Immaginate un individuo paranoico convinto di essere circondato da agenti nemici e da messaggi in codice da decifrare per salvare il Pianeta. Immaginate un individuo terrorizzato dalle scolopendre (o centopiedi) e ossessionato dal numero 23. Immaginate un individuo che considera le donne delle creature aliene e che sogna di sostituire la specie umana con una nuova, esclusivamente omosessuale. Immaginate un individuo che osserva la realtà con lo sguardo gelido e impersonale di un rettile. Quest’individuo è un vecchio tossico che ha sperimentato tutti i tipi di droghe, ha frequentato gli ambienti più malfamati di New York, New Orleans, Città del Messico e Tangeri, e ne è uscito vivo; un americano con un’inconfondibile parlata metallica e la calata del Sud, residente in Texas, dove coltiva la marijuana e la sua passione per le armi da fuoco e per i gatti. Stiamo parlando di William Seward Burroughs II, nato nel 1914 a St. Louis, Missouri, e morto a New York nel 1997. La prima prova letteraria di William Burroughs fu L’autobiografia di un lupo, scritta a soli 8 anni. Inutili furono i tentativi della famiglia di fargli cambiare il titolo in “biografia di un lupo”. Nel 1938, ad Harvard, il giovane Burroughs scrive il racconto “Ultimi bagliori del crepuscolo”, la storia del capitano di una nave che si traveste da donna per salvarsi. Dopo la laurea in antropologia e un tentativo di entrare nei servizi segreti, negli anni Quaranta Burroughs vive a New York, dove conosce alcuni studenti della Columbia University, futuri esponenti della cosiddetta Beat Generation, tra cui Allen Ginsberg e il giovane Jack Kerouac. Con quest’ultimo scrive a quattro mani il romanzo E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche, titolo ispirato ad un devastante incendio in un circo ad Hartford, nel Connecticut (6 Luglio 1944), che venne pubblicato soltanto molti anni dopo, nel 2008. Nel romanzo si racconta la storia vera di un delitto a sfondo omosessuale, il famoso affaire Lucien Carr – David Kammerer (14 Agosto 1944), vero e proprio rito di iniziazione del terzetto di scrittori Ginsberg-Kerouac-Burroughs, il “delitto che diede origine alla Beat Generation”, (titolo di un famoso reportage della rivista New York, “The Columbia Murder that Gave Birth to the Beats”, del 1976). Nasce così il movimento beat, un termine cui verranno attribuiti i significati più disparati, ma che è un’espressione tipica dei tossici dell’epoca, che si aggiravano intorno a Times Square e ai locali della 42° Strada: “mi sento beat”, come a dire “mi sento un po’ sbattuto”. Qualche tempo dopo, Burroughs compie una sorta di rito di iniziazione: per dimostrare a se stesso il proprio coraggio, si taglia la falangetta del mignolo sinistro con una cesoia. Dopodiché, senza perdere la calma, raccoglie la falangetta e la porta dal suo psichiatra di fiducia, il quale dispone il suo immediato ricovero in manicomio. Nel 1946 Burroughs viene arrestato per la prima volta e portato alle Tombs, le antiche prigioni di New York, dove gli scattano la foto segnaletica e gli prendono le impronte digitali. È l’inizio di una lunga carriera come Literary Outlaw, cioè “fuorilegge della letteratura”, come recita il titolo della sua famosa biografia scritta da Ted Morgan. Già in una lettera del gennaio 1951 Burroughs rivela all’amico Allen Ginsberg di aver completato il manoscritto di un libro, Junk, che raccontava le sue vicissitudini da tossicodipendente. Successivamente, nel 1952, Burroughs disse a Ginsberg che aveva iniziato a lavorare a un nuovo romanzo, che poteva essere visto come la seconda parte di Junk, oppure come qualcosa di compiuto in se stesso; il protagonista si chiamava Dennison (come nel romanzo sull’omicidio di Dave Kammerer), la narrazione era in terza persona. La vicenda era incentrata sulla relazione dell’autore con il giovane Lewis Adelberg Marker, che nel testo viene ribattezzato Eugene Allerton. Ad aprile di quello stesso anno Ginsberg, che è sempre stato il miglior agente letterario del suo amico Burroughs, convinse finalmente Carl Solomon a pubblicare Junk nella collana Paperback original della Ace Books, ottenendo un anticipo di 800 dollari. Il libro sarebbe stato pubblicato con il titolo Junkie, dato che l’editore pensava che Junk (“spazzatura”) potesse essere interpretato come un giudizio di valore sull’opera in sé. Ace Books pubblica la prima versione di Junkie nel 1953; arriva in Italia nel 1962, per i tipi di Rizzoli, con il titolo La scimmia sulla schiena – Junkie e introduzione di Fernanda Pivano. Più di venti anni dopo, nel 1977, Burroughs cambiò il titolo dell’edizione riveduta e corretta in Junky, e da allora è rimasto questo (ediz. italiana Junky, Milano, Adelphi, 2022, traduzione di Ottavio Fatica). Nel 1953 Burroughs scrive Queer, la cui edizione definitiva vedrà la luce soltanto più di trenta anni dopo, nel 1985 (tradotto per la prima volta da SugarCo con il titolo eufemistico Diverso, nel 1996; poi negli Adelphi con il titolo Checca, ma sarebbe stato più corretto “frocio”). Al centro di questo secondo romanzo c’è l’omosessualità del protagonista, William Lee, ennesimo alter ego di Burroughs, che vaga tra i bar più malfamati di Città del Messico alla ricerca di un ragazzo con cui “fondersi”. Il romanzo racconta la storia della tormentata relazione di Bill Lee con Lewis Marker/Eugene Allerton, una relazione in cui l’unico ad essere veramente innamorato era l’allora trentasettenne Bill, mentre il poco più che ventenne Marker, che non era affatto omosessuale, accettava di avere rapporti sessuali con lui soltanto due volte alla settimana. Leggenda vuole che le intricate vicissitudini editoriali del romanzo d’esordio di Burroughs, Junk, e del suo seguito, Queer, provocarono un vero e proprio esaurimento nervoso al direttore editoriale della Ace Books, Carl Solomon, nipote del leggendario proprietario della casa editrice, A. A. Wyn. Solomon aveva conosciuto Allen Ginsberg già nel 1940, al Columbia Psychiatric Institute, ma le vicende della pubblicazione di Junk avrebbero provocato una ricaduta delle sue già precarie condizioni di salute mentale: qualche anno dopo lo ritroviamo internato nel manicomio di Bellevue, a New York, con una diagnosi di schizofrenia. A lui Allen Ginsberg dedicò le edizioni successive alla prima (che era dedicata a Lucien Carr) di Urlo (1956): quella di Solomon sarebbe una delle “migliori menti della mia generazione distrutte dalla pazzia” citate nella poesia-manifesto dei Beat. Junky narra le disavventure di William Lee, alter ego di William Burroughs, cui uno sconosciuto, un certo Norton – in realtà si chiamava Morelli – offre in vendita un fucile mitragliatore Thompson (il cosiddetto Tommy Gun tipico dei gangster degli anni Venti e Trenta) e alcune syrettes di tartrato di morfina nella New York degli anni Quaranta; erano delle confezioni monouso di morfina, provviste di un ago ipodermico sigillato, un prodotto di facile commercio e facilmente trasportabile. William Lee comincia a smerciare le sue syrettes, ma ovviamente non resiste alla tentazione di provare lui stesso la morfina: in breve tempo sviluppa una dipendenza, si ritrova con “la scimmia sulla schiena”. Ben presto dalla morfina si trasforma si passa all’eroina, e il nostro protagonista si ritrova incapace di pensare ad altro che a metodi sempre nuovi, tutti illegali, di procurarsela. Il romanzo segue le peregrinazioni di William Lee da una parte all’altra dell’America: da New York a New Orleans, poi in Texas, per approdare infine a Città del Messico, una di quelle città dove nessuno bada ai tuoi comportamenti devianti. In Messico Burroughs aveva trovato un vero e proprio paradiso della droga, e anche la sua “Beatrice”, la sua guida verso la visione estatica finale. Nello studio del suo avvocato, Bernabé Jurado, aveva incontrato uno dei più famigerati tossici di Città del Messico, David Tesorero (Bill era convinto si chiamasse Tercerero). I due tossici si erano riconosciuti e capiti al volo: avevano entrambi lo sguardo minerale, da rettile, tipico dei tossici all’ultimo stadio, e avevano fatto subito amicizia. Bill era rimasto letteralmente ammirato dall’abilità che aveva dimostrato Dave – che all’epoca dell’incontro con Burroughs aveva confessato di essere un drogato da 28 anni – di trovare sempre la vena giusta per “farsi” di morfina e di eroina: “Dave era molto bravo a trovare la vena con l’ago, sarebbe stato capace di trovarla anche in una mummia”. Nel romanzo Junky, Dave Tesorero diventerà il “vecchio Ike”, e dopo aver fatto il giro di tutte le farmacie e i dottori di Città del Messico con William Lee, finalmente riesce a trovare un medico che dia loro una prescrizione di 12 grammi di morfina al mese: la chiave per entrare nel paradiso dei tossici. Per ringraziare la loro buona sorte, i due si recano al consueto pellegrinaggio annuale al santuario della protettrice dei ladri e dei drogati: Nuestra Señora di Chalma, nella piccola città omonima, a un centinaio di chilometri da Città del Messico. Per l’occasione Ike si porta dietro venti sacchetti di morfina da vendere. E il cerchio si chiude: il pellegrinaggio al santuario della Santa Protettrice dei drogati si trasforma in un ricco business per gli spacciatori e per i drogati stessi. A Westminster, il cadavere di Geoffrey Chaucer si sarà rivoltato nella tomba. Il romanzo si conclude con la scoperta di una nuova droga allucinogena, lo Yage, che spinge il William Lee a intraprendere un viaggio in Colombia alla ricerca dell’Ayahuasca, una leggendaria liana amazzonica (Banisteriopsis caapi) che associata ad un’altra pianta, la Psychotria viridis, forma il leggendario infuso utilizzato dagli indios dell’Amazzonia da tempo immemorabile, in grado di provocare forti allucinazioni e una sorta di comunicazione “telepatica” tra coloro che la assumono. Burroughs aveva letto su un tabloid che il KGB stava sperimentando questa nuova droga per indurre uno stato di obbedienza automatica quelli cui veniva somministrata. Da questa esperienza “antropologica” nascono le celebri Yage Letters, 1963 (Lettere dello Yage, pubblicate per la prima volta in Italia nel 1967), uno scambio epistolare con Allen Ginsberg da cui emerge l’impossibile quest dello “sballo definitivo”. Sbaglia chi pensa che i drogati siano tutti uguali: lo insegnano le opere di Burroughs, Junky in primis. Da questi scritti emerge in modo chiarissimo lo snobismo tipico degli eroinomani nei confronti degli altri tossici, i “drogati del weekend”, semplici impiegati che si “calano un acido” il venerdì sera per “provare un’esperienza nuova”, oppure i raiders di Wall Street che sniffano coca per sfuggire allo stress dovuto al superlavoro svolto a ritmi disumani durante tutto l’arco della settimana. Niente di tutto questo tra i tossici di Burroughs, quelli veri. Non si sviluppa una dipendenza così, dall’oggi al domani, soltanto per il gusto di provare. Gli eroinomani guardano gli altri drogati dall’alto in basso proprio perché la loro è una vera e propria scelta di vita, come scrive Burroughs, “a way of life” – uno stile di vita, una subcultura. L’eroina è la cosa vera, “the real thing”, non quelle pasticche colorate con le faccine che si calano quattro ragazzetti nel weekend per fare i fighetti in discoteca o per rimorchiare più facilmente qualche ragazza di buona famiglia. Niente di tutto questo tra i tossici di Burroughs, che irrompono, grazie a Junky, sulla scena letteraria: Irish, George the Greek, Pantopon Rose, Lola la Chata, Louie the Bellhop, Eric the Fag, the Beagle, Lonny the Pimp, the Sailor and Joe the Mex. Si tratta di persone che vivono in funzione della droga, che “sentono” la droga a livello cellulare, che rubano, si prostituiscono, inducono alla prostituzione, falsificano e spacciano, in preda ad una forte componente autodistruttiva. E il cerchio si chiude. “Avete visto Pantopon Rose?” La “circolarità della droga” è un concetto che Burroughs ha espresso in quasi tutti i suoi romanzi, cioè l’interesse concreto del Potere di diffondere sostanze psicotrope che rendano estremamente facile esercitare il Controllo. In quasi tutti i romanzi di Burroughs, i poliziotti e gli agenti della Narcotici sono coinvolti nel traffico di droga, ricattano e sfruttano i piccoli spacciatori per arricchirsi. Ma soprattutto questi romanzi fanno intravedere il lato oscuro della nostra società, quello nascosto, o meglio quello che ci rifiutiamo di vedere. *** Le vicende editoriali delle opere di William Burroughs in Italia riflettono la progressiva accettazione delle sue innovazioni, del suo sperimentalismo intransigente in campo letterario e del suo progressivo assurgere allo status di Grande Vecchio della Controcultura: in questi ultimi anni viene pubblicato da collane prestigiose delle più importanti case editrici italiane, ma il primo approdo in Italia di Burroughs fu ben diverso. Agli inizi degli anni Sessanta, lo pubblicava la SugarCo (casa editrice vicina al Partito Socialista, specializzata in autori “scandalosi” come George Bataille, Wilhelm Reich, Charles Bukowsky, Henry Miller e il Marchese de Sade), che fece uscire le sue opere più importanti: Pasto Nudo, La Morbida Macchina e Nova Express. Allora la lettura delle opere di Burroughs era una specie di pratica esoterica, per pochi iniziati (e le traduzioni non sempre impeccabili, anche se appassionate). Alla fine degli anni Sessanta arrivano anche Le Lettere dello yage, 1967, cui segue nel 1977 una ristampa che riproduce in copertina una tela di Francis Bacon, 3 Studies for the Human Body (successivamente ripubblicata come Viaggio nel grande verde. Le lettere dello yage, nel 1991). Nel corso degli anni Settanta e Ottanta, SugarCo prosegue la pubblicazione degli scritti di Burroughs: Sterminatore!, Le ultime parole di Dutch Schultz, Ragazzi selvaggi, È arrivato Ah Pook, Porto dei santi, La scrittura creativa, 1981, Diverso (edizione completa nel 1996); Interzona, e l’importantissima biografia di Ted Morgan, Fuorilegge della letteratura (e siamo già nel 1991). Negli anni Ottanta anche le case editrici mainstream si accorgono dell’importanza di Burroughs. Rizzoli pubblica varie edizioni di La scimmia sulla schiena: nel 1962, 1980, 1984 e 1998; a seguire arriva anche Einaudi, che fa uscire alcuni scritti fondamentali nel volume collettaneo Battuti e Beati (1996) e nell’antologia di racconti “nel segno di Lovecraft” Saggezza Stellare, del 1997. Negli anni Novanta, dopo che Burroughs è stato addirittura ammesso all’interno della prestigiosa American Academy of Arts and Letters, si compie la consacrazione definitiva del nostro anche in Italia, con l’inizio della pubblicazione integrale (ancora non completata), della sua opera omnia da parte di Adelphi: Il gatto in noi, 1994; La febbre del ragno rosso, 1996; Checca, 1998; La macchina morbida, 2003; Pasto nudo, 2001, 2006; Nova Express, 2008; Il biglietto che esplose, 2009; Le Lettere dello yage, 2010; E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche, 2011; Queer, 2013; Il mio passato è un fiume malvagio. Lettere 1946-73, 2022; Junky (edizione del cinquantenario, a cura di Oliver Harris), 2023; I ragazzi selvaggi, 2024: La calcolatrice meccanica, 2024; e il recentissimo La mia Educazione. Un Libro di sogni, 2026. Non sono mancate in questi ultimi anni altre iniziative editoriali dedicate a Burroughs, assolutamente degne di interesse, come la pubblicazione da parte di Arcana di Le città della notte rossa (1997), le edizioni Elliot di Le città della notte rossa (2010), Strade morte (2008) e Terre occidentali (2009), e la pubblicazione di tre volumi fondamentali su Burroughs da parte de Il Saggiatore: Io sono Burroughs, nuova biografia di William Burroughs, a cura di Barry Miles (2016), William Burroughs. Interviste, a cura di Sylvère Lotringer (2018) e William Burroughs e Allen Ginsberg. Non nascondermi la tua pazzia. Conversazioni (2020), la trascrizione delle audiocassette con le lezioni del duo Ginsberg-Burroughs al Naropa Institute di Denver. Nel 2022 Ghibli ha ristampato Fuorilegge della Letteratura. Tra gli innumerevoli scrittori e musicisti influenzati dalle opere di Burroughs ne citeremo soltanto due: James G. Ballard e Lou Reed. Non è possibile immaginare la fantascienza di James Ballard, con la sua esplorazione dello “spazio interiore”, senza la rivoluzione letteraria introdotta da Burroughs a partire da Junky e poi in tutte le sue opere di fantascienza. Né è possibile immaginare i testi delle canzoni di Lou Reed, comprese alcune tra le più celebri mai scritte sulla droga, come “Sister Ray”, “White Light”, “Heroin”, e “I’m Waiting for My Man”, se il Vecchio Bill non avesse aperto la strada. Come è stato scritto di Pier Paolo Pasolini a proposito delle periferie romane, anche nel caso di Burroughs il mondo dei tossici e dei queer bar esisteva già, ma non è diventato “reale” fino a quando non ha trovato il suo cantore, il “Fuorilegge” Burroughs. Per dirla con le sue parole: “Io non sono un tossicomane. Io sono il tossicomane.” L'articolo “Avete visto Pantopon Rose?” Junky di William Burroughs proviene da Pulp Magazine.

Certe volte è facile individuare l’opera prima di uno scrittore: prendiamo per esempio John Kennedy Toole. Come ben si sa il suo romanzo d’esordio fu Una banda di idioti, uscito nel 1980, undici anni dopo la morte dell’autore, suicidatosi senza aver pubblicato nulla in vita. Altre volte le cose sono un po’ più complicate: Daniel Defoe non comincia nel 1719 con Robinson Crusoe, ma aveva già alle spalle molteplici scritti su svariati argomenti, e aveva anche il brutto vizio di dare alle stampe saggi e articoli anonimi, per cui per gli studiosi c’è di che scervellarsi a individuare il punto di partenza. Veniamo a tempi più recenti e a uno scrittore ancora vivente, la cui opera più recente, il romanzo Shadow Ticket, è uscita negli Stati Uniti meno di un anno fa (siamo in attesa dell’edizione italiana, e incrociamo le dita). Stiamo parlando ovviamente del Romanziere Invisibile, Thomas Ruggles Pynchon, personaggio enigmatico ma solo in parte. Tante cose in realtà le conosce chi ha lavorato seriamente sull’autore, invece di accontentarsi di ripetere logori luoghi comuni che girano ancora nei supplementi librari; sappiamo per esempio che la primissima pubblicazione del nostro risale al 1959, quando su Epoch, rivista della Cornell University della quale Pynchon era allora studente, apparve uno strano racconto intitolato “Mortality and Mercy in Vienna”. Se pensate a una rivistina dilettantesca sbagliate: su Epoch uscì anche il primo racconto di Don DeLillo, e anche alcuni dei primi scritti di Philip Roth, Stanley Elkin e Joyce Carol Oates. Scusate se è poco. Viene però qualche dubbio all’idea di dedicare un’intera puntata di Opera Prima al racconto d’esordio di Pynchon. Se aveste un buon livello di proficiency in inglese potreste leggervelo gratis (basta mettere il titolo su un motore di ricerca e lo trovate), ma non mi risulta sia stato mai tradotto in italiano. Inoltre il suo autore non pare amarlo molto: non lo incluse in Un lento apprendistato (1984), dove ha raccolto i suoi cinque racconti usciti tra il 1959 e il 1964, facendoli precedere da un’introduzione nella quale si dedica più a evidenziarne i difetti che a sbandierarne i pregi. Allora dovremmo parlare di “La pioggerella”, che apre la raccolta, uscito anch’esso nel 1959 su un’altra rivista dello stesso ateneo, Cornell Writer? O magari sarebbe il caso di mettere da parte i racconti, perché se Harold Bloom considerava Pynchon uno dei quattro grandi romanzieri americani del secondo Novecento (gli altri essendo Philip Roth, Don DeLillo e Cormac McCarthy) non era certo per la narrativa breve, ma per L’arcobaleno della gravità. Allora faremmo meglio a concentrarci del primo romanzo di Tom, V., uscito nel 1963, che già aveva attirato l’attenzione della critica (oltre alle recensioni positive dell’epoca, arrivò anche il William Faulkner Foundation Award per il miglior romanzo d’esordio). Per arrivare a V. dovremo però passare rapidamente per “Mortality and Mercy in Vienna”, e dire anche qualcosetta sui racconti contenuti in Un lento apprendistato. Un attimo di pazienza, poi parleremo di V., qualsiasi cosa o persona esso o essa sia. Il titolo è stato preso di peso da Misura per misura di Shakespeare, e sono le parole con cui il duca di Vienna affida la città al suo vice, Angelo: “Mortality and mercy in Vienna/Live in thy tongue and heart”, che possiamo rendere con “morte e pietà a Vienna/Risiedono nella tua lingua e nel tuo cuore,” come a dire che il sostituto ha potere di vita e di morte sui viennesi. Però la capitale austriaca allude anche a Freud, alle cui teorie si accenna nel racconto, che del resto risuona spesso di echi letterari e filosofici (dall’Ulisse di Joyce a T.S. Eliot, da Santayana a Conrad, chi più ne ha più ne metta). Non è da escludersi che Pynchon l’abbia ripudiato anche per questo eccesso di sfoggio citazionistico. Quanto alla mortalità e alla pietà, bisogna dire due parole sulla trama. Il protagonista è Cleanth Siegel, giovane funzionario del ministero degli esteri statunitense appena tornato a Washington da una missione in Europa, che va a una festa organizzata da un tal David Lupescu. Del party gliene ha parlato Rachel, una ragazza che a Siegel interessa molto, e che dovrebbe incontrare a casa di Lupescu. Giunto nell’appartamento di quest’ultimo Siegel scopre di essere il primo arrivato degli invitati, e si trova alle prese con un tipo decisamente strambo, che dopo aver appeso un feto di maiale imbalsamato sopra una porta, lo lascia da solo ad accogliere gli altri invitati, annunciando prima di scappare “Mistah Kurtz—he dead”, ovviamente citazione di Cuore di tenebra. Siegel telefona a Rachel per avere chiarimenti, ma lei gli rifila il due di picche informandolo che alla festa non ci potrà venire per sopravvenuti impegni. Arrivano i primi ospiti, un marinaio di nome Duckworth che porta a cavalcioni una ragazza di nome Lucy; quest’ultima propone a Siegel di andare a letto con lei – solo che è evidentemente minorenne e Siegel non ha molta voglia di finire in galera (erano gli anni Cinquanta…). Nel resto del racconto la tonalità è tra il comico e il cartone animato: arrivano altri scapestrati, si balla, si sballa (ancora presto per le droghe ma l’alcol non manca), solo che il finale è tutt’altro che allegro. Tra gli invitati c’è infatti un nativo americano (indiano, se preferite), Irving Loon, un ragazzone imponente, incupito e taciturno, membro della tribù Ojiwba; nella festa sembra un pesce fuor d’acqua. Attenzione al cognome: Loon in inglese è un termine che deriva da loony, lunatico, cioè pazzo. Alla fine del racconto, forse istigato da qualcosa che gli dice Siegel, che innesca la “Windigo psychosis” della quale ogni tanto soffrono gli Ojiwba, Irving va in camera da letto, stacca dalla parete uno dei fucili automatici Browning che stanno appesi lì, lo carica, e mentre Siegel sgattaiola via dal party, comincia a sparare agli altri invitati. A tutti gli effetti “Mortality and Mercy in Vienna” è ancora acerbo, però l’idea della festa sfrenata che degenera nel caos si ritrova anche in un racconto che Pynchon pubblica l’anno dopo, “Entropia”, tra i più analizzati dalla critica accademica; non bastante ciò, anticipa un episodio importantissimo del primo romanzo di Pynchon. Veniamo dunque a V. Il romanzo inizia verso la metà degli anni Cinquanta a New York, e ha come protagonisti due avatar di Don Chisciotte e Sancho Panza: il cavaliere dalla trista figura si è reincarnato nell’inglesissimo Herbert Stencil, uno scioperato che campa a scrocco grazie alle conoscenze del padre, Sidney, agente segreto inglese morto in circostanze poco chiare. Herbert ha dedicato la sua vita alla ricerca di V., qualcuno o qualcosa che viene ripetutamente menzionato nei diari di Sidney; è una queste forse altrettanto folle delle imprese di Alonso Quijano. La parte di Sancho, il contadino scarpe grosse e cervello fino, la interpreta Benny Profane, uno yo-yo umano che vaga per l’America senza uno scopo preciso, indeciso sul suo futuro, dopo aver servito la patria nei ranghi della marina degli Stati Uniti (nota bene: Pynchon era stato in marina, e in tutte le sue narrazioni ci sono sempre marinai americani, come pure imbarcazioni di tutti i tipi). Benny ha una storia aperta con Rachel Owlglass (guarda un po’ come ricorrono certi nomi), ogni tanto si mollano per poi rimettersi insieme, e Rachel fa parte di un gruppo di scapestrati non molto diverso da quelli di “Mortality and Mercy in Vienna”, denominato in inglese The Whole Sick Crew, letteralmente “tutto l’equipaggio (o la banda) malato/a”, reso in italiano da Giuseppe Natale come “la banda dei morbosi”. In realtà V. non consiste solamente nella storia di Stencil e Profane, delle loro peripezie a New York e del viaggio che intraprendono a Malta, in cerca della verità definitiva sulla morte di Sidney Stencil e su V. Incastonati nel romanzo ci sono cinque capitoli (e mezzo) nei quali si rievocano le gesta di Sidney in varie località, da Firenze al Cairo, da Parigi a Malta, tutte vicende risalenti alla prima metà del novecento; si possono leggere come grandi flashback, ma anche come veri e propri racconti indipendenti (chi le legge come “divagazioni” non ha capito bene come funziona il romanzo). Uno di essi, il nono, venne in effetti pubblicato nel 2009 da Rizzoli col titolo che ha nel romanzo, La storia di Mondaugen, sicuramente col beneplacito di Pynchon. Del resto si sa che nel manoscritto sottoposto all’editore Lippincott quel capitolo chiudeva il romanzo, e il suo spostamento al centro di V. ne attestava già la relativa indipendenza dalla narrazione incentrata su Stencil e Profane (difatti in questa storia non v’è traccia di Stencil padre). A ben vedere V. attinge da due modelli. A monte, la buona vecchia raccolta di novelle medievale, come il Decameron di messer Boccaccio e I racconti di Canterbury di Chaucer, dove una storia fa da cornice per una serie di racconti, narrati dai personaggi della cornice (nel romanzo di Pynchon si sottintende che i cinque capitoli e mezzo siano contenuti nei diari di Sidney o raccontati da suo figlio Herbert). Ci si può anche vedere l’influsso di Melville, che nel Moby Dick intervalla la storia della caccia al capodoglio albino con una serie di divagazioni nelle quali si parte da questioni della baleneria per arrivare a riflessioni etiche, filosofiche, politiche – del resto, se il vendicativo capitano del Pequod dà ostinatamente la caccia a un cetaceo impossibile (ma chi l’ha mai visto un capodoglio bianco?), Herbert Stencil dà caparbiamente la caccia a qualcosa o qualcuno che si nasconde dietro una consonante, e teme che se scoprisse chi è potrebbe fare la fine del padre, annegato nel Mediterraneo quando una tromba d’acqua affonda la sua imbarcazione (e pure nel romanzo di Melville alla fine la nave affonda e l’equipaggio la segue – con una sola eccezione). La Banda dei morbosi, che ha ampio spazio nella narrazione-cornice di V., discende dalla banda degli amici di Brennan, il branco di scapestrati che animano la festa a casa di Lupescu in “Mortality and Mercy in Vienna”, e una combriccola assai simile la ritroviamo in “Entropia”, sono gli invitati al party nell’appartamento di Meatball Mulligan che se la spassano rumorosamente per un intero fine settimana (anche qui un’eco joyciana: il primissimo personaggio menzionato nell’Ulisse si chiama non a caso Buck Mulligan, un gaudente e scroccone professionale). Ma c’è una banda di svitati, mezzi matti, artisti e artistoidi, aspiranti scrittori, eccentrici e veri psicopatici a popolare anche un romanzo americano uscito nel 1955, bistrattato dalla critica, e oggi considerato uno dei battistrada del postmodernismo: parlo ovviamente di Le perizie, opera prima di William Gaddis (prima o poi avrà il suo turno in questa rubrica). Che Pynchon abbia avuto Gaddis tra i suoi riferimenti è – per chi conosce un po’ questo territorio letterario – una banalità; entrambi gli scrittori avevano ben presente l’ambiente bohemien di New York, misto di intellettualità e marginalità, di creatività e devianza, di talento e psicopatia (basterebbe pensare alla Factory di Andy Warhol, che pare un misto di Gaddis e Pynchon entrambi sotto acido…). D’altronde, erano entrambi romanzieri “di casa”: Gaddis nato proprio a New York, Pynchon a Glen Cove, a un tiro di schioppo dalla Grande Mela (e ovviamente sul mare). Ma se l’autore di V. insisteva a raccontare feste scatenate, con una visione animata fino allo scoppio, era assai probabilmente per un ulteriore motivo, segnalato dall’insistenza con cui alludeva all’Ulisse: proprio il grande romanzo-laboratorio di James Joyce ospita, nel capitolo quindicesimo, denominato “Nighttown” nei paesi di lingua inglese, e “Circe” dalle nostre parti (sulla base dello schema Linati, dove Joyce associò esplicitamente ogni capitolo a un ben preciso episodio dell’Odissea), la rappresentazione di una notte brava in un bordello dublinese, che si conclude con una rissa e l’intervento della polizia. È uno dei capitoli più innovativi e avanguardistici dell’Ulisse, scritto come un testo teatrale, dove ai personaggi che plausibilmente si ritrovano nella casa di tolleranza di Bella Cohen se ne aggiungono sempre altri che non possono trovarsi lì, come il padre di Leopold Bloom, Rudolf Virág, da lunga pezza deceduto, e persino il cappello di Lynch, un amico di Stephen Dedalus, a un certo punto parla. Questa sorta di caos entropico doveva aver colpito l’immaginazione di Pynchon, che si è ripetutamente sforzato di riprodurlo ma in un contesto totalmente americano. Insomma, “Mortality and Mercy in Vienna” non sarà un capolavoro (forse dei racconti possono ambire a quello status solo “Sotto la rosa” e “L’integrazione segreta”), però è un testo che ci consente di gettare luci sulla costruzione della prima opera matura di Thomas Pynchon; a sua volta V. è un po’ la chiave che consente di decifrare la sua produzione successiva. Come s’è detto, la storia che funge da cornice, quella di Stencil e Profane, è ambientata nella New York degli anni Cinquanta, e si chiude a Malta in un anno ben preciso, il 1956 della Crisi di Suez (infatti verso la fine del romanzo compaiono marinai dell’U.S. Navy che fraternizzano coi commando inglesi…). Per un lettore del 1963, è un passato talmente recente da essere in pratica il presente. I racconti incastonati nella cornice si svolgono invece tra gli ultimissimi anni dell’Ottocento e gli anni Quaranta del Novecento; tenuto conto che Pynchon nacque nel 1937, alcuni di loro appartengono sic e simpliciter alla narrativa storica. Ebbene, se andiamo a vedere l’opera del romanziere di Glen Cove nel suo complesso, ci si rende facilmente conto che essa comprende una serie di romanzi storici (Mason & Dixon, Contro il giorno, L’arcobaleno della gravità e Shadow Ticket) e una trilogia di romanzi interconnessi tutti ambientati in California negli anni della vita dell’autore (L’incanto del lotto 49, Vizio di forma e Vineland), ai quali va aggiunto il romanzo breve La cresta dell’onda, la cui vicenda inizia poco prima dell’11 settembre e si conclude poco dopo. In V. le due facce di Pynchon sono compenetrate; dopo V. si separeranno, dando vita a narrazioni rivolte al passato o al presente. Inoltre: Pynchon, in tutti i suoi romanzi, dimostra una disturbante capacità di scivolare quando meno te lo aspetti dalla commedia alla tragedia. Basti pensare a come la vicenda decisamente comica di Stencil e Profane in V. contenga una delle più agghiaccianti denunce degli orrori del colonialismo, proprio la storia di Mondaugen, che racconta il genocidio degli Herero in Namibia perpetrato nel 1905 dal generale tedesco Von Trotha (sembra uno di quei cognomi assurdi che inventa Tom, e invece è un personaggio storico assolutamente reale), e mostra inconfutabilmente come la Shoah e l’ideologia razzista che l’ha governata nascano proprio dalle politiche colonialiste delle varie potenze europee. (Guarda caso, anche la storia di Mondaugen parla di una festa, il siege party, la festa in stato d’assedio nella fattoria di un proprietario terriero tedesco in Namibia, che impazza mentre intorno gli herero cercano vendetta…) “Mortality and Mercy in Vienna”, come abbiamo già visto, preannuncia già questi bruschi e talvolta brutali cambi di registro: l’allegra festicciola si chiude con una strage, e il fucile automatico appeso in camera all’inizio spara prima che finisca il racconto (Tom conosce indubbiamente Čechov). Ma, si badi bene, chi spara è un indiano americano. Il suo gesto come va interpretato? Semplicemente una crisi di pazzia? O una tradizione Ojibwa, quella del Windigo, un’entità soprannaturale vagante nelle terre selvagge del Grande Nord, che divora famelicamente animali e uomini, un’entità nella quale in tempo di carestia i cacciatori Ojibwa si identificano, arrivando a vedere persino mogli o mariti o bambini come “grossi e grassi succosi castori”, da abbattere e mangiare seduta stante? Così la vede Siegel, ma ci si può fidare di Siegel, che quando vede Loon prendere il fucile e cominciare a caricarlo non trova niente di meglio da fare che svignarsela alla chetichella? Il gesto di Irving Loon non sarà un atto di rivolta, o di rappresaglia, verso i bianchi che hanno sterminato i suoi, folle quanto si vuole, ma determinato da tutta una storia pregressa di morte e fame, per l’appunto? Pynchon si è concentrato spesso sul razzismo, sul colonialismo, e sugli eccidi causati da queste due piaghe della modernità; ha ripetutamente presentato gli Stati Uniti come paese coloniale (specialmente in Mason & Dixon); sono probabilmente interessi (se non angosce) che nutriva già nel 1959, e che trovano espressione anche in questa prima, immatura prova d’autore. E comunque, con tutti i suoi limiti, “Mortality and Mercy in Vienna” si chiude con una sparatoria improvvisa, imprevista, dove e quando meno te la aspetteresti. Da allora, passando per Columbine e tante altre località ormai entrate nella storia di una follia collettiva strisciante, quanti altri hanno fatto come Irving Loon, hanno preso il fucile e hanno massacrato chiunque fosse a tiro? A rileggerla oggi questa opera prima rinnegata suona paurosamente profetica, e anche per questo valeva la pena di ragionarci su. ____________________ Post Scriptum: Non dimentichiamo che quando Pynchon scrisse “Mortality and Meat in Vienna” aveva una ventina d’anni. Proprio l’età in cui si va alle feste e si eccede (in tutti i sensi); chi è che non l’ha fatto? Ebbene, non stupisce che l’argomento rivestisse un tale interesse pure per lui. L'articolo Mortality and Mercy: il racconto rinnegato che anticipa Pynchon proviene da Pulp Magazine.

In Rifiuto Tony Tulathimutte racconta il mondo dei social assumendolo come condizione antropologica data. Questa è la sua vera novità. Non è né un libro sui social network, né una satira esterna delle piattaforme digitali. È un romanzo che pensa dall’interno di quell’ecosistema linguistico, ne incorpora le logiche, i riflessi difensivi, la performatività continua con personaggi che non usano la rete, ma sono già formati dalla rete. La raccolta mette in fila racconti autonomi che però si parlano tra loro. Si parte da un rifiuto sentimentale, si passa per quello sociale, si arriva a quello editoriale, con la lettera finale rivolta all’autore: ogni storia aggiunge un grado di esposizione senza catarsi e senza redenzione. Più i personaggi cercano di spiegarsi e difendersi, più si scavano la fossa. Nel racconto d’apertura, “Il femminista”, un uomo convinto di essere un “buon maschio”, alleato delle donne, viene respinto e trasforma quella ferita in risentimento. Il linguaggio iperconsapevole e moralmente corretto, invece di costituire una risorsa, diventa una gabbia che gli impedisce di accettare il rifiuto come esperienza comune, interpretandolo come un torto personale sul filo tra il risentimento e il patetico. In “Pics”, il ghosting non è soltanto sparizione dell’altro, ma implosione interpretativa: l’assenza diventa un enigma da decifrare e una ferita da argomentare. Nei racconti centrali, tra pornografia estrema e retoriche motivazionali, l’ossessione per l’auto-ottimizzazione rivela la stessa incapacità: vivere senza uno spettatore. La comicità è feroce (si ride spessissimo) ma non è liberatoria. Seppure Tulathimutte spinga posture morali e rigidità discorsive fino al grottesco, ciò che ne emerge è una vulnerabilità addirittura toccante. I personaggi parlano come se ogni frase fosse già sotto processo. Anticipano l’obiezione, neutralizzano la critica, si proteggono. È una lingua che non conosce il silenzio. Qui sta la tensione tragica del libro: il bisogno di essere visti coincide con la paura di essere giudicati. La rete più che la scena è proprio la grammatica. I personaggi ragionano per thread, interiorizzano il commento, trasformano l’esperienza in testo prima ancora di viverla. Il rifiuto diventa soprattutto un problema interpretativo: chi ha torto, chi è stato frainteso, chi controlla la narrazione. L’ultimo racconto della raccolta “Re: Rifiuto” è una finta lettera di rifiuto editoriale indirizzata a “Tony”, cioè all’autore stesso. Una giuria di editori spiega perché decide di non pubblicare il libro, smonta le sue strategie, accusa l’opera di evasività e di autosabotaggio. È il punto in cui il tema del rifiuto diventa totale: non più solo sentimentale o sociale, ma letterario. Il libro mette in scena il proprio rifiuto e si espone al giudizio, portando alle estreme conseguenze la logica che ha attraversato tutti i racconti precedenti. Un altro elemento che attraversa il libro è questa posizione insieme centrale e laterale. Le storie sono immediatamente riconoscibili in qualunque bolla digitale — non so nemmeno se solo occidentale — eppure i protagonisti non occupano mai il centro rassicurante della norma. Spesso appartengono a una generazione americana con un retroterra asiatico o thai-american: sono pienamente immersi nel sistema culturale che raccontano, ma non vi coincidono del tutto. Questa leggera distanza produce uno sguardo obliquo, mai completamente integrato, capace di mostrare il centro proprio perché non vi aderisce senza scarti. Nella postfazione l’ottimo traduttore Vincenzo Latronico propone acutamente un confronto con David Foster Wallace. Sostiene che Tulathimutte scelga casi limite della vita digitale – micronicchie tossiche, maschi rancorosi, startupper ossessionati dall’ottimizzazione, identitarismi compulsivi – non per documentarli sociologicamente, ma perché, esasperandoli, rende visibili meccanismi comuni. Come in Foster Wallace, l’ingrandimento produce una chiarezza quasi spaventosa: ciò che appare estremo è una versione amplificata di dinamiche ordinarie. Pubblicato negli Stati Uniti nel 2024 con grande successo di critica per la precisione con cui registra una trasformazione del linguaggio e, attraverso di essa, del modo di stare al mondo, Rifiuto non denuncia banalmente il digitale ma ne mostra la normalità pervasiva. L'articolo Tony Tulathimutte / Nati nel feed proviene da Pulp Magazine.

Il prossimo mese di aprile 2026 vedrà probabilmente la luce uno dei più ambizioni progetti letterari di William T. Vollmann: A table for fortune, un romanzo-fiume di 3600 pagine diviso in quattro volumi, che racconta “l’ultimo mezzo secolo di vita, politica e guerra” negli Usa, “al tempo stesso dramma familiare, romanzo di formazione e epica nazionale”: un’impresa che è costata all’autore anni di ricerche e scrittura, e ha provocato la risoluzione del contratto da parte dell’editore Viking Press. Ne vedremo la traduzione in Italia? Scrive Gianluca Herold su Rivistastudio che Luca Briasco sta cercando di accedere a fondi europei per l’editoria, così da pubblicarlo almeno nella nostra lingua. Gli ultimi titoli di Vollmann apparsi in Italia sono stati tradotti da Minimum Fax, tuttavia una parte ancora rilevante dell’opera è inedita da noi, e non stupisce: Vollmann è un autore difficile, non perché troppo intellettuale o “tecnico” — anzi la sua scrittura è una tempesta di emozioni — la questione è il suo stile, quel punto-di-vista onnisciente con la voce dell’autore che interviene in continuazione a puntualizzare, a cucire il discorso narrativo con l’esperienza o il ricordo personale, e l’uso talvolta spiazzante di una prima persona plurale che interpreta gli eventi. Possiamo suddividere la produzione letteraria di Vollmann in tre categorie: fiction, saggi e una zona ibrida intermedia, che volendo può essere dilatata da una parte e dall’altra fino a comprendere quasi tutto ciò che ha scritto. Infatti la sua opera non è mai caratterizzata da fiction pura, non contaminata da digressioni, considerazioni, intervento diretto della voce dell’autore; allo stesso modo, nei testi di divulgazione inserisce spesso parti romanzate e considerazioni personali: una “voce” molto riconoscibile, caratteristica della narrativa postmoderna. La biografia di Vollmann sembra essa stessa uscita da un romanzo dell’Ottocento, agli antipodi da quella di certi mestieranti che per le scene movimentate e persino per i dialoghi si documentano sui film d’azione. William Tanner Vollmann è nato nel 1959 a Los Angeles e ha vissuto l’infanzia in Indiana, dove il padre insegnava economia all’università; veniva bullizzato dai compagni di scuola perché il suo leggero strabismo lo impacciava nell’attività fisica, e allora si rifugiava nella lettura: “una volta fui l’unico a riuscire a fare lo spelling di bacteria e tornai a casa pieno di lividi.” All’età di nove anni, nel 1968, entra per la prima volta a contatto con la tragedia della vita: mentre sta giocando gli viene affidata la cura della sorella minore, e per una sua distrazione la bambina muore annegata. Soltanto nel ’96, nella raccolta di storie intitolata L’atlante (in Italia, pubblicata da Minimum Fax), Vollmann troverà il coraggio di raccontare l’episodio, senza lirismo né autocommiserazione, eppure riuscendo a comunicare un senso di colpa senza limiti, che lo spingerà “a cercare la pietà anche nell’abiezione, la bellezza della vita nel vuoto dei sentimenti, il mistero nell’orrore.” Soltanto a quarant’anni d’età Vollmann scopre l’origine di quel vulnus visivo che lo affligge dalla nascita: partecipando come volontario a un esperimento medico retribuito, perché ha bisogno di soldi, viene a sapere che la sua visione è a due dimensioni, non possiede il senso di profondità perché gli manca un particolare nervo. Per lui la realtà è una fotografia, o uno schermo piatto — e ci si stupisce, per contrasto, di quanta profondità riesca a conferire ai suoi personaggi. Vollmann si laurea in letteratura comparata alla Cornell, la stessa università frequentata da Thomas Pynchon, altra colonna del postmoderno americano, e si trasferisce a Berkeley per un programma di dottorato; ma nel 1982 lascia tutto e parte per il Pakistan, con l’intenzione di individuare quale formazione della resistenza afghana meriti di ottenere aiuti dagli Usa, dal momento che già allora era possibile prevedere una radicalizzazione islamista. Riesce a passare il confine afghano e a unirsi a un gruppo di mujaheddin, ma le condizioni della guerra gli procurano una dissenteria disabilitante, e deve essere trasportato a braccia giù dalla montagna. La disavventura gli ispira la scrittura di Afghanistan Picture Show, pubblicato nel 1992. Quattro anni prima aveva già vinto il Whiting Award per la narrativa, un premio d’incoraggiamento assegnato annualmente a dieci scrittori emergenti: insieme a lui viene premiato Jonathan Franzen, che rimarrà a lungo uno di suoi (pochi) amici intimi. Il premio Whiting è riferito all’esordio narrativo di Vollmann nell’87 con un romanzo di fantascienza di 700 pagine, inedito in Italia, You bright and risen angels, storia di una guerra che infuria in tutta l’America Settentrionale tra enormi insetti e umani “inventori dell’elettricità”. Il dattiloscritto era stato inviato direttamente da Vollmann all’editrice britannica André Deutsch, dove la editor Esther Whitby aveva deciso di scommettere su questo statunitense sconosciuto che neppure aveva un agente. Anche i successivi sei titoli sono pubblicati da Vollmann senza intermediario; si tratta di storie che mescolano esperienza diretta, fiction, réportage giornalistico e considerazioni personali. Scrive dodici ore al giorno, fino a procurarsi una sindrome del tunnel carpale, e quando non scrive legge fino a 500 pagine in un singolo pomeriggio; eppure trova il tempo di girare il mondo, vivere in Cambogia dove frequenta giovani prostitute, infiltrarsi tra i naziskin di San Francisco, tra gli ultimi della Terra, gli emarginati (racconterà l’esperienza senza sensazionalismi né retorica nel libro I poveri). In Storie dell’arcobaleno (1989) mette per iscritto alcune di queste esperienze, miste a racconti di pura fiction, e poi nel 1990 avvia la prima delle sue ambiziose imprese letterarie, Sette sogni, un libro di paesaggi nordamericani, che in altrettanti voluminosi romanzi racconta la colonizzazione del Nuovo Mondo e i conflitti tra nativi e invasori, dalle prime esplorazioni vichinghe (La camicia di ghiaccio, 1990) all’Arizona del XX secolo (The cloud shirt, ancora non scritto). Si precisa la sua particolare poetica, fatta di stretta aderenza alla realtà storica (con tanto di fonti documentali indicate in calce ai volumi, capitolo per capitolo), capacità di empatia per i personaggi senza retorica e resoconto dell’esperienza personale sul campo, grazie a sopralluoghi dove le storie sono ambientate: Vollmann visita sempre di persona il territorio, al punto che durante la documentazione di La camicia di ghiaccio rischia la morte per assideramento sull’isola di Ellesmere in Canada. Il metodo di lavoro di Vollmann è ormai rodato: legge un’intera biblioteca di testi sull’argomento di cui vuole scrivere e sull’ambientazione (non si documenta su internet), riempie quaderni di appunti e poi si reca sul posto di persona, perché anche se sono trascorsi secoli, può sempre cercare una connessione emotiva con i personaggi, guardandosi intorno e dicendosi che sta vedendo ciò che essi vedevano ogni giorno (e pensate che a causa del suo problema visivo, non ha neppure potuto prendere la patente di guida, per cui usa mezzi pubblici). Puttane per Gloria (1991) e Storie della farfalla (1993) sono i primi volumi della cosiddetta Trilogia della Prostituzione; il secondo dei due è un romanzo che racconta la struggente, disperata storia d’amore tra un giovane giornalista statunitense e una giovanissima cambogiana sfruttata nel giro della prostituzione. La misura retorica e il pudore sentimentale, anche quando descrive dettagliate scene di sesso, sono una delle caratteristiche dello stile di Vollmann. Il terzo romanzo, The royal family (2000, inedito in Italia) racconta il rapporto di due fratelli con la misteriosa Regina delle Puttane, matriarca delle prostitute nel quartiere di Tenderloin a San Francisco. A metà anni Novanta, mentre vive a New York, Vollmann conosce la donna che diventerà sua moglie, allora studentessa di medicina e oggi radiologa di professione. Frequenta contemporaneamente Jonathan Franzen, il quale scriverà in seguito: “Dopo aver stretto un patto per scambiare i nostri futuri manoscritti, ricevevo una spessa busta ogni nove mesi, mentre il mio libro era in lavorazione da così tanto tempo che dimenticavo di spedirglielo a mia volta.” In quegli anni Vollmann scrive anche per la rivista Spin di Bob Guccione jr, il quale gli assegna réportage su vari argomenti; lo scrittore si reca sul posto, e in breve spedisce al direttore un manoscritto (nel senso di scritto a mano, quindi da ribattere) magari di 150.000 caratteri. Disse Guccione: “Una volta erano 80.000 parole [circa 400.000 caratteri, praticamente un romanzo], e gli ho detto: Non ho nemmeno intenzione di leggerlo. […] Le sue sono le uniche note spese che abbia mai visto che elencavano le prostitute come spese legittime.” Del 2003 è la pubblicazione di un’altra impresa colossale, Rising up and rising down, un’opera in sette volumi rilegati per un totale di 3300 pagine, che riassume vent’anni di riflessioni e ricerche sulle origini e gli effetti della violenza. Contiene réportage da diversi teatri di guerra, esempi (alcuni dei quali verificati di persona, dal momento che l’autore va a Sarajevo durante l’assedio) e un intero volume intitolato “Il calcolo morale”: una sorta di meccanismo concettuale in cui ritrovare (o meno) giustificazioni a una determinata azione violenta, fatta salva l’impossibilità che determinati valori siano assoluti, applicabili in tutte le epoche, situazioni e culture. Il fine di Vollmann è ridurre al minimo la sopraffazione, la violenza, la morte, tenendo conto che l’ingiustificabilità della violenza è relativa piuttosto che assoluta. In Italia è stata tradotta la versione ridotta dell’opera (apparsa anche sul mercato Usa) per Minimum Fax, Come un’onda che sale e che scende, in “sole” 992 pagine. Del 2005 è la pubblicazione dell’opera che al momento è la mia preferita, vincitrice del National Book Award for Fiction: Europe Central, 1000 pagine di lunghezza; racconta “l’incubo delle due grandi dittature totalitarie del XX secolo in guerra tra loro: l’Unione Sovietica e la Germania nazista.” La narrazione, divisa in capitoli di lunghezza diseguale, spazia dagli anni Trenta fino alla metà degli anni Cinquanta, con qualche epilogo di poco avanti nel tempo. Devastante anamnesi del terrore, della paranoia, della politica criminale del Novecento, Europe Central è anche una lunga, intensa commovente storia d’amore, quella tra il compositore Dmitrij Šostakovič e la traduttrice Elena Konstantinovskaja. Le opere che Vollmann scrive negli anni successivi, dal 2006 al 2011, sono quasi tutte inedite in Italia: a testimoniare la vastità degli interessi dell’autore, ci sono un’interessante analisi del procedimento seguito da Copernico per arrivare a ipotizzare il sistema eliocentrico, un saggio sul teatro Noh giapponese, il resoconto di un viaggio in treno senza meta attraverso l’Ovest degli Usa, come gli hobo di metà Novecento. Molto particolare è poi The book of Dolores, un libro di 200 pagine che contiene fotografie e disegni dell’ormai cinquantenne William Vollmann in abiti e acconciature femminili. Dolores è il nome del suo “alter ego” femminile, che vorrebbe vedersi attraente, ma il corpo maschile invecchiato in cui rimane confinata ridimensiona le sue aspettative. Le immagini sono ottenute con tecniche fotografiche dei secoli scorsi, e accompagnate da spiegazione delle stesse. “Ho sempre immaginato la femminilità come ciò con cui nasci, ciò che hai tra le gambe, e poi ho capito: no, è una performance. Riguarda il modo in cui ti muovi, le cose che fai per sentirti pronta”. Nel 2014 esce la raccolta di racconti Ultime storie e altre storie, pubblicata due anni più tardi da Mondadori; le storie, di lunghezza variabile, sono divise in sezioni tematiche, e si può riconoscere un filone realistico accanto a un altro assolutamente fantastico, di un fantastico weird o barocco. Fa veramente impressione leggere alcuni racconti ambientati in Italia, a Torino e soprattutto Trieste, che sembrano davvero scritti da un autore italiano. Nel 2018 viene diagnosticato a Vollmann un tumore al colon; sottoposto a operazione chirurgica, gli è stato asportato un tratto di intestino e la prognosi non è delle migliori, ma l’intervento e le successive cure funzionano, l’anno successivo il cancro è in remissione. Nel periodo più brutto, lo scrittore ha dovuto affrontare anche la crisi dell’unica figlia, Lisa, e i suoi problemi con l’alcolismo che si trascinavano da anni. La ragazza aveva abbandonato la casa dei genitori (Vollmann e la moglie vivono a Sacramento, capitale della California). Lo scrittore non lavora a casa, ma in un edificio simile a un bunker, un ex ristorante messicano acquistato più di vent’anni fa, ristrutturato con l’aiuto del padre: adesso è uno studio con cucina attrezzata e un letto, e spazio per disporre i documenti su cui lavora — stampe, disegni, libri etc: Vollmann infatti non utilizza internet e non ha mai posseduto un telefono cellulare, al punto che durante l’allontanamento volontario della figlia ha dovuto utilizzare un telefono usa-e-getta per accertarsi che stesse bene: la ragazza infatti era divenuta una homeless, lui la chiamava tutti i giorni alle 12 offrendole di dormire nello studio, ma lei raramente rispondeva. Nel rifugio per senzatetto dove Lisa dormiva, una donna aveva cercato di ucciderla. Lo studio si trova in una zona problematica di Sacramento, Vollmann ha dovuto attrezzarlo con grate alle finestre e misure anti-effrazione: nel parcheggio antistante si accampa un’umanità derelitta, sottoposta a periodici controlli della polizia che costringe gli homeless a levare le tende. Anche se avesse risposto alla chiamata, la figlia avrebbe rifiutato l’offerta. Lisa Vollmann è morta nel 2022. Lo scrittore raccontò in seguito in un intervento su Harper’s Bazaar di avere trascorso a letto, fissando il soffitto, il resto dell’anno, e fino a metà 2023. Ne fece le spese anche il manoscritto di A table for fortune, con ritardo nella consegna, errori di battitura e una versione insoddisfacente, malgrado dieci anni di lavoro sul testo, che poi ha richiesto un’ulteriore revisione. Non è stato d’aiuto il fatto che un controllo medico ha rilevato un coagulo di sangue in un polmone di William Vollmann. Nell’estate del 2023 è venuto in Italia, su invito di Minimum Fax, per la promozione di Come un’onda che sale e che scende: a Roma, Bologna, Rovereto e Brescia. Nello stesso anno un’automobile lo ha investito in velocità, lo scrittore ha sfondato il parabrezza procurandosi danni alla schiena; per un certo tempo ha dovuto usare un deambulatore, ma l’anno successivo era già in viaggio in Ucraina per documentare la vita durante la guerra e l’invasione. Quando ha consegnato il testo di A table for fortune al suo editore, Viking, si è sentito richiedere tagli a causa della lunghezza eccessiva, con tanto di consigli sul punto in cui intervenire (una lunga parte ambientata in Angola negli anni Settanta, con la CIA che trama per rovesciare il nuovo governo marxista-leninista al potere dopo la guerra d’indipendenza dal Portogallo). Vollmann ci ha rimesso mano, e restituito un testo di 400 pagine più lungo di prima; inoltre, come al solito ha richiesto l’utilizzo di font diversi in alcuni punti, con parole in grassetto o frasi in caratteri particolari, disegni o fotografie. L’editore ha risolto il contratto per costi eccessivi. A table for fortune parla della CIA; personaggi centrali sono un analista dell’intelligence reduce del Vietnam e suo figlio, ma Vollmann prende l’argomento così da lontano che a pagina 700 il protagonista non è neppure ancora nato. Dopo il rifiuto di Viking, Vollmann sperò di riuscire a pubblicare l’opera prima in Europa, ma era necessario trovare i soldi per la traduzione in tre o quattro lingue diverse. Susan Golomb, l’agente letteraria di Vollmann, al termine di mesi di trattative è riuscita a vendere il romanzo, alle condizioni dell’autore, a Skyhorse publ., che lo pubblicherà nel sottomarchio Arcade publ. Skyhorse è diventato editore di Woody Allen, cancellato dal precedente editore in quanto autore “discusso”, e anche di Robert Kennedy jr, il cui libro su Anthony Fauci è il best seller dell’editore. Il romanzo uscirà in edizione integrale, in rilegato, diviso in quattro volumi in punti concordati con l’autore, che saranno messi in vendita e anche contemporaneamente in un cofanetto: questo, per richiesta di Vollmann, potrebbe riportare su una facciata una foto di George W. Bush e sull’altra quella di Dick Cheney. Il titolo appare ispirato a un passo della Bibbia: “Ma voi, che avete abbandonato il Signore, dimentichi del mio santo monte, che preparate una tavola per Gad e riempite per Menì la coppa di vino” (Isaia 65:11, nella versione CEI); Gad era per i popoli semiti il dio della fortuna, o della buona sorte. A table for fortune allude quindi all’idea di un destino che l’umanità predispone con il proprio agire. Così Vollmann parla del romanzo mentre ancora lo sta scrivendo, in un’intervista a Liborio Conca per Tuttolibri nel 2021: > […] è la storia di un padre e di un figlio. Il padre era un pilota in Vietnam, > poi era arruolato nella CIA diventando successivamente un membro dei Cold War > Patriots. > > Dopo l’11 settembre, quando la CIA inizia a essere coinvolta con casi di > tortura e di “consegne straordinarie” – che forse si erano verificate altre > volte in precedenza – improvvisamente comincia a sentirsi molto a disagio. > Aveva sempre pensato cose come Noi americani siamo molto meglio della Germania > dell’Est. Ma era legato al vincolo di segretezza e non poteva parlare con > nessuno. Il figlio, d’altro canto, ne resta molto amareggiato, se ne va di > casa e viaggia per anni, diventando un senzatetto e cercando una sorta di > America, qualunque cosa voglia dire per lui. Finché alla fine muore per la > pandemia. […] sto lavorando duramente da tre o quattro anni a A Table For > Fortune, e ci vogliono molte letture. Ho passato un sacco di tempo a leggere – > per esempio – documenti della Stasi. Documenti top-secret, per l’accesso ai > quali ci sono voluti un paio d’anni; ho letto anche storie della CIA, discorsi > di presidenti, cose di questo tipo… questo è quello che sto leggendo adesso. Il romanzo racconta anche l’affaire bin Laden, e pare che Vollmann si sia convinto, dopo aver letto una quantità esorbitante di documenti, che qualcuno nel governo pakistano conoscesse da sempre il nascondiglio del capo di Al Qaida, che abbia venduto l’informazione agli Usa e che il suo corpo non sia stato “sepolto in mare” come dichiarato ufficialmente, almeno non intero. Spero con tutte le mie forze che i tentativi di trovare un editore per la traduzione italiana abbiano successo. -------------------------------------------------------------------------------- Bibliografia di William Vollmann * You Bright and Risen Angels(1987) * The Rainbow Stories (1989) Storie dell’arcobaleno, Fanucci, 2001 * The Ice-Shirt (1990) La camicia di ghiaccio, Alet, 2007 [Sette Sogni—1] * Thirteen Stories and Thirteen Epitaphs (1991) Tredici storie per tredici epitaffi, Fanucci, 2005 * Whores for Gloria (1991) Puttane per Gloria, Mondadori, 2000 [Trilogia della prostituzione—1] * An Afghanistan Picture Show (1992) Afghanistan picture show, Alet, 2005 * Fathers and Crows (1992), Venga il tuo regno, Alet, 2011 [Sette Sogni—2] * Butterfly Stories: A Novel (1993) Storie della farfalla, Fanucci, 1999 [Trilogia della prostituzione—2] * The Rifles (1994) I Fucili, Alet, 2012 [Sette Sogni—6] * The Atlas (1996) L’Atlante, Minimum Fax, 2023 * Argall(2001) [Sette Sogni—3] * The Royal Family(2000) [Trilogia della prostituzione—3] * Rising Up and Rising Down: Some Thoughts on Violence, Freedom and Urgent Means (2003) Come un’onda che sale e che scende, Mondadori, 2007 * Europe Central(2005), Mondadori, 2010 * Uncentering the Earth: Copernicus and the Revolutions of the Heavenly Spheres(2006) * Poor People (2007) I poveri, Minimum Fax, 2020 * Riding Toward Everywhere(2008) * Imperial(2009) * Kissing the Mask: Beauty, Understatement and Femininity in Japanese Noh Theater(2010) * Into the Forbidden Zone (2011) * Zona proibita. Un viaggio nell’’inferno e nell’acqua alta del Giappone dopo il terremoto, Mondadori, 2012 * The Book of Dolores(2013) * Last Stories and Other Stories (2014) Ultime storie e altre storie, Milano, Mondadori, 2016 * The Dying Grass(2015) [Sette Sogni—5] * No Immediate Danger (2018) [Carbon Ideologies—1] * No Good Alternative (2018) [Carbon Ideologies—2] * The Lucky Star(2020) L'articolo Una tavola apparecchiata per la fortuna: l’azzardo monumentale di William Vollmann proviene da Pulp Magazine.

Nel 1925 William Faulkner viveva nel quartiere francese di New Orleans, immerso nella scena intellettuale e bohémien della città. Nella sua abitazione di Pirate Alley, all’ombra della cattedrale di St. Louis, lavorava probabilmente a due romanzi contemporaneamente, oltre a collaborare al Times-Picayune con dei bozzetti ispirati alla vita locale (che sarebbero poi stati raccolti nei New Orleans Sketches). È un periodo molto produttivo per il giovane aspirante scrittore, che abbandona gradualmente la poesia e lo stile di ascendenza romantica per avvicinarsi al modernismo, di cui di lì a poco sarebbe diventato uno dei massimi esponenti. Fra i compagni con i quali si dedica a infinite discussioni letterarie – e presumibilmente allo svuotamento di generosi bicchieri di mint julep – c’è Sherwood Anderson. Winesburg, Ohio, pubblicato sei anni prima, era stato un caso letterario: l’insopportabile e incontentabile H.L. Mencken l’aveva definito “tra i più mirabili esempi di scrittura americana dei nostri tempi”. Anderson era anche molto attivo come mentore della nuova generazione di scrittori: famoso il suo tormentato rapporto con Ernest Hemingway, che riuscì a ottenere un contratto editoriale proprio grazie ad Anderson, ricambiando poi la cortesia con Torrenti di primavera, ferocissima parodia dell’opera di quest’ultimo. Nello stesso anno in cui Hemingway pubblica il suo tutto sommato necessario parricidio, il 1926, Faulkner dà alle stampe Soldiers’ Pay (da noi, La paga del soldato). Anderson è ancora una volta cruciale nel permettere la pubblicazione del romanzo. Pare infatti che accettò di consegnare il manoscritto al proprio editore, Boni & Liveright, a patto però di non doverlo leggere. Da impenitente ammiratore dell’opera di Faulkner, e altrettanto appassionato studioso della sua opera, devo ammettere con estrema riluttanza che il cavillo introdotto da Anderson fu indubbiamente uno stratagemma brillante. Leggendo La paga del soldato, la prima impressione che sale alla mente è come sia possibile che lo stesso scrittore avrebbe pubblicato un capolavoro indiscusso come L’urlo e il furore solo tre anni più tardi. Si tratta infatti di un romanzo viziato da una serie di problemi piuttosto evidenti e talvolta francamente fastidiosi, che vanno dallo stile all’intreccio, affliggendo anche i dialoghi e la costruzione dei personaggi, fino all’architettura generale del testo. Un’opera incerta nella costruzione e nell’esecuzione, che mostra chiaramente i segni del lavoro di composizione, l’eterogeneità delle ispirazioni (di per sé, certo non un difetto) e la ricerca ancora in fieri di una solida voce autoriale. È la storia di Donald Mahon, reduce della Prima guerra mondiale terribilmente sfigurato nel corpo e nell’anima dall’esperienza al fronte, e del suo ritorno a casa in Georgia, scortato da una malinconica donna dai capelli corvini e dal soldato Joe Gilligan, di lei perdutamente innamorato. Come diversi scrittori della sua generazione – Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos, per nominare i più noti – Faulkner non fu immune al fascino della Grande guerra, all’eroismo romantico e in definitiva ingenuo del soldato temprato dal fuoco e dal fango delle trincee. Ma non raggiunse mai il fronte. Si arruolò infatti nella Royal Air Force canadese, non arrivando però più lontano di Toronto, dove compì il periodo di addestramento obbligatorio prima di essere congedato il 4 gennaio 1919. Leggenda vuole che, al ritorno a Oxford, Mississippi, Faulkner sfoggiasse spesso la sua divisa della RAF, intrattenendosi in racconti di una guerra mai combattuta e fingendo addirittura una zoppia, a sua detta causata da una ferita ricevuta in battaglia. Come Fitzgerald, che non attraversò mai l’Atlantico ma romanzò poi il conflitto nei suoi primi romanzi, Di qua dal paradiso e Belli e dannati, Faulkner sembra cedere alla mitologizzazione, per quanto tragica, di una guerra mancata, significativamente quasi del tutto assente dalla diegesi come a sottolinearne il ruolo di simulacro, di oggetto fantastico e fantasmatico utile come centro di gravità per una narrazione che si nutre di ombre e tall tales ma tenta in ogni modo di eludere la Storia. Ed è proprio qui che La paga del soldato, nonostante i difetti palesi, diventa un interessantissimo oggetto di analisi, soprattutto in riferimento alla produzione successiva, che può retrospettivamente suggerire delle chiavi d’interpretazione per questo romanzo anomalo e spesso frustrante. La Prima guerra mondiale è lo spettro attorno al quale Faulkner costruisce l’intreccio, ma se solleviamo il sudario che l’autore ci agita di fronte possiamo scorgere quale sia davvero il revenant nascosto dietro alle pagine – quello di un conflitto ben più decisivo nella definizione dell’immaginario dell’autore e del sud natio. Sto parlando ovviamente della Guerra civile americana, immenso rimosso che torna senza sosta a tormentare l’inconscio del meridione e che infesta tutta l’opera di Faulkner. Era del resto inevitabile che l’autore si volgesse all’inesauribile sorgente di storie che la Guerra civile ha lasciato in eredità al Sud. Faulkner crebbe infatti in un contesto fortemente segnato dalla memoria dell’insurrezione meridionale: il bisnonno, William Clark Falkner, era stato un colonnello dell’esercito confederato e una figura leggendaria della contea di Lafayette. Le cronache di una guerra coeva non potevano certo superare la malia dell’epica, il mito di una guerra sepolta eppure vivissima, già saldamente al centro del folklore locale e le cui tracce erano disseminate ovunque nel paesaggio materiale e spirituale del Mississippi. Non si tratta di una reductio ad unum che appiattisce l’indubbia profondità di uno degli scrittori più articolati e complessi della prima metà del Novecento americano, quanto di un inevitabile disvelamento che permette di ricondurre il trauma bellico alle radici de La paga del soldato al vero mileu di appartenenza: non quello delle trincee europee, ma il mondo altrettanto fatale dello scontro fra confederati e unionisti, spartiacque imprescindibile della storia del Sud. È Faulkner stesso a confessarlo obliquamente quando, in Non si fruga nella polvere (1948), scrive di come la mente del Sud bianco continui ossessivamente a rivivere “l’istante in cui non sono ancora le due del pomeriggio di quel giorno di luglio del 1863”. Il riferimento è alla famigerata carica del Generale George Pickett dell’esercito confederato durante la battaglia di Gettysburg, che si risolse in un disastro per l’Armata della Virginia Settentrionale e segnò l’inizio della disfatta per gli stati secessionisti, poi definitivamente sconfitti due anni più tardi ad Appomattox. È forse il passaggio più celebre di tutta l’opera dell’autore – “Il passato non è mai morto. Non è nemmeno passato”, da Requiem per una monaca (1951) – a dimostrare come il presente in Faulkner sia perennemente tormentato dalla Storia, stretto in un’inesorabile coazione a ripetere che, nell’illusione della controfattualità (“cosa sarebbe successo se?”) non fa altro che rivivere in eterno uno sconvolgimento culturale mai interamente sanato. Di recente, in un saggio audace e affascinante, The Saddest Words, Michael Gorra ha mostrato come il Sud romanzesco di Faulkner – “una terra dove il passato sepolto continua a camminare, non è stato ma è, e sempre arde nel pensiero” – sia impensabile se privato del suo cuore traumatico, che è da ritrovarsi proprio nella disfatta confederata. L’opera dell’autore, scrive Gorra, è figlia di una guerra e una guerra essa stessa: una lotta ininterrotta e dall’esito incerto con la memoria e il significato della ribellione sudista. Ed ecco allora che il ritorno a casa di Mahon (dato per morto e pianto dai suoi cari, ma che riappare all’improvviso sconvolgendo gli equilibri della sonnolenta provincia meridionale dalla quale proviene) altro non è che la riemersione di una storia irredimibile che si vorrebbe sopita, ma che tormenta implacabile la quotidianità malsicura di una società colpevole, riluttante nell’ammettere gli errori e gli orrori perpetrati e quindi ripiegata in un ostinato diniego. Attraverso questa lente, la galleria di personaggi spesso stereotipati e sempre affettati che popolano il romanzo divengono proiezioni di un mondo altrettanto artificiale: quello della Lost Cause, ovvero del revisionismo storico attivamente messo in atto dal meridione immediatamente dopo il conflitto ed esploso soprattutto al giro di secolo. Secondo la riscrittura operata dagli apologeti della Lost Cause, il Sud prima della guerra era una nazione nobile, un paradiso neo-feudale popolato da guerrieri valorosi e dame tanto belle quanto frivole. Una società cavalleresca fondata sull’onore che esisteva in una sorta di sospensione temporale, del tutto separata dalla frenesia e dalla volgarità della società moderna rappresentata invece dalle industrie e dalla finanza spregiudicata del Nord. Non tanto un’illusione quanto una patente falsificazione, messa in discussione più volte dallo stesso Faulkner, che pure dimostrò sempre una relazione ambigua con la propria cultura, criticandola a più riprese ma dichiarando di essere pronto a lottare per la sua sopravvivenza. Il caso più lucido ed evidente è probabilmente contenuto nel racconto “L’orso”, parte di Go Down, Moses (1942), nel quale Ike McCaslin rifiuta la propria eredità, convinto che la terra del Sud sia maledetta, e che la distruzione del mondo antebellum sia stata una punizione divina per il peccato originale della schiavitù. Ma il passato, per l’appunto, non muore. Il volto orribilmente sfregiato di Mahon è quello di una cultura che, nonostante i tentativi di nasconderle, porta in bella evidenza le tracce di un passato interamente iscritto nella violenza; la sua mente distrutta, la schizofrenia di una società incapace di conciliare la Storia e il presente e quindi di pensare e attuare la propria redenzione. La stessa nevrosi di Quentin Compson de L’urlo e il furore (1929), risospinto senza sosta nella memoria e nell’alienazione; irresistibilmente attratto dalla morte. A leggere la conclusione de La paga del soldato, nella quale il canto proveniente da una chiesa afroamericana echeggia nell’aria fino a spegnersi, “svanendo nella campagna illuminata dalla luna con l’inevitabile domani”, viene in mente proprio l’ultimo capitolo de L’urlo e il furore, nel quale i gospel pasquali di una congregazione nera celebrano la resurrezione suonando allo stesso tempo come un requiem per la famiglia Compson e il Sud tutto. Ad assistere alla funzione, accompagnato dalla domestica afroamericana Dilsey, c’è Benjy Compson, figlio disabile della decaduta stirpe terriera che, come Mahon, diviene suo malgrado sineddoche di un meridione paralizzato, muto, fuori posto e fuori tempo. Il Sud a cui, seguendo il consiglio illuminante di Sherwood Anderson, Faulkner dedicherà praticamente l’interezza della sua produzione successiva, immortalando a tinte fosche ma non senza amara ironia la crisi di un mondo (giustamente) sconfitto, colto al crepuscolo di una gloria posticcia e sulla soglia di un domani incerto, ma carico dei presagi di ulteriori tragedie. Nelle righe finali, due personaggi si avviano di notte lungo una strada di campagna illuminata dalla luna e lì il narratore li abbandona: in cammino verso i giorni futuri ma circondati dalle tenebre. Ombre presenti che adombrano più fonde ombre a venire. L'articolo Una guerra che non passa: “La paga del soldato”, l’esordio di Faulkner proviene da Pulp Magazine.

Bisogna riconoscere alla Mattioli1885, la casa editrice di Fidenza, di aver svolto, nel corso degli anni, un incessante lavoro di ricerca che l’ha portata a scoprire testi e autori di grande qualità ancora sconosciuti in Italia. Raccolte di racconti e romanzi di spessore, a volte veri e propri capolavori, che hanno arricchito il palato dei lettori italiani. E se Andre Dubus e Charles Baxter sono solo i primi due nomi, non tra i più recenti, che mi vengono in mente, le “scoperte” di Mattioli1885 non si fermano. Questa volta si tratta di un testo cult, pubblicato in America nel 1994, che parla della generazione del Sessantotto, una raccolta di ventotto racconti – ambientati negli anni Ottanta e Novanta – che messi insieme hanno il respiro di un romanzo. Eileen Myles nasce a Boston nel 1949, poetessa queer, saggista, autrice teatrale e docente di scrittura, in questa autobiografia si racconta, senza filtri né compromessi, con uno stile originale, potente e a volte caustico. La sua scrittura è radicale quanto la sua vita, fuori da qualsiasi schema predefinito: il lettore segue il suo peregrinare tra città, amici e amori che sembrano non essere mai capaci di soddisfarla. Scritto dal 1980 al 1993, pubblicato la prima volta un anno dopo e ripubblicato dieci anni fa, in ogni racconto appaiono persone che sono state importanti nella sua esistenza: amici e amori, vissuti o anelati, in cui si rispecchiava la sua personalità forte e determinata e le diverse sessualità e identità caratteriali che la contraddistinguevano. Tra alcol, droga e sesso, la moderazione non era contemplata in quel periodo, la scrittrice americana ci immerge in ventotto istantanee di una forza letteraria incredibile che ci parlano di una società arrogante e violenta, che sembrava poter essere cambiata. Come figura di riferimento della Myles appare diverse volte il padre, un uomo buono, affettuoso e semplice che non riuscirà mai ad affrancarsi dall’alcolismo. Icona piena di carisma, attivista impegnata per i diritti delle minoranze, diverse scrittrici – tra cui Maggie Nelson – hanno confessato di avere un debito di riconoscenza verso l’opera di colei che viene definita la rockstar della poesia contemporanea. E che ci regala parole che difficilmente finiranno nel dimenticatoio. Per concludere, un rinnovato grazie a una delle case editrici più originali e coraggiose del panorama letterario italiano per un testo che deve essere considerato un classico contemporaneo.   L'articolo Eileen Myles / Educazione newyorkese proviene da Pulp Magazine.

1. C’è un cognome diffuso tra Germania e Inghilterra che pare avere un certo legame con la scrittura. Se uno dice Roth, infatti, viene subito in mente Philip, e a ruota anche Joseph. Ma ci sarebbe da citare anche il poeta tedesco Eugen Roth, la drammaturga Friederike Roth, lo sceneggiatore televisivo Martin Roth e quello cinematografico Eric Roth. Ultimo, ma non in ordine di importanza, lo scrittore del quale ci occuperemo questa volta, Henry Roth. Un autore il cui esordio fu particolarmente deludente, per quanto – se non altro – gli venne risparmiata la riscoperta postuma; quando finalmente il pubblico si accorse di lui era ancora in vita, anche se prossimo ai sessant’anni. 2. Come altri scrittori ebrei americani, Henry Roth nacque nel vecchio mondo, più precisamente a Tysemenitz, nel 1906. Non so se la cittadina fosse ridente; doveva essere di sicuro più tranquilla di oggi, perché quando venne al mondo lo scrittore era nell’Impero Austro-Ungarico, mentre ora si trova in Ucraina. In ogni caso la famiglia Roth approdava a New York due anni dopo la nascita di Henry, come tante che lasciavano l’Europa Orientale vuoi per le persecuzioni che colpivano gli israeliti, vuoi per la miseria che li affliggeva. Nel prologo dell’opera prima di Roth, il romanzo Chiamalo sonno, la madre del protagonista, il piccolo David Schearl, dice al marito che è venuto a prenderla a Ellis Island “E questa è la terra dell’oro”. È un’immagine assai diffusa tra gli immigrati negli Stati Uniti tra Otto e Novecento; l’America era la montagna dell’oro per i cinesi, e aveva le strade d’oro per gli italiani (come attesta il titolo del bel romanzo di Evan Hunter, alias Salvatore Lombino). 3. Non so se i Roth trovarono veramente l’oro a New York, dove risiedettero, però una certa agiatezza sì, perché Henry poté frequentare l’università nei primi anni Venti, e dedicarsi alla carriera letteraria, anche grazie all’incontro con la poetessa e docente universitaria Eda Lou Walton (tipica rappresentante dell’intellettualità americana dell’epoca, iscritta al Partito Comunista e interessata alla cultura dei nativi). Roth andò a vivere con Eda nel Greenwich Village, e fu col suo sostegno che scrisse tra il 1930 e il 1934 la sua opera d’esordio, uscita per i tipi dell’editore Robert O. Ballou. Riviste letterarie prestigiose come Commentary e Partisan Review ne parlarono benissimo; venne lodato anche da Lewis Gannett, il critico letterario del New York Herald Tribune; le vendite furono però desolanti. Tale fu il flop che Roth venne colto dal blocco dello scrittore, nonostante avesse firmato un contratto con Doubleday per il suo secondo romanzo (che avrebbe dovuto essere curato nientemeno che da Maxwell Perkins, il mitico editor di Hemingway, Fitzgerald e Wolfe). Henry mollò il suo manoscritto, lasciò la Walton, e si mise con una pianista e compositrice, Muriel Parker. La coppia lasciò New York per trasferirsi a Boston, e questo trasloco segna l’abbandono della scena letteraria da parte dello scrittore; nonostante gli estimatori di Chiamalo sonno continuassero a chiedere che venisse ristampato, nessun editore li accontentò e su Henry Roth calò il sipario. 4. Qual era il problema della sua opera prima? Basta pensare alla data di pubblicazione: 1934, ben dentro la Grande Depressione. Franklin Delano Roosevelt è stato eletto solo da un anno, e il suo New Deal è ancora ai primi passi. Quanto potevano essere interessati i lettori americani alla storia di una famiglia ebraica che tira a campare in uno dei quartieri (allora) più poveri della Grande Mela, il Lower East Side, addirittura in quell’area sfigatissima di Manhattan nota come Alphabet City? Non avevano già abbastanza problemi? Non avevano già abbastanza miseria e insicurezza? Inoltre l’ambiente in cui si muovono i personaggi di Roth, il piccolo David Schearl, suo padre Albert, uomo violento, asociale ed esasperato, e la madre Genya, che vive quasi segregata in casa e non spiccica una parola d’inglese, comunicando con figlio e marito esclusivamente in yiddish, era assolutamente ebraico, e negli Stati Uniti degli anni Trenta di pregiudizi verso il popolo eletto non ne mancavano affatto – come anche verso gli italiani, i polacchi, e tutti gli altri immigrati che avevano affollato (secondo alcuni invaso) le grandi metropoli americane, trasformandone radicalmente la società. Questa pluralità che è anche plurivocalità è ben resa nel romanzo, ma sicuramente non era gradita da tutti i lettori. 5. A parte la questione etnica, Chiamalo sonno è a tutti gli effetti un romanzo modernista. Usa lo stream of consciousness joyciano, anche se con moderazione; riproduce fedelmente il parlato degli ebrei, degli italiani, degli irlandesi, il loro inglese scorretto, pronunciato malamente, infarcito di parole straniere; soprattutto è piuttosto esplicito in materia di sesso. Non sarà un caso se quasi all’inizio venga usata una parola yiddish che può indicare l’organo sessuale femminile (knish, capitolo 7) e alla fine appaia quella genuinamente inglese (cunt, capitolo 21). Per quanto David sia un bambino tutt’altro che smaliziato e ancora privo di pulsioni erotiche, le ragazzine e i ragazzini con cui ha a che fare, inclusa la cugina Esther e l’amico polacco Leo, sono già in piena tempesta ormonale e si dànno la caccia in maniera quasi animalesca. Inoltre si capisce ben presto che David non è figlio di quello che formalmente è suo padre, ma di un precedente amante di sua madre Genya, per di più non ebreo (addirittura un organista che suona in chiesa: anatema!). Tutte queste caratteristiche, proprio quelle che oggi ci fanno apprezzare il romanzo, all’epoca devono averne ostacolato la diffusione. 6. Insomma, Roth era arrivato troppo tardi per entrare nell’ondata modernista con Joyce, Hemingway e Fitzgerald, e troppo presto per la riscoperta e canonizzazione di quell’avanguardia, che sarebbe partita solamente negli anni Cinquanta e sarebbe dilagata negli anni Sessanta. Gli anni Trenta erano interessati a scritture accessibili e politicamente impegnate, come Furore di Steinbeck o Fontamara di Silone (che ai tempi fu un bestseller internazionale), o le prime opere di Orwell. Anche Hemingway aveva sterzato in quella direzione, con Per chi suona la campana. 7. A rileggerlo oggi il mondo di Chiamalo sonno è facile da visualizzare, nonostante tutto: è quella New York ebraica rievocata da Sergio Leone in C’era una volta in America. La differenza è che i ragazzini di Roth non diventano gangster come quelli nel film, né li vediamo crescere oltre una certa età; il romanzo si chiude quando David ha ancora otto anni. Nel complesso ci viene offerta la visione del mondo di un bambino che vive le micro-tragedie infantili come fossero la fine del mondo (e a un certo punto rischia di finire la sua esistenza sul serio); il protagonista sconta la sua ingenuità, le sue paure, ma anche gli errori di una madre iperprotettiva e troppo chiusa nello spazio domestico, e di un padre amareggiato e manesco che sospetta la moglie di non averlo sposato per amore, ma per risparmiare lo scandalo a sé e soprattutto a suo padre, uomo bigotto e ipocrita. A David manca anche la ribalda e scanzonata furbizia da strada dei suoi coetanei, che sanno navigare meglio di lui nello spazio metropolitano e caotico di New York (specialmente il polacco Leo, che si muove fulmineamente da una parte all’altra della città coi pattini, antesignano degli skateboarder a venire). Roth riesce perfettamente a filtrare il mondo degli adulti attraverso lo sguardo di un bambino, facendo così emergere gradualmente il passato di Albert e Genya, fino alla scena madre finale. 8. Il romanzo venne riscoperto negli Stati Uniti alla fine degli anni Cinquanta. La situazione era cambiata; gli ebrei si erano fatti strada nel giornalismo, negli affari, nel cinema, nella musica, nelle università, nella scienza, nella cultura; s’erano inseriti nel mainstream. In letteratura brillano le stelle di Saul Bellow, Bernard Malamud, Isaac Bashevis Singer e Norman Mailer; a breve arriveranno l’altro Roth e Joseph Heller. Un editor di una piccola casa editrice, Harold U. Ribalow, convinto che Chiamalo sonno fosse il grande romanzo (ebraico) americano perduto, decide di ripubblicarlo. Va a caccia di Henry Roth e lo ritrova in una fattoria nel Maine. Scopre che in tutti gli anni trascorsi lo scrittore ha fatto il boscaiolo, l’insegnante, ha lavorato in un ospedale psichiatrico, ha allevato anatre, ha dato lezioni di latino e matematica, ha messo insomma una pietra sopra la letteratura; comunque, Harold riesce a convincere Henry ad autorizzare la ristampa del romanzo, che riesce in rilegato nel 1960, e poi quattro anni dopo in economica, e a quel punto è il trionfo: un milione di copie vendute. Finalmente il romanzo sbarca in Italia, tradotto peraltro da Mario Materassi, specialista di letteratura ebraica statunitense, e amico di Roth – non a caso la sua versione, uscita per Lerici nel 1964, è ancora in circolazione per Garzanti. 9. All’inizio Henry non era affatto entusiasta dell’idea di far riuscire il Chiamalo sonno; però quando scopre di avere finalmente un suo pubblico, e anche numeroso, riesce pian piano a vincere il blocco psicologico che lo aveva azzittito, e inizia a lavorare a un’opera ben più ambiziosa, un romanzo fiume in quattro volumi intitolato Mercy of a Rude Stream, tradotto in Italia come Alla mercé di una brutale corrente. Il primo e il secondo volume uscirono nel 1994 e 1995, quando Roth era ancora in vita; gli altri due postumi, nel 1996 e 1998. La differenza tra l’opera prima e la ben più vasta opera finale viene spiegata così da Materassi: “Chiamalo sonno può essere letto come il veicolo attraverso il quale il giovane Roth, avendo appena rotto con la sua famiglia e la sua tradizione, usò alcuni frammenti della propria infanzia per puntellare le rovine di quella che già sentiva come un’identità dalla quale era sconnesso. Quarantacinque anni dopo, Roth s’imbarca in un altro tentativo di portare retrospettivamente ordine nella confusione della sua vita: Alla mercé di una corrente brutale, che lui ha a lungo chiamato un ‘continuum’, può esser letto come un monumentale sforzo finale da parte dell’autore anziano di fare i conti con le ricorrenti rotture e discontinuità che hanno segnato la sua vita”. In entrambi i casi è innegabile la forte componente autobiografica, il che ci induce a sospettare che il secondo romanzo incompiuto potesse ben essere una sorta di sequel di Chiamalo sonno. 10. Uno degli aspetti più interessanti di quest’ultimo, ma che è pressoché impossibile rendere in traduzione, è quella che ho chiamato plurivocalità; una pluralità di voci al limite del plurilinguismo. Roth aveva infatti un problema: i membri della famiglia Schearl parlano tra di loro in yiddish, ma i potenziali lettori del romanzo per lo più ignorano quella lingua. La soluzione adottata dall’autore è di tradurre i dialoghi in yiddish in un inglese corretto, a tratti letterario; mentre David e gli altri immigrati ebrei, quando si esprimono in inglese, lo fanno come s’è detto nel linguaggio da strada che usavano realmente nella vita quotidiana. Anche i personaggi di altra origine etnica (per esempio gli irlandesi) si esprimono nel loro inglese, con la loro pronuncia caratteristica, con le loro tipiche forme colloquiali. È una strategia che a ben vedere rientra in una tradizione tipicamente americana, lo sforzo, da Mark Twain in poi, di mettere sulla pagina la lingua del popolo, le particolari varietà dell’inglese parlate negli Stati Uniti (lo fa anche Faulkner quando deve far parlare i suoi personaggi di colore, e diventerà una pratica comune dei successivi scrittori che si fanno portavoce delle proprie etnie, dagli ispanici agli afroamericani). 11. In Chiamalo sonno non ci sono veri villain, in ultima analisi non lo è neanche Albert, il padre (assai probabilmente putativo) di David – man mano che emerge il suo passato, la storia di un uomo oppresso da un padre-padrone e tormentato dai dubbi sul proprio matrimonio, la sua figura si fa meno inumana; verso l’epilogo Albert riesce finalmente a manifestare una qualche forma di affettività nei confronti del figlio. Ma ci sono personaggi per i quali Roth manifesta ben poca simpatia: il padre pigro e bacchettone di Genya, che si fa servire e riverire dalle donne della famiglia, e soprattutto il rabbino Yidel, quello cui viene demandata l’istruzione religiosa di David, che per un ebreo è anche un corso di lingua. Il tema del plurilinguismo ritorna puntuale: seguiamo le lezioni di reb Yindel che insegna ai ragazzi di vita ebrei a leggere il testo sacro, riprodotto foneticamente da Roth in caratteri latini; ma al rabbino poco interessa far capire ai suoi alunni cosa David invece è rimasto come folgorato dal testo di Isaia 6: “io vidi il Signore seduto su un trono alto ed elevato; i lembi del suo manto riempivano il tempio. Sopra di lui stavano dei serafini; ognuno aveva sei ali: con due si copriva la faccia, con due si copriva i piedi e con due volava”. Roth mi sembra voler contrastare l’insegnamento meccanico e scolastico in senso deteriore impartito da Yindel all’entusiasmo ingenuo e fantasioso del bambino, nel quale, proprio per questo momento di illuminazione poetica, si scorgono i segni del futuro talento creativo – perché David è scopertamente un alter ego dello scrittore. L'articolo Storie di poveri ebrei: Chiamalo sonno, di Henry Roth (NON Philip!) proviene da Pulp Magazine.

Se pensando allo scrittore Kent Haruf viene in mente quel luogo intimo e allo stesso tempo mitico di Holt, la comunità immaginaria con sede in Colorado diventata archetipo della nostra dolorosa e splendente umanità, Elizabeth Strout richiama subito Crosby, la località costiera nel Maine dove prendono vita non solo le avventure dei suoi personaggi, ma anche le storie a cui sono legate le loro esistenze. Qui torniamo con Raccontami tutto, la sua ultima uscita pubblicata ancora una volta da Einaudi nella traduzione di Susanna Basso. Strout sceglie di mettere insieme in scena le sue celebri protagoniste Olive Kitteridge e Lucy Barton: insieme perché sono nello stesso romanzo e soprattutto perché condividono buona parte dello spazio diegetico a loro dedicato in queste pagine. Sebbene tra le due non vi sia simpatia immediata, Olive e Lucy si ritrovano a confessarsi ricordi e segreti, a sviscerare le maschere altrui, in una mutua necessità di esplorare la complessità della vita. Quel gusto di raccontare è la forza costituente della scrittura di Strout. Il tessuto sottile della sua prosa si muove nella quotidianità e nelle inquietudini dei residenti di Crosby dopo l’isolamento della quarantena, in quella solitudine di cui non parlano. Ci sono madri spaventate e deluse dall’allontanamento dei figli ormai adulti, donne e uomini aggrappati agli unici espedienti capaci di aiutarli ad affrontare la paura, come l’alcol. A fare da collante, Bob Burgess, amico di vecchia data di Lucy, punto di riferimento per lei come per molti altri residenti a causa della sua (eccessiva) empatia: avvocato, abita al centro di Crosby con la moglie Margaret e sopporta il peso di una colpa di giovinezza con cui fatica a fare i conti. Strout ci offre nell’incipit poche righe di rara efficacia per descriverlo: “Questa è la storia di Bob Burgess, un uomo alto e massiccio che abita nella cittadina di Crosby, nel Maine, e al momento ha sessantacinque anni. Bob ha un gran cuore ma non sa di averlo; non diversamente da molti di noi, non si conosce bene come pensa, e non crederebbe mai che nella sua vita ci sia qualcosa che vale la pena di essere raccontato”. La tranquillità delle sue giornate è scossa da un caso di cronaca, la scomparsa e poi il ritrovamento del cadavere di un’anziana: Bob diventa il difensore di uno dei figli, Matthew Beach, da sempre considerato un individuo bizzarro e potenzialmente pericoloso. Dalla storia di Matthew a quella della sorella Diana e quella della madre Gloria, al dilagare di memorie e verità taciute nell’intera Crosby, fino alle omissioni nel rapporto tra Bob e il fratello Jim, alla crescente stima tra Lucy e Olive. La scrittura di Strout sa conservare luce anche nella narrazione della violenza e dell’oscurità umana, perché, come Bob spiega a suo nipote Larry, “Non si tratta di essere cattivi. Questa gente è devastata. C’è una bella differenza tra essere cattivi ed essere devastati”. Ed è proprio questa devastazione, il cuore di far parte del mondo, dell’essere umani. L'articolo Elizabeth Strout / Ancora sul bordo (dell’Oceano) proviene da Pulp Magazine.

In un’America distopica, il Maggiore governa il paese col pugno di ferro. Le squadre, il suo braccio armato, fanno sparire i dissidenti che osano esprimersi a voce troppo alta. La forma di intrattenimento più popolare negli Stati Uniti controllati dal Maggiore è una marcia che ogni anno vede cento ragazzi camminare dal confine con il Canada fino a dove i loro corpi riescono a portarli. Non sono previste pause di alcun tipo fino alla fine della competizione. Chi si ferma riceve un avvertimento. Chi scende sotto la velocità stabilita dal regolamento riceve un avvertimento. Chi commette un’infrazione riceve un avvertimento. Dopo il terzo avvertimento si viene fucilati sul posto dai soldati che seguono i marciatori a bordo dei mezzi corazzati. La partecipazione è facoltativa, il vincitore riceverà tutto quel che desidera per il resto della propria vita. Il premio alletta molti dei ragazzi che partecipano sperando di vincere in qualità di ultimo sopravvissuto. Altri partecipano per ragioni tutte loro. Ciò di cui nessuno si rende conto è della trappola spaventosa in cui si sta andando a cacciare con le proprie mani. In un’altra America non meno distopica e governata da un regime altrettanto autoritario, Ben Richards è un disoccupato senza un soldo la cui moglie si prostituisce per guadagnare qualche soldo per tentare di curare la figlia malata. Per tentare di cambiare il destino della piccola, Ben si reca alla Federazione Giochi, un ente che produce competizioni trasmesse in TV in cui i poveri come lui partecipano a programmi in cui mettono a rischio la propria salute per soldi. Lui non punta ai giochi pericolosi ma fattibili come il Macinadollari. Lui punta alla gara più estrema, quella da cui nessuno finora è uscito vivo. L’uomo in fuga, una caccia all’uomo che frutta al fuggitivo un pozzo di soldi a patto di sopravvivere trenta giorni di fila braccato dall’America intera: dai poliziotti ai cittadini comuni, o peggio ancora dai Cacciatori, una squadra specializzata alla guida dello spietato Evan McCone. L’uomo in fuga non serve solo a intrattenere, aiuta il governo a liberarsi di potenziali sovversivi pericolosi. Ma Ben Richards, con il suo acume e con la sua rabbia dirompente, potrebbe dimostrarsi più pericoloso del previsto.     La lunga marcia, la prima opera scritta (anche se non la prima pubblicata) da Stephen King e L’uomo in fuga fanno parte dei Bachman Books, una serie di libri che il Re scrisse, insieme a Ossessione, Uscita per l’inferno e L’occhio del male, sotto lo pseudonimo di Richard Bachman un po’ per gioco e un po’ per sfida, in sintesi per rendersi conto di quanto il suo nome pesasse realmente nel determinare il successo dei suoi libri e quanto esso fosse dovuto alla loro qualità. Di tutta la sterminata produzione di King, i libri scritti come Bachman sono forse i più politici e fra di essi La lunga marcia e L’uomo in fuga si distinguono per una critica particolarmente dura, diretta e rabbiosa. Proprio in questi mesi è prevista l’uscita nelle sale cinematografiche di due pellicole tratte da queste due opere. Ora, il rapporto fra i libri di King e i loro adattamenti per il grande schermo è come minimo complicato, nella maggior parte dei casi ci troviamo di fronte a risultati mediocri a voler essere generosi, eccezion fatta per opere come Shining (1980) di Kubrick, e in tal senso sono ancora i due libri sopra citati a distinguersi. Se l’idea di portare nelle sale cinematografiche La lunga marcia ha infatti parecchi anni e altrettante false partenze sulle spalle, L’uomo in fuga ha generato un adattamento, conosciuto in Italia con il titolo L’implacabile (1987), su cui sarebbe forse meglio soprassedere, un film sci fi d’azione con Schwarzenegger che è pure divertente ma che con il libro di King non ha nulla a che vedere. Al di là del comprensibile hype da parte dei fan del re, fomentato almeno nel caso di La lunga marcia da un paio di trailer che promettono i fochi d’artificio, è interessante come proprio oggi questi due libri così attuali siano finalmente diventati due film e, soprattutto, è interessante capire cosa li rende così inquietantemente contemporanei. Il primo aspetto difficile da non notare è che le due opere sono due modi completamente diversi di raccontare fondamentalmente la stessa storia. La narrazione è la medesima: in un’America controllata da un regime autoritario il protagonista sceglie liberamente di partecipare a un gioco che illude di poter cambiare la propria vita ma che, nella realtà dei fatti, è un tritacarne da cui non è possibile uscire vivi. Quindi, gli elementi fondamentali sono tre: il regime autoritario, il ruolo e le modalità dell’intrattenimento e la chiave di volta, la libera scelta. Partiamo dall’ambientazione. A metterli insieme tutti e due, i world building dei due libri per quanto accennati ci restituiscono una fotografia sinistramente precisa del nostro presente, contando che sono stati pubblicati fra il 1979 e il 1982. Il regime autoritario del Maggiore, in La lunga marcia, è poco più che accennato ma le poche parole con cui è tratteggiato sono di una sintesi efficace che fornisce tutte le informazioni necessarie. C’è la figura carismatica, c’è la repressione del consenso strisciante ma presene, c’è un consenso generalizzato derivante dal culto della personalità. L’uomo in fuga racconta fa forbice fra le classi sociali, con le sue differenze sempre più chiare, accentuate e apertamente giustificate con una borghesia che non fa nemmeno finta di non disprezzarli, i poveri. L’ambientazione qui è più delineata, dickensiana ma in pieno bad trip di quelli pesanti con la gente comune che è tornata ad avere la sussistenza economica e la sopravvivenza tout court come problemi principali dagli esiti niente affatto garantiti. Quanto all’intrattenimento, entrambi i libri raccontano di una nazione che segue assiduamente un gioco al massacro nel senso letterale, basato su una morte violenta in qualche modo catartica e attesa da un pubblico acclamante. Qui si vede la maggior complessità della struttura di L’uomo in fuga: il libro è dinamico, pieno di eventi e di rovesciamenti di fronte rapidi e improvvisi, giocato su una tensione costruita a strappi, a scatti di adrenalina che si alternano a seppur brevi momenti dove il protagonista riesce a riprendere fiato. Il parallelismo con i gladiatori è più scoperto, il ruolo dei media è più invadente e la sete di sangue della folla più urlata per quanto ci sia dello spazio per alleati che aiutano Ben Richards soprattutto come atto di resistenza dettata da un barlume di coscienza di classe, non a caso il consiglio che riceve da uno degli antagonisti è: stai con la tua gente. La lunga marcia, nella sua costruzione maggiormente lineare, costruisce la narrazione su una trappola che all’inizio del romanzo si chiude sui protagonisti e non li lascia più uscire, un meccanismo di tortura lento e inarrestabile da cui le vie d’uscita semplicemente non esistono. Si può solo camminare e morire, anzi, camminare e poi morire. Il ruolo dei media è meno invadente perché il Maggiore è un dittatore vecchio stampo, di quelli che ancora andavano di moda all’epoca per esempio in Sud America, con il loro amore per le piazze e per le parate. Il pubblico qui non guarda il gioco davanti alla TV (anzi, alla tri-vu) come ne L’uomo in fuga, qui le famiglie si sistemano a bordo strada cercando un punto di osservazione ottimale. In entrambi i casi, l’intrattenimento basato sulla sofferenza fisica e sulla morte svolge la fondamentale funzione di collante della società, uno sfogo per persone a cui è stata portata via la possibilità di una vita dignitosa. L’ultimo, drammatico elemento che rende La lunga marcia e L’uomo in fuga è la scelta, o l’illusione della stessa. Nessuno costringe i partecipanti ai giochi a iscriversi. Lo decidono loro, di loro spontanea volontà. O almeno credono. Certo, l’atto di espressione del consenso è deliberato, non estorto, ma nel migliore dei casi sono guidati da una pulsione di morte indotta dal mondo in cui vivono, quando non è direttamente il bisogno a guidare la loro mano alla compilazione dei documenti necessari. Se le motivazioni di Ben Richards sono chiare, ha bisogno dei soldi per le cure di sua figlia, Ray Garraty non lo sa nemmeno perché si è iscritto alla marcia, forse c’è un motivo correlato al fatto che Squadre hanno portato via suo padre, col vizio del bere e di parlare di politica, lasciandolo solo con una madre traumatizzata e spaventata dalla propria ombra. Altri marciatori lo fanno per quella microscopica possibilità di garantire un futuro alle loro famiglie, altri sono semplicemente consapevoli di star compiendo un suicidio. Tutti, in questi due romanzi, scelgono di giocare una partita le cui possibilità di vittoria sono assurdamente basse, ma sono accecati dal premio, dall’incapacità di capire le implicazioni del loro gesto o da una voglia di morire che sa di resa allo stato delle cose. Una scelta libera sul piano formale, un po’ meno nella sostanza. Voler indicare col ditino i parallelismi con l’epoca in cui viviamo sarebbe didascalico, gli elementi sono lì da vedere, l’ironia amara che sta dietro al tempismo che vede La lunga marcia e L’uomo in fuga de film proprio adesso è che forse non esiste un momento storico che queste due opere sono più adatte a rappresentare. L'articolo ‘La lunga marcia’ e ‘L’uomo in fuga’ al cinema. Attualità dello Stephen King più politico proviene da Pulp Magazine.

Come lettrice, potrei dire che Barbara Kingsolver è una vecchia amica. L’ho scoperta in America, ai tempi in cui si andava in libreria a comprarsi i libri per il viaggio. In una piccola libreria di Los Angeles ho comprato Pigs in Heaven (Il canyon dei sogni) e sono partita per la Baja California: era il libro perfetto per quei paesaggi e avevo scoperto un’autrice che avrei seguito per tutta la vita. Ho letto Demon Copperhead (e recensito qui su “Pulp Magazine”) e poco fa Un mondo altrove. Libro che in realtà avevo già letto, perché aveva fatto una breve comparsa per Mondadori all’inizio degli anni 2000. Era passato inosservato, leggendo capirete anche perché, e ora è stato ripubblicato da Neri Pozza. È voluminoso e complesso, con un inizio spiazzante, Un mondo altrove. Io l’ho trovato anche bellissimo. Il titolo originale è The Lacuna, che è il luogo dove il romanzo comincia ma è anche una parola, in inglese come in italiano, che evoca la mancanza, l’assenza. Non la indica con precisione, ma la suggerisce. Sono lacune le misteriose insenature, che i messicani chiamano cenotes, grotte effimere che si formano a seconda dell’umore delle acque e nascondono meraviglie. Sono lacune i temi portanti del romanzo: i taccuini scomparsi e in parte ritrovati del protagonista, i suoi buchi nella memoria, la madre assente, la vita nascosta e quasi segreta, le morti e gli assassini, la storia con le sue dimenticanze volute e non. Harrison William Sheperd, o HWS come verrà chiamato nel corso del racconto, è un bambino nato in America da padre americano e madre messicana. È ancora molto piccolo quando la madre segue un ricco petroliere sulla Isla Pixol, nel Golfo del Messico, e si ritrova di fatto a crescere da solo in compagnia dell’oceano. Quello che impara durante questa infanzia particolare, ovvero a cogliere la marea e l’onda giusta per oltrepassare la lacuna e trovarsi nel “mondo altrove”, a cucinare e in particolare impastare con arte e precisione, saranno poi le cose che lo salveranno nella sua lunga e avventurosa vita. Scappati dall’Isla Pixol quando gli affari del petroliere entrano in crisi, madre e figlio si trasferiscono a Città del Messico e lì HWS, in una giornata qualsiasi, al mercato locale, incontra Frida Kahlo e poi Diego Rivera. Rivera sta dipingendo un gigantesco murales e ha bisogno di impastatori di intonaco: WHS, usando la tecnica che ha imparato dal cuoco Leandro, prepara un intonaco liscio e perfetto come nessun altro degli assistenti di Rivera. Ma nella vita di Rivera e Kahlo sta per entrare la rivoluzione: Lev Trockij  è in arrivo, esule in America con la moglie. HWS oltre che da cuoco gli farà da segretario e interprete, scriverà tutto quello che il grande rivoluzionario russo dice e racconta, su altri taccuini che si andranno ad accumulare sopra quelli in cui conserva la sua vita. Il soggiorno di Trockij in Messico sarà breve, tuttavia, perché nonostante le crescenti precauzioni che Kahlo, Rivera e i loro amici mettono in atto, il rivoluzionario russo sarà ucciso alla sua scrivania. HWS torna nell’America in cui è nato, dal padre rimasto a Washington D.C., e grazie alla cittadinanza che ha sempre conservato si stabilisce in North Carolina. Scrive due romanzi storici ambientati in Messico, che hanno un grandissimo successo, sfugge alla guerra ma non sfugge all’ondata di “purghe” del maccartismo, la grande caccia alle streghe che prende di mira tutti i comunisti, i simpatizzanti dei comunisti e tutti quelli che non sono precisamente allineati con l’amministrazione Hoover. Passa mezzo secolo, in questo racconto, metà di quel “secolo breve” che è stato sanguinario e terribile, pieno di orrori e innovazioni, di rivoluzioni e dittature, di ideologie e idiozie. Mentre il Messico è rappresentato come un mondo colorato e vivo, povero materialmente ma ricchissimo spiritualmente e artisticamente, l’America di questo romanzo è sorprendentemente simile a quella di oggi, preda di paure irrazionali e infondate, di un’ignoranza storica e di contesto, in cui i confini del potere sono labili e semoventi, in cui la fuga è alla fine l’unica via di uscita. A differenza di Demon Copperhead, in cui la denuncia sociale stava nel cuore del racconto e in ogni pagina e in ogni passaggio della trama, in Un mondo altrove protagonista è una singola vita e il suo rapporto con la grande Storia, è la quotidianità dei grandi personaggi e l’incontro tra destini eccezionali e destini normali. È anche la fortuna e la capacità di sfruttare le occasioni e rocambolare da un’esperienza all’altra, da un paese all’altro. HWS, come ci viene raccontato dalla sua assistente Violet Brown, è un uomo schivo e segreto, integro e buono. La scrittura è il suo modo di stare al mondo, i suoi taccuini sono la sua cosa più preziosa, i suoi rapporti con le persone sono formali e minimali, la sua omosessualità è vissuta con grandissima discrezione. Siamo affascinati da HWS ma non ne diventiamo amici neppure noi lettori, manteniamo quella distanza che sembra essergli necessaria. La manteniamo con rispetto, e ci accontentiamo che la nostra curiosità venga soddisfatta dalle parole di Violet Brown. Non sappiamo neppure esattamente che fine fa, HWS, se si salva come si è sempre salvato. Lo speriamo per lui e anche per noi, perché è grazie alla sua memoria e alla sua capacità di raccontare che questo romanzo, in cui entrare non è facilissimo ma vale assolutamente la pena, ci regala ore bellissime e affascinanti. L'articolo Barbara Kingsolver / Lacune proviene da Pulp Magazine.