Quando il chitarrista dei Television, Tom Verlaine, acquistò la sua copia del libro Il cattolico sul cavallo a dondolo, probabilmente non pensava che anni dopo migliaia di persone avrebbero fatto la fila per comprarlo, dentro a un magazzino di Brooklyn. Allo stesso modo, quando Hilly Kristal prese in affitto un edificio al numero 315 di Bowery, New York, non pensava che qualcuno si sarebbe lamentato del rumore. Kristal voleva mettere in piedi un locale di musica dal vivo. La zona, ai margini di Manhattan, era particolarmente malfamata. Di notte ci dormivano solo i barboni. In più, Kristal non aveva intenzione di fare musica particolarmente rumorosa. Per mettere le cose in chiaro, chiamò il locale con la sigla dei suoi tre generi musicali preferiti: country, bluegrass e blues. CBGB. Le cose non andarono esattamente come aveva previsto. Già nell’insegna, infatti, c’era una clausola che nel giro di pochi mesi avrebbe mandato all’aria il suo desiderio di tranquillità. Il nome completo era CBGB & OMFUG, vale a dire Other Music For Uplifting Gormandizers. Che, tradotto, suona come: country, bluegrass, blues e un po’ tutto quello che vi pare. Era il dicembre del 1973 e quello che gli pareva, ai ragazzi che volevano suonare a New York, in realtà non era ancora stato inventato. Così ci pensarono direttamente loro. Il 16 agosto del 1974 salgono sul palco del CBGB quattro ragazzi del Queens. Giubbotti di pelle, jeans strappati e un cognome che in realtà non è di nessuno, ma che dà il nome alla band: Ramones. Suonano canzoni che durano meno di due minuti e che finiscono prima che il pubblico abbia il tempo di capire cosa stia succedendo. Nessuno lo chiama ancora punk. La parola arriverà solo nel 1976, dal titolo di una fanzine che conteneva proprio un’intervista ai Ramones. Ma ormai il dado era tratto. Il rock aveva appena imparato come fare a meno di tutto, tranne che del volume. E tutto era partito da lì. Dal locale di un signore di quarantadue anni, figlio di immigrati russi, che voleva solo ascoltare qualche cowboy col violino. I Ramones al CBGB I primi a bussare alla porta del CBGB, però, non erano stati i Ramones. Nella primavera del 1974, pochi mesi dopo l’inaugurazione, si presentano Tom Verlaine e Richard Lloyd: i Television. Chiedono a Kristal di suonare, ma il proprietario, ancora ostile alla musica rock, gli dice di no. Così tornano con il loro manager e trovano un accordo. Si sarebbero potuti esibire alla domenica, che allora, come oggi, è il giorno peggiore della settimana. Sia per suonare dal vivo che per pubblicare una rubrica musicale sul web. L’idea ha successo. Dietro ai Television comincia ad arrivare mezza New York. Patti Smith prima di tutti, fidanzata di Tom Verlaine, poi i Blondie, i Suicide, Johnny Thunders and the Heartbreakers e un gruppo di ragazzi del college che sale sul palco per la prima volta come gruppo spalla dei Ramones: i Talking Heads. Il leader della band, David Byrne, scriverà anni dopo che la musica prende forma dal luogo in cui viene suonata. I canti gregoriani sono lenti perché le cattedrali rimbombano. Il CBGB non rimbombava affatto. Byrne lo ricorda come una stanza lunga e stretta, piena di roba ovunque, con il bancone in mezzo e le pareti storte. Il suono non rimbalzava da nessuna parte e ogni nota arrivava nitida fino in fondo alla sala. «Uno studio di registrazione spenderebbe una fortuna per ottenere lo stesso effetto», ha dichiarato. Il primo disco dei Television sembra fatto apposta per risuonare in quella stanza lunga e stretta. Si intitola Marquee Moon. È nato dopo tre anni di concerti al CBGB, ma di punk, inteso quello dei giubbotti di pelle, ha ben poco. Questo perché Tom Verlaine è un chitarrista decisamente fuori dalla norma. Da ragazzo suonava il sassofono e consumava i dischi jazz di John Coltrane e Albert Ayler. La sua Fender sembra suonata soffiandoci dentro quante più note possibili. La canzone che dà il titolo all’album inizia con due accordi secchi e il trillo della chitarra, che sembra quello di una sveglia che suona alle 2 di notte e che ti conduce in una quieta disperazione. La voce passeggia sotto la luce obliqua del basso e della batteria:«Ascoltando la pioggia / sentendo qualcos’altro / sotto la tenda della luna». Poi tocca alla chitarra di Verlaine, che si prende tutta la seconda metà del brano. Una scala che sale, si allarga, si arrampica su se stessa per minuti, fino a diluirsi in una pioggia di note. Di solito la storia della musica si racconta così: a metà degli anni Settanta il rock era diventato un genere ridondante come i canti gregoriani nelle cattedrali. Mega gruppi, mega stadi, mega assoli e mega coglioni (diceva qualcuno). Così arriva il punk, che distrugge tutto. Da quelle macerie si riparte verso altre direzioni. Solo che qui siamo nel febbraio del 1977. Never Mind the Bollocks dei Sex Pistols non è ancora uscito. Il punk non ha ancora distrutto niente. I Television, ancora una volta, sono arrivati prima di tutti. Marquee Moon non rispetta nessun canone del punk. Dura dieci minuti, con un assolo di chitarra che ne occupa la metà. Eppure suona già come quello che verrà dopo. I Television hanno inventato il post-punk prima del punk. Il CBGB resistette parecchi anni e, alla fine, a farlo chiudere non fu il rumore. Fu l’affitto. Il padrone di casa alzò il canone e non rinnovò il contratto. Sulla Bowery, nel frattempo, i barboni erano diventati pochi e i ristoranti tanti. Il 15 ottobre 2006, giusto vent’anni fa, per l’ultimo concerto sale sul palco Patti Smith. Suona per tre ore e mezza. Tra i brani che esegue c’è anche Marquee Moon, in una versione recitata. L’atmosfera è quella del grande addio, ma senza nostalgia. D’altronde, il punk non è solito lasciarsi andare a questo genere di sentimentalismi. «Il CBGB non è un fottuto tempio – dice Patti Smith al microfono – è quello che è». Ai ragazzi che ascoltano sotto al palco dice di non preoccuparsi: «Troverete qualche altro buco di merda e ci suonerete dentro, come abbiamo fatto noi». Le luci si spengono poco dopo l’una. Hilly Kristal muore meno di un anno dopo. Quella sera sul palco, assieme a Patti Smith, c’era anche Richard Lloyd, l’altra metà dei Television. Tom Verlaine, invece, non si fa vedere. Gli ultimi anni della sua vita li ha vissuti lontano dagli amplificatori. Muore il 28 gennaio 2023, a 73 anni. A quel punto gli amici devono occuparsi di un’altra sua attività, assai meno nota della musica: quella di accumulatore seriale. In casa sua Tom Verlaine aveva circa cinquantamila libri. A diciott’anni, appena arrivato a New York, aveva trovato lavoro alla Strand, la grande libreria dell’usato di Manhattan, e da allora non aveva più smesso di frugare nei carrelli da un dollaro piazzati sui marciapiede. Nel 2018 scrisse addirittura un articolo di commiato sul New York Times dopo la scomparsa del titolare del negozio, Fred Bass, ricordando gli anni in cui si appassionò alla lettura: «Sembrava che con le parole si potesse fare qualsiasi cosa». Dopo la sua morte, i libri sono stati donati a un’altra libreria, Better Read Than Dead, che ha organizzato una grande svendita in un garage di Brooklyn. Prezzi da bancarella, con lo sconto per chi si portava via direttamente gli scatoloni. Qualcuno, per fare ordine, aveva provato a catalogarli, ma era un’impresa impossibile. I titoli andavano da Comunicare con gli animali a Aminoacidi: metabolismo e applicazioni mediche, passando per Il viaggio spirituale di un prete nello spettacolo, fino a Negoziare con la Cina. E, naturalmente, Il cattolico sul cavallo a dondolo. Con i dischi è andata allo stesso modo. Prima di morire, aveva deciso che sarebbero stati donati ad Academy Records, il suo negozio di fiducia. A giugno ne sono stati messi in vendita quattromila, questa volta sul web. Su Discogs c’è una sezione dedicata. Quasi tutto costa tra i dieci e i cinquanta dollari, perché un fan possa portarsi a casa un pezzo dello scaffale di Verlaine senza essere un collezionista milionario. Ci sono i dischi di Nico, dei Love, degli Slint, di Patti Smith e degli Strokes. C’è anche un vinile da sette pollici del singolo Un’altra volta chiudi la porta, di Adriano Celentano. E, naturalmente, c’è Marquee Moon. Anche il CBGB è stato rivenduto pezzo per pezzo. Questa volta non proprio per spirito di condivisione. Il bancone, le porte, i gabinetti e gli orinatoi sono stati smontati per una mostra a Las Vegas che, alla fine, non è mai stata realizzata. Le mattonelle del cesso sono finite nel set di un film del 2013, con Alan Rickman nei panni di Hilly Kristal. La tenda esterna, quella con la sigla del locale, è stata installata nell’atrio della Rock and Roll Hall of Fame, mentre una delle insegne è stata affissa sopra il bar dell’aeroporto di Newark, dove i passeggeri possono ordinare un club sandwich sotto al poster di Joey Ramone, in attesa del volo. Al 315 di Bowery adesso c’è una boutique di abbigliamento, che conserva i graffiti sui muri come fossero affreschi. Il bagno del CBGB esposto al Metropolitan Museum La sera della chiusura del CBGB, prima che si spegnessero le luci, Patti Smith aveva detto ai ragazzi di non preoccuparsi. Avrebbero trovato un buco di merda e ci avrebbero suonato dentro, come avevano fatto loro. Il consiglio vale ancora. Basta fare in fretta, prima che lo trasformino in un museo. Questa è Ipertraccia. Rubrica domenicale che parla di musica. Se vi piace consigliatela ai vostri amici. Se non vi piace consigliatela ai vostri nemici. Se volete scriverci fatelo a musica@lindipendente.online The post Trovate un buco di merda e suonateci dentro appeared first on L'Indipendente.

Voi vi dovete immaginare la disperazione che regnava nella miserabile città di Strasburgo nell’anno 1518. Una carestia che va avanti da tre anni. Gente che muore di fame, inverni gelidi, raccolti andati a male, immondizia in ogni strada e malattie di ogni genere. L’anno prima, a qualche centinaio di chilometri, un monaco di nome Lutero aveva affisso novantacinque tesi sulla porta di una chiesa. A Strasburgo la Riforma non era ancora arrivata. In compenso era arrivata la sifilide.  In questo clima spensierato, una mattina di metà luglio, una donna, Frau Troffea, esce di casa per andare a fare le commissioni di giornata. Solo che non va a fare le commissioni di giornata. Si mette in mezzo alla strada e comincia a ballare. Apparentemente senza motivo. Senza una festa, senza la musica, senza neanche le pile del walkman. Frau Troffea balla sul niente. Il marito cerca di farla smettere, ma lei continua. Va avanti fino a sera. Poi crolla esausta, dorme, si sveglia e ricomincia a ballare in mezzo alla strada. Un fenomeno inspiegabile. Gli altri abitanti cominciano a seguire la vicenda. In una città in cui la cosa più vivace degli ultimi anni era stato il vaiolo, il fatto riscuote un certo interesse. Ben oltre i limiti della normale curiosità, tanto che qualcuno comincia a unirsi a lei. Prima di tutto il marito, poi i vicini di casa, poi la gente che passa per strada. Tutti si mettono a ballare. Dopo una settimana sono una trentina, nel giro di venti giorni diventano quattrocento. Il fenomeno, insomma, è diventato virale. Proprio come il vaiolo. Ora, se una tal cosa accadesse in Italia nel 2026 non ci sarebbero grandi problemi. Il fatto sarebbe immediatamente configurato come reato e Frau Troffea verrebbe arrestata nel giro di un pomeriggio in quanto organizzatrice di un rave illegale. Da tre a sei anni di carcere più una multa fino a diecimila euro. Il ministro dell’Interno si congratulerebbe con gli agenti per l’importante lavoro svolto. Qualcuno proporrebbe di estendere il reato anche ai trenini di Capodanno e la cosa finirebbe lì. Nel 1518 a Strasburgo, tuttavia, i decreti legge, così come le pile dei walkman, non li hanno ancora inventati. Così, invece di arrestare i ballerini, cercano di aiutarli. Il consiglio cittadino convoca i medici, che nel giro di poche ore danno il loro responso: sangue surriscaldato. La cura? Devono continuare a ballare fino a sfogarsi. La diagnosi viene presa sul serio e affrontata con organizzazione tedesca. Si ordina di sgomberare le sale di lavoro e di trasformarle in piste da ballo. Si montano palchi e si ingaggiano decine di musicisti per suonare a tutte le ore del giorno e della notte. Si ingaggia addirittura qualche ballerino professionista in buona salute per unirsi al gruppo e dirigere le danze. È, a tutti gli effetti, il primo festival europeo della storia a essere organizzato con fondi pubblici. Solo che non risolve il problema. Le persone in preda alla furia del ballo aumentano e qualcuno comincia a lasciarci le penne. Le cronache parlano di quindici decessi al giorno. A quel punto il consiglio cittadino cambia idea. Si smontano i palchi, si mandano via i suonatori e si vieta la musica fino a settembre. I casi più gravi vengono mandati fuori città, a chiedere la grazia al santuario di San Vito, protettore dei ballerini. Altri, semplicemente, vengono fatti sparire. Pare che funzioni. A settembre la crisi è risolta. La follia collettiva è passata e Strasburgo può tornare alla sua tiepida disperazione ordinaria. Cosa sia successo davvero in quel mese nessuno lo sa con certezza. Per secoli si è data la colpa alla segale cornuta, un fungo del grano che provoca allucinazioni. Gli studiosi hanno però smentito questa ipotesi. Chi è intossicato dalla segale non riesce a stare in piedi, figuriamoci ballare per un mese. L’ipotesi più accreditata è un’altra e riguarda quello che abbiamo scritto nelle prime righe di questo articolo. La piaga del ballo di Strasburgo Lo storico britannico John Waller, che alla piaga del ballo ha dedicato un libro intero, la mette così: i ballerini di Strasburgo non erano avvelenati. Erano disperati. Tre anni di fame, il gelo, la sifilide, i debiti, i funerali. E in mezzo a tutto questo, una fede cieca in un santo permaloso. Lungo il Reno si raccontava che San Vito, quando qualcuno lo faceva arrabbiare, lo condannasse a ballare fino allo sfinimento. Quando la paura e la fame superano il livello di guardia, basta che una persona cominci perché tutti gli altri si convincano che la maledizione è arrivata anche per loro. Il corpo fa il resto. Waller la chiama isteria di massa. A Strasburgo, probabilmente, la chiamavano castigo divino. San Vito, tra l’altro, non era tedesco. Era un ragazzino siciliano di Mazara del Vallo. Ma se in Germania il ballo era una malattia, nel Sud Italia era una cura. Ogni estate in Puglia, per almeno quattro secoli, capitava che la Frau Troffea di turno venisse morsa da un ragno velenoso: la taranta. Allora cadeva a terra, smetteva di mangiare, di parlare, di riconoscere i familiari. Immobile, per giorni interi. Quasi avesse smarrito le pile del walkman. A quel punto si chiamavano i suonatori. Tamburello, violino e organetto. Suonavano in casa per giorni al cospetto della malata, che si dimenava fino a espellere il veleno che l’aveva intossicata. Era un fenomeno particolarmente diffuso. Virale tanto quanto il vaiolo. Nel 1959 l’antropologo Ernesto de Martino scese in Salento per studiare il fenomeno e scoprì che in realtà il ragno non c’entrava nulla. La paralisi aveva altri nomi: un lutto, un matrimonio sbagliato, l’oppressione di una società patriarcale, la disperazione di una vita intera passata con la schiena piegata sui campi. La musica non toglieva il veleno. Dava un ritmo alla disperazione. Nel 1996 un cantautore italiano nato in Germania rimette insieme il santo e la taranta in un disco che si intitola Il ballo di San Vito. Si chiama Vinicio Capossela. Suo padre si chiama Vito. La canzone che apre l’album è una tarantella elettrica e ossessiva: «Dentro al cerchio del voodoo mi scaravento / e lì vedo che la vita è in quel momento / scaccia il male che c’ho dentro e non sto fermo». La storia di un uomo che non riesce a sfuggire alla sua disperazione. E allora balla, fino all’alba. Trent’anni dopo, il ballo di San Vito ha cambiato piattaforma. Quest’estate su TikTok è scoppiata un’epidemia che ha colpito una canzone su cui, in ventiquattro anni, nessuno aveva mai pensato di ballare. Jesus, Etc. è uno dei brani più famosi dei Wilco. Una ballata lenta e malinconica, con gli archi in sottofondo, pubblicata pochi mesi dopo l’11 settembre del 2001. Non esattamente un pezzo da discoteca. E invece, a quanto pare, un sacco di gente ci ha ballato sopra. Il brano è diventato virale su TikTok e moltissimi giovani si sono cimentati in una coreografia che prevede di sfoggiare un bel sorriso smagliante ondeggiando avanti e indietro, imitando gli alti edifici che tremano cantati dalla voce di Jeff Tweedy. Un ballo inaspettato «I Wilco stanno spopolando su TikTok grazie a un balletto inaspettato» ha titolato una pagina Instagram che si è accorta del fenomeno. I commenti sono pieni di utenti quanto meno sconcertati.  I Wilco stessi sono sembrati tra il sorpreso e lo sconfortato. Un po’ come il marito di Frau Troffea che osserva la moglie mettersi a ballare in strada a Strasburgo. Ballano in camera, al parco, davanti a un telefono, su una canzone triste, e nessuno capisce bene perché. Non è una novità. Nel 1996 i Wilco aprivano il loro secondo disco con la storia di un ragazzo che nessuno prendeva sul serio. Il titolo lo spiega già chiaro. Questa è Ipertraccia. Rubrica domenicale che parla di musica. Se vi piace consigliatela ai vostri amici. Se non vi piace consigliatela ai vostri nemici. Se volete scriverci fatelo a musica@lindipendente.online The post Nessuno capisce perché su TikTok si balli sui Wilco, nemmeno i Wilco appeared first on L'Indipendente.

I canguri si chiamano così perché James Cook, che nel 1770 stava esplorando l’Australia, chiese a un indigeno cosa fossero quegli strani animali che saltavano. E lui gli rispose “kangaroo”, che nella sua lingua significa «non capisco cosa dici». Il Giardino delle Popolarissime, invece, si chiama così perché a Bologna, nel 1934, c’era una idea ben precisa su dove si dovessero mettere i poveri. Il regime fascista aveva appena fondato un ente che, a giudicare dal nome, sembrava uscito da un bordello (l’Azienda delle Popolarissime) ma che in realtà si occupava di costruire alloggi per le famiglie senza casa. Queste famiglie, a dire il vero, una casa ce l’avevano. Solo che presto sarebbe stata distrutta. Non dalla guerra, ma da una cosa che i fascisti chiamavano “piccone risanatore”. In pratica si trattava di demolire buona parte dei quartieri popolari nei centri delle grandi città italiane per fare spazio a grandi viali: strade larghe, maestose, monumentali e imperative, che fortissimamente celebrassero la grandezza categorica del regime. A Bologna toccò ai borghi tra via Lame, via Casse e via Fontanina, demoliti per creare l’attuale via Marconi. Nella lingua dei fascisti, insomma, “risanare” significava buttare giù le case di chi ci abitava ed era troppo disgraziato per protestare. I disgraziati vennero quindi mandati fuori dalle mura, nel nuovo comparto Scalo-Malvasia, perché la regola diceva che le Popolarissime dovevano sorgere in periferia, lontano dalle arterie principali. Era un agglomerato di casermoni con uno spazio verde nel mezzo. Quello che oggi si chiama, appunto, Giardino delle Popolarissime. Per anni il giardino è stato un luogo semi abbandonato. Poi, nel 2017, gli abitanti del quartiere hanno deciso che poteva diventare qualcosa di diverso. Si sono riuniti, hanno discusso, organizzato laboratori, assemblee e infine presentato al Comune un progetto per restituire quello spazio alla comunità. Dopo quattro anni di lavori, nell’aprile del 2024 il giardino ha riaperto. Tra le prime realtà a prenderlo in consegna, contribuendo a dargli una nuova identità, c’è stata la comunità hip-hop. Associazioni come Avvertenze Generali, Dry-Art e Strictly Underground hanno cominciato a organizzare battaglie di rap, laboratori per adolescenti e incontri dedicati alla musica e alla scrittura. A quel punto si è posto il problema di dare un nuovo nome al Giardino. Qualcosa che identificasse meglio la realtà che gli si era creata attorno. Dopo averci pensato un po’, gli abitanti del quartiere si sono accorti che la risposta che cercavano era già scritta da trent’anni sui muri della loro città. Murales in omaggio a Joe Cassano Giovanni Cassano nasce a Bologna il 25 novembre del 1973 ma il suo rapporto con la città parte da una certa distanza. Suo padre era americano. A 15 anni parte per un viaggio negli Stati Uniti e trascorre del tempo a New York dove si innamora di una cosa nuova: il rap. Quello che usciva dalle finestre delle case e dai sound system improvvisati, ancor prima che dai dischi. Una musica che vive nelle strade dei quartieri e nella gente che li attraversa. Quando torna in Italia ha un accento che non appartiene a nessuna delle due città e un modo di stare al microfono che a Bologna non si è mai visto. All’inizio si fa chiamare Johnny Jab, come il colpo più forte del pugilato, e si immerge totalmente nella piccola realtà hip-hop che nasce in quegli anni nelle grandi città. Gira per la jam tra Bologna e Torino. Rappa, dipinge e fa a botte. Nel 1997 conosce un altro giovane rapper bolognese: Fabiano Ballarin, in arte Inoki. Sono gli anni in cui il rap italiano esce dalla sua dimensione amatoriale di feste in cantina e di jam in strada e comincia a costruirsi una storia fatta di dischi. E molti di quei dischi arrivano proprio da Bologna. Nel 1992 esce Stop al Panico dell’Isola Posse All Stars, uno degli album che meglio rappresentano la stagione delle posse e della Bologna dei centri sociali. Due anni dopo arrivano i Sangue Misto di Neffa, Deda e DJ Gruff con SxM, che diventa subito IL punto di riferimento per tutto il rap italiano. In italiano quelle tre lettere non significano nulla. In bolognese, invece, suonano come sperèm: speriamo bene. Johnny Jab, nel frattempo diventato Joe Cassano, si muove dentro quella scena con una voce tutta sua. Nel 1999 arriva un disco che oggi viene considerato uno spartiacque per tutta la scena. Il produttore Fritz da Cat dà alle stampe Novecinquanta, un album corale in cui sfilano quasi tutti i nomi che contano del rap italiano. Sembra l’appello di fine anno. O, per meglio dire, di fine decennio. Ci sono i maestri della vecchia scuola, che tirano le somme di uno stile inventato da zero nei primi anni novanta. E poi c’è chi guarda avanti. Il rap comincia a uscire dalle metriche rigide su cui era stato fondato. Non più rima dopo rima – legata a quella di prima – sono nella casa – faccio la mia cosa. Piuttosto un flusso fluorescente di coscienza e benza, come una sentenza smontata in partenza. I versi vengono composti come un cruciverba. La lingua italiana esce dall’analisi logica e le parole diventano musica. Un rap che è una incognita, come dice Neffa, che nel disco spinge più di tutti verso quella direzione. A seguirlo c’è un ragazzo di Senigallia che si fa chiamare Fabri Fibra. Nello stesso campionato gioca anche Joe Cassano che sfrutta quel suo strano accento in bilico per creare un flow tutto suo, dove le parole e lo slang di strada si fondono con una musicalità unica. Con Inoki firma la quinta traccia del disco, che sulla copertina si chiama Giorno e Notte, ma che a Bologna tutti ricordano per il ritornello: Bologna notte e giorno. E’ tutto ghetto intorno. Insomma, le cose stanno andando bene. Il disco di Fritz da Cat gira, il nome di Joe comincia a circolare fuori da Bologna, e nel cassetto c’è un album quasi finito. Non sembra proprio il momento giusto per morire. E invece il 3 aprile del 1999, diciannove giorni dopo l’uscita di Novecinquanta, Joe Cassano muore. Ha venticinque anni. La versione ufficiale parla di arresto cardiaco. Intorno, come sempre, fioriscono le altre: l’overdose, il malore nel sonno, le leggende metropolitane che a Bologna si tramandano come le ricette dei tortellini. L’album rimasto nel cassetto lo finisce il fratello Alberto. Mette insieme le registrazioni, i freestyle, le strofe rimaste a metà, e nello stesso anno esce Dio lodato. Il pezzo che gli dà il titolo è una preghiera rivolta a chi gli ha concesso un’occasione, con la promessa di non sprecarla finché gli resta fiato. «Plurivitamina è il talento che mi ha dato dio – sono solo io – che posso fare il flow che è mio». Purtroppo ha mantenuto la promessa. Il fiato è finito prima del suo flow. In fondo al disco ci sono gli amici. Gli MC con cui divideva i palchi delle jam lo salutano uno dopo l’altro, mescolando le loro voci ai suoi freestyle. Tra loro c’è anche Fabri Fibra con la sua crew da Senigallia: gli Uomini di Mare. Per lui, poco tempo dopo, scrivono un pezzo che porta come titolo una domanda: Chi ti ricordi per sorridere? Dentro c’è anche la voce di Joe Cassano, campionata da Giorno e Notte. Fabri Fibra, che in quegli anni scriveva strofe cifrate come rebus, stavolta mette giù le cose in chiaro. Niente giochi di parole. Niente cruciverba. Solo lo smarrimento di un ragazzo di vent’anni che si accorge all’improvviso di quanto in fretta la vita si porti via tutto: «Noti come il tempo ci incanta – Noti come un evento ci sbianca – Quanta poca voglia di capire – com’è che non c’è chi ci manca». Da allora il nome di Joe Cassano è rimasto dove è sempre stato: sui muri. Murales e tag sotto i ponti e lungo la ferrovia della sua città. Pezzi firmati anche da writer che non l’hanno mai conosciuto ma che si ricordano delle sue parole e della sua storia. Sabato quel nome è sceso dai muri ed è finito su un cartello. Il Giardino delle Popolarissime è stato intitolato a lui, con una giornata intera di street basket, boxe con la palestra popolare del TPO, breaking, skate, live painting e microfoni aperti fino a sera. Tutte le discipline dell’hip hop riunite nello stesso prato, quello che novant’anni fa era stato messo lontano dalle arterie principali perché nessuno lo vedesse.  Il Giardino Joe Cassano Nel 1770 l’esploratore James Cook diede il nome sbagliato ai canguri australiani perchè non capiva la lingua del posto. Nel 1934, a Bologna, il nome delle Popolarissime lo scelse un regime che capiva solo la propria. Questa volta il nome di Joe Cassano l’hanno scelto quelli che ci abitano. Una tag che nessuno potrà mai più cancellare. Questa è Ipertraccia. Rubrica domenicale che parla di musica. Se vi piace consigliatela ai vostri amici. Se non vi piace consigliatela ai vostri nemici. Se volete scriverci fatelo a musica@lindipendente.online The post Perché i canguri si chiamano così e i giardini Joe Cassano a Bologna appeared first on L'INDIPENDENTE.

Il tipo di musica che ascoltiamo cambia a seconda dell’ora del giorno o della stagione dell’anno? Qualsiasi idiota, senza pensarci troppo, risponderebbe: «Ovviamente sì». Caldo o freddo, giorno e notte, sole o pioggia, Natale o Ferragosto, ci cambiano l’umore, l’appetito e il guardaroba. Interferiscono con i nostri comportamenti e con la nostra vita quotidiana e, quindi, anche con le nostre scelte musicali. Ma il metodo scientifico non si basa sul non pensarci troppo. Ed è tale proprio perché non dà niente per scontato. Al contrario, i più grandi passi avanti della scienza sono avvenuti proprio perché qualche studioso visionario, da Galileo a Newton, passando per il tizio che ha inventato il velcro, ha avuto il coraggio di mettere in discussione quello che per tutti era un fatto ovvio: la Terra non è al centro dell’universo, i pianeti orbitano attorno al Sole ed esiste un modo diverso di allacciarsi le scarpe. È stato quindi con lo spirito dei grandi pionieri che, nel 2019, due ricercatori della Cornell University hanno preso i dati di 765 milioni di ascolti fatti su Spotify da 1 milione di persone in 51 Paesi e li hanno analizzati. Obiettivo? Determinare se le scelte delle canzoni siano davvero influenzate dalle diverse stagioni dell’anno. Dal clima, dalla temperatura esterna e dalle ore di sole a disposizione durante una giornata. Alla fine la risposta è stata: «Ovviamente sì». Ogni stagione, quindi, ha i suoi canoni ben definiti, almeno se si considerano i grandi numeri. L’estate è Walking on Sunshine, Surfin’ U.S.A., la Macarena, I Watussi che ballano sotto il sole di Riccione, in un’euforia collettiva che non risparmia nessuno. La primavera è Here Comes the Sun e un luccichio di suoni che invitano, se non a uscire di casa, almeno ad aprire la finestra. L’inverno è Last Christmas, White Christmas, qualsiasi Christmas. Musica ovattata e coccolante da ascoltare in vestaglia per non pensare alla morte. L’autunno, invece, musicalmente parlando, ha un’interpretazione più sfumata. In linea con i suoi colori. Fino a qualche secolo fa, l’autunno era, prima di tutto, la stagione dell’abbondanza. Granai pieni, cantine ricolme e feste di paese dove celebrare il raccolto prima che l’inverno arrivasse a fare la conta. Nel 1725, per Vivaldi, l’autunno era la vendemmia: i contadini festeggiavano la stagione ballando e cantando. Poi si ubriacavano fino a collassare: «Del liquor di Bacco accesi tanti / finiscon col sonno il loro goder». Infine, all’alba, andavano a caccia. Insomma, per Vivaldi l’autunno era un grande doposbronza armato. Nell’Ottocento, tuttavia, avviene uno stravolgimento epocale nell’animo europeo: si smette di bere per fare baldoria e si inizia a bere per soffrire. È iniziato il Romanticismo. «I lunghi singhiozzi dei violini d’autunno, che feriscono il cuore con un languore monotono», scrive il poeta maledetto Paul Verlaine, marinando la sua anima nell’assenzio. Charles Trenet ci fa subito una canzone. Arriviamo così al Novecento, quando la musica popolare trasforma l’autunno nella stagione dei ricordi. È il tema di Autumn Leaves, resa celebre dalla voce di Nat King Cole. Le foglie cadono, la luce si abbassa, l’inverno si avvicina e, soprattutto, qualcuno continua a pensare a un amore ormai lontano. Non è ancora tristezza piena. È settembre: quel momento particolare dell’anno in cui l’estate non è più presente, ma noi non abbiamo ancora avuto il tempo di convincerci che, in realtà, è davvero finita. E forse è proprio questo il fascino musicale di settembre: quel breve intervallo in cui ci si volta indietro. Nel canzoniere occidentale, settembre non è un mese. È un’età. Si indossa un cappotto leggero, le giornate si accorciano e, all’improvviso, qualcuno chiede: «Ti ricordi?» Neil Diamond, per esempio, si ricordava di un vecchio amore. Di due persone che si ritrovano dopo anni e rivivono una notte passata insieme, a ballare fino all’alba, un mattino di settembre. La canzone è September Morn, scritta da Diamond insieme a Gilbert Bécaud, chansonnier francese che, a giudicare dal suo repertorio, aveva una certa familiarità con le melodie che guardano fuori dalla finestra. Bécaud aveva già scritto il brano e lo teneva da qualche tempo nel cassetto. Diamond lo recupera, lo riscrive in parte e gli costruisce attorno quella che diventerà una delle sue ballate più riconoscibili. Il pianoforte entra in punta di piedi, quasi avesse paura di disturbare il ricordo. Poi la melodia cresce, si allarga, fino a quel ritornello che arriva con la discrezione di un’orchestra di archi: cioè nessuna. È il 1979. È un mattino di settembre. Fuori non è più estate. Fa freddo e piove. E Neil Diamond ha qualcosa da ricordare. Ed eccoci al 2026. Quella appena trascorsa è stata tra le estati più calde mai registrate. Anche nelle prime settimane di settembre, le temperature sono state stabilmente di 6-8 gradi superiori alla media stagionale. È ufficialmente iniziato l’autunno ma, a guardare dalla finestra, non sembrerebbe. È il momento in cui Neil Diamond e gli studiosi della Cornell University sono chiamati a fare i conti con il cambiamento climatico. 25 gradi, cielo azzurro, sole che splende. Non le giornate migliori per guardare fuori dalla finestra ascoltando September Morn. È un brano che ha bisogno di una luce e di un’atmosfera precisa. Non sta bene mentre si cerca parcheggio all’ombra, grattandosi il braccio dopo essere stati punti da una zanzara. Nel 2026, a settembre, il sole sorge e tramonta agli stessi orari del 1979. Eppure fuori è luglio. Il calendario dice Neil Diamond, il termometro urla La Macarena. Forse ci siamo. Le previsioni catastrofiche sul surriscaldamento globale si stanno già verificando sotto i nostri occhi e mietono vittime. Prima Neil Diamond, poi tutti gli altri. Forse siamo davvero a un passo da un’apocalisse termonucleare al termine della quale, sulla Terra, resteranno in vita solo le criptovalute, alcuni scarafaggi e la Juventus. O forse sarà tutto meno spettacolare e, possibilmente, meno drammatico. Il futuro è fatto di abitudini che si modificano e che ci colgono impreparati. Di emozioni che non sono più sincronizzate con quello che vediamo fuori dalla finestra. Le stagioni cambiano e noi dobbiamo cambiare il modo in cui le ascoltiamo. L’importante è precisare una cosa: questa rubrica si guarda bene dal sostenere la tesi che un settembre scuro e piovoso sia meglio di un altro mese d’estate. Peccato solo per quelle mattine senza Neil Diamond. Questa è Ipertraccia. Rubrica domenicale che parla di musica. Se vi piace consigliatela ai vostri amici. Se non vi piace consigliatela ai vostri nemici. Se volete scriverci fatelo a musica@lindipendente.online The post Il cambiamento climatico ci sta sciupando Neil Diamond  appeared first on L'INDIPENDENTE.

Che cos’è il silenzio? Una mano che applaude da sola? Un albero che cade in una foresta senza nessuno ad ascoltarlo? Uno spazio vuoto tra le nostre orecchie? Un nastro che si disintegra girando su se stesso durante un attentato terroristico? Un vocale muto di quattro minuti e trentatré secondi per dirti che ti saluta John Cage? O forse, più banalmente, quattro uomini nudi in mezzo a uno stadio con la bocca sigillata dal nastro adesivo? Il 18 luglio del 1993 il batterista Brad Wilk se ne stava in piedi sul palco del Lollapalooza di Philadelphia. In silenzio. Nudo. Per quindici minuti. Davanti a cinquantamila persone. «Pensavo alla sensazione del vento sulle spalle» racconterà in seguito. Con lui, spogliati e muti, Zack de la Rocha, Tom Morello e Tim Commerford: i Rage Against The Machine. Sulla bocca un tappo di nastro isolante. Sul petto di ciascuno, una lettera dipinta: P, M, R, C. In sottofondo il feedback delle chitarre, appoggiate sugli amplificatori. E loro immobili. Il pubblico all’inizio restò a fissarli basito. Si aspettavano Killing in the Name e invece si trovavano davanti uno spogliarello immobile. Per un po’ stettero al gioco, poi iniziarono a tirargli le bottiglie. Poco dopo arrivò la polizia che li fece scendere dal palco. Le quattro lettere sul petto non erano un’invenzione estemporanea. PMRC sta per Parents Music Resource Center, il comitato fondato nel 1985 da un gruppo di mogli di politici di Washington alle quali non piacevano le parolacce. Da anni portavano avanti la loro battaglia per vietare la diffusione di canzoni che contenessero un linguaggio da loro giudicato osceno. Qualche anno prima avevano convinto le case discografiche ad applicare un bollino di avvertimento sui testi considerati volgari. «Come curare la forfora con la decapitazione» commentò all’epoca Frank Zappa, uno degli artisti che più si batté contro le proposte di censura del comitato. Zappa portò la questione addirittura davanti alla commissione del Senato, ma alla fine il bollino arrivò lo stesso. Il famigerato Explicit Lyrics. Per ripicca lo fecero mettere anche su un suo disco totalmente strumentale, Jazz from Hell. L’avviso ai parenti sui testi spinti Anche i Rage erano contrari alla censura del PMRC. Per Tom Morello era addirittura una questione di famiglia. La mamma del chitarrista dei Rage, Mary Morello, nel 1987 aveva fondato Parents for Rock and Rap, un comitato che aveva il preciso obiettivo di difendere la libertà di espressione della musica popolare. In pratica erano la nemesi del PMRC. O, per meglio dire, gli anticorpi. «Vi ricordo che questi sono gli Stati Uniti d’America e che abbiamo una cosa che si chiama Primo Emendamento» aveva urlato Mary Morello in faccia al sindaco di Lake Forest. Il figlio evidentemente ascoltava. Nel 1993 Tom Morello era sul palco con una grossa M verniciata sul torace e la bocca chiusa dal nastro isolante. Il suo silenzio era una protesta. Dopo quel pomeriggio a Philadelphia i Rage hanno continuato a protestare, anche se di silenzio ne hanno fatto ben poco. Nel 1996 vengono banditi da Saturday Night Live: ospite d’onore quella sera è Steve Forbes, miliardario candidato alla Casa Bianca, e la band appende agli amplificatori due bandiere americane capovolte. Tre anni dopo, il 24 luglio 1999, danno fuoco a una bandiera americana sul palco di Woodstock ’99. Nel gennaio del 2000 girano il video di Sleep Now in the Fire con Michael Moore davanti alla Borsa di New York senza nessuna autorizzazione e si fanno arrestare dalla polizia. In mezzo quattro album che hanno ridefinito i canoni della rabbia. Tutto finisce nel 2000, al netto di qualche reunion nella quale sono tornati a suonare dal vivo. I Rage Against The Machine al Loollapalooza Con l’uscita di scena dei Rage cala il silenzio, in America, su un modo di fare musica che fosse anche una severa contestazione del potere, almeno nel circuito mainstream. Il passaggio di consegne arriva ventiquattro anni dopo e porta il nome di una bambina di Gaza. Il brano si intitola Hind’s Hall e prende il nome da Hamilton Hall, l’edificio della Columbia University occupato dagli studenti pro-Palestina il 30 aprile 2024 e ribattezzato in onore di Hind Rajab, la bambina uccisa a Gaza a gennaio di quell’anno dall’esercito israeliano. Il rapper Macklemore la pubblica prima sui social, fuori da ogni etichetta, e solo dopo qualche giorno la porta sulle piattaforme di streaming, devolvendo tutti i proventi alla UNRWA. Il brano entra in classifica, secondo tra i singoli rap più venduti digitalmente negli Stati Uniti, settimo nella classifica generale. Il testo è un atto di accusa contro il genocidio a Gaza e contro la complicità degli Stati Uniti. Macklemore se la prende anche con l’industria musicale per essere stata, fino a quel momento, in silenzio. Actors in badges protecting property / And a system that was designed by white supremacy / But the people are in the streets / You can pay off Meta, you can’t pay off me: Attori col distintivo che proteggono la proprietà / E un sistema progettato dalla supremazia bianca / Ma la gente sta per strada / Potete pagare Meta, non me. Dopo averla sentita, Tom Morello commenta: «È la canzone più Rage Against The Machine dopo i Rage Against The Machine». Musicalmente il brano si regge sul campionamento di una canzone tradizionale libanese. 4 note suonate da una chitarra acustica. Ma ci sarebbe stato bene anche un riffone distorto con la sua Fender. Due anni e mezzo dopo quel rumore torna a farsi sentire. Ma stavolta qualcuno decide di spegnerlo. Settembre 2026: Macklemore apre le date del Loop Tour di Ed Sheeran. Sul palco del MetLife Stadium, nel New Jersey, davanti a 80mila persone, il rapper introduce Hind’s Hall facendo un breve discorso: «Uno dei motivi principali per cui ho voluto fare questo tour, fin dall’inizio, è proprio quello di poter salire sul palco di stadi come questo e pronunciare due parole che mi stanno particolarmente a cuore: ‘Free Palestine‘. Voglio che queste parole risuonino forte e chiaro, affinché tutti, da Gaza fino alla Cisgiordania occupata, sappiano che non li abbiamo dimenticati». Bastano quelle due parole a fare incazzare le associazioni contro l’antisemitismo. L’Israeli-American Council lancia una petizione per farlo cacciare dalla tournee. Robert Kraft, il proprietario del Gillette Stadium di Boston dove Ed Sheeran dovrebbe suonare pochi giorni dopo, impone un ultimatum: o lui fuori dal tour, o niente date negli stadi. Questa volta il silenzio imposto è quello della censura. Ed Sheeran, a quel punto, scarica Macklemore. Si giustificherà dicendo di essere «sconvolto da quanto sta succedendo a Gaza e in Palestina», ma che nei suoi spettacoli non si fa politica. Poi dà la colpa della decisione al suo promoter. Sceglie, di fatto, di non schierarsi. Il silenzio diventa un’altra cosa: complicità. Nel giro di due giorni la sua “non decisione” gli si ritorce contro. Il tour si sfalda: se ne vanno Finneas, Aaron Rowe, i Beoga, i Lukas Graham. In pratica tutti gli altri musicisti che dovevano dividere il palco con lui. Il mondo della musica si spacca come sempre in questi casi: per Shirley Manson dei Garbage è «pura follia», per Chris Shiflett dei Foo Fighters «forse denunciare un genocidio viene prima del galateo da palco», mentre P!nk, promossa sul campo a esperta di relazioni internazionali, si schiera con la censura e accusa Macklemore di aver trasformato «un evento mainstream in un incubo politico». La scossa è talmente forte che per qualche giorno gli organizzatori temono che il tour non possa ripartire. Alla fine, come spesso succede, la faccenda si chiude in dollari: due milioni donati da Sheeran in aiuti umanitari, altri due messi da Kraft per pareggiare, uno versato da Macklemore di tasca propria, che sfida pubblicamente Kraft a fare altrettanto. Cosa abbia realmente a che fare tutto questo con il massacro dei palestinesi? Difficile a dirsi. Ed Sheeran Il tour di Ed Sheeran, alla fine, è ripartito la notte scorsa a Philadelphia. La stessa città dove i Rage Against the Machine misero in scena la loro protesta. Si chiama Loop Tour perché lui suona da solo, con una pedaliera che registra una frase e la fa girare all’infinito mentre canta sopra. Loop, appunto: la parola con cui in questa rubrica avevamo raccontato i nastri di William Basinski che si disintegravano mentre fuori dalla finestra crollavano le Torri Gemelle. E se si risale ancora più indietro, la stessa parola descrive ciò che John Cage scoprì in una camera anecoica di Harvard, quando sentì soltanto il proprio sangue in circolo. Ne concluse che il silenzio non esiste, perché il corpo produce sempre un suono: il sangue in circolo, il sistema nervoso acceso, un dibattito interno. Sheeran, senza volerlo, lo dimostra al contrario. Sul palco resta una sola voce che gira su se stessa, mentre tutte le altre, quelle che avrebbero dovuto dividere il palco assieme a lui, vengono silenziate. Ripartiamo anche noi, allora, dall’inizio. Cos’è il silenzio? Un’utopia. Rinascita e rovina insieme. Protesta, ma anche censura. Un vuoto da colmare. La distanza che le nostre orecchie percorrono per raggiungere il resto del mondo. O forse, più banalmente, una voce di bilancio, una clausola di contratto: una questione di soldi. Come tutto il resto. PS: Alla fine i Rage Against the Machine hanno fatto pace con il pubblico di Philadelphia. Sono tornati pochi mesi dopo e hanno organizzato un concerto per i fan che non erano riusciti a sentirli al Lollapalooza. Questa volta hanno suonato gratis. Il concerto di Ed Sheeran, invece, costa 112 dollari. Questa è Ipertraccia. Rubrica domenicale che parla di musica. Se vi piace consigliatela ai vostri amici. Se non vi piace consigliatela ai vostri nemici. Se volete scriverci fatelo a musica@lindipendente.online The post La canzone più Rage Against The Machine dopo i Rage Against The Machine appeared first on L'INDIPENDENTE.

Come si cura il disturbo da stress post-traumatico? I metodi non mancano. Si va in terapia, si prendono farmaci, si pratica yoga, si comincia a correre, a scrivere, a fare giardinaggio, ad accarezzare un cane addestrato allo scopo. Oppure ci si affida a un oggetto. Una canzone, un albero, la sciarpa di qualcuno e, secondo un numero impressionante di reel su Instagram, al cambio delle tende. Il principio è sempre lo stesso: trovare una cosa e caricarla di senso in modo che ci regga in piedi. William Basinski aveva uno scatolone pieno di vecchie musicassette. Lo teneva in un angolo della casa da circa vent’anni. Ogni tanto ci guardava dentro senza sapere bene cosa farsene. Erano cassette che aveva registrato negli anni ’80 raccogliendo suoni sparsi qua e là. Frammenti di canzoni, interferenze radiofoniche, rumori ambientali rallentati e distorti. Un piccolo archivio di esperimenti musicali dimenticati. Una volta, in un impeto poetico, aveva scritto sopra alla scatola «The land that time forgot»: la terra che il tempo ha dimenticato. Sarebbe stato un buon titolo per un disco. La storia ne trovò uno migliore. Basinski veniva dal Texas. Aveva studiato clarinetto e sassofono ed era arrivato a New York all’inizio degli anni Ottanta con l’idea di fare il compositore. Viveva a Brooklyn in un loft che aveva chiamato Arcadia, dove organizzava concerti ai quali non andava nessuno e componeva musica ambientale dallo scarso successo di pubblico. Nel 1982 aveva puntato la radio su una stazione che trasmetteva musica classica. Aveva registrato qualche secondo di quelle note e le aveva rallentate, fatte girare in cerchio, sovrapposte una all’altra. Disposte in un loop. Pochi secondi di orchestra anonima che tornavano all’infinito, sempre uguali. Poi la scatola, l’angolo, vent’anni.  Nell’estate del 2001 decide di salvarli. Il nastro invecchia, il digitale no, e allora meglio riversare tutto su un supporto che dura per sempre. Monta la prima bobina, fa partire il loop e inizia a registrare. Dopo qualche giro si accorge che qualcosa non va. La frase degli archi ha perso una nota. Dopo qualche giro ne perde un’altra. Sul rullo di lettura si è formata una polvere fine e marrone: l’ossido di ferro che si stacca dal supporto a ogni passaggio e si deposita sulla testina. Il nastro sta perdendo la sua memoria pezzo per pezzo. La musica si sta lentamente disintegrando. Basinski non interrompe l’esperimento. Resta ad ascoltare e a registrare finché del loop non rimane quasi nulla. Un respiro di orchestra pieno di buchi, poi soltanto il fruscio. Un loop è la cosa meno viva che esista in musica. Dura pochi secondi. Inizia, finisce e si ripete senza andare da nessuna parte. Senza cambiare mai. «Siamo noi che cambiamo mentre lo ascoltiamo», dice Steve Reich, maestro della musica minimale al quale Basinski si ispira. Quelli catturati per caso nelle sue cassette, invece, sono loop che, straordinariamente, invecchiano. Ogni ripetizione è diversa dalla precedente, ogni ripetizione è un poco più povera, e la frase che torna è la stessa frase con dentro qualcosa in meno. Una cosa che si consuma è una cosa che ha un tempo, e una cosa che ha un tempo è una cosa che vive. E noi la ascoltiamo mentre si disintegra. “Figata”, pensa Basinski, che si mette quindi a registrare tutti i suoi Disintegration Loops.  William Basinski alle prese con un nastro magnetico Termina la sua ultima disintegrazione digitale una mattina di settembre. Una coincidenza curiosa. Proprio quel giorno, fuori dalla finestra del suo appartamento di Brooklyn, c’è qualcos’altro che si sta disintegrando: gli Stati Uniti. È l’11 settembre 2001. Le torri del World Trade Center vengono colpite dagli aerei e crollano una dopo l’altra. Basinski sale sul tetto del suo palazzo e passa tutta la giornata a guardare da lontano lo skyline di Manhattan che cade a pezzi. Verso sera, nell’ultima ora di luce, piazza una videocamera sul parapetto puntata verso il punto dove fino a poco prima c’erano le Torri Gemelle e inizia a registrare. Inquadratura fissa. Il cielo che cambia colore, passando dall’azzurro all’arancione e poi al rosso. Le ombre dei palazzi, la luce delle finestre e una grande nube di polvere che sembra inghiottire tutto. Dopo un’ora, il buio. Mette insieme musica e immagini. Le due polveri, quella del nastro e quella delle torri distrutte, si trovano per la prima volta nella stessa inquadratura. E tutto si sfalda all’unisono. Su quel tetto, quel pomeriggio, ci sono due tipi di polvere. Una è sulla testina del registratore e fino a quella mattina è stata musica. L’altra sta arrivando col vento. È grigia, copre le auto e i davanzali fino a Brooklyn, e fino a quella mattina è stata cemento, carta, computer, vetro e persone. Quasi tremila morti. Basinski mette in fila le registrazioni di tutti i nastri sopravvissuti alla scatola.  Dedica The Disintegration Loops alle vittime e li pubblica da solo. Un volume alla volta tra il 2002 e il 2003. Non se ne accorge quasi nessuno. Cinque ore di musica ambientale che si dissolve in loop. Le premesse per l’anonimato ci sono tutte. La polvere di Manhattan intanto viene spazzata via, mentre quella dei nastri di Basinski resta dentro ai dischi, in attesa che qualcuno la trovi. Ci vogliono un paio d’anni. Le riviste che decidono cosa conta cominciano a passarsi il disco e la storia di quella mattina dell’11 settembre diventa un grande veicolo pubblicitario. Nel 2011 Basinski viene invitato a suonare per il decennale dell’attentato al World Trade Center. Decide di eseguire i Disintegration Loops, che questa volta vengono suonati da una orchestra. I musicisti seguono uno spartito dal quale vengono lentamente sottratte le note. Il concerto si tiene l’11 settembre 2011, al Metropolitan Museum. Ottocento persone dentro, quattrocento fuori. L’orchestra suona per un’ora la frase che perde pezzi, fino all’ultima nota, un Fa tenuto da uno strumento solo. Poi niente. Tre minuti di silenzio. «Ottocento persone ferme, come trasformate in pietra» racconta Basinski. Poi passa un aereo. Basso, sopra il tetto del museo. Il ronzio del motore, racconta sempre Basinski, è un Fa. La nota che l’orchestra aveva appena smesso di suonare viene ripresa dal cielo. Questo, nello spartito, non era previsto. Nel 1989 era caduto il Muro di Berlino e Francis Fukuyama aveva annunciato la fine della storia. Le grandi questioni del mondo erano risolte, restava solo da amministrare. La musica era finita. La mattina dell’11 settembre 2001 qualcuno la fa ripartire. Il 20 settembre George W. Bush dichiara guerra al terrorismo e il loop ricomincia a girare. 20 anni in Afghanistan per cacciare i talebani. Iraq, per armi che non c’erano. Poi la Libia, i droni, la Siria. Un milione di morti. Ogni volta si riparte. Ogni volta tutto sembra più confuso. Come se mancassero dei pezzi. A gennaio di quest’anno c’è stato il Venezuela. A febbraio l’Iran. La polvere del World Trade Center non ha ancora finito di depositarsi. La fine della storia era solo una pausa tra due tracce. Nel frattempo, nel 2014, ha aperto il museo dell’11 settembre. Sta nella buca dove c’erano le Torri.  Trecentocinquanta milioni di dollari, quasi tutto sottoterra. Dentro c’è la carcassa di un’ambulanza, ci sono le richieste di aiuto scritte a mano, un paio di scarpe senza padrone sotto una teca. E c’è The Disintegration Loops, entrato nella collezione. Si trova nella prima parte del percorso, subito dopo la ricostruzione storica degli eventi della giornata. C’è la musica e c’è il video, quello registrato sul tetto di Brooklyn. Per entrare nel museo si paga 36 dollari di biglietto. I primi a visitarlo sono stati i parenti delle vittime. Per loro l’ingresso è gratuito. Il giornalista Steve Kandell è uno di loro. Sua sorella Shari aveva ventotto anni e di lei, dopo il crollo, non è stato trovato niente. Turbato da come il suo lutto privato sia stato trasformato in una attrazione pubblica, scrive: «ognuno dovrebbe avere un museo dedicato al giorno più brutto della propria vita, ed essere costretto a visitarlo insieme a un gruppo di turisti danesi». Il museo dell’11 settembre 2001 All’uscita del museo c’è un negozio di souvenir. Nei primi mesi vendevano un piatto da formaggi a forma di Stati Uniti con un cuoricino su ogni luogo colpito dai terroristi. Quello lo hanno ritirato. Il resto è ancora lì, con tre milioni di visitatori l’anno. Sullo scatolone Basinski aveva scritto «la terra che il tempo ha dimenticato». Si sbagliava. Il tempo non ha dimenticato niente. Basta pagare il biglietto. Questa è Ipertraccia. Rubrica domenicale che parla di musica. Se vi piace consigliatela ai vostri amici. Se non vi piace consigliatela ai vostri nemici. Se volete scriverci fatelo a musica@lindipendente.online The post Il museo del giorno più brutto della tua vita appeared first on L'INDIPENDENTE.

Una camera anecoica è una stanza totalmente isolata dal mondo, all’interno della quale non si sente assolutamente niente. Pavimento, soffitto e pareti sono rivestiti di materiale fonoassorbente, si cammina su una rete sospesa per non toccare il pavimento, e ogni rumore che entra viene inghiottito dai muri senza produrre eco. Ne esistono poche al mondo. Piccole riserve naturali di silenzio incontaminato. John Cage, invece, lavorava con il suono. Era un compositore. Uno dei più grandi innovatori della musica del ‘900. Nel 1951 entra nella camera anecoica dell’università di Harvard, una delle meglio progettate al mondo. Dieci metri quadrati di vuoto cosmico all’interno dei quali non esiste alcun suono. John Cage entra e sente due suoni: uno acuto e uno grave. Ci rimane male. Esce dalla stanza e chiede lumi ai tecnici. Gli spiegano che quello che ha sentito non proviene dal mondo esterno, bensì da dentro di lui. Il suono acuto è il suo sistema nervoso in funzione, quello grave è il cuore che batte e il sangue in circolo. John Cage trae la sua conclusione: il silenzio non esiste. John Cage nella camera anecoica Forte di questa convinzione compone uno dei suoi brani più celebri e controversi: 4’33”. Una composizione della durata di quattro minuti e trentatré secondi che può essere eseguita da qualsiasi strumento, basta non suonarlo. La partitura esiste davvero. È divisa in tre movimenti e per ciascuno riporta una sola indicazione: tacet. Al posto della musica, il silenzio. O meglio, il silenzio ideale dello spartito che però, come Cage ha imparato dentro la camera anecoica, non corrisponde al silenzio reale. Il 29 agosto 1952 il brano va in scena per la prima volta. Il luogo è la Maverick Concert Hall di Woodstock, nello stato di New York. Una sala di legno in mezzo a un bosco, con la parete di fondo che si apre verso gli alberi. Il pianista è David Tudor, che di Cage è l’interprete di fiducia. Si siede, prende un cronometro, chiude il coperchio della tastiera. Trenta secondi. Lo riapre, lo richiude, volta pagina. Due minuti e ventitré. Lo riapre, lo richiude, volta pagina. Un minuto e quaranta. Si alza e saluta. Cage, seduto in platea, prende nota di quello che ha sentito. Il brano, infatti, non è muto: risuona di tutto quello che succede mentre il musicista non suona. Nel primo movimento Cage annota il vento fra gli alberi. Nel secondo le prime gocce di pioggia sul tetto. Nel terzo il pubblico che comincia a mormorare, a muoversi sulle sedie, e in qualche caso ad alzarsi e andarsene. Anche quello fa parte della composizione. Non tutti capiscono. Nel dibattito che segue, un artista locale chiede la parola e invita i concittadini a cacciare Cage e Tudor dalla città. Cage racconterà l’episodio per tutta la vita, sempre con un certo divertimento. Quelli che se ne sono andati, dirà, non hanno capito che il silenzio non esiste. Hanno sentito soltanto la musica che si sono persi. «La materia della musica è suono e silenzio – spiega Tudor un attimo prima di chiudere il pianoforte – metterli assieme, significa comporre» Tudor non dice niente di strano. Lo sa chiunque abbia assistito a un concerto di musica classica. Il direttore saluta il pubblico, si avvicina al leggio, guarda i musicisti, alza la bacchetta e crea il silenzio: la prima nota di ogni sinfonia. Prima che il sole sorga su Zarathustra, prima che fiorisca la danza della primavera, prima che il destino bussi alla porta. Quattro minuti, trentatrè secondi e sessantadue anni dopo, il silenzio torna in scena. Questa volta, però, a scopo di lucro.  Marzo 2014. I Vulfpeck, un gruppo funk di Ann Arbor, Michigan, caricano su Spotify un album intitolato Sleepify. Dieci tracce, ognuna di poco più di trenta secondi. Tutte mute. I titoli sono una Z, due Z, tre Z, e così via fino a dieci. Non è un omaggio a John Cage, bensì uno stratagemma per fare soldi. Spotify paga una royalty per ogni riproduzione che supera i trenta secondi. Le tracce ne durano trentuno. La band chiede ai fan di mettere il disco in loop di notte, mentre dormono. Otto ore di sonno equivalgono a circa novecento riproduzioni a testa. Nel giro di poche settimane i Vulfpeck raccolgono circa ventimila dollari, con i quali organizzano una serie di concerti a ingresso gratuito nelle città che hanno dormito di più. Spotify lascia fare per un po’, poi rimuove l’album dal catalogo per violazione dei termini d’uso. Nel frattempo ha capito il problema. Negli anni successivi cambia le regole: i brani con meno di mille ascolti annui non ricevono più un centesimo, e i cosiddetti rumori funzionali, la pioggia, il rumore bianco, il ventilatore per far dormire i neonati, vengono pagati solo se durano almeno due minuti. Da allora esiste una durata minima ufficiale del silenzio retribuito. Questa rubrica nel mese di agosto è rimasta in silenzio. Come molte persone, del resto, che sullo spartito quotidiano hanno scritto tacet e sono andate al mare. Il resto dell’orchestra, tuttavia, ha continuato a suonare. Settantamila nordafricani hanno invaso il Nord Africa.  L’Italia ha chiuso i confini con la Spagna. I Campi Flegrei hanno tremato come non facevano da quarant’anni. Guccini è morto. Il sole è stato oscurato da un’eclissi. L’Etna ha bloccato centomila passeggeri a Catania. A Messina hanno rubato tre tavole di Antonello durante la processione di Ferragosto. Il principe Harry è tornato nel Regno Unito. Delle banche hanno comprato altre banche. Spotify ha annunciato un’etichetta per distinguere i cantanti che esistono da quelli che no. Ben-Gvir ha chiesto quaranta morti a notte a Gaza. Trump ha cambiato nome a un sacco di laghi. È crollato un ghiacciaio in Nepal. L’Italia ha vinto il medagliere degli Europei di atletica e il governo Meloni è diventato il più longevo della storia della Repubblica.   John Cage in Italia nella cabina del quiz Lascia o Raddoppia A conti fatti, l’unico modo per ottenere il silenzio assoluto sarebbe una camera anecoica con dentro un compositore che ha smesso di respirare. John Cage muore nel 1992. Da allora, se non altro, l’esperimento è replicabile. Nel frattempo però la camera anecoica di Harvard è stata sostituita da una stanza in cui il suono non finisce mai, anche se dentro non c’è nessuno: l’interminabile mixtape del presente, quello che chiamiamo attualità. A Harvard, Cage aveva sentito il proprio sangue. Noi, ad agosto, abbiamo sentito il nostro. Si riprende da qui. Il primo movimento è già cominciato. Questa è Ipertraccia. Rubrica domenicale che parla di musica. Se vi piace consigliatela ai vostri amici. Se non vi piace consigliatela ai vostri nemici. Se volete scriverci fatelo a musica@lindipendente.online The post Il silenzio è una camera anecoica con dentro John Cage morto appeared first on L'INDIPENDENTE.

Tre dischi, tre modi diversi di raccontare lo stesso malessere. Gli Idles lo hanno preso a testate, i Viagra Boys ci hanno riso sopra, gli Yard Act provano a conviverci senza smettere di cercare una via d’uscita. In meno di dieci anni, tra Bristol, Stoccolma e Leeds, il post-punk è tornato a essere una lingua comune: prima rabbiosa, poi grottesca, infine quasi ottimista. Brutalism, Street Worms e You’re Gonna Need a Little Music raccontano anche questo passaggio di testimone. 1. IDLES – BRUTALISM Alla fine della Seconda guerra mondiale il brutalismo, in Inghilterra, era lo stile architettonico di chi non aveva i soldi per le decorazioni. La bruttezza spacciata per onestà. Gli Idles nel 2017 rubano il nome per il loro disco d’esordio, con la grazia di chi fa un trasloco mentre piange. Ne avevano tutte le ragioni. Durante le registrazioni muore la madre del cantante Joe Talbot, dopo una lunga malattia, e finisce in copertina con una scultura costruita dal figlio col padre. Un oggetto che vuole somigliare a un edificio brutalista ma che, a guardarlo bene, è soprattutto una lapide travestita da arte contemporanea. Il disco non chiede scusa a nessuno e apre, a colpi di basso distorto, una nuova strada per il postpunk, che da quel momento in poi comincia a vivere una seconda giovinezza nel Regno Unito. Per festeggiare il successo, gli Idles pressano cento copie del vinile con dentro le ceneri della madre di Talbot. Un’idea che altrove suonerebbe da reality show dell’orrore, e che invece, nei sobborghi proletari di Bristol, sembra quasi normale. Lo scorso giugno, quasi un decennio dopo, gli Idles si sono ritrovati sul palco del Primavera Sound a Porto, circondati da metà della scena che quel disco aveva contribuito a far nascere. Il cemento, alla fine, ha tenuto meglio del previsto. 2. VIAGRA BOYS – STREET WORMS Quasi tutti i membri dei Viagra Boys sono cresciuti in Svezia, uno dei Paesi con il welfare più solido d’Europa. Il cantante, Sebastian Murphy, no. È nato in California e si è trasferito a Stoccolma a diciassette anni per vivere da una zia. È l’unico americano in un gruppo svedese, ed è anche la voce che racconta le cose messe peggio. Il loro disco d’esordio, Street Worms, esce nel 2018, un anno dopo Brutalism degli Idles. Prende di mira lo stesso bersaglio, la mascolinità, ma con un’arma diversa. Non la rabbia, ma la presa in giro. Sports, il primo singolo, elenca sport a caso con un tono così piatto da suonare come una pubblicità fallita, mentre sax e batteria intorno sembrano una rissa da bar filmata al contrario. Worms chiude il discorso con un’immagine semplice: i vermi che mangeranno te, mangeranno anche il bulletto da palestra, il populista di turno, chiunque. Non c’è happy end, ma nemmeno la pretesa di trovarlo. Anche i Viagra Boys, quest’estate, sono saliti sul palco del Primavera Sound a Porto, non lontano da dove gli Idles avevano aperto la strada. Il welfare, in fondo, qualcosa lo distribuisce sempre. Anche solo un palco condiviso. 3. YARD ACT – YOU’RE GONNA NEED A LITTLE MUSIC Cherofobia è la paura di essere felici, la convinzione che alla gioia debba sempre seguire una disgrazia. È un termine clinico, perfetto per il post-punk britannico, genere che racconta il disastro e si concede comunque un ultimo accordo di speranza. Gli Yard Act questa tensione l’hanno messa addirittura in un titolo, Cherophobe Rock, traccia del loro terzo album, in uscita il 17 luglio, come se da Leeds avessero deciso di scrivere la propria nevrosi sul frontespizio. Il primo singolo, Redeemer, va in una direzione più cupa del solito. Basso ipnotico e chitarre sporche accompagnano James Smith, che canta di una figura salvifica rivelatasi fonte di rovina. Abbastanza lontani dall’ironia degli esordi. Alla produzione, divisa tra Los Angeles e l’Inghilterra, c’è Justin Meldal Johnsen, bassista dei Nine Inch Nails. E si sente. Il disco, a giudicare dai primi assaggi, mantiene comunque il marchio di fabbrica della band: un ottimismo ostinato che arriva sempre in fondo. Anche loro erano sul palco di Primavera Sound a Porto, nello stesso cartellone di Idles e Viagra Boys. Sono i più giovani del trio, quelli che raccolgono il testimone. Magari con un po’ di cherofobia, ma senza lasciarlo cadere. Questa è Ipertraccia. Rubrica domenicale che parla di musica. Se vi piace consigliatela ai vostri amici. Se non vi piace consigliatela ai vostri nemici. Se volete scriverci fatelo a musica@lindipendente.online The post Il cemento, i vermi e la paura di essere felici appeared first on L'INDIPENDENTE.