva, comprensione dei meccanismi psicofisiologici del corpo-mente, […] sforzo di afferrare la materia di cui è fatto il pensiero, di spingersi fino a scoprirne le regioni più remote». Le Clézio raccoglie idealmente il testimone proprio da questi ultimi passaggi, nel tentativo di spingersi verso quelle «regioni più remote» e anche, com’è prevedibile, di ampliare l’esplorazione al di là delle più semplici consonanze con l’opera del proprio maestro. Della poesia di Michaux, in effetti, Le Clézio non si mostra interessato a fornire un’analisi puntuale, eppure i testi di quest’ultimo intrattengono relazioni evidenti con le poesie del suo maestro intitolate “Icebergs” e “Iniji” – quest’ultima riportata anche nell’edizione Bibliotheka, nella traduzione di Maini – e, anzi, si qualificano anche in modo esplicitamente come analisi in un caso, ovvero nel testo introduttivo a “Verso gli iceberg”, sottotitolato, appunto, “Un’analisi”. A Le Clézio interessa, piuttosto, la forza performativa della poesia di Michaux, radicata nel suo confronto a tutto campo, di matrice dichiaratamente orientalista, con il silenzio: «D’azione è il potere di questa parola: non è illustrazione, né pretesto, ma creazione immediata simile a un gesto, a una danza. Ci ritroviamo catturati dall’urgenza di ciò che viene detto e mostrato: cose nascoste, a volte cose sacre, che non eravamo riusciti a vedere e che erano rimaste sullo sfondo della coscienza; cose che custodivamo, senza saperlo, come dietro l’occipite, e di cui percepivamo confusamente il dolore». A seguire, parlando di “Iniji”, Le Clézio indica come questa magnificenza della lingua, appresa dal maestro e poi trasformata nel proprio percorso laicamente iniziatico (a partire dallo sguardo della pupilla dilatata e rivolta verso l’occipite e allo stesso tempo verso la volta del cielo, in Midriasi, o nell’esplorazione del Nord, in Verso gli iceberg), non sia soltanto autoconclusa, o ieratica, ma indichi un percorso che può ancora essere espanso: «Lingua insensata che avanza, magnificamente autonoma come il corpo di un delfino, che fila senza sforzo lungo il mio corpo, superandolo e prendendosi gioco di lui, veloce attraverso la massa che non può frenarla. Non dire nulla, non dire più nulla dopo Iniji. Ma non è quello che vuole questa lingua. Perché dovrebbe renderci muti? La musica entra dalle orecchie e deve uscire di nuovo dalla bocca, oppure, dai fianchi». La musica di Michaux continua a fluire e a espandersi anche in un altro caso abbastanza recente, fra quelli noti a chi scrive, ossia in Ma ralentie (Éditions d’autre part, 2018; Prix Auguste Bachelin 2018) della scrittrice svizzera francofona Odile Cornuz – libro inedito in italiano, del quale avevo tentato la traduzione di alcuni estratti qui e qui. Come si può facilmente intuire, in questo caso il canovaccio esteso da Cornuz fino a diventare un lungo récit – costantemente sospeso sul filo tra finzione e non fiction e dunque non lontano, almeno in alcuni passaggi, dagli esiti di Le Clézio in termini di genere, anche se con maggiore eclettismo formale – è “La ralentie” di Michaux, del 1938, forse una delle sue poesie più note. Nel farlo, la dilatazione orchestrata da Cornuz non si muove né sulle note, più facili e scontate, della retorica della slow life – consustanziale, in realtà, all’accelerazione della temporalità neoliberale, con la sua alternanza tra euforia e depressione – né tantomeno sulle note del “comico profondo” di Michaux, cogliendo comunque – come ha osservato Jean-Louis Kuffer nella sua recensione – un motivo di ripartenza nonché di adesione gioiosa: «Ralentie peut-être mais avec joie». Si verifica così un altro colpo di coda della coscienza magica di Michaux, destinata, come già rilevava Maurice Blanchot (in Henri Michaux ou le refus de l’enfermement, Farrago ed., 1999), a dilatarsi ed espandersi, non solo nella propria ma anche in altre scritture: «Questo è il sogno angoscioso della coscienza magica. Vuole uscire da se stessa, ma non può uscirne se non rendendo presente un mondo dove essa si incontra sempre. Questa coscienza tende a superarsi, e superarsi significa per lei espandersi ovunque, diluirsi in ogni cosa, trovarsi là dove non si trova». Magia, inoltre, che è soffio sempre sospinto dal vento, che compare tanto verso la fine della “Ralentie” («Ils parlent de Dieu, mais c’est avec leurs feuilles. / Ils ont des plaintes. Mais c’est le vent.») quanto, con maggior rilievo e pregnanza, nei testi di Le Clézio (qui un’occorrenza a titolo di esempio, fra le tante: «Il silenzio è così grande, qui dove inizia il vento, qui dove prendono forma le parole del linguaggio»), ricongiungendosi con quel « vento terribile » che soffia in Ecuador di Michaux. È invece l’opera del Michaux artista visivo a riemergere in una recentissima opera di Tommaso Lisa, Cantos dei tarli I-XXXIII (Villa Rondinelli Edizioni, 2025). Autore, nel 2024, del Grande libro dei tarli per ExOrma, Lisa propone ora un’opera verbovisiva che già a partire dal titolo si rifà ai modelli poetici canonici di Dante (per il numero di canti) e di Ezra Pound (per la declinazione come Cantos, ma anche per la possibilità di lettura molteplice e “ideogrammatica” dei versi, che si possono combinare in verticale, in orizzontale e in diagonale tra le pagine pari e dispari) nel contesto di un’aggiornata prospettiva post-antropocentrica, e quasi “entomocentrica”. Non più scolopendre, ma tarli: i versi di Lisa sono infatti accompagnati da grafismi che nascono come calchi di gallerie di tarli, stilizzati a china e poi vettorializzati da Elisabetta Porcinai, che denunciano analogie talora incredibili, ma di certo inequivocabili, con alcune opere pittoriche di Henri Michaux, tra cui quella cui allude esplicitamente una didascalia in chiusura di libro: «HENRI MICHAUX, Senza titolo 1963, inchiostro di china su carta 322 x 417 mm». Tale didascalia, tuttavia, prelude a una pagina bianca, configurandosi come una citazione in assenza – dovuta anche a una non trascurabile difficoltà nell’ottenimento dei diritti di riproduzione dell’opera visiva, difficoltà che sembra ripercuotersi anche sulla riproduzione dei testi poetici dell’autore, ed essere una delle cause materiali, forse più triviali ma anche più pressanti, della “dilatazione” dei testi di Michaux in altri testi – cui però viene esaustivamente dato corpo nell’intera trama verbovisiva del libro: ennesima e assai perspicua dimostrazione dell’afterlife dell’opera di Michaux nelle scritture radicali e di ricerca contemporanee, anche al di fuori dei limiti della francofonia. L'articolo Expanding Michaux proviene da Pulp Magazine.

La pubblicazione quasi parallela di due importanti volumi – molto lontani tra loro nel tempo e nella concezione – sulle sostanze psicoattive ci permette di confrontare, in una sorta di ideale e istruttivo quadro sinottico, un libro e un autore classico posto alle origini della ricerca e dell’interesse intellettuale ed esistenziale per le esperienze “allucinogene” e un testo ormai crepuscolare e recentissimo che enuncia la crisi e la possibile stagnazione di un mito ridotto a una moda: il cosiddetto rinascimento psichedelico. Il primo è un testo del 1956 – segue quindi di soli due anni Le porte della percezione, il saggio in cui Aldous Huxley dischiuderà per la prima volta alla cultura di massa occidentale la via dell’esplorazione psichedelica – ad opera di Henri Michaux (1899-1984), scrittore poeta e pittore belga vicino al surrealismo. Gli eventi mentali scatenati dalla mescalina, alcaloide presente in cactus americani come il peyote o il San Pedro, già sperimentata da Huxley, vengono scandagliati da Michaux, attraverso scritti e disegni, in cinque libri pubblicati nel corso di dieci anni, tra il 1956 e il 1966: anni determinanti durante i quali inizia, fermenta e infine esplode il fenomeno massificato della cultura psichedelica (L’esperienza psichedelica di Timothy Leary e Ralph Metzner, testo base ispirato al Libro tibetano dei morti, esce nel 1963; Revolver, la svolta lisergica e avanguardistica dei Beatles, nel 1966…). In essi l’artista francofono passa dal tono decisamente antimescalinico, opposto a quello abitualmente apologetico ed entusiasta dei primi psiconauti (Huxley compreso), testimoniato anche dal titolo del primo libro – un miracolo si, ma miserabile – a prospettive successive assai meno critiche e disfattiste (interessante comparare questo primo testo con due dei più tardi tradotti anche in italiano: Miserabile miracolo/L’infinito turbolento, Feltrinelli 1967 e Conoscenza dagli abissi, Quodlibet 2006). Le esperienze mescaliniche (ma in due viaggi userà anche hascisc e LSD) per Michaux non sono piacevoli, non tanto veri e propri bad trip, ma disvelamenti dissolutivi dell’io percepiti non come estatici, oceanici e liberatori, ma caotici, traumaticamente frenetici ed anarchici, che lo lasciano preda di un’irrequietezza incontrollata e soprattutto futile: “Sono io, la mia droga, che essa mi sottrae” – chioserà. Il modello fenomenologico del Miserabile miracolo, teso a resistere al flusso psichico inarrestabile, a distaccarsi per quanto possibile da esso, per poterne dare una accettabilmente lucida testimonianza, cederà progressivamente il passo (come nei quattro testi seguenti e nell’Addenda aggiunta al libro fra il 1968 e il 1971) a un abbandono e una resa incondizionata alla sostanza che permetterà finalmente un’apertura mistica quasi teofanica, seppur laica, come si evidenzia in questo straordinario passo tratto da L’infinito turbolento (libro che speriamo Quodlibet voglia presto ripubblicare: l’edizione Feltrinelli del 1967 è praticamente introvabile, chi scrive ne conserva gelosamente una copia…): «Ho visto le migliaia di dei. Ho ricevuto il dono stupefacente. A me senza fede (senza sapere la fede che potevo forse avere), essi sono apparsi. Erano lì, presenti, più presenti di qualsiasi cosa od essere abbia io mai guardato. Era impossibile, lo sapevo bene, eppure. Eppure essi erano lì, schierati a centinaia, gli uni appresso agli altri (ma migliaia d’altri appena percettibili seguivano, ben più che migliaia, un’infinità). Erano lì. quelle persone calme, nobili, tenute sospese nell’aria da una levitazione che pareva naturale, leggerissimamente mobili o piuttosto animati, ma sul posto. Loro, le persone divine, e io, soli, al cospetto. Immerso in una specie di riconoscenza, appartenevo loro. Ma insomma, qualcuno potrà dirmi, che credevo? Rispondo: Che bisogno avevo di credere, visto che erano lì?». La scrittura di Michaux è sempre sostanziale e lirica, una cronaca minuziosa dell’alterazione in equilibrio fra metafisico e scientifico, infimo e sublime, infernale e paradisiaco: pertiene ancora ad una fase esplorativa ed epica della ricerca psichedelica. Niente a che vedere con l’altro testo, a noi contemporaneo, di cui parleremo, Dieci trip di Andy Mitchell, frutto di un’altra epoca e di un diverso spirito in cui l’epica ormai è definitivamente tramontata e non resta spazio forse, anche per la materia psichedelica, che per l’elegia. Elegia per un mondo scomparso e remoto, avvilito anche nella mutata fenomenologia della fruizione e perfino nella percezione dell’esperienza psichedelica. Dopo l’epica dell’esplorazione dei primi psiconauti, dopo la diffusione popolare e gli eccessi eleusini massificati della Summer of Love e del Flower Power, dopo la repressione, la stasi e il proibizionismo pluridecennale, il presunto Rinascimento psichedelico si riduce alla fine a un ristretto numero di resort di pretesa guarigione psichica e/o spirituale – ottenuta attraverso l’uso terapeutico e rituale di “piante magiche” – catena di franchising composta da dispendiose “cliniche private” riservate a élite danarose e annoiate, dislocate suggestivamente in luoghi esotici ed esclusivi e gestite da ipotetici sciamani, da “sagge” tribù aborigene o da sedicenti e scombinati guru: un contesto paradossale e ridicolo in equilibrio fra il ritiro spirituale per educande, la palestra di fitness, il centro meditativo new age e il documentario antropologico farlocco, che Andy Mitchell si propone di esplorare in dieci tappe, scivolando dal sarcasmo al disincanto, fra ayahuasca, yagè, funghi psilocibinici e succhi velenosi di rospo messicano. Un effetto di ritorno del colonialismo, in cui gli “indigeni”, improvvisati stregoni o pretesi depositari di arcaiche tradizioni sapienziali, si vendicano dell’“uomo bianco”, inguaribile turista metafisico, facendogli sborsare fior di quattrini per ingurgitare vomitevoli intrugli e tossiche muffe nel corso di pittoreschi rituali sciamanici da western hollywoodiano. Alla fine, ognuno trova quello che vuole trovare più che quello che davvero cerca, e molto spesso, come nel caso del disilluso e assai britannico protagonista – reduce da amare esperienze giovanili di dipendenza da alcool e oppiacei e da un tentativo fallito di entrare in monastero – non trova proprio nulla se non nausea e confusione mentale. Non siamo troppo lontani, pur nelle differenze abissali del contesto, dalla diffidenza antiallucinogena del primo Michaux. Ma anche Mitchell arriverà, come il suo illustre predecessore, a conclusioni non dissimili e ad una critica più equilibrata del fenomeno psichedelico, quando giunto all’epilogo del suo tortuoso percorso scrive: «…il punto di un’esperienza psichedelica è assaporare tutta la tua vita in un modo che non pensavi possibile: la storia incredibile, terrificante, emozionante di come sei nato, dei genitori che hai ereditato, della forma che ha assunto il tu che sei in tutti quei diversi setting – i primi anni di formazione, la prima delusione amorosa, la prima volta che hai assunto delle droghe, la nascita di tua figlia e così via per il resto della vita fino all’ora della morte – scoprendo il filo che lega tutte le decisioni e i casi, il groviglio di pregiudizio, ignoranza, rimpianto, beatitudine che in qualche modo ti tiene insieme. Quella è la terapia: gli psichedelici ti mostrano che sei il filo intrecciato al labirinto del Minotauro, sei la scia di briciole nel bosco. In altri termini, tu stesso sei il modo di trovare la via di casa». L'articolo Henri Michaux, Andy Mitchell / Menti, alcaloidi e turbolenze proviene da Pulp Magazine.

Henri Michaux non fu un entusiasta della mescalina. Più che abbandonarsi all’estasi psichedelica, cercò di analizzarla con metodo clinico, combattendo l’alterazione come un… L'articolo La teocrazia “assoluta” di Trump sembra essere il primo su L'INDISCRETO.