> «In questo libro racconto di come siamo i nostri peggiori nemici da qualunque > parte ci osserviamo, di come la specie umana continua a faticare a empatizzare > con altre specie che popolano il pianeta e di come nel nostro amare e > utilizzare giardini, fiori e piante siamo sempre vittime di noi stessi, della > nostra politica, delle nostre smanie di conquista e controllo, della nostra > economia estrattiva e devastante» > (Ilaria Maria Sala, Flower Power, Hopefulmonster editore, Torino 2026). Ilaria Maria Sala è stata qualche volta ai nostri microfoni raccontando con grande partecipazione la tragedia della Rivoluzione degli ombrelli di Hong Kong, dove ancora abita; conosce molto bene ogni angolo dell’Asia orientale e questa chiosa dell’Introduzione ci sembra adatta per avvolgere in una confezione il prodotto forse più controverso di Kore’eda Hirokazu, ovvero 箱の中の羊?, Hako no naka no hitsuji, Pecore nella scatola. Stavolta il titolo scelto dal regista nipponico annuncia lo strumento che si andrà a utilizzare: infatti è plausibile questa fiaba tecnologica solo se ci si affida all’immaginazione che proietti in esclusiva all’interno della scatola coi due buchi di Saint’Exupery qualunque storia che si è predisposti ad ascoltare. ASSENZA E DESIDERIO DI RICONGIUNZIONE Il regista di After Life sembra aver individuato nell’Intelligenza Artificiale un argomento nuovo da affrontare, approcciandolo però attraverso i consueti suoi topoi: lutti non elaborati, malinconia collegata a figure famigliari, uno sguardo infantile che incrocia quello rivolto sul mondo dei bambini, memoria ricostruita o rievocata. Tutto questo viene riproposto in un contesto di una coppia che in un futuro prossimo ha perso il proprio figlio in circostanze che non vengono spiegate precisamente – forse rapito e trovato morto, forse per un incidente… ciò importa soltanto per il padre che tenta di usare la “controfigura” acquistata dalla ditta Rebirth – che lo ha dotato di una memoria raccogliticcia del bambino originale, che infatti sa a memoria le stazioni della linea ferroviaria dei dintorni – per comprendere come si sono svolti i fatti e sgravarsi la coscienza, non alla madre che cerca di sostituire il figlio morto senza buttarlo con l’acqua sporca. In entrambi i casi si assiste a quell’illusione genitoriale di avere la capacità di influenzare con il proprio esempio il comportamento del figlio, o di indirizzarlo verso i propri interessi; invece è vero che al figlio in versione tech vengono inculcati “input” che apparentemente ne costruisco un avatar del figlio morto, ma l’intuizione per sottrarsi al mondo se la costruisce autonomamente e all’oscuro dei genitori. DIFFICOLTÀ PER UMANI ADULTI A “IMMAGINARE” IL PLASTICO FUNZIONANTE I genitori affrontano dunque separatamente la scomparsa di Kakeru, svuotando il loro rapporto. Otone è un’architetta che si immerge nei suoi modellini di case al punto di uniformarsi cromaticamente con le stanze della propria abitazione, ma anche di finire con il perdersi nei modellini stessi che vengono costantemente rimaneggiati e mai finiti, e sia questi che la casa reale cercherebbero un equilibrio con la natura: infatti il rito dell’impiantumazione degli alberi è quasi una prolessi dell’epilogo, solo che quella degli umani ha qualcosa di artificiale, meccanico e poco rispettoso dei bisogni delle piante. E questo della comunione con la Natura è l’altro elemento centrale e utile a dare vita all’epilogo che prende forma da tutti questi temi introdotti gradualmente (apparentemente senza soluzione, come al solito nel cinema di Kore’eda), e che costituisce quel motivo che produce una svolta nell’intero corpus del regista a ogni racconto filmico fondendone la motivazione e facendola crescere dall’interno stesso della diegesi del film. In questo caso a fiorire dall’interno del film, sorgendo da quell’assemblaggio di situazioni e oggetti significativi proposti dal dipanarsi della storia stessa, è quel progetto autonomo e misterioso che l’AI del bambino-androide immagina con la propria comunità in sintonia con la componente vegetale, parte organica che comunica con gli altri alberi – ma anche coi ragazzini – attraverso funghi e territorio in un’esaltazione radicata nella tradizione shintoista, dove gli automi inorganici si fondono con la natura (in quel primo piano del bambino che “ascolta” ed entra in sintonia con l’albero sulla cui corteccia appoggia l’orecchio, visualizzando l’essenza della comunione tra vegetale organico e tecnologico automa con la mano meccanica in primo piano ad accarezzare la pianta). UN EPILOGO RASSICURANTE, SOTTRAENDOSI CON L’IMMAGINAZIONE AI MODELLI UMANI ASFITTICI In questo forse c’è anche una vena di ottimismo, visto che nel prendere le distanze dal mondo che li allontana la comunità dei bambini dimostra che il riconoscimento tra la specie vegetale e quella degli androidi permette la convivenza. In fondo la generazione precedente è ancora più autocentrata e incapace di empatizzare: la nonna non comprende nemmeno la natura androide del sostituto di Kakeru, il bambino morto, ma collocandolo in una sorta di twilight zone manda suo tramite incerti saluti al marito defunto, aggiungendo una nuova elaborazione di lutto impossibile. I genitori invece in qualche modo attraverso la positiva e matura figura del Kakeru digitale, attraverso l’azione della sua versione “artificiale” percorrono una sorta di formazione e crescita, tanto da accompagnarlo nel nuovo abbandono del modellino di gabbia domestica (ma questa volta il lutto pare elaborato e il compito del prodotto della Rebirth è dunque stato assolto, perché in questo nuovo distacco completano quello non riuscito con Kakeru), dove la casa comune è un albero in quella comunione fatta di energia autonoma e naturale, che non è sfruttamento della componente vegetale da parte della specie tecnologica che riesce a entrare in sintonia senza fare danni all’ecosistema. Dunque rispondendo all’appello di Ilaria Maria Sala: esistono specie che popolano il mondo e possono convivere senza sfruttarsi o annientarsi, reinterpretando gli insegnamenti “umani” senza esserlo; i modellini di habitat elaborati da Otone sono l’ispirazione iniziale per il nuovo Kakeru e questo mondo salvato dai ragazzini è ibrido, poiché vi partecipano sia i manufatti del tutto tecnologici, sia insieme a loro due bambini organici e può non essere azzardato vederci echi – più pacati – della immaginazione al potere di Zero de conduite di Vigo, e anche suggestioni ambientaliste ed educazione collettiva pacifista del Losey di The Boy with Green Hair.

QUALE STRISCIA DI PERSEPOLIS NEL LIMBO DI KORE’EDA? Bildungsroman a fumetti Un tuffo nel passato per questa che è l’anteprima dell’ultima puntata della stagione di “Delicatessen” (ci sarà forse un’appendice giovedì 23 luglio). Una triste “Camera verde” per Marjane Satrapi, morta a 56 anni di crepacuore 14 mesi dopo la scomparsa del suo compagno, Mattias Ripa, con cui aveva condiviso lavoro e vita. E il successo di Persepolis, un film che fu una rivelazione per la carica dirompente del racconto storico dall’interno dell’Iran (pur realizzato in Francia dalla ormai francese Satrapi), per il linguaggio e il tratto del disegno e perché “svelò” il rigurgito femminile di ripudio del regime degli ayatollah, ma anche lo sguardo storico sulla rivoluzione, sul sacrificio dei rivoluzionari progressisti e laici, un anodino sguardo sugli studi in Austria della giovane Marjane, per sfuggire all’indottrinamento del regime. Il film era uscito nel 2007, ma il fumetto scritto in francese era precedente e descriveva l’infanzia persiana dell’autrice, la ribellione e la vita in strada a Vienna; i periodici rientri in patria documentati nel lavoro della regista danno la possibilità di mostrare le trasformazioni della repubblica islamica nei suoi primi 15 anni… e della giovane Marjane nel suo primo quarto di secolo. L’autobiografia della regista si intreccia agli eventi del paese… i suoi lutti e le sue scelte di libertà derivano direttamente dalla situazione politica, consentendo allo spettatore di fabbricarsi un giudizio non documentaristico, ma preciso dello spirito del tempo persiano dopo la rivoluzione, fatto di sensazioni personali come il profumo di gelsomino della nonna o gli insegnamenti dello zio comunista incarcerato con i Pahlavi e poi dai pasdaran che lo uccidono; le loro tombe saranno le due visitazioni prima di emigrare, l’essenza dei valori della Persia da trattenere con sé per Marjane. Una crescita profondamente femminile e femminista attraverso il quotidiano della bambina, poi ragazza e donna ribelle iraniana – e forse proprio la donna in rivolta (camusianamaente), con il suo corpo che rifiuta di sopravvivere al suo amore, in questo momento di retorica militarista va riproposto in alternativa a erotizzate donne in divisa nelle varie guerre patriarcali. L’archivio della memoria dei morti Dopo un paio di altri riferimenti al cinema iraniano (I gatti persiani, Il mio giardino persiano) a completamento dell’omaggio a Marjane Satrapi, la seconda parte della trasmissione ha riguardato un altro film di ispirazione, cultura e realizzazione molto diversi: se si vuole trovare un flebile filo rosso si può rintracciare nella morte, trattandosi di After Life (Wandafuru raifu, in originale – dunque nell’alfabeto katakana, usato per le parole straniere, ワンダフルライフ, ovvero Wonderful Life) di Kore’eda Hirokazu. Anche questo di qualche decennio fa (1998), da leggere nei suoi innumerevoli registri. Innanzitutto è una precisa rimeditazione su quale sia la funzione del cinema, ovvero come diceva Jean Cocteau: «La morte al lavoro 24 fotogrammi al secondo»: il fatto che la squadra di addetti all’accoglienza sia anche una troupe incaricata di corredare i morti in transito del loro unico ricordo consentito dopo questo lavacro in una sorta di Lete orientale, che va ricostruito, ripreso e proiettato in un unico spettacolo al termine del quale l’estinto scompare nell’aldilà, lasciato a ricordare quell’unico momento che avrebbe dato motivo alla sua esistenza. Il senso del film è affastellare i molti ricordi di ciascuno dei nuovi morti, tutti a carico di chi non ha saputo (o voluto) indicare quale ricordo continuare a “vivere” per l’eternità: dunque si evidenzia la responsabilità di custodire il peso della memoria e questo è attribuito unicamente alla capacità del cinema di congelare una sensazione in un fotogramma che è per sempre invariabile, insostituibile; e non invecchia. Ma l’occasione di dare un reale intreccio a quello che fin dall’inizio della realizzazione del film traeva spunto da una serie di interviste casuali su quale sarebbe stato il ricordo unico che gli interpellati si sarebbero portati nell’aldilà è la straordinaria congiunzione tra la vita di uno degli ospiti temporanei e uno degli addetti, morto nel 1943 in guerra. Il morto recente sposò la fidanzata del giovane militare nipponico mai più tornato dopo l’addio su una panchina, scelta dalla fidanzata come unico ricordo, la stessa che a quel punto il “giovane”, che non aveva trovato altro appiglio alla passata esistenza immolata all’imperatore in una battaglia nel Pacifico meridionale, sceglie come proprio ricordo, legandosi per l’eternità alla vita di una amata con cui non ha mai realmente vissuto se non su quella panchina comune, perché le location dei set rimangono, così come gli archivi dei ricordi a disposizione dello staff. Questo è il sintomatico momento della magia degli intrecci cinematografici, che corrispondono nell’artificio ai legami esistenziali, evidenziati dal conturbante lavoro di Kore’eda; ma attorno a questo climax il regista suggerisce le molte diverse forme di memoria indotta, insufflata, raccontata, autoconvincente, a volte aggiustata o completamente fasulla e costruita su un desiderio… e questo elenco è stato ottenuto attraverso una sequela di tipaz che provengono da quel repertorio desunto dalle interviste reali e documentaristiche che stanno a monte dell’operazione di purissima fiction. Chissà quale sarà stato il “ricordo più bello” scelto da Marjane Satrapi, giunta nel limbo per gli appena trapassati?