Si comincia dall’oggetto, perché qui l’oggetto è già una tesi. Primavera oscura sta nel palmo di una mano: settantasette pagine, un formato raccolto, una sobrietà che non ha nulla di povero. Esce nella collana “scrittura e immagine” di Scaldasole Books, sigla che fa capo all’omonima libreria milanese ed è guidata da Giulia Basaglia. Un esordio editoriale di solito si annuncia con il rumore. Questo si annuncia con la misura, che è merce più assai rara. Il libro è piccolo ma di grande concezione. Al testo sono allegate, sciolte, delle cartoline che riproducono i disegni di Zürn. Non sono illustrazioni né ornamenti a margine della pagina: l’editrice le ha volute, per sua dichiarazione, con una vita autonoma, potenzialmente slegata dal racconto. L’idea è giusta due volte. Lo è perché Zürn non fu una scrittrice che ogni tanto disegnava, né una pittrice che ogni tanto scriveva. Fu le due cose in un solo gesto, e i suoi inchiostri (grovigli di volti, occhi, uccelli, vegetazioni che si convertono in anatomie) nascono dallo stesso automatismo da cui vengono i suoi anagrammi e le sue prose. Lo è poi perché la cartolina è il formato più eloquente per questa scrittura: un messaggio breve, spedito da lontano, che si può leggere, conservare, appendere, sottrarre al volume che lo contiene. Le immagini non commentano il racconto, gli sono parallele. Si avverte in ogni pagina del volume il lavoro paziente e scrupoloso di chi sceglie ogni cosa a mano e sa che un libro è anche un oggetto da custodire. In un’editoria che scambia spesso l’eleganza per la vezzosità, la raffinatezza di questa piccola casa editrice ha invece una funzione critica: mostra che l’impaginazione, la carta e la forma delle immagini fanno parte dell’interpretazione. Vale la pena ricordare chi fu l’autrice. Nata a Berlino-Grunewald nel 1916, Unica Zürn entra giovanissima nella macchina cinematografica della Ufa, si sposa nel 1942, ha due figli che dopo il divorzio le vengono sottratti, e campa per anni di scrittura minuta: radiodrammi, racconti, collaborazioni per i giornali. La svolta è il 1953, quando a Berlino incontra Hans Bellmer, l’inventore della Poupée – l’inquietante scultura a forma di bambola articolata con parti del corpo intercambiabili, creata nel 1934, come rivolta contro l’ordine corporale simmetrico e militarista imposto dal nazismo – esule a Parigi dal 1938, e lo segue in Francia. Da quel momento è una pittrice e poetessa che il surrealismo accoglie senza sapere bene che farsene. Espone i disegni, pratica l’anagramma come un oracolo (i Hexentexte del 1954 sono già un piccolo classico), compare nelle mostre del gruppo. Con Bellmer nasce anche il sodalizio più discusso, quello delle fotografie della fine degli anni Cinquanta in cui il suo corpo nudo è stretto dallo spago in posizioni contorte. La critica non ha mai smesso di interrogarle. C’è chi vi legge una complicità creativa tra due artisti che condividono la stessa ossessione per la corporeità smembrata e ricomposta. C’è chi vi vede la trasformazione in oggetto d’arte di una donna già fragile, chiamata a incarnare le fantasie erotiche di un altro. La domanda non si scioglie in un solo senso. Ma Primavera oscura è, tra le altre cose, la risposta che Zürn dà dall’altra parte dell’obiettivo. Nel 1957 arriva l’incontro con Henri Michaux, poeta e pittore, maestro di una scrittura dell’inconscio, delle droghe enteogene e dei disegni che scavano nell’invisibile. Per Zürn è un amore assoluto e la porta della prima crisi. Seguono gli internamenti a Sainte-Anne, alla Maison Blanche, poi a Wittenau, a Berlino. Ne verrà fuori L’Homme-Jasmin, resoconto in terza persona di quelle degenze, pubblicato in Francia da Gallimard nel 1971 e dedicato a Michaux. Il 19 ottobre 1970 Unica Zürn si uccide gettandosi dalla finestra dell’appartamento parigino di Bellmer. Aveva cinquantaquattro anni. Di questa figura l’Italia sa pochissimo, e l’ingiustizia va precisata. Negli anni Ottanta La Tartaruga ne aveva tradotto L’uomo nel gelsomino insieme ad altri testi, tra cui la stessa Primavera oscura (Silvia Bortoli e Lydia Magliano). Due diari, curato da Eva-Maria Thüne per L’Obliquo nel 2008, ha presentato altre pagine. Sono presenze rade, che non hanno mai fatto di Zürn un nome noto al lettore comune. Altrove la ricezione è stata più ostinata. In Francia il libro uscì presto, da Belfond nel 1971 come Sombre printemps, con un frontespizio di Bellmer, e la sua autrice fu letta come una presenza marginale ma costitutiva del surrealismo parigino. In Germania la riscoperta passa dal lavoro filologico dell’edizione delle opere curata da Günter Bose ed Erich Brinkmann (Berlino, 1988-1999, otto volumi) e dalle raccolte di Inge Morgenroth per Lilith all’inizio degli anni Ottanta, che consegnarono Zürn alla critica femminista. Quella lettura ha fatto il suo lavoro migliore proprio sul nodo che ci interessa: che cosa diventa il mito surrealista dell’amour fou, e della follia come rivelazione, quando a viverlo è la donna che dovrebbe ispirarlo. Primavera oscura, scritto nel 1967 e uscito ad Amburgo nel 1969, risponde con una precisione quasi crudele. È il racconto di un’infanzia berlinese, e della scoperta precoce e violenta del corpo e del desiderio, in un mondo adulto che non vede, non sa, o preferisce non sapere. Il titolo è un’inversione ironica: la primavera dell’adolescenza, che dal Risveglio di primavera di Wedekind in poi la letteratura tedesca ha caricato di promesse e di tragedie borghesi, diventa qui una stagione senza luce, in cui il desiderio non libera, espone. Quel che il surrealismo di scuola bretoniana aveva trasformato in poetica della femme-enfant, musa candida e transitoria, Zürn lo restituisce come esperienza: lo sguardo maschile che incombe, l’infanzia già segnata dalla sessualità degli altri, il riconoscimento negato. Manca ogni pathos. La prosa procede per periodi brevi, in terza persona, con una freddezza da referto che a prima vista sembra frammentazione e invece è controllo. Il dolore non viene raccontato, viene registrato. È da questa lucidità che nasce lo sgomento del lettore. L’edizione americana curata da Caroline Rupprecht ha insistito proprio su questo scarto rispetto al mad love romanticizzato dai surrealisti uomini. Il racconto, infine, prefigura il gesto che chiuderà la vita dell’artista, e lo fa senza enfasi, come un dato già scritto. In un libro così tutto dipende dal tono, e la traduzione di Margherita Malerba, affidata a una frase asciutta che non cerca di addolcire il testo né di caricarlo, mostra di averlo capito. La postfazione di Paola Del Zoppo lo inquadra senza soffocarlo e legge il racconto non come sintomo di una malattia ma come diagnosi di “un ordine che produce soggetti vulnerabili e poi li abbandona”: è un’impostazione che restituisce a Zürn la dignità di autrice, non di caso clinico. Piccolo com’è, questo volume fa dunque più di quel che promette. Restituisce un’artista completa, di cui si riconoscono insieme il tratto e la frase. Rimette in circolazione un testo necessario, in una traduzione nuova. Lo fa in una forma (il libro, le cartoline, la misura) che è già una lettura critica di Zürn. Si può leggere in un’ora. Si fatica molto di più a dimenticarlo.   L'articolo Unica Zürn / Una riscoperta proviene da Pulp Magazine.

Nella sua opera, la violenza non aveva sempre bisogno di sangue per diventare mortale. La vita inquieta di una scrittrice che trasformò l’amore,… L'articolo Ingeborg Bachmann e tutte le donne che muoiono senza essere uccise sembra essere il primo su L'INDISCRETO.

Una donna caparbia, aggrappata all’anima anche quando il corpo non risponde più; la figura di Marie Biheron, anatomista realmente vissuta nella Francia del Settecento, emerge dagli abissi del tempo per divenire la protagonista del romanzo Cera di Christine Wunnicke, premio Bückner 2026. A forza di scrutare all’interno dei corpi, Marie sembra aver acquisito la facoltà di guardare attraverso di essi, come un orologiaio aduso al proprio mestiere. La vediamo giovanissima, cercare in una caserma il suo primo cadavere da sezionare, e poi vecchia, ormai consumata dal trascorrere del tempo. Dettagli biografici che la scrittrice ha orchestrato attorno alle esigue fonti storiche. Wunnicke descrive un mondo cupo, in cui le improvvise avversità metereologiche sconvolgono le menti degli uomini, inducendoli alla ribellione. In una città stravolta dalla rivoluzione, animali fuggiti da chissà dove si aggirano per le vie portando scompiglio. L’ossessione per i segreti celati all’interno del corpo nutrita da Marie viene in contatto con l’estetica del disegno botanico coltivata da Madeleine Basseport, anch’ella realmente esistita, in un singolare intreccio fra curiosità cadaveriche e minuziose composizioni floreali. Nasce fra loro un amore segreto, celato agli occhi degli uomini così come appare scandalosa l’attività di anatomista e in seguito di ceroplasta praticata da Marie, proprio perché all’epoca riservata a un mondo maschile. Arte affascinante ed effimera quella della ceroplastica, riguardo la quale ha fatto luce una recente mostra agli Uffizi, centrata sull’interesse dei Medici per tale tipologia estetica. Morbida e duttile, di natura organica, la cera dà forma a esseri vivi e morti. La corruzione dei corpi è tema privilegiato dell’artista più noto, Gaetano Giulio Zumbo; nel Seicento, del resto, le tematiche più diffuse in tale contesto erano quelle della malattia e della morte, del castigo che segue il trapasso. Successivamente, nel XVIII e nel XIX secolo, tale arte fu di ausilio alla scienza, riproducendo realisticamente i modelli anatomici. Torniamo dunque alla materia narrata, all’esigenza di Marie di mantenersi confezionando modelli da esporre. Il suo cammino è reso più arduo dalle limitazioni imposte dalla società coeva. “Il mio sospetto è che le donne diventino così brave in tutto perché glielo si rende tanto difficile”, scrive Madeleine. Il tema della condizione femminile entra prepotentemente nel libro. L’arte di Marie, alla fine, conquista il gusto della regina. Libro peculiare ma non arduo, in grado di sondare gli abissi dell’anima mantenendo intatto il piacere del raccontare. L’ossessione per il trascorrere del tempo e per il dissolversi del corpo trova nella ceroplastica incarnazione di grande forza simbolica. Marie vuole vedere con i propri occhi cosa c’è sotto la pelle e, riproducendolo in forma artistica, aspira donare valore estetico a quanto solitamente viene immaginato con orrore. “Mi sono presa questo rischio per amore della verità! Perché vedessero che lì sotto non c’è niente di storto, non c’è errore né vergogna e soprattutto non c’è un’anima immortale!” Il libro stesso è un invito a non fermarsi alle apparenze, a osservare i minuti meccanismi dell’esistenza, a cercare il particolare nel quale è celata la bellezza del creato. L'articolo Christine Wunnicke / Scrutare all’interno dell’ignoto proviene da Pulp Magazine.

Nel 2014 due giovani ragazze olandesi in vacanza scompaiono nella giungla tra Panama e la Colombia. Qualche mese dopo ne verranno ritrovati alcuni resti ossei.  Nello zaino, rinvenuto due settimane dopo la sparizione, c’erano i cellulari e una macchina fotografica che conteneva 91 enigmatiche immagini scattate in sequenza veloce di notte – la foresta quasi illeggibile nel buio – forse nel tentativo di fare luce con il flash. Le cause della scomparsa e della morte non sono state chiarite. Intorno a questo fatto realmente accaduto Dorothee Elmiger ha scritto Quello che non si può dire, un romanzo che, neppure nella finzione, non svela nulla. Un regista teatrale decide di realizzare un’opera a partire dall’evento di cronaca e di costruire il dramma, quasi una performance, andando sul luogo della sparizione con tutta la sua troupe e provando a rivivere gli ultimi giorni delle due olandesi. A ripercorrere la vicenda sono il regista stesso, la sceneggiatrice, il cameraman, la costumista, le attrici scelte per interpretare le ragazze, e una scrittrice, che coincide con la narratrice del romanzo, incaricata di redigere una sorta di diario della spedizione: una cronista come quelli che una volta accompagnavano i manipoli dei conquistadores, anche se in questo è la forza implacabile e informe della giungla a piegare gli avventori occidentali. Il titolo originale, Le olandesi, è forse più efficace, ma la traduzione italiana rende bene la dimensione imperscrutabile e sospesa della narrazione. Lo sguardo della narratrice non appare affatto lucido, e ugualmente incerte e oniriche sono le considerazioni degli altri protagonisti del romanzo, tanto da ricordare le parole e le atmosfere create da Marlow, la voce narrante di Cuore di tenebra: «Mi sembra di star tentando di narrarvi un sogno – di fare uno sforzo vano, perché nessun racconto di sogno può esprimere l’atmosfera del sogno, quel misto di assurdità, sorpresa e smarrimento in un tremito di rivolta disperata, quella sensazione di esser prigioniero dell’incredibile che è la vera essenza del sogno…». E oltre: «C’erano momenti in cui il proprio passato riaffiorava, come a volte capita quando non si ha nemmeno un attimo da dedicare a se stessi; ma riaffiorava sotto forma di un sogno inquieto e chiassoso, ricordato con stupore tra le realtà opprimenti di quello strano mondo di piante, e acqua, e silenzio». I personaggi sono tutti alle prese con qualcosa che non hanno mai avuto modo, fino al loro arrivo ai tropici, di comprendere pienamente e di dire ad altri: immagini dell’infanzia, resti di sogni, incontri in apparenza di poco conto ma che anni dopo persistono ancora nella memoria. Provano un disorientamento crescente, che ha il suo culmine con l’ingresso nel cuore di tenebra della giungla, quando il gruppo ripercorre lo stesso sentiero delle olandesi o quantomeno il tratto noto della passeggiata dalla quale non hanno fatto ritorno. La loro graduale alienazione è una storia, ormai non molto originale, di occidentali che si perdono, di conquistatori che vengono conquistati e smarriscono gli obiettivi, travolti e logorati dai ricordi, dalle visioni, dall’assenza di qualcosa, da una relazione fallimentare con la natura, con i propri simili e con gli altri animali (ricorrono nel libro storie di animali che, dopo l’addomesticamento, vanno fuori controllo). Quello che rende originale il testo è piuttosto la struttura complessa e il ruolo della scrittura nel progressivo disfacimento di uno sguardo razionale. La narratrice, una scrittrice di successo, racconta la storia in flashback, davanti a un pubblico. Nel suo racconto, finzione e realtà si intersecano continuamente, anche nei riferimenti: da quelli reali, come i film di Werner Herzog (Aguirre e Fitzcarraldo su tutti, quelli dove l’occidentale incontra l’altro che non è soltanto l’indigeno e il diverso, ma è anche chi è spostato rispetto a una linea di conformità e di sanità; è il sogno, l’oscurità) a quelli irreali come, ad esempio, una evanescente scrittrice francese alter ego della narratrice, Marilyn Trapenard, incapace di discernere il reale (gli altri) dalla propria zona interiore e di fondere il ruolo di scrittrice con quello di donna. Il romanzo è esso stesso la possibile pièce che il regista immaginario intendeva creare, reiterando il percorso delle due olandesi, senza aggiunte, supposizioni o integrazioni: il tracciamento di una linea parallela che mai avvicina o tocca la linea della cronaca, mai cade nelle teorie, nel voyerismo, nelle trappole del giallo; non porta a una risoluzione, una rivelazione o una fine ma è il racconto di cosa accade a noi quando ci avviciniamo a casi di questo genere. È uno sforzo per illuminare l’irrisolto, come un flash nella notte, come i 91 scatti della macchina fotografica forse intendevano fare: “il disperato tentativo di esorcizzare qualcosa che non ha nome”, l’orrore che “risiede per sua natura al di fuori del linguaggio”, il mistero senza fine del visibile e del vuoto. In questo processo di dissoluzione di un’opera, piuttosto che del suo compimento, la scrittura si fa frammentaria e la narrazione incompleta, incapace di rendere l’altro mondo, geografico e fisico, e l’alterità che ci abita. Nulla a che vedere, insomma, con il Fitzcarraldo di Herzog che entrando nel cuore di tenebra degli indigeni Hivaros posa il grammofono sulla prua e manda il canto di Caruso a tutto volume, con la fiducia assoluta – poi ripagata – che l’arte possa porre in comunicazione due attitudini verso il mondo del tutto opposte. Lo sguardo di Elmiger, invece, ci consegna una letteratura (una ipotesi di) che non sa più ricomporre il mondo e non sa più dirlo.       L'articolo Dorothee Elmiger / Un flash nella notte proviene da Pulp Magazine.

Decifrare il proprio carattere attraverso la morte della propria madre. Capire i pensieri più reconditi, i sentimenti più profondi partendo dalla scomparsa della propria genitrice, per quanto snaturata. Scoprire che in realtà è tutto falso, che la virtù della compassione è totalmente assente dal proprio bagaglio più intimo. Con la regina della notte Lukas Bärfuss confeziona un libro schietto, coraggioso, un’immersione perigliosa negli abissi dell’anima e un ritratto senza sconti dell’uomo contemporaneo. Il protagonista del romanzo è uno scrittore di successo, inaridito dalla mancanza di amore. Sin da piccolo è stato abbandonato a sé stesso, lasciato in balia degli eventi. Distanze emotive e geografiche. L’algida Svizzera segna il livello culturale del romanziere, mentre i selvaggi e disordinati caraibi marcano l’abbrutimento della donna. Una conversazione seria fra i due è un’utopia. René, il patrigno, è pazzo quanto lei. Il suo vero padre è un criminale rinchiuso in prigione. Un’eredità che offusca il suo destino. Tutto appare vuoto e insensato. Perturbazioni tropicali simboleggiano l’instabilità delle menti. L’irrazionalità governa l’essere umano. L’onestà è noia mentre il rischio dona gusto alla vita; questa la filosofia di sua madre. Il figlio fugge da quel mondo. Non si fa abbagliare dal richiamo del denaro facile e della violenza. Eppure, la storia di sua madre è anche la sua storia. Eluderla non è possibile. In tutto ciò che fa e che scrive, risalta il segno della sua assenza. La memoria lo riporta all’infanzia, che è un precipitare dall’oscurità sin dentro la vita. “L’inconveniente di essere nati”, direbbe Cioran. I ricordi albergano in case fatiscenti destinate alla demolizione. Sin da piccolo è un intruso, un esule che vive in pericoloso equilibrio fra la cruda realtà e il mondo onirico. Egli stesso si definisce un sognatore, privo di senso pratico. La madre lavora in un autolavaggio. Quando ha terminato il turno si trasforma nella regina della notte, appellativo che richiama le sinistre ambiguità del personaggio mozartiano. L’odio verso di lei lo divora. Occorre addomesticarlo per non essere fagocitati dall’abisso. La madre resta un enigma perturbante, definito dalla totale mancanza di tenerezza. Una impermeabilità ai sentimenti che spaventa, in quanto foriera di arida insensibilità. Interessanti derive saggistiche, riguardo i condizionamenti sociali relativamente al rapporto fra madre e figlio, sulla considerazione della donna e sulle dinamiche del controllo nel mondo moderno, permeano l’ultima parte del volume. L’invenzione della fotografia diviene ausilio all’autorità per identificare senza ombra di dubbio chi prima sfuggiva nelle pieghe del vagabondaggio. Chi non ha una provenienza certa è visto con sospetto in un contesto che tende a tenere tutto sotto il più stretto controllo. Da qui le repressioni alle quali tali individui vengono sottoposti. Un argomento di grande attualità, che richiama le ossessioni dei regimi dittatoriali e non solo. In quest’ottica anche la figura della madre, con la sua irrefrenabile energia sessuale, con il suo essere refrattaria a qualsiasi autorità costituita, incarna un principio di libertà non del tutto negativo. Bärfuss colpisce duro il proprio Paese, che ha costruito la sua ricchezza sugli affari sporchi e sulla guerra contro i poveri e gli emarginati. La pratica del raccontare è strategia di sopravvivenza, ed evoca le origini nomadi del romanziere. Nelle foto segnaletiche d’altri tempi gli sembra scorgere le proprie radici, avvolte in una nebbia ardua da diradare. La storia di una famiglia è sempre misteriosa, intessuta di bugie e omissioni. Una prosa tagliente, fatta di frasi brevi e pregnanti, definisce il senso di abbandono che attanaglia il protagonista. Essere senza fissa dimora è il suo destino. Il libro è un venire a patti con un’eredità scomoda, intrisa di precarietà e mancanza d’amore. L'articolo Lukas Bärfuss / Addomesticare l’odio proviene da Pulp Magazine.

Esiste un paradosso biografico al cuore di questo libro: Ernst Jünger, che aveva vissuto due guerre mondiali, combattuto come ufficiale nella Grande Guerra collezionando la Pour le Mérite – la massima decorazione militare prussiana – attraversato la Repubblica di Weimar, il nazismo, l’occupazione di Parigi, la Germania sconfitta e conquistata dalle forze Alleate, l’esperienza tossica e psichedelica degli Avvicinamenti, i grand tours entomologici in mezzo mondo, sceglie a settantotto anni di scrivere proprio un romanzo di formazione sull’adolescenza. La fionda (Zwille in tedesco, pubblicato nel 1973) è questo: un passo indietro verso l’inizio, verso il ragazzo che era prima di diventare il mito, il caso, la bandiera contesa che tutti conoscono. Il protagonista si chiama Clamor Ebling, alter ego dichiarato dell’autore, tredicenne della Bassa Sassonia che lascia l’universo ancora ottocentesco della campagna per entrare come convittore in un liceo cittadino. Il territorio è quello classico del Bildungsroman tedesco: la scuola come istituzione repressiva, i compagni come giungla sociale, i professori come incarnazione dell’autorità arbitraria e spesso ridicola, il corpo che si trasforma, i primi fremiti erotici, la scoperta della propria singolarità come fonte di dolore e di orgoglio. Un territorio percorso, nella letteratura tedesca, da giganti: Hesse con Sotto la ruota e Demian, Musil con I turbamenti dell’allievo Törless, Wedekind con Risveglio di primavera. Tutti scritti nei primissimi anni del Novecento, quando l’espressionismo dichiarava guerra alla società patriarcale e Freud stava rivoluzionando la sensibilità verso l’adolescenza come età critica. Jünger torna su quel territorio mezzo secolo dopo, quasi come un sopravvissuto che torna sul campo di battaglia: con la stessa lentezza stupita, la stessa impressione di irrealtà. È inevitabile chiedersi perché, e altrettanto inevitabile rispondere che il motivo è autobiografico nel senso più profondo. Lo Jünger dell’Anarca, del Passaggio al bosco, della teoria del ritiro sovrano dell’individuo dal mondo discende direttamente dalle ribellioni di Clamor contro l’ottusità istituzionale, dalla sua inadattabilità costituzionale alle regole del branco, dalla sua predilezione solitaria per l’entomologia e la lettura dei romanzi d’avventura rispetto alle materie scolastiche, le stesse preferenze che portarono il giovane Ernst a fuggire a 17 anni per arruolarsi nella Legione Straniera, nel 1913, come racconta nell’altro suo grande Bildungsroman, stavolta più scopertamente autobiografico e assai più vivido, Ludi africani: un episodio che precede di poco la grande avventura — e la grande catastrofe — della Prima Guerra Mondiale. La fionda è in molti sensi la preistoria di tutto questo: il libro che spiega da dove vengono certi tratti caratteriali che attraversano l’intera opera jungeriana. Fin qui la premessa, perché è necessaria. Detto questo però, va detto anche il resto: La fionda è, nel contesto dell’opera di Jünger, un libro minore, e non solo nel senso neutro del termine. Chi conosce e ama Jünger, il Jünger visionario e algido delle Scogliere di marmo, il Jünger modernista e inquietante di Heliopolis, il Jünger acuto e disturbante di Api di vetro, o anche semplicemente il Jünger diaristico dei Diari di guerra, faticherà a ritrovare in queste pagine la tensione che rende la sua prosa inconfondibile. La voce si abbassa, come nota giustamente il risvolto di copertina, fino al “mormorio della confidenza”: ma quest’abbassamento di registro produce qualcosa di insolitamente fiacco per un autore capace di quella gelida precisione descrittiva che è il suo marchio più riconoscibile. Il problema non è il soggetto – l’adolescenza può essere territorio di grande narrativa, come dimostrano i testi già citati, ma la gestione della distanza. Jünger guarda Clamor da troppo lontano, con la nostalgia benevola e un po’ stanca di chi ricorda senza più bruciare (come invece ancora in Ludi africani, scritto nel 1936). Mancano la ferocia e la precisione entomologica che rendono i suoi migliori libri così insopportabilmente lucidi. La Germania prebellica che fa da sfondo è evocata con rimpianto malinconico – quel mondo in cui il XIX secolo si ostina a sopravvivere mentre già si avvicina il crollo – ma resta paesaggio, non destino. Lo Jünger dei romanzi maggiori usava il paesaggio come concrezione di forze cosmiche in conflitto: qui è solo sfondo nostalgico, cartolina da un mondo perduto. Rimane naturalmente il valore documentario e filologico del testo come tassello semiautobiografico, e rimane la qualità della traduzione di Alessandra Iadicicco, che conosce bene Jünger e restituisce con rispetto anche questa voce più dimessa. Infine rimane, come sempre, il marchio di Medhelan: la cura nel selezionare testi fuori dai circuiti abituali, la qualità dell’oggetto-libro, l’attenzione filologica che distingue ogni loro uscita. Un editore che sa costruire un catalogo con coerenza e intelligenza, e che anche quando pubblica uno Jünger decisamente minore come in questo caso lo fa con l’accuratezza che il grande vecchio di Wilflingen merita comunque. La fionda è per lettori jungeriani già formati, non il punto di ingresso nell’opera: chi volesse avvicinarsi per la prima volta allo scrittore tedesco farebbe meglio a cominciare altrove. Ma per chi lo frequenta da tempo, è un documento utile seppur non entusiasmante – la prefazione all’opera più nota scritta cinquant’anni dopo.   L'articolo Ernst Jünger / Romanzo di formazione alla vigilia della Grande guerra proviene da Pulp Magazine.

Profondamente radicato nella tradizione popolare viennese e, nel contempo, legato a misteriose simbologie massoniche, Il flauto magico è una fiaba di infantile levità e di universale pregnanza. Siamo di fronte a un Singspiel, ovvero a un lavoro nel quale l’equilibrio fra musica e parola è di particolare importanza. Che poi la sublime partitura vergata da Mozart, in alcuni contesti, abbia relegato il testo in secondo piano è un altro discorso. Nelle rappresentazioni teatrali, in particolare fuori dall’ambito tedesco, il libretto viene di solito accorciato per agevolare un pubblico non padrone dell’idioma. In questo contesto ci sforzeremo di dimenticare per un attimo la magnifica veste sonora confezionata dal genio di Salisburgo, per parlare del lavoro di Emanuel Schikaneder appena ripubblicato e delle sue innumerevoli suggestioni. Converrà, in primo luogo, delinearne brevemente il ritratto. Bavarese originario di Straubing, Schikaneder è un impresario teatrale dalle risorse inesauribili, un attore dotato di vis comica non comune e un valevole cantante. Se oggi è ricordato quasi esclusivamente per il suo rapporto con il compositore austriaco, non dobbiamo dimenticare che egli fu uomo di teatro fra i più apprezzati nella sua epoca. Mozart lo ritrova a Vienna, rinnovando un’amicizia e una sintonia d’intenti già sorta a Salisburgo. Entrambi massoni, trovarono nel soggetto fiabesco terreno fertile per le loro idee. A dire il vero la massoneria, in auge sotto Giuseppe II, dopo la sua morte si trovò presto a mal partito, in quanto promotrice di ideali libertari ostili all’ordine costituito, apparentati con la Rivoluzione francese. Forse dobbiamo proprio a Mozart l’alto contenuto morale del Flauto magico, che nella prima stesura del libretto doveva risultare meno denso. Il testo porta la firma di Schikaneder, ma alla sua creazione contribuirono in maniera decisiva gli scritti di Ignaz von Born, sia riguardo l’ambientazione egizia, sia per quanto concerne l’inesausta tensione verso la saggezza, la verità e l’armonia fra gli uomini. Siamo di fronte a un libro colmo di utopie, tanto più necessario in un periodo di sconvolgimenti profondi come quello attuale. Nella prefazione, con il consueto acume, Pietro Citati delinea le fattezze di un Mozart particolarmente inquieto e prossimo alla morte, anche se impegnato nella stesura di un’opera dalle derive giocose e infantili. Gli sta accanto Schikaneder il quale, con il suo istrionico talento, deve aver allietato almeno a tratti l’estrema stagione del salisburghese.  Da questo singolare incontro scaturì non solo un’opera fra le più alte nella storia della musica, ma anche un testo che ha una propria dignità autonoma sia per la fantasiosa elaborazione, ma soprattutto per i valori etici che incarna. Bernhard Paumgartner, nel suo noto saggio su Mozart, afferma che i successivi libretti di Schikaneder “non furono che derivazioni di quest’opera”. Una commedia fiabesca in grado di anticipare la nascente sensibilità romantica, un lavoro unico nel suo genere per vastità di pensiero e per l’universalità del messaggio proposto. L'articolo Emanuel Schikaneder / Armonie dell’umano proviene da Pulp Magazine.

La multiforme Ingeborg Bachmann ha disegnato la propria immagine pubblica (ma di più, privata) non soltanto attraverso la poesia, ma rasentando sempre una “classicità” che dovrebbe interrogarci sull’epoca attuale e far piazza pulita di slogan e di pensieri la cui stagionatura è andata a male. La forma piana e pacata dei testi presenti in A occhi aperti li trasforma in avventure educate nel mondo (l’Italia soprattutto), ed eventi letterari che non spaventano i lettori come invece fa la gran parte della poesia contemporanea. Cosa va a vedere il fruitore di queste pagine – molto ben curate da Barbara Agnese – che raccolgono testi pubblicati in vita e altri incompiuti pubblicati postumi? Abbozzi, ricordi, appunti scritti per la radio tratti dal lascito letterario dell’autrice. Tutto in ordine cronologico, seguendo gli spostamenti di Ingeborg da Vienna a Parigi e Londra, fino a Roma. Lei ci parla degli autori prediletti, Musil, Kafka, Plath, Bernhard, del destino della logica nell’impervio appeal di Wittgenstein, ma anche della Callas col modo tutto suo di prendere respiro e di incarnare una “leva che ha capovolto il mondo”, umana ed estranea. Ingeborg ha visto bruttezza e bellezza del Tevere, la ruggine calpestata durante il cammino lungo il suo corso. Non lascia indifferenti lo sguardo della scrittrice che più di molti indigeni affronta la città senza soccombere, arrivando a conoscere per bene tutti i nomi che Roma contiene. Tutti gli “ho visto” fanno tremare per come la città viene ribaltata addosso al lettore che si accorge di aver mancato per quasi una vita intera la comprensione. Per Ingeborg scavare nella terra con le proprie pene vuol dire trovare quelle degli altri. Dal cimitero protestante salgono non solo i versi dei poeti. Altro scritto in cui l’attuale si trasforma in qualcosa di diverso dal convenzionale è “I passeggeri clandestini” dove il mito della macchina volante viene smontato attraverso i pensieri comuni di chi sale in aereo come viaggiatore o come pilota e hostess: queste persone sono viste dall’occhio indagatore di Bachmann, e il mondo aeroportuale diventa una specie di set cinematografico dove qualunque cosa può accadere. Tranne, forse, il precipitare. Viene da pensare che fra quei passeggeri sia presente, non per caso, Friedrich Dürrenmatt. A occhi aperti ci fa scoprire il mondo della prosa, in questo caso d’occasione, dove ogni significato non sembra prestabilito, e la lingua di Bachmann non perde per un attimo la trasparenza che la porta spesso al fondo delle cose, là dove Kafka ha sempre voluto arrivare anche utilizzando un’ascia. La scrittrice può dire tutto, ricostruisce le proprie emozioni, rende visibile chi ama e fa rifiorire il proprio interesse fino a quando le scintille ci investono al punto che niente assomiglia più alle visioni precedenti. E si può amare il mondo rivoluzionato perché nelle pagine di Ingeborg la realtà esiste col suo nome vero, messo a nudo stracciando dolore e falsità. L'articolo Ingeborg Bachmann / “Quel che ho visto e sentito…” proviene da Pulp Magazine.

Kairos, libro complesso, ricco, colto, in cui passione e Storia si avvicinano al punto di coincidere e di promuovere a paradigma di un’epoca l’appassionata vicenda d’amore tra Katharina e Hans. Lui maturo intellettuale di stato nella DDR, lei giovanissima e appassionata studentessa di teatro e d’arte. Su di loro incombe la fine della Guerra fredda, il dissolversi di utopie più o meno funeste, l’archiviazione della Seconda guerra mondiale, l’epilogo del socialismo autoritario, la vittoria del capitalismo consumista. Jenny Erpenbeck al suo quarto romanzo propone una riflessione profonda sul senso della Storia, sulla cultura e su come la passione umana sia capace di una straordinaria sintonia con la vita collettiva, con le paure, le attrazioni e gli impulsi quasi spontanei e inevitabili del coraggio. Innanzitutto il titolo: Kairos. I greci avevano quattro parole per riferirsi al tempo e Kronos è la più nota. Kronos è il tempo della fisica classica, sequenziale, misurabile, direzionato e percepibile dagli umani nel suo trascorrere. Aion invece, è il tempo eterno, trascendente e assoluto, che supporta il susseguire delle ere. Eniautos era usato per definire gli intervalli di tempo definiti, come l’anno e poi, in senso più largo, qualsiasi periodo di tempo fisso e determinato, ma Kairos, il tempo nel mezzo, è un periodo indeterminato nel quale accade qualcosa di importante. È un tempo buono legato alla nostra esistenza. Se Kronos ci è familiare perché rappresenta la dimensione quantitativa del tempo, Kairos è un tempo di qualità, delle occasioni, delle svolte, è il tempo delle opportunità. Nell’idea mitica, il dio Kairos è raffigurato come un giovane dai piedi alati e con un ciuffo di capelli sulla fronte, ed è la personificazione del momento giusto, delle scelte d’stinto e coraggiose. Senza esitazione il dio deve essere preso per il suo ciuffo, prima che l’occasione passi e Kairos sfugga per sempre. La lettura di Kairos è pervasiva perché richiede al lettore di immergersi nelle vicende tormentate dell’amore di Katharina e Hans quanto nelle vicende della cultura della DDR, di cui sono imbevuti i protagonisti. Erpenbeck sembra denunciare la cappa che è stata calata sull’esperienza della DDR e su ognuna delle vite delle persone che vi abitavano e che, volenti o nolenti, erano cresciute, in parte adattandosi, in quella società autoritaria e socialista. Molte di quelle vite hanno emotivamente perduto tutti gli anni precedenti alla dissoluzione e conquista della DDR da parte della BRD, assistendo inermi alla dissoluzione dei molti aspetti che avevano apprezzato e a cui erano affezionati. Erpenbeck rompe un’omertà culturale durata quasi quarant’anni per restituire verità a quelle vite usando un linguaggio che è diametralmente opposto a un’ostalgia superficiale fatta di cimeli e gadget e che riesce a descrivere laicamente quella utopia mai realizzata. La famiglia di Jenny è un elemento importante del romanzo, sembra un coro sommesso che prende corpo quando la musica continuamente evocata nel testo tace. Suo nonno paterno, Fritz Erpenbeck, a partire dai primi anni Venti era stato militante comunista, giornalista, attore e regista teatrale. Sua moglie era la scrittrice e attrice comunista Hedda Zinner. Entrambi fuggirono dalla Germania con l’avvento del nazismo, vivendo da esuli prima a Praga e poi in Unione Sovietica, sempre impegnati nelle strutture dei comunisti tedeschi in esilio. Furono scelti nel Gruppe Walter Ulbricht, che riorganizzò la parte del territorio tedesco sotto il controllo sovietico e fondò la DDR. Fritz lavorò in quella nuova cultura, non senza tensioni, fino al 1975, la data della sua scomparsa, quando Jenny aveva sette anni, mentre Hessa, diventata scrittrice, morì nel 1994. Il loro figlio John Erpenbeck, nato in esilio in Unione Sovietica, è diventato biofisico, ricercatore in campo nucleare e cosmologico, studioso dei fenomeni percettivi e, infine, di storia e filosofia della scienza. La sua prima moglie, Doris Kilias, è arabista e traduttrice, e ha subito il demansionamento da parte delle commissioni di valutazione della Germania federale che avevano il compito di smantellare la struttura culturale e scientifica della DDR. La loro figlia è la scrittrice che ha vinto l’International Booker Prize 2024 con Kairos, Jenny Erpenbeck, ed è di persone come queste che parla il suo romanzo. Hans e Katharina sono due intellettuali che, pur lamentando una non piena libertà espressiva e disapprovando le misure di emarginazione attuate nei confronti di colleghi dissidenti, hanno stabilito un equilibrio con le direttive di Stato. Ma sono studiosi appassionati, colti, sinceri, imbevuti di una cultura diffusa nata nell’antifascismo tedesco che ha avuto il teatro, la poesia e la musica come elementi fondamentali di quell’identità nazionale. Per questo hanno sempre un lavoro adatto alle loro competenze, accesso gratuito agli studi, un appartamento, soggiorni autorizzati all’estero, periodi di vacanza. Hans, nato prima del conflitto mondiale, è uno di quei tedeschi che era stato sottoposto all’educazione delle strutture giovanili naziste e che aveva subito la miseria della sconfitta, ma che ha trovato nella repubblica antifascista della DDR riscatto e dignità. Katharina, più giovane, ha usufruito di un onesto benessere, morigerata e anticonsumista, in un clima diffuso di libertà sentimentale e sessuale, cultura e amicizia. Erpenbeck scrive nel romanzo che l’arte ha il compito di “rendere non ovvio ciò che è ovvio” e questo disvelamento accompagna tutta la vicenda di Kairos. Kairos è un romanzo a ritroso che parte con la scomparsa del protagonista maschile. Una Katharine diventata matura analizza il contenuto di scatole che contengono lettere, note e ricordi che vanno dal 1986 al 1992, tutta la sua vita trascorsa clandestinamente assieme a Hans. Parole, osserva, “scritte per ingannare convivono con le parole pensate come verità”. La facilità con cui inizia la loro storia d’amore ha sullo sfondo la sobrietà della Berlino Est con i caffè, le biblioteche, i centri culturali, i teatri. Le memorie dei protagonisti si sovrappongono descrivendo il loro mondo segreto (o forse il loro tempo segreto) alla luce di una riflessione di Walter Benjamin tratta da Sul concetto di storia (1940) che recita: “Articolare storicamente il passato non significa riconoscerlo come è stato veramente. Significa impadronirsi del ricordo che lampeggia nell’attimo del pericolo”. Attimi che diventano proiezioni di un rapporto continuo tra Storia e coloro che ci vivono all’interno. Ma Benjamin, come molti fantasmi della cultura tedesca, anima, e come un suggeritore del teatro scandisce tutta la narrazione di Kairos. Hans e Katharina si muovono nella parte di città all’ombra del Muro e ne godono come il flaneur di Benjamin, ma passeggiano e attraversano una città che è destinata a scomparire per sempre, divorata dal capitalismo vendicativo, affamato di ogni risorsa economica e intellettuale della DDR. Al lettore di oggi la loro vita di coppia clandestina si affianca alla cittadinanza clandestina, perché rimossa, di Berlino Est, e il loro stesso amore finito rivive nel ricordo di una cittadinanza segreta che ha partecipato che si opponeva a un Occidente superficiale e corrotto con il linguaggio martellante dell’utopia. In una intervista su Die Zeit, Epenbeck scrive efficacemente: “La libertà non mi è stata regalata, l’ho pagata con tutta la mia vita fino a quel momento”. Senza rimpiangere il passato ne constata l’insopprimibile importanza. A un certo punto scrive: “Se il nonno non fosse riuscito a fuggire la sera del 30 gennaio 1933, o se in Spagna fosse caduto nelle mani dei fascisti, o se dopo in Francia qualcuno lo avesse tradito e consegnato ai tedeschi, allora anche lui sarebbe scivolato anzitempo sottoterra, e allora lei Katharina non sarebbe nata”. In poche righe trasmette l’amarezza verso un passato che viene annullato, che scompare, e che non è mai solo pubblico, collettivo, ufficiale, politico ma sempre indissolubilmente legato all’identità personale, all’essere come individuo, senza necessariamente averlo condiviso in maniera assoluta. E ancora scrive: “di tanto in tanto preferirei poter dimenticare qualcosa”. Ma Katharina e la scrittrice dietro di lei sanno che non è possibile, a meno di soffocare una parte di sé che è enorme. È una conseguenza di un sentimento che Katharina descrive con grande lucidità, svelando che ciò che prova verso lo Stato è distanza, non opposizione. La visione di Erpenbeck non elude le contraddizioni e gli errori ma li contestualizza in una visione rigorosa della storia che cerca le interconnessioni tra le azioni dei singoli e lo spazio e il tempo della collettività. “Quale causa potrebbe mai essere così imprescindibile da unire in unico respiro vittime e carnefici? Da trasformare addirittura i carnefici in vittime e le vittime in carnefici, al punto che nessuno saprebbe più dire chi è veramente? Arrestare ed essere arrestati, picchiare ed essere picchiati, tradire ed essere traditi, finché speranza, altruismo, cordoglio, vergogna, colpa e paura non siano inestricabilmente intrecciati in ogni singolo corpo.” Nel romanzo non ci sono sconti per l’ottusità della classe dirigente della DDR, anche se è chiaro che all’inizio era composta di reduci dei lager, esiliati in Unione Sovietica e partigiani operativi nelle città tedesche: dei sopravvissuti. Come nelle parole del loro indimenticabile inno di Hanns Eisler e Johannes Robert Becher: “risorti dalle rovine e rivolti al futuro”. Tuttavia anche il loro amore si rivela una brutta utopia, si degrada in un’ossessione di possesso e di accettazione. Katharina è consapevole che noi siamo una particolare parte di noi che gli altri determinano, e che senza la violenza e la dipendenza che ha caratterizzato quell’amore lei stessa non sarebbe, almeno non sarebbe come è mentre rilegge gli appunti nelle scatole ereditate da Hans. E quando il saccheggio della DDR si è concluso, l’amore è finito. Una interessante documentazione storica sulle fasi successive alla caduta del Muro di Belino si possono trovare nel documentario Un omicidio irrisolto: il caso Rohwedder di Christian Beetz e Georg Tschurtschenthaler (2020). Una menzione speciale va alla traduzione di Ada Vigliani, per aver saputo rendere in italiano la complessità di un testo in cui le citazioni affiorano a vari livelli. Alle descrizioni, alle riflessioni e ai ricordi, si intrecciano i versi della poesia tedesca da Friedrich Hölderlin a Bertolt Brecht, e poi Heinrich Heine, Johannes Robert Becher, Kurt Walter Barthel, Wolf Bierman e moltissimi altri. Sono versi che entrano nel testo con il loro corsivo e, nella maggior parte dei casi, è molto difficile scoprirne l’autore, almeno per il lettore italiano. Il risultato è un testo in traduzione raffinatissimo e impegnativo che difficilmente potrà esser dimenticato. In Chausseestraße, poco distante dall’ultima abitazione di Brecht ed Helene Weigel, si trova il piccolo cimitero di Dorotheenstadt, nella Berlino Est del Mitte, a meno di un chilometro dal Berliner Ensemble, che oggi si affaccia su Bertolt Brecht Platz. Lì, assieme a Brecht e a sua moglie Helene, sono sepolti Hegel, Eissler, Franz Erpenbeck, Fichte, Christa Wolf, Heinrich Mann e centinaia di altre personalità della politica e della cultura tedesca, molti avevano vissuto l’esperienza della DDR, molti avevano afferrato il ciuffo del dio Kairos. L'articolo Jenny Erpenbeck / Rinati dalle rovine proviene da Pulp Magazine.