Una camera anecoica è una stanza totalmente isolata dal mondo, all’interno della quale non si sente assolutamente niente. Pavimento, soffitto e pareti sono rivestiti di materiale fonoassorbente, si cammina su una rete sospesa per non toccare il pavimento, e ogni rumore che entra viene inghiottito dai muri senza produrre eco. Ne esistono poche al mondo. Piccole riserve naturali di silenzio incontaminato. John Cage, invece, lavorava con il suono. Era un compositore. Uno dei più grandi innovatori della musica del ‘900. Nel 1951 entra nella camera anecoica dell’università di Harvard, una delle meglio progettate al mondo. Dieci metri quadrati di vuoto cosmico all’interno dei quali non esiste alcun suono. John Cage entra e sente due suoni: uno acuto e uno grave. Ci rimane male. Esce dalla stanza e chiede lumi ai tecnici. Gli spiegano che quello che ha sentito non proviene dal mondo esterno, bensì da dentro di lui. Il suono acuto è il suo sistema nervoso in funzione, quello grave è il cuore che batte e il sangue in circolo. John Cage trae la sua conclusione: il silenzio non esiste. John Cage nella camera anecoica Forte di questa convinzione compone uno dei suoi brani più celebri e controversi: 4’33”. Una composizione della durata di quattro minuti e trentatré secondi che può essere eseguita da qualsiasi strumento, basta non suonarlo. La partitura esiste davvero. È divisa in tre movimenti e per ciascuno riporta una sola indicazione: tacet. Al posto della musica, il silenzio. O meglio, il silenzio ideale dello spartito che però, come Cage ha imparato dentro la camera anecoica, non corrisponde al silenzio reale. Il 29 agosto 1952 il brano va in scena per la prima volta. Il luogo è la Maverick Concert Hall di Woodstock, nello stato di New York. Una sala di legno in mezzo a un bosco, con la parete di fondo che si apre verso gli alberi. Il pianista è David Tudor, che di Cage è l’interprete di fiducia. Si siede, prende un cronometro, chiude il coperchio della tastiera. Trenta secondi. Lo riapre, lo richiude, volta pagina. Due minuti e ventitré. Lo riapre, lo richiude, volta pagina. Un minuto e quaranta. Si alza e saluta. Cage, seduto in platea, prende nota di quello che ha sentito. Il brano, infatti, non è muto: risuona di tutto quello che succede mentre il musicista non suona. Nel primo movimento Cage annota il vento fra gli alberi. Nel secondo le prime gocce di pioggia sul tetto. Nel terzo il pubblico che comincia a mormorare, a muoversi sulle sedie, e in qualche caso ad alzarsi e andarsene. Anche quello fa parte della composizione. Non tutti capiscono. Nel dibattito che segue, un artista locale chiede la parola e invita i concittadini a cacciare Cage e Tudor dalla città. Cage racconterà l’episodio per tutta la vita, sempre con un certo divertimento. Quelli che se ne sono andati, dirà, non hanno capito che il silenzio non esiste. Hanno sentito soltanto la musica che si sono persi. «La materia della musica è suono e silenzio – spiega Tudor un attimo prima di chiudere il pianoforte – metterli assieme, significa comporre» Tudor non dice niente di strano. Lo sa chiunque abbia assistito a un concerto di musica classica. Il direttore saluta il pubblico, si avvicina al leggio, guarda i musicisti, alza la bacchetta e crea il silenzio: la prima nota di ogni sinfonia. Prima che il sole sorga su Zarathustra, prima che fiorisca la danza della primavera, prima che il destino bussi alla porta. Quattro minuti, trentatrè secondi e sessantadue anni dopo, il silenzio torna in scena. Questa volta, però, a scopo di lucro.  Marzo 2014. I Vulfpeck, un gruppo funk di Ann Arbor, Michigan, caricano su Spotify un album intitolato Sleepify. Dieci tracce, ognuna di poco più di trenta secondi. Tutte mute. I titoli sono una Z, due Z, tre Z, e così via fino a dieci. Non è un omaggio a John Cage, bensì uno stratagemma per fare soldi. Spotify paga una royalty per ogni riproduzione che supera i trenta secondi. Le tracce ne durano trentuno. La band chiede ai fan di mettere il disco in loop di notte, mentre dormono. Otto ore di sonno equivalgono a circa novecento riproduzioni a testa. Nel giro di poche settimane i Vulfpeck raccolgono circa ventimila dollari, con i quali organizzano una serie di concerti a ingresso gratuito nelle città che hanno dormito di più. Spotify lascia fare per un po’, poi rimuove l’album dal catalogo per violazione dei termini d’uso. Nel frattempo ha capito il problema. Negli anni successivi cambia le regole: i brani con meno di mille ascolti annui non ricevono più un centesimo, e i cosiddetti rumori funzionali, la pioggia, il rumore bianco, il ventilatore per far dormire i neonati, vengono pagati solo se durano almeno due minuti. Da allora esiste una durata minima ufficiale del silenzio retribuito. Questa rubrica nel mese di agosto è rimasta in silenzio. Come molte persone, del resto, che sullo spartito quotidiano hanno scritto tacet e sono andate al mare. Il resto dell’orchestra, tuttavia, ha continuato a suonare. Settantamila nordafricani hanno invaso il Nord Africa.  L’Italia ha chiuso i confini con la Spagna. I Campi Flegrei hanno tremato come non facevano da quarant’anni. Guccini è morto. Il sole è stato oscurato da un’eclissi. L’Etna ha bloccato centomila passeggeri a Catania. A Messina hanno rubato tre tavole di Antonello durante la processione di Ferragosto. Il principe Harry è tornato nel Regno Unito. Delle banche hanno comprato altre banche. Spotify ha annunciato un’etichetta per distinguere i cantanti che esistono da quelli che no. Ben-Gvir ha chiesto quaranta morti a notte a Gaza. Trump ha cambiato nome a un sacco di laghi. È crollato un ghiacciaio in Nepal. L’Italia ha vinto il medagliere degli Europei di atletica e il governo Meloni è diventato il più longevo della storia della Repubblica.   John Cage in Italia nella cabina del quiz Lascia o Raddoppia A conti fatti, l’unico modo per ottenere il silenzio assoluto sarebbe una camera anecoica con dentro un compositore che ha smesso di respirare. John Cage muore nel 1992. Da allora, se non altro, l’esperimento è replicabile. Nel frattempo però la camera anecoica di Harvard è stata sostituita da una stanza in cui il suono non finisce mai, anche se dentro non c’è nessuno: l’interminabile mixtape del presente, quello che chiamiamo attualità. A Harvard, Cage aveva sentito il proprio sangue. Noi, ad agosto, abbiamo sentito il nostro. Si riprende da qui. Il primo movimento è già cominciato. Questa è Ipertraccia. Rubrica domenicale che parla di musica. Se vi piace consigliatela ai vostri amici. Se non vi piace consigliatela ai vostri nemici. 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Tre dischi, tre modi diversi di raccontare lo stesso malessere. Gli Idles lo hanno preso a testate, i Viagra Boys ci hanno riso sopra, gli Yard Act provano a conviverci senza smettere di cercare una via d’uscita. In meno di dieci anni, tra Bristol, Stoccolma e Leeds, il post-punk è tornato a essere una lingua comune: prima rabbiosa, poi grottesca, infine quasi ottimista. Brutalism, Street Worms e You’re Gonna Need a Little Music raccontano anche questo passaggio di testimone. 1. IDLES – BRUTALISM Alla fine della Seconda guerra mondiale il brutalismo, in Inghilterra, era lo stile architettonico di chi non aveva i soldi per le decorazioni. La bruttezza spacciata per onestà. Gli Idles nel 2017 rubano il nome per il loro disco d’esordio, con la grazia di chi fa un trasloco mentre piange. Ne avevano tutte le ragioni. Durante le registrazioni muore la madre del cantante Joe Talbot, dopo una lunga malattia, e finisce in copertina con una scultura costruita dal figlio col padre. Un oggetto che vuole somigliare a un edificio brutalista ma che, a guardarlo bene, è soprattutto una lapide travestita da arte contemporanea. Il disco non chiede scusa a nessuno e apre, a colpi di basso distorto, una nuova strada per il postpunk, che da quel momento in poi comincia a vivere una seconda giovinezza nel Regno Unito. Per festeggiare il successo, gli Idles pressano cento copie del vinile con dentro le ceneri della madre di Talbot. Un’idea che altrove suonerebbe da reality show dell’orrore, e che invece, nei sobborghi proletari di Bristol, sembra quasi normale. Lo scorso giugno, quasi un decennio dopo, gli Idles si sono ritrovati sul palco del Primavera Sound a Porto, circondati da metà della scena che quel disco aveva contribuito a far nascere. Il cemento, alla fine, ha tenuto meglio del previsto. 2. VIAGRA BOYS – STREET WORMS Quasi tutti i membri dei Viagra Boys sono cresciuti in Svezia, uno dei Paesi con il welfare più solido d’Europa. Il cantante, Sebastian Murphy, no. È nato in California e si è trasferito a Stoccolma a diciassette anni per vivere da una zia. È l’unico americano in un gruppo svedese, ed è anche la voce che racconta le cose messe peggio. Il loro disco d’esordio, Street Worms, esce nel 2018, un anno dopo Brutalism degli Idles. Prende di mira lo stesso bersaglio, la mascolinità, ma con un’arma diversa. Non la rabbia, ma la presa in giro. Sports, il primo singolo, elenca sport a caso con un tono così piatto da suonare come una pubblicità fallita, mentre sax e batteria intorno sembrano una rissa da bar filmata al contrario. Worms chiude il discorso con un’immagine semplice: i vermi che mangeranno te, mangeranno anche il bulletto da palestra, il populista di turno, chiunque. Non c’è happy end, ma nemmeno la pretesa di trovarlo. Anche i Viagra Boys, quest’estate, sono saliti sul palco del Primavera Sound a Porto, non lontano da dove gli Idles avevano aperto la strada. Il welfare, in fondo, qualcosa lo distribuisce sempre. Anche solo un palco condiviso. 3. YARD ACT – YOU’RE GONNA NEED A LITTLE MUSIC Cherofobia è la paura di essere felici, la convinzione che alla gioia debba sempre seguire una disgrazia. È un termine clinico, perfetto per il post-punk britannico, genere che racconta il disastro e si concede comunque un ultimo accordo di speranza. Gli Yard Act questa tensione l’hanno messa addirittura in un titolo, Cherophobe Rock, traccia del loro terzo album, in uscita il 17 luglio, come se da Leeds avessero deciso di scrivere la propria nevrosi sul frontespizio. Il primo singolo, Redeemer, va in una direzione più cupa del solito. Basso ipnotico e chitarre sporche accompagnano James Smith, che canta di una figura salvifica rivelatasi fonte di rovina. Abbastanza lontani dall’ironia degli esordi. Alla produzione, divisa tra Los Angeles e l’Inghilterra, c’è Justin Meldal Johnsen, bassista dei Nine Inch Nails. E si sente. Il disco, a giudicare dai primi assaggi, mantiene comunque il marchio di fabbrica della band: un ottimismo ostinato che arriva sempre in fondo. Anche loro erano sul palco di Primavera Sound a Porto, nello stesso cartellone di Idles e Viagra Boys. Sono i più giovani del trio, quelli che raccolgono il testimone. Magari con un po’ di cherofobia, ma senza lasciarlo cadere. Questa è Ipertraccia. Rubrica domenicale che parla di musica. Se vi piace consigliatela ai vostri amici. Se non vi piace consigliatela ai vostri nemici. Se volete scriverci fatelo a musica@lindipendente.online The post Il cemento, i vermi e la paura di essere felici appeared first on L'INDIPENDENTE.