Si comincia dall’oggetto, perché qui l’oggetto è già una tesi. Primavera oscura sta nel palmo di una mano: settantasette pagine, un formato raccolto, una sobrietà che non ha nulla di povero. Esce nella collana “scrittura e immagine” di Scaldasole Books, sigla che fa capo all’omonima libreria milanese ed è guidata da Giulia Basaglia. Un esordio editoriale di solito si annuncia con il rumore. Questo si annuncia con la misura, che è merce più assai rara. Il libro è piccolo ma di grande concezione. Al testo sono allegate, sciolte, delle cartoline che riproducono i disegni di Zürn. Non sono illustrazioni né ornamenti a margine della pagina: l’editrice le ha volute, per sua dichiarazione, con una vita autonoma, potenzialmente slegata dal racconto. L’idea è giusta due volte. Lo è perché Zürn non fu una scrittrice che ogni tanto disegnava, né una pittrice che ogni tanto scriveva. Fu le due cose in un solo gesto, e i suoi inchiostri (grovigli di volti, occhi, uccelli, vegetazioni che si convertono in anatomie) nascono dallo stesso automatismo da cui vengono i suoi anagrammi e le sue prose. Lo è poi perché la cartolina è il formato più eloquente per questa scrittura: un messaggio breve, spedito da lontano, che si può leggere, conservare, appendere, sottrarre al volume che lo contiene. Le immagini non commentano il racconto, gli sono parallele. Si avverte in ogni pagina del volume il lavoro paziente e scrupoloso di chi sceglie ogni cosa a mano e sa che un libro è anche un oggetto da custodire. In un’editoria che scambia spesso l’eleganza per la vezzosità, la raffinatezza di questa piccola casa editrice ha invece una funzione critica: mostra che l’impaginazione, la carta e la forma delle immagini fanno parte dell’interpretazione. Vale la pena ricordare chi fu l’autrice. Nata a Berlino-Grunewald nel 1916, Unica Zürn entra giovanissima nella macchina cinematografica della Ufa, si sposa nel 1942, ha due figli che dopo il divorzio le vengono sottratti, e campa per anni di scrittura minuta: radiodrammi, racconti, collaborazioni per i giornali. La svolta è il 1953, quando a Berlino incontra Hans Bellmer, l’inventore della Poupée – l’inquietante scultura a forma di bambola articolata con parti del corpo intercambiabili, creata nel 1934, come rivolta contro l’ordine corporale simmetrico e militarista imposto dal nazismo – esule a Parigi dal 1938, e lo segue in Francia. Da quel momento è una pittrice e poetessa che il surrealismo accoglie senza sapere bene che farsene. Espone i disegni, pratica l’anagramma come un oracolo (i Hexentexte del 1954 sono già un piccolo classico), compare nelle mostre del gruppo. Con Bellmer nasce anche il sodalizio più discusso, quello delle fotografie della fine degli anni Cinquanta in cui il suo corpo nudo è stretto dallo spago in posizioni contorte. La critica non ha mai smesso di interrogarle. C’è chi vi legge una complicità creativa tra due artisti che condividono la stessa ossessione per la corporeità smembrata e ricomposta. C’è chi vi vede la trasformazione in oggetto d’arte di una donna già fragile, chiamata a incarnare le fantasie erotiche di un altro. La domanda non si scioglie in un solo senso. Ma Primavera oscura è, tra le altre cose, la risposta che Zürn dà dall’altra parte dell’obiettivo. Nel 1957 arriva l’incontro con Henri Michaux, poeta e pittore, maestro di una scrittura dell’inconscio, delle droghe enteogene e dei disegni che scavano nell’invisibile. Per Zürn è un amore assoluto e la porta della prima crisi. Seguono gli internamenti a Sainte-Anne, alla Maison Blanche, poi a Wittenau, a Berlino. Ne verrà fuori L’Homme-Jasmin, resoconto in terza persona di quelle degenze, pubblicato in Francia da Gallimard nel 1971 e dedicato a Michaux. Il 19 ottobre 1970 Unica Zürn si uccide gettandosi dalla finestra dell’appartamento parigino di Bellmer. Aveva cinquantaquattro anni. Di questa figura l’Italia sa pochissimo, e l’ingiustizia va precisata. Negli anni Ottanta La Tartaruga ne aveva tradotto L’uomo nel gelsomino insieme ad altri testi, tra cui la stessa Primavera oscura (Silvia Bortoli e Lydia Magliano). Due diari, curato da Eva-Maria Thüne per L’Obliquo nel 2008, ha presentato altre pagine. Sono presenze rade, che non hanno mai fatto di Zürn un nome noto al lettore comune. Altrove la ricezione è stata più ostinata. In Francia il libro uscì presto, da Belfond nel 1971 come Sombre printemps, con un frontespizio di Bellmer, e la sua autrice fu letta come una presenza marginale ma costitutiva del surrealismo parigino. In Germania la riscoperta passa dal lavoro filologico dell’edizione delle opere curata da Günter Bose ed Erich Brinkmann (Berlino, 1988-1999, otto volumi) e dalle raccolte di Inge Morgenroth per Lilith all’inizio degli anni Ottanta, che consegnarono Zürn alla critica femminista. Quella lettura ha fatto il suo lavoro migliore proprio sul nodo che ci interessa: che cosa diventa il mito surrealista dell’amour fou, e della follia come rivelazione, quando a viverlo è la donna che dovrebbe ispirarlo. Primavera oscura, scritto nel 1967 e uscito ad Amburgo nel 1969, risponde con una precisione quasi crudele. È il racconto di un’infanzia berlinese, e della scoperta precoce e violenta del corpo e del desiderio, in un mondo adulto che non vede, non sa, o preferisce non sapere. Il titolo è un’inversione ironica: la primavera dell’adolescenza, che dal Risveglio di primavera di Wedekind in poi la letteratura tedesca ha caricato di promesse e di tragedie borghesi, diventa qui una stagione senza luce, in cui il desiderio non libera, espone. Quel che il surrealismo di scuola bretoniana aveva trasformato in poetica della femme-enfant, musa candida e transitoria, Zürn lo restituisce come esperienza: lo sguardo maschile che incombe, l’infanzia già segnata dalla sessualità degli altri, il riconoscimento negato. Manca ogni pathos. La prosa procede per periodi brevi, in terza persona, con una freddezza da referto che a prima vista sembra frammentazione e invece è controllo. Il dolore non viene raccontato, viene registrato. È da questa lucidità che nasce lo sgomento del lettore. L’edizione americana curata da Caroline Rupprecht ha insistito proprio su questo scarto rispetto al mad love romanticizzato dai surrealisti uomini. Il racconto, infine, prefigura il gesto che chiuderà la vita dell’artista, e lo fa senza enfasi, come un dato già scritto. In un libro così tutto dipende dal tono, e la traduzione di Margherita Malerba, affidata a una frase asciutta che non cerca di addolcire il testo né di caricarlo, mostra di averlo capito. La postfazione di Paola Del Zoppo lo inquadra senza soffocarlo e legge il racconto non come sintomo di una malattia ma come diagnosi di “un ordine che produce soggetti vulnerabili e poi li abbandona”: è un’impostazione che restituisce a Zürn la dignità di autrice, non di caso clinico. Piccolo com’è, questo volume fa dunque più di quel che promette. Restituisce un’artista completa, di cui si riconoscono insieme il tratto e la frase. Rimette in circolazione un testo necessario, in una traduzione nuova. Lo fa in una forma (il libro, le cartoline, la misura) che è già una lettura critica di Zürn. Si può leggere in un’ora. Si fatica molto di più a dimenticarlo.   L'articolo Unica Zürn / Una riscoperta proviene da Pulp Magazine.