È uscito in questi giorni per i tipi di Orthotes “L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo” di Pietro Bianchi. Anticipiamo un estratto dall’introduzione del libro. LO SGUARDO E LA SUA CRISI La storia della visione nella modernità si presenta come la storia di un dispositivo di sapere-potere che ha utilizzato la vista come mezzo di appropriazione dello spazio. La visione è stata concepita come lo strumento attraverso cui ridurre lo spazio a visibilità assoluta. Lacan chiama questa modalità «ottica geometrale»: un insieme di pratiche di sapere e di tecnologie di potere organizzate con lo scopo di ridurre l’esperienza visiva a un’oggettività indiscutibile, a una forma di normalizzazione priva di ogni possibilità critica. Il modello di questa visione, depurata da qualsiasi intrusione di singolarità sintomatiche, è quello promosso dalle scienze empiriche, secondo cui l’esperienza visiva consisterebbe in un incontro tra un percipiens e un perceptum, cioè tra una polarità soggettivo-attiva e una polarità oggettivo-passiva. La visione, in questo schema, quando avviene senza alcun problema di sorta, deve seguire il modello dell’adequatio rei et intellectus: l’adeguazione della cosa alla rappresentazione del soggetto conoscente, in questo caso a colui che vede. È questo il modello dominante della visione, che perdura ancora oggi: un modello in cui l’esperienza del vedere si configura come appropriazione dell’oggettività di un elemento esterno che viene sottomesso e appropriato dallo sguardo di un soggetto. Naturalmente, il discorso sarebbe molto più complesso e articolato, e molto meno lineare. Lacan, ad esempio, nel Seminario XIII, L’oggetto della psicoanalisi, individua i segni di una crisi di questo modello già nel Rinascimento: prima con la formalizzazione della prospettiva e poi con le geometrie proiettive, dove sarebbe proprio il supplemento soggettivo – dato ad esempio dal rapporto tra il soggetto del quadro e il punto di fuga – che si farebbe da garante della consistenza dell’esperienza visiva. Tuttavia la storia visiva della modernità si configura essenzialmente come una congiunzione di sapere e potere a spese di ogni intrusività sintomatica. > Si pone allora la domanda: come si manifesta una crisi nel campo visivo? Come > fa il sintomo a farsi strada all’interno di quella relazione empirica tra > soggetto e oggetto su cui si fonda l’ottica geometrale? Dal punto di vista storico, questo lo si può osservare attraverso le riflessioni di Walter Benjamin sulla fotografia e il problema del fotografico al cinema. Non dimentichiamo infatti che cinema e psicoanalisi condividono praticamente la stessa data di nascita e, in un certo senso, rappresentano lo stesso processo visto da due prospettive differenti: quella del soggetto e quella dell’immagine. Da un punto di vista teorico-filosofico, invece, per Lacan l’elemento critico emerge quando la divisione tra il soggetto della visione e l’oggetto guardato comincia a vacillare: quando cioè qualcosa della mutua esclusività della loro relazione inizia a incrinarsi. La crisi può essere letta anche come effetto di quella messa in discussione del modello delle scienze empiriche, che pretendendo di fondare scientificamente e oggettivamente l’esperienza visiva, finivano però per opporre rigidamente il lato dell’oggettività – ossia della realtà – al lato delle rappresentazioni soggettive, che generalmente viene chiamato immaginazione, ma che qui potremmo chiamare fantasma. L’inconscio emerge nel momento in cui la divisione tra realtà e fantasma diventa difficile da stabilire, come accade, per esempio, nell’esperienza del sogno. Certo, esistono anche i meta-sogni, in cui l’esperienza stessa di essere dentro a un sogno diventa un tema del testo onirico, ma nella maggior parte dei casi i sogni sono esperienze che il sognatore percepisce come reali, pur appartenendo a una dimensione costruita fantasmaticamente. A chiunque sarà capitato di svegliarsi e rendersi conto che la realtà del sogno non solo era così intensa da sembrare reale, ma che risultava persino un po’ più desiderabile della propria vita quotidiana. A volte, al risveglio, si prova quasi un certo rammarico per dover passare dalla realtà del fantasma al grigiore di quella che chiamiamo realtà. Un concetto simile viene espresso nella celebre parabola taoista di Zhang Zhou e della farfalla. Zhang Zhou sogna di essere una farfalla e, una volta svegliatosi, si domanda se non sia piuttosto vero il contrario: cioè che lui sia in realtà una farfalla che sogna di essere Zhang Zhou. Il risultato è paralizzante: non è possibile, infatti, sciogliere il dubbio una volta che abbiamo stabilito l’esistenza dell’esperienza onirica. Un sogno è definibile in quanto tale, solo quando ci si trova già al di fuori da esso; se siamo al suo interno, è di fatto impossibile distinguere ciò che è realtà da ciò che invece appartiene al fantasma. L’impossibilità di fondare in modo indubitabile la realtà ha una lunga tradizione filosofica: da Cartesio e il genio maligno fino a The Matrix, passando per quelle teorie cospirazioniste contemporanee note come “simulation hypothesis” secondo cui la nostra vita non sarebbe altro che un videogioco o una simulazione artificiale giocata da qualcun altro (forse un’entità aliena superiore o invisibile). Ma forse l’esperienza che meglio illustra questo problema è quella dell’allucinazione visiva, dove, pur in assenza di lesioni organiche o fisiologiche, un soggetto può essere in grado di produrre illusioni che non solo risultano indistinguibili dalla realtà, ma che ne diventano la sostanza stessa. È davvero possibile appellarsi a un meta-discorso fondativo che possa separare con assoluta certezza la normalità di chi vive all’interno del modello delle scienze empiriche da chi invece cade preda di allucinazioni? Secondo Lacan, questo momento di indecisione – in cui il confine tra realtà e fantasma si incrina, in cui ciò che è oggettivo e ciò che è soggettivo si incontrano in un punto di indistinzione che fa vacillare il principio di realtà su cui si fonda l’ottica geometrale – ha un nome. Ed è quello di sguardo. Lo sguardo, in questa accezione, non ha nulla a che vedere con ciò che abitualmente si intende negli studi cinematografici, dove si parla dello sguardo di un personaggio o dello spettatore. Per Lacan, lo sguardo è una visione che non è ancorata a nessun punto del campo visivo, e che emerge nel momento in cui l’ambiguità di una possibile allucinazione incrina i contorni della realtà. > Lo sguardo è l’apparire di un sintomo nel campo visivo: è l’emergere > dell’inconscio nell’esperienza della visione. È in questo senso che possiamo > definire lo sguardo come una manifestazione della dimensione ottica > dell’inconscio. Poiché questa esperienza si dà nel punto di indistinzione tra il piano dell’oggettivo e quello del soggettivo, è strutturalmente impossibile da esemplificare in un’opera d’arte, in un film o in una fotografia, che non possono fare altro che ri-suturare tale frattura all’interno dell’oggettività immaginaria. Tuttavia, un esempio che può alludere a questa frattura del campo visivo si può rilevare in una famosa scena di Mulholland Drive di David Lynch, che per la sua relativa autonomia funziona quasi come un piccolo cortometraggio all’interno del film. In questa sequenza che avviene tra i primi minuti del film, ci troviamo in un diner piuttosto anonimo di Hollywood che si chiama Winkie’s (la macchina da presa si sofferma sull’insegna proprio all’inizio della sequenza). Al tavolo sono seduti due uomini: uno, Dan, visibilmente agitato, e l’altro, Herb, seduto di fronte a lui, che lo ascolta con pazienza. Dal modo in cui conversano capiamo che si tratta di un analista e del suo analizzante. Dan racconta a Herb un sogno ricorrente e angosciante che ha avuto due volte, sogno che si svolge proprio lì, in quel ristorante. Nel sogno, dice, c’è “qualcuno dietro l’angolo” del locale, dietro la cucina, nel vicolo sul retro. Qualcuno o qualcosa di terribilmente malvagio. Dan racconta che, a un certo punto del sogno, anche Herb inizia a spaventarsi, proprio nel momento in cui, di fronte al registratore di cassa, sta per pagare il conto. Herb, con fare sicuro e rassicurante, invita allora Dan a fare la prova del reale: uscire dal locale e verificare cosa c’è effettivamente dietro il ristorante. Ma, mentre stanno per uscire, Herb si avvicina al registratore di cassa del bancone per pagare e si accorge che sta facendo esattamente quello che Dan ha appena raccontato, e guardandolo, gli viene il dubbio (come viene a noi spettatori) che quest’ultimo non stava solo raccontando il contenuto del sogno, ma che in quel momento si stanno trovando entrambi nella scena che ha sognato, come se la realtà stesse seguendo la logica del sogno. A quel punto, la conclusione della sequenza diventa inevitabile: i due si avvicinano con passo incerto verso il retro di Winkie’s, ma l’atmosfera diventa ormai sempre più tesa e irreale, con la macchina da presa di Lynch che rallenta, si fa ovattata, e l’inquadratura sempre più stretta. All’improvviso, dietro un angolo, compare proprio la figura mostruosa e grottesca del sogno, e Dan, sopraffatto dal terrore, sviene, collassando e verosimilmente muore. Ciò che colpisce di questa sequenza è il fatto che Dan all’inizio parta dalla posizione del soggetto della visione delle scienze empiriche: colui che osserva un oggetto dall’esterno e se ne appropria attraverso lo sguardo o attraverso il discorso. In questo caso, l’oggetto è un sogno, che il protagonista racconta come se fosse qualcosa di esterno a lui. Come se si trattasse del racconto di qualcun altro, senza implicazioni soggettive. Il soggetto parla di un oggetto che gli è esterno, e questa linea di divisione tra realtà oggettiva (il luogo dell’enunciazione) e fantasma o sogno è ribadita dalla stessa forma del suo discorso (che si struttura come un parlare di). Naturalmente, andare a raccontare un sogno proprio nel luogo che è oggetto del sogno non è particolarmente consigliabile, ma fa parte di quella tipica crudeltà che Lynch riserva ai suoi personaggi. > C’è però un momento – uno scambio di sguardi, quando Dan è ancora seduto al > tavolo e lo psicoanalista si trova davanti alla cassa – in cui realizza che > lui non sta raccontando un sogno, ma che si trova dentro al sogno. Che non è un soggetto che da una posizione sicura e al riparo da ogni implicazione soggettiva narra di qualcosa di esterno, ma che lui è diventato l’oggetto del sogno stesso. In quell’istante comprende che non esiste alcun luogo in cui sia possibile collocarsi al riparo dalla dimensione del sintomo. Noi non parliamo dei sintomi: noi siamo i nostri sintomi. PER UN’ETICA DELLO SGUARDO Quindi che cos’è in definitiva l’esperienza di questo insconscio della visione? È qualcosa che si configura come un’alterità: una visione che non appartiene al soggetto e tuttavia gli è interna; una zona d’indistinzione tra l’oggettivo e il soggettivo, tra la realtà e l’allucinazione. Il problema è però in realtà ancora più complesso perché l’inconscio non è un attributo di un soggetto già costituito, ma l’apertura di una dimensione inedita della soggettività, distinta dall’individuo alienato nel discorso dell’Altro. > Il soggetto nasce insieme all’inconscio; o meglio, prende forma nel momento in > cui il sintomo parla, viene ascoltato e riconosciuto come espressione di > verità. È in quell’istante che il soggetto emerge, quando ciò che appare come > crisi si rivela in realtà come portatore di senso. E tuttavia vi è anche un’altra faccia di questo processo, che riguarda il tipo di risposta che si può dare alla domanda sul sintomo. Perché il lavoro analitico non può consistere semplicemente nel tentativo dell’analizzante di recuperare un sapere su di sé che si suppone già costituito e soltanto rimosso. L’idea che la psicoanalisi permetta di accedere a un contenuto nascosto (come spesso viene banalmente rappresentata nel senso comune: si va in analisi “per conoscere meglio se stessi”) va respinta del tutto: non solo perché, come ricorda Lacan, rimozione e ritorno del rimosso sono due facce della stessa medaglia  – e dunque non esiste un “oltre” della rimozione – ma anche perché tale prospettiva ridurrebbe l’inconscio a un sapere oggettivo e appropriabile, semplicemente celato da un ostacolo, ma qualitativamente identico al sapere conscio. Il paradosso è allora quello di un duplice movimento: il soggetto dell’inconscio emerge nell’interrogazione del sintomo – quando il sintomo smette di apparire come disfunzione locale e si manifesta come domanda che riguarda il soggetto – ma si eclissa non appena si suppone che tale domanda possa davvero trovare una risposta o il sintomo una causa che lo fondi. Dal punto di vista dell’analizzante però, il processo di interrogazione analitica del sintomo è quasi inevitabile che quanto meno nella prime fasi di un’analisi venga orientato alla produzione di un sapere di questo tipo: in analisi non ci limitiamo a riconoscere che il sintomo apra una crisi, ma cerchiamo, attraverso il transfert, di attribuirgli un senso, ossia di ricondurre la domanda nei suoi confronti a una possibile spiegazione. Questo perché l’Io desidera soltanto che la faglia della crisi si richiuda il più rapidamente possibile. È quel processo di semiosi generalizzata che porta ad attribuire a ogni formazione dell’inconscio (o, nel nostro caso, a ogni immagine) un significato, se non attuale, almeno virtuale. Il presupposto di questa interrogazione, che riduce il sintomo a un sapere e la domanda a una risposta, è l’idea che colui che interroga sia già in qualche modo costituito prima che la domanda abbia luogo. Così che il soggetto che rivolge la domanda all’Altro, cioè all’analista, si trasformi nell’Io di una risposta. Sta all’analista, o per meglio dire al dispositivo analitico stesso, mantenere aperta questa faglia. In termini tecnici si direbbe che stia all’analista non rimanere nella posizione del soggetto supposto sapere a cui l’analizzante vorrebbe ridurlo, e mettersi nella posizione di oggetto a. È questa in effetti la posta in palio etica di questa riflessione. Il passaggio da fare è quello di passare da un’idea di sapere proprietaria e trasmissibile (ancorché rimossa), a un’idea di sapere incarnata: anche se non in un corpo empirico, ma in uno pulsionale – un corpo cioè, senza localizzabilità immaginaria. A essere messo al centro non è l’inconscio come attributo di un individuo immaginario, ma semmai l’oggetto a come sfondo impersonale che precede l’individuazione immaginaria. È a partire dall’oggetto a che può emergere un inconscio, come irriducibile alle determinazioni dell’Altro e del senso. La domanda dell’analizzante riguardo al sintomo, non è una domanda che nasce da un deficit epistemologico di conoscenza che tramite l’analisi dovrebbe essere colmato, ma è in un certo senso una domanda intransitiva. Una domanda senza risposta. O quello che Lacan definirà reale. Deleuze lo dice con una chiarezza esemplare in Differenza e ripetizione: > Il problema o la domanda non sono determinazioni soggettive, privative, che > segnano un momento di insufficienza nella conoscenza. La struttura > problematica fa parte degli oggetti, e consente di coglierli come segni, > proprio come l’istanza interrogante o problematizzante fa parte della > conoscenza, e consente di coglierne la positività, la specificità nell’atto di > apprendere. (Differenza e ripetizione 1971, p. 110) I segni di cui parla Deleuze sono segni che non rimandano a niente, proprio come gli oggetti a per Lacan. La domanda sul sintomo è come se subisse una torsione su sé stessa, e invece che riferirsi oltre sé stessa, come nel modello della catena significante, iniziasse a far emergere qualcosa dell’ordine del reale. Il problema non è se il sintomo, in quanto domanda indirizzata all’Altro, possa indicare una via per scoprire un sapere che si trova già costituito in un Altro luogo: ma di scoprire che dietro la domanda del sintomo non c’è niente. E che la domanda del sintomo in realtà non è altro che un frammento di godimento. Questa dimensione, che sposta l’asse da una domanda di sapere a una pratica di godimento, è ciò che Lacan definirà come atto: un concetto che permetterà al movimento orizzontale dei significanti – che rimandano sempre a qualcos’altro – di verticalizzarsi. Ma tutto questo che cosa vuol dire per quella dimensione specifica dell’oggetto a di cui ci occuperemo in questo lavoro, e cioè lo sguardo? Innanzitutto, che lo sguardo non può essere localizzato nè in un soggetto che guarda né in un oggetto guardato, che magari è temporaneamente invisibile ma che giace nascosto da qualche parte dello spazio, celato alla vista. No, bisogna provare a ribaltare l’ordine dei fattori e abbandonare l’idea che esista un soggetto dello percezione – di fatto, un individuo immaginario – a cui si possono associare degli attributi o delle azioni, come quella di vedere. Lo sguardo va inteso non come qualcosa che accade a un soggetto, ma come un buco attorno a cui un processo di soggettivazione non immaginario può avere luogo. Lo sguardo – e questo lo vedremo nel terzo capitolo su Deleuze e il reale – va inteso come qualcosa che viene prima del soggetto che guarda: a tutti gli effetti come una modulazione dello spazio da cui il soggetto prende corpo. Anche se si tratta di uno spazio che non ha niente a che vedere con la realtà empirica, ma semmai come uno spazio topologico o reale, da cui un soggetto dell’inconscio reale può emergere. Non sarà quindi possibile andare a vedere dove lo sguardo può apparire da un punto di vista fenomenologico, o in quale punto l’immaginario collasserà per via di una forzatura. Certo, l’immaginario è pieno di sintomi: e i soggetti della visione sono continuamente esposti all’angoscia o all’erotizzazione di uno spazio immaginario che fa acqua da tutte le parti. Ma l’oggetto sguardo non appare là dove l’immaginario crolla. Nel punto di collasso dell’immaginario potrà al massimo comparire un sintomo – se lo vorremo riconoscere e interrogare – che ci darà l’opportunità di indirizzare una domanda all’Altro (che poi non è altro che una domanda a noi stessi). Lo sguardo è semmai la ragione per cui l’angoscia di quella domanda non potrà mai essere placata. L’oggetto sguardo non potrà mai apparire nell’immaginario: anzi, non potrà mai apparire del tutto all’interno della nostra esperienza di soggetti della visione. La logica dell’oggetto ci costringe a fare un passo ulteriore, oltre l’immaginario, ma in un certo senso – in modo paradossale e controintuitivo – anche oltre a noi stessi come soggetti dell’immaginario. E provare a fare quello che Miller chiama con un’espressione enigmatica un’immaginazione del reale: > il tentativo [è quello] di immaginare il reale. È proprio perché il simbolico > non è adeguato al reale, proprio perché il simbolico è associato al reale solo > dal fantasma come suggestione immaginaria che bisogna provare ad associare il > reale all’immaginario. Bisogna provare ad immaginare il reale. […] Immaginare > il reale passa per la strana materializzazione che costituiscono queste figure > che sono delle figure d’oggetto (Jacques-Alain Miller, «La Psicoanalisi» 49, > 2011, p. 208) Ma immaginare il reale non è una domanda che va indirizzata a un soggetto, né tanto meno è un programma di ricerca per filosofi. È semmai un atto attorno a cui un soggetto pulsionale si può costituire: non atto di un soggetto, ma un atto che rende possibile un soggetto. È qui che la posta in palio etica dello sguardo mostra tutta la sua portata. I film di cui parleremo in questo libro, non sono film da mostrare a un soggetto della visione e che possono provocare dei meccanismi di interrogazione, interpretazione o ermeneutica. Certo, le immagini da sempre – e in particolar modo quelle cinematografiche – chiedono di essere interpretate e interrogate: ma il nostro sforzo deve essere quello, anche quando le interpretiamo e le analizziamo, di collocarci in una posizione diversa: cioè di metterci nella posizione dell’oggetto e non del soggetto della visione. E quindi pensare che quei film possano essere delle pratiche impersonali o pre-personali, o degli atti, attorno a cui un soggetto pulsionale possa prendere un corpo. Se una psicoanalisi del cinema è impossibile, o comunque pleonastica, forse l’unico modo per pensare a una pratica della visione, anche cinematografica, che sia attivata dall’esperienza dell’inconscio e della psicoanalisi non può che essere a distanza da quella disciplina che considera i film come oggetti da interpretare, incasellare, spiegare, sociologizzare: e cioè i film studies. Forse a questo riguardo ci è più utile la critica cinematografica – pur nelle sue idiosincrasie e nei suoi dilettantismi, che magari nel periodo attuale possono risultare particolarmente intollerabili – ma che può essere ugualmente l’occasione di un possibile incontro singolare con delle immagini. In effetti in questo senso aveva ragione Deleuze: i film non sono degli oggetti da guardare. Sono le cose stesse. Sono dei pezzi di natura. Ed è a partire da un incontro con dei singoli film – che non sono altro che un’occasione contingente, evanescente, possibile o anche solo virtuale, di un certo incontro con l’oggetto – che una pratica di visione può prendere un corpo. I film in questo senso sono dei “pezzi staccati” di godimento che non sono davanti ai nostri occhi, ma dietro. E che possono rendere possibile quell’evento di corpo tutt’ora inspiegabile che chiamiamo visione. In copertina un’immagine da Adieu au langage – Addio al linguaggio (2014) di Jean-Luc Godard SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Per un’etica dello sguardo lacaniano proviene da DINAMOpress.

Il monumentale lavoro di Haile Gerima Black Lions – Roman Wolves è senza ombra di dubbio la cosa più importante prodotta fino a oggi sulla conquista coloniale dell’Etiopia da parte del regime fascista. 531 minuti, divisi in cinque episodi che coprono la storia di questo paese dalla vittoria di Adua (già esplorata in Adwa, an African Victory del 1999, di cui alcuni materiali vengono qui riutilizzati) alla preparazione della guerra, la conquista e la successiva cacciata degli italiani, con l’intervento inglese durante il secondo conflitto mondiale. Il documentario è stato presentato nella sezione Forum della 76° edizione della Berlinale, in cui Gerima ha ricevuto anche la Berlinale Camera, prestigioso riconoscimento che forse – afferma l’ironico e iconoclasta regista – per una volta non utilizzerà semplicemente come un pesante ferma-porte. Haile Gerima insegna cinema alla Howard University di Washington, istituzione della East Coast che ha giocato un ruolo importantissimo, fin dagli anni ’30 del Novecento, nel movimento per i diritti civili e contro la segregazione e da cui sono passati tra gli altri Zora Neale Hurston e Stokely Carmichael. Nato in Etiopia, Gerima si è trasferito negli Stati Uniti intorno all’età di venti anni e ha svolto una parte significativa dei suoi studi a Los Angeles, dando vita, dalla fine degli anni ’60, al Rebellion Movement di UCLA e alla scuola di Black Cinema, inizialmente sotto la supervisione di Charles Burnett, un altro gigante di quella ricca stagione. E proprio insieme all’amico Charlie, Gerima ha dato vita alla Berlinale a un dibattito che ha ripercorso la storia di quegli anni, le battaglie culturali, il cinema come arma di resistenza soprattutto contro il soft power di Hollywood che i due registi non esitano a definire uno dei fattori più importanti della fascistizzazione culturale del mondo odierno. Si è trattato di un vero e proprio contraltare al tentativo di spoliticizzazione da parte degli organizzatori e della giuria di questa 76° edizione della Berlinale, che ha scatenato notevoli polemiche e il ritiro di alcuni film e di alcuni ospiti di rilievo. > Black Lions – Roman Wolves è il frutto di un lavoro pluri-decennale nel quale > Haile Gerima ha sempre tenuto al centro la memoria vivente delle proprie > origini e l’importanza del loro uso nella battaglia contro-culturale da > opporre al fascismo e al colonialismo, piaghe che non sono affatto relegate > nel passato leggiamo proprio in questi giorni dell’ovazione che il clown Marco Rubio ha ricevuto da parte di molti politici europei alla conferenza di Monaco sulla Sicurezza, dove ha invitato l’Occidente a inaugurare un nuovo secolo di colonizzazione [sic!]. La riflessione di Gerima si apre sull’accesso alle fonti documentarie che, spiega il regista, sono oggi per la più parte in mano all’Istituto Luce e, in copia, negli archivi delle potenze vincitrici della Seconda guerra mondiale. Ora, Gerima denuncia innanzitutto il “diritto” di proprietà di questi materiali e la loro relativa inaccessibilità, spiegando le enormi difficoltà che gli sono state opposte negli anni per l’uso di queste fonti. Come è possibile, domanda il regista, che le immagini del suo popolo oppresso, che l’oppressore ha realizzato nella sua opera di distruzione e di colonizzazione, non siano per lui accessibili? In un certo senso, la domanda di Gerima evoca l’inquietante imbarazzo per il fatto che il paese invasore – e fortunatamente sconfitto – ha ancora il monopolio delle immagini concepite, realizzate e utilizzate a sostegno dell’impresa coloniale. Un paradosso storico che, di nuovo, ci induce a pensare nel presente alle enormi difficoltà incontrate per far uscire le immagini di distruzione e morte dalla striscia di Gaza, sigillata e bombardata per mesi dalle forze armate israeliane impegnate nel lento e atroce genocidio della popolazione civile palestinese, che Gerima ha più volte evocato. Nonostante le difficoltà denunciate, Gerima è comunque in grado di realizzare più di otto ore di documentario in larga parte formato da immagini di archivio sapientemente montate e composte in un’architettura formale originale e potente su cui è il caso di soffermarsi. Il primo aspetto che vorrei sottolineare è l’intreccio inestricabile di due dimensioni. La prima è quella più discorsiva e testimoniale che riunisce, insieme alla voce fuori campo dello stesso regista, numerose interviste a storici e testimoni oculari, raccolte negli scorsi decenni. La seconda dimensione è invece lirica ed evocativa, e si appoggia appunto sulle immagini di archivio, realizzate prevalentemente dagli operatori italiani. Per queste ultime, l’intervento formale è essenziale, con sequenze che, soprattutto nel quinto e ultimo episodio, confinano talvolta con la composizione visiva tipica della video-arte. > Ma il capitolo più importante della composizione formale, nonché il collante > che tiene insieme perfettamente le due dimensioni, è la colonna sonora. Qui il > documentario offre il suo aspetto forse più originale. Senza troppo rivelare, sottolineo soltanto la scelta di sovrapporre e miscelare almeno quattro bande sonore contemporaneamente. La prima è esclusivamente composta dall’ostinato e persistente battito di un tamburo, simile al boato di un tuono o alla detonazione di un cannone, reiterato a distanza di quattro o cinque secondi, come un basso continuo, quasi per l’intera durata del film. A questo si sovrappone un sonoro quasi interamente ricostruito (perché molti dei filmati d’epoca, realizzati sul campo, sono muti) che riproduce ora il vociare confuso della folla, ora il fruscio del vento tra gli alberi, ora il ruggito di leoni o il ringhiare di lupi, ora il frastuono di una battaglia. Da ultimo, alternato alle testimonianze dei sopravvissuti, Gerima aggiunge la recitazione in amarico di versi poetici, di melodie, canti o ballate popolari, a cui contrappone la prosa littoria, tronfia e ampollosa dei cinegiornali di regime. Memorabile e sintomatica in questo senso la recitazione della frase indirizzata al duce da D’Annunzio, riconoscente per aver restituito l’Etiopia alla sua vera natura “italiana”, proprio come furono… «la Gallia di Cesare… la Dacia di Traiano… l’Africa di Scipio…». La complessità di questa colonna sonora, unita alla ricchezza visiva delle immagini di archivio, si articola intorno a un artificio retorico di grande efficacia, basato sul meccanismo della ripetizione. Più e più volte vediamo le stesse immagini o sequenze, udiamo le stesse canzoni o poesie, reiterate senza mai essere monotone, con il risultato di ottenere un vero e proprio effetto ipnotico. Lo spettatore è letteralmente immerso nel “flusso” di una storia polifonica e avvolgente, in cui sonoro e visuale concorrono a costruire un significato alternativo e ribelle alla storia ufficiale. A partire dagli aspetti formali si può risalire al contenuto storico-politico della narrazione. Si tratta innanzitutto di una denuncia della violenza e della barbarie genocida per cui gli “italiani brava gente” non avevano niente da invidiare (ma semmai molto da insegnare) ai futuri alleati nazisti. Prima di tutto l’annosa questione dell’uso massiccio dei gas tossici da parte degli italiani, proibito ma largamente testimoniato e ormai messo in dubbio soltanto da un becero revisionismo (che ha purtroppo rinnovata fortuna, ça va sans dire). > Ma si tratta anche e soprattutto di celebrare lo spirito e la forza di > resistenza del popolo etiope, erede della gloriosa vittoria di Adua e mai > completamente domato nonostante l’efferata occupazione militare, le violenze e > gli eccidi indiscriminati. Da ultimo, si tratta ancora di celebrare alcuni aspetti minori, forse collaterali ma importantissimi di questa vicenda storica. Tra questi vorrei almeno menzionare la narrazione, corredata nuovamente da belle immagini di archivio, della solidarietà popolare, panafricana e anticoloniale che si sviluppò, dopo l’aggressione italiana, attraverso il mondo intero e, in particolare, negli USA, nella fase più matura dell’Harlem Renaissance. Furono significativi, anche se talvolta poco più che simbolici, i tentativi di mobilitazione e arruolamento a sostegno dell’Etiopia, in uno slancio internazionalista coevo di quello più famoso e più diffusamente celebrato a sostegno della repubblica spagnola, contro l’aggressione golpista di Franco. Un’ultima riflessione sulla scommessa concettuale più profonda di questo film, più volte evocata dal regista nei dibattiti alla Berlinale. L’impresa è dapprima quella di recuperare materialmente e rendere visibile universalmente l’archivio degli orrori che, nelle immagini di archivio, sopravvive al silenzio complice della storia scritta dai vincitori. Successivamente, il tentativo è quello di riuscire a far parlare queste immagini che sono state pensate, girate, mostrate, celebrate e poi archiviate e custodite dagli operatori italiani al soldo del regime, dunque dai vincitori – che paradossalmente sono anche gli sconfitti – contro loro stessi. Le immagini recano la traccia, nel loro stesso codice genetico, del razzismo genocidario del regime fascista. Come riuscire a rovesciare contro di esse il loro stesso messaggio? Louis Althusser parlava, a proposito della metodologia del filosofo olandese Baruch Spinoza, di una strategia simile, basata sull’utilizzo dei concetti del nemico, svuotati dall’interno e rovesciati contro il loro uso canonico, proprio come degli assalitori che, penetrati sui bastioni della fortezza assediata, si impadronissero dei cannoni e li rivolgessero contro i loro primi occupanti. Haile Gerima riesce, in un’operazione simile a quella suggerita da Althusser, a far parlare gli archivi contro gli archiviatori, e a defascistizzare almeno un po’ il nostro cupo presente: l’assalto alla storia in nome della verità, a quasi novanta anni dagli eventi narrati, è appena cominciato. In copertina un fotogramma dal film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Berlinale 3/ <em>Black Lions – Roman Wolves</em> di Haile Gerima proviene da DINAMOpress.

Dopo le polemiche seguite alle dichiarazioni di Wim Wenders, presidente di giuria, per cui il cinema “dovrebbe tenersi fuori dalla politica” (e che hanno provocato il forfait di Arundathy Roy e di alcuni altri ospiti che hanno rinunciato alla loro presenza), la 76° edizione della Berlinale si è spontaneamente trasformata in un confronto tra due gruppi: quello degli ospiti che, nelle conferenze stampa o nelle sessioni di Q&A, menzionano apertamente il genocidio di Gaza e quello di coloro che, invece, si astengono dal farlo. Tra i primi – in buona compagnia e sempre sostenuti da fragorosi applausi del pubblico (chiaramente meno timido degli organizzatori e dei responsabili e meno servile ai diktat culturali del governo tedesco, generoso finanziatore del festival ma anche disinvolto fornitore di armi e tecnologia a Israele) spicca Emin Alper, una delle voci più interessanti del nuovo cinema turco. > Il regista ha legato esplicitamente il proprio film, che esplora i crimini che > una società, una comunità, un gruppo può commettere contro un altro, > all’orribile genocidio dei palestinesi commesso dall’esercito e dallo Stato di > Israele nella striscia di Gaza. Abbiamo già qui un primo elemento di riflessione: si tratta di un film ambientato nel Kurdistan turco, in quella Turchia profonda che sopravvive accanto e all’interno di un paese in larga parte modernizzato e che Alper ama esplorare con sguardo autoptico, forense, quello partecipe dello storico militante più che quello freddo e distaccato dell’entomologo. Un film, dunque, sugli arcaismi della società turca, ma che intende con decisione parlare di un orizzonte più ampio, universale, attento all’umano in quanto tale. Da qui il collegamento tra un conflitto di gruppo caratteristico delle dinamiche sociali del Kurdistan remoto e rurale e le terribili dinamiche comunitaristiche che covano e possono riemergere in ogni gruppo umano, al di là delle specifiche caratteristiche, credenze e linguaggi. Peraltro, assistendo nel film al lento ma inesorabile amplificarsi del conflitto mortale tra i clan dei Bezari e quello degli Hazerani (del tutto immaginari) si coglie immediatamente un’aria di parentela con storie e leggende del Kanun e della gjakmarrja albanesi, con le faide del meridione d’Italia o del Tha’r arabo-berbero, fino alle dinamiche dei clan gaelici e scozzesi, pur nella amplissima diversità di questi fenomeni sociali. Seguendo questa strada, il cinema di Alper diviene in quest’opera – la più cupa tra i suoi lavori – quasi antropologico, esplorando l’arcaico latente nell’abisso che ognuno di noi, potenzialmente, alberga in sé e che può costantemente riemergere sotto la minaccia di un pericolo vitale, vero o immaginato che sia, poco importa. Un cinema antropologico, dicevo, e tuttavia mai riduttivamente etnografico: la sceneggiatura e il formalismo restano prevalenti in questo film che, a partire dalla scelta di attori professionisti con consolidatissime esperienze (Caner Cindoruk nel ruolo di protagonista maschile, insieme a Berkay Ateş, Feyyaz Duman, Naz Göktan e Özlem Taş, per un’ottima e convincente recitazione corale), non intende mai semplicemente ritrarre una presunta realtà per come è. Intende piuttosto costruirla di sana pianta, a partire dall’invisibile eppure materialissima esperienza che ognuno di noi sa, in modo più o meno oscuro, essere possibile e di cui avverte la minacciosa e inquietante presenza. Per farlo, Alper utilizza tutti gli strumenti a sua disposizione, a partire da una location spettrale e labirintica, in cui l’illuminazione elettrica, invece che dissolvere, amplifica le ombre, interiori ed esteriori, tra cui si muovono con crescente incertezza i vari personaggi. Un’atmosfera spettrale cala progressivamente, come una cappa, sulla angusta realtà geografica dei due villaggi, distanti poche centinaia di metri eppure estranei l’uno all’altro come mondi alieni e incompatibili. > La stessa cappa scende sulla psiche dei personaggi, progressivamente annebiati > dall’illusione di una minaccia, prigionieri dei meccanismi di esaltazione > collettiva e distruttiva che essi, al tempo stesso, subiscono e alimentano. È ben vero che la minaccia ha un fondamento reale, materiale, che lo spettatore “razionale” osserva e comprende da fuori anche se, privi di ogni familiarità con la storia turca degli ultimi decenni, afferriamo con difficoltà tutti i dettagli, nella scarsità di elementi didascalici offerti dalla sceneggiatura. Proviamo allora a inquadrare meglio il conflitto tra i due clan nel suo contesto storico: al culmine del conflitto che ha caratterizzato la questione kurda, le comunità rurali e montane vennerò in larga misura smantellate, da un lato dall’intervento militare, dall’altro dalla violenta dinamica dei fatti: alcuni presero la via delle montagne e si unirono alle forze del PKK, altri gruppi abbandonarono provvisoriamente i propri villaggi nell’attesa di tempi migliori, altre comunità ancora restarono a presidiare il territorio come “guardiani”, collaborando con l’esercito nella lotta contro il “terrorismo”. Terminata la fase acuta del conflitto, molte delle famiglie e dei clan che erano partiti tornarono nei propri villaggi, reclamando le terre di cui erano legittimi proprietari. Naturalmente, nel frattempo, queste terre non erano restate incolte, ma erano state occupate e coltivate da coloro che erano rimasti a “guardia” dei villaggi: il ritorno e il conflitto su queste proprietà, provvisoriamente abbandonate, è la ricetta, materiale e per questo universalmente leggibile, per l’esplosione del conflitto narrato nel film. Ma la realtà materiale non è tutto e, anzi, non è forse neanche la cosa principale nel microcosmo di Emin Alper. Da questa base materiale emerge una dimensione più profondamente psicologica, spirituale, interiore ed emotiva, non sempre e non completamente comprensibile con gli strumenti della razionalità. Su questo terreno, ad esempio, non si combatte ad armi pari con la spiritualità diffusa nella piccola comunità, guidata inizialmente senza alcuna resistenza dal moderato sceicco Ferit. Ma questo strato più arcaico è lungi dall’essere immobile, pacificato. Al contrario, è proprio da qui che emergono le tensioni e le ombre che aprono ai peggiori misfatti commessi dalla comunità, che si muove ormai come un unico corpo e un’unica mente, quando il profeta incontra il suo popolo e la sua monomaniaca fissazione per la sicurezza, la purezza, la verità che non vede – ma soprattutto non tollera – più alcun ostacolo. > Gli ingegni si fanno di pietra, i personaggi cominciano a muoversi come automi > nella non più discernibile zona grigia tra la veglia e il sonno: de te fabula > narratur, nell’era di Trump, Netanyahu, Erdogan – e la lista sarebbe troppo > lunga da completare. Eppure il punto di vista esterno, con la sua razionalità, non viene mai completamente perso di vista, e mai scompare dall’orizzonte di riflessione. In questo film di Alper, come nel suo precedente e altrettanto intelligente Kurak Günler (Burning Days, a Cannes nel 2022), vi sono sempre dei personaggi che riescono a restare ancorati alla realtà, che non vengono risucchiati dal vortice dell’esaltazione religiosa, dell’illuminazione profetica, o del delirio comunitario. Per fortuna. E tuttavia, se restano irrimediabilmente esterni – potremmo chiederci – quale esito e quale politica sono veramente possibili per la collettività, per la moltitudine, per i molti che rifiutano il nome dell’Uno? Esiste una “salvezza” alternativa a quella della superstizione e dell’odio, a quella del fascismo che cova potenzialmente in ognuno di noi? La riflessione cinematografica di Alper non sembra al momento intravedere, o comunque suggerire, alcuna risposta. Ma forse tutto non è ancora detto. Pur indagando l’Anatolia profonda, questo film può suggerirci indirettamente che non tutte le comunità sono sempre e comunque in preda alla superstizione, alla chiusura autoreferenziale. In una bella recensione di questo film su “Variety”, Catherine Bray indica l’involuzione autoritaria e fanatica dell’ICE e la sua disastrosa e assassina operazione negli US come un paradigmatico esempio delle derive autoritarie nel mondo odierno, simili a quelle esplorate e denunciate in Kurtuluş. Ma possiamo anche rovesciare questo punto di vista, cambiare la prospettiva e dire, con Foucault, che laddove c’è potere, ivi e sempre c’è anche resistenza. Non è proprio la comunità civile di Minneapolis che si è autorganizzata nella resistenza dal basso, pagando a caro prezzo la sua spontanea manifestazione di civiltà, ma anche mostrando che un’altra “salvezza” è ancora possibile? Oltre le ombre cupe del fascismo contemporaneo, forse in un prossimo futuro anche il cinema di Alper vorrà guardare nella direzione di un diverso modo di essere in comune, per cogliere quei segnali di umanità che non mancano mai, in nessuna società e tantomeno in quella turca. In copertina un fotogramma dal film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Berlinale 2/ <em>Kurtuluş</em> di Emin Alper proviene da DINAMOpress.

Creata da soli due anni alla Berlinale, la sezione “Perspectives” è dedicata alle opere prime e rivela quest’anno alcune delle sorprese più interessanti della 76° edizione del festival tedesco. Tra queste non è passato inosservato il lungometraggio Hangar rojo del cileno Juan Pablo Sallato, thriller sui giorni bui del golpe fascista che, nel settembre 1973, ha spazzato via uno dei più coraggiosi governi sudamericani di sempre, quello di Salvador Allende e, con esso, ha falciato un’intera generazione, ipotecando il futuro del paese per decenni. Sallato era già impegnato sulla storia politica del suo paese come produttore di Matar a Pinochet (2020) di Juan Ignacio Sabatini (a sua volta co-produttore di questo film). Insieme alla cilena TVN e all’Argentina Brava Cine, partecipano alla produzione anche le toscane Rain Dogs, Berta Film e Caravan. Realtà indipendenti di tre paesi che ne sanno qualcosa di fascismo, vecchio e nuovo, e che in questa collaborazione mostrano coraggio e intelligenza, credendo in un’opera prima su un tema per niente scontato. > La sceneggiatura di Luis Emilio Guzmán si basa sul libro autobiografico di > Fernando Villágran Disparen a la bandada, dedicato ai crimini commessi nelle > prigioni del regime, soprattutto contro il gruppo di ufficiali e sottufficiali > dell’aeronautica che restarono fedeli al governo costituzionale, rifiutandosi > di sostenere il golpe e pagando in prima persona le conseguenze. Il film si concentra su un personaggio realmente esistito, il capitano Jorge Silva, paracadutista celebrato per le imprese compiute in gioventù e rispettato istruttore all’epoca dei fatti. Già inviso (si capirà perché) ai superiori golpisti, Silva si rifiuta di trasformare l’accademia da lui diretta in un centro di tortura, nel quale finirà dunque per entrare egli stesso come una vittima, insieme ad altre vittime. Senza correre il rischio di troppo svelare, credo che due immagini colgano perfettamente lo spirito di questo enigmatico capitano, che non è certo un uomo di sinistra, ma che è guidato da una profonda fedeltà al governo costituzionale. La prima è una foto incorniciata che si intravede fugacemente, sulla sua scrivania. Atterrato su un campo di calcio, un paracadutista ha appena toccato terra. In piedi, leggermente sbilanciato ma ancora saldo sulle proprie gambe, prosegue la sua corsa, il paracadute ancora gonfio aperto alle sue spalle. > Sullo sfondo si intravedono le gradinate di uno stadio – tristemente > premonitore – gremito di pubblico a festeggiare l’impresa di un atterraggio > che, ritenuto estremamente difficile se non impossibile, è stato eseguito con > perfetta eleganza. Tuttavia, a guardarlo bene, non si capisce se sia l’uomo a tirare a sé il paracadute o questo a intralciarne la corsa, a impedirne il movimento, ad avvolgerlo e trattenerlo allo stesso tempo, forse a proteggerlo da qualcosa di sinistro che non era impossibile intuire. La seconda immagine è quella di un soldatino di plastica, di nuovo la piccola effigie di un paracadutista in posizione di caduta libera, ma questa volta senza paracadute, appeso invece con un filo allo specchietto retrovisore dell’auto del capitano Silva, pendaglio sballottato da una parte e dall’altra e come in una spasmodica ricerca della libertà, come se volesse staccarsi da quello specchietto per completare infine il suo salto nel vuoto, vada come vada. > La libertà ha un prezzo, ci dicono queste due immagini, ed è come se ci > fossero sempre delle forze a imbrigliarla, impedirla, minacciarla, anche > quando sembra ormai di volare in piena libertà, come forse sembrava al Cile in > quel glorioso inizio degli anni ’70. Piccoli revanscismi, vendette personali, meschine e risentite, altro che gloria nazionale e amor di patria: anche questo sono i golpe, che qui vediamo dispiegarsi in tutta la loro banalità, non soltanto contro gli odiati marxisti, ma anche all’interno dello stesso esercito, quando la violenza si scatena cieca e tutto rimette in discussione, quando tutto diventa possibile perché tutto viene distrutto: viva la morte e muoia la vita. Intelligenti alcune scelte formali, come il movimento di camera che a lungo ci inchioda alle spalle del capitano Silva, obbligandoci a seguirne i passi, nel suo avanzare silenzioso e deciso tra i corridoi e nelle piazze, nel chiuso dell’hangar o nello spazio aperto dell’aerodromo, come se non potessimo alzare gli occhi, come se fosse ancora troppo presto per levare lo sguardo e guardare in faccia la storia ancora traumatica di questo periodo. > Proprio come i prigionieri in fila, umiliati e percossi, possiamo avanzare > solo con gli occhi bassi, sbirciando timidamente al di là di quest’uomo dalle > spalle larghe, che sembra far di tutto per proteggerci, ma che il peso > dell’oppressione finirà per schiacciare. Notevole la fotografia di Diego Pequeno che restituisce con un gelido bianco e nero il clima di violenza, terrore, arbitrio, paralisi. Si è fatto riferimento al bianco e nero di Frankenheimer e Pakula, per le atmosfere da guerra fredda. Aggiungerei il primo Cacoyannis, con i suoi minacciosi palazzi del potere e le inquietanti architetture che schiacciano gli umani sotto il peso del loro tragico destino, imprigionandoli in minacciosi coni di luce e ombra. Bella riuscita complessiva per questo primo lungometraggio che dovrebbe avere anche in Italia la distribuzione che merita, perché non è mai abbastanza il ricordare che cosa sia il fascismo. In copertina un fotogramma del film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Berlinale 1/ <em>Hangar rojo</em> di Juan Pablo Sallato proviene da DINAMOpress.

In questi ultimi anni finalmente si è cominciato a scrivere e a parlare degli anni Ottanta nel nostro Paese dal punto di vista della conflittualità sociale e dei movimenti. Lo si sta facendo sia dal punto di vista della memorialistica, sia da quello storiografico, sia ancora da quello della ricostruzione storica militante. Un contributo a questo crescere di attenzione su un decennio troppo spesso liquidato con la categoria, tutta da interpretare, del “riflusso” arriva dal volume S-Contro. Un collettivo antagonista nella Torino degli anni Ottanta, edito da DeriveApprodi nel 2024. Il volume, curato da Luca Perrone e Sergio Gambino, narra la storia del collettivo S-Contro, attivo nel capoluogo piemontese nella seconda metà del decennio 1980, e si compone di una introduzione storiografica a cura dello stesso Perrone, di alcuni contributi sul contesto sociale e culturale della Torino degli anni Ottanta, scritti da Salvatore Cominu e Alberto Campo, di interviste ad alcunə protagonistə del collettivo, ma anche di esponenti del panorama musicale punk torinese dell’epoca, e di una rassegna di documenti autoprodotti. COS’ERA S-CONTRO? In quegli anni i collettivi studenteschi spesso si costituivano come redazione di giornalini ciclostilati o fotocopiati (ciclostili elettronici e copisterie si affermarono in quegli anni) e S-Contro, che inizialmente era composto in maggioranza da studenti, non costituiva un’eccezione. Il nome era un omaggio ai Clash, ma già il sottotitolo, – “giornale bellicosamente classista” ne faceva capire chiaramente gli orientamenti. Proprio sul tema delle condizioni materiali culturali della popolazione giovanile di una grande città come Torino (che in quel periodo raggiungeva ancora il milione di abitanti, sebbene di lì a poco ne sarebbe scesa al di sotto) si incentravano le riflessioni e l’iniziativa del collettivo. Se da una parte, quindi si riecheggiavano le argomentazioni della “teoria dei bisogni” che avevano caratterizzato il Settantasette, dall’altra S-Contro intendeva rompere col «catafascio disgregativo» che era seguito a quel movimento, rimettendo al centro un’interpretazione marxista-leninista classica basata sulla centralità del conflitto di fabbrica. L’INTERVENTO POLITICO Oltre a quelli “tradizionali”, le iniziative di concentrarono su temi o aspetti per certi versi nuovi: accanto alla mobilitazione contro la disoccupazione, favorita dalla presenza di alcuni esponenti del Comitato disoccupati, il collettivo portò avanti elaborazioni e prassi politiche incentrate sul cosiddetto «nuovo proletariato produttivo», sicuramente in questo influenzato sia dall’incipiente precarietà del lavoro giovanile sia dalla crescente proletarizzazione di professioni considerate fino a poco tempo prima “aristocratiche” (come ad esempio nella Scuola); continuò l’originario intervento giovanile fra gli studenti medi, attraverso il Coordinamento che raccoglie giovani di diversi istituti (Avogadro, Gramsci, Gioberti, Volta, Casale, ecc.); i diversi focolai internazionali (il bombardamento della Libia) determinarono l’impegno contro la guerra e per la pace in un’ottica antimperialista e internazionalista. Significativi “crossover” fra i diversi temi erano rappresentati da campagne come quella in solidarietà coi minatori britannici, protagonisti fra il 1984 e il 1985 di un lungo – e poi sconfitto – sciopero contro le chiusure volute dal governo Thatcher. A questi si aggiunse l’iniziativa controculturale su diversi livelli, dalla musica, con particolare attenzione al punk e alla new wave, al teatro, attraverso il Collettivo Rote Fabrik (pp. 20-30).  Quello delle arti espressive e della controcultura è un terreno di distinzione nell’intervento di S-Contro sul «proletariato giovanile», che si aggiungeva a quello già citato nelle scuole e nell’università, oppure nei luoghi della precarietà o della disoccupazione, come gli uffici di collocamento. La musica diveniva al tempo stesso volano dell’iniziativa politico-culturale e strumento di inserimento e radicamento sui territori, attraverso una «pluralità di reti e circuiti presso i quali la memoria, o almeno il mito, delle lotte proletarie non era soppresso» che costituiva non solo un elemento di «proto-politicizzazione» – ricorda Cominu (p. 49) – ma anche un ponte fra il ’77 degli happening dei Circoli del proletariato giovanile e le Posse degli anni Novanta. Una rete, quella underground degli anni Ottanta, che ben emerge nel libro dal già citato saggio di Alberto Campo. I RAPPORTI CON LE ORGANIZZAZIONI E LE ALTRE AREE DEL MOVIMENTO S-Contro si muoveva a tutto campo all’interno del panorama politico della sinistra torinese e le polemiche politiche non impedivano collaborazioni e sinergie: ad esempio, la battaglia contro le organizzazioni giovanili della sinistra parlamentare (Fgci e Democrazia Proletaria) e quelle residuali dei gruppi degli anni Settanta (ad esempio la trotskista Lega Comunista Rivoluzionaria attraverso il Circolo Guernica), considerate all’epoca le «più radicate tra gli studenti torinesi» (p. 31), non impedì invece la collaborazione, specificamente con DP, sul terreno dell’intervento operaio alla Fiat a partire dal 1988, riassunto pochi anni dopo nel «voluminoso pinzato» intitolato Processo Fiat e condizione operaia. Ancora più intrecciato e intricato fu il rapporto con l’area dell’Autonomia. Il collettivo ha un’origine politico-culturale molto diversa, di stampo marxista-leninista con forti influenze bordighiste, dettata sia dai percorsi biografici di alcuni suoi militanti, sia dai rapporti con il giornale “Che Fare”, veniva inizialmente condivisa anche la sede fisica. Questo imprinting ideologico fece sì che S-Contro avesse un giudizio molto critico delle realtà politiche ispirate all’operaismo («radicalriformiste», «opportuniste», ecc.), un giudizio che tutto sommato apparteneva un po’ a tutto l’arcipelago genericamente marxista-leninista, che considerava – oggi possiamo dire a torto – “economicista” la strategia politica prima di Potere operaio e poi di Autonomia. Questa forte divergenza politica cozzava, però, con una altrettanto significativa affinità sul piano dei repertori d’azione e dei modelli organizzativi, elemento questo che fa collaborare le due realtà in diverse occasioni. Ciò era dovuto sicuramente al contesto generazionale, ma anche all’influenza che il movimento del ’77 oggettivamente ancora esercitava, quanto meno sull’immaginario. APICE E CHIUSURA DELL’ESPERIENZA DI S-CONTRO Perrone ritiene che alla fine degli anni Ottanta, il tentativo di organizzare una presenza politica a Mirafiori fatto insieme a DP sia stato «l’apice della parabola di S-Contro, almeno in termini di visibilità e di iniziativa politica». Si trattò di un intervento su una classe operaia «sconfitta» e «stanca» che non produsse risultati sostanziali. Gli episodi “epici” di Piazza Statuto, di Corso Traiano, dei «fazzoletti rossi» alla Fiat e del ’77 sembravano inarrivabili e in effetti lo furono. Il periodo aperto dalla sconfitta dell’autunno ’80 proprio a Mirafiori stava riducendo inesorabilmente anche «il ruolo politico, culturale, organizzativo degli operai come “classe”» (p. 47). D’altronde, anche simbolicamente l’Ottantanove segnava la fine non solo della parabola del cosiddetto “socialismo reale” in Europa dell’Est e nell’URSS, ma anche del Partito comunista italiano e della cosiddetta “Prima repubblica” attraverso la campagna giudiziaria di Mani pulite. Gli anni Ottanta si concludevano, però, anche con l’affacciarsi di nuove esperienze di movimento, rappresentati dal sindacalismo di base nella Scuola e nei luoghi di lavoro, dalla Pantera nell’università e dai Centri sociali sul territorio e a livello giovanile. Il collettivo, «conclusa la sua funzione di traghettamento dalla fine degli anni Settanta agli anni Novanta di soggettività politiche radicali», esaurì la sua spinta. La “diaspora” che si produsse portò molti dei suoi ex-militanti prima ad aderire al progetto della rivista “Politica e Classe” e poi, anche attraverso questo canale, a partecipare al processo di costruzione del Movimento per la Rifondazione comunista nel 1991 (pp. 40-41). I percorsi politico-culturali personali che derivarono dalla chiusura del collettivo, illustrati nelle interviste presenti nella parte finale del libro, sebbene distinti e – a volte – distanti vengono ricordati dai protagonisti senza grossi traumi o recriminazioni, perché comunque alla fine, ciò che rimane loro sono il “senso” e la “dimensione della politica”, che magari successivamente si sarebbero manifestati e si manifestano su terreni e in forme molto diverse, ma che hanno rappresentato il fulcro di qualsiasi processo di trasformazione, collettiva e individuale. IN CONCLUSIONE S-Contro è dunque un volume allo stesso tempo di storia sociale, di microstoria, di storia orale e di storia dal basso (o militante). Esso tiene insieme la parte iniziale storiografica, quella centrale delle testimonianze con un’appendice finale rappresentata dalla riproduzione di alcuni documenti autoprodotti dell’epoca. A parte forse alcuni giudizi un po’ troppo tranchant sull’area dell’Autonomia – probabilmente frutto delle contraddizioni dell’epoca – e una certa assenza del movimento femminista dalle ricostruzioni, si tratta di un’opera utile, perché racconta uno dei tanti tentativi che nel già citato “riflusso” degli anni Ottanta cercarono di uscire dalle macerie del decennio precedente senza buttare “il bambino con l’acqua sporca”. In particolare, colpisce come il collettivo cercò di tenere insieme una certa tradizione politica della sinistra extraparlamentare degli anni Settanta, con repertori, linguaggi e temi (ad esempio quello della musica e della controcultura) che invece rompevano con quella tradizione e anzi si riagganciavano alle esperienze più “eretiche” del movimento del ’77. Il riferimento ai Clash nel nome, poi, vale il prezzo del volume… In copertina operai in sciopero di fronte alla fabbrica FIAT Mirafiori nel 1980 (da MilanoInMovimento) SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo S-Contro. Un collettivo antagonista nella Torino degli anni Ottanta proviene da DINAMOpress.

Vincitore del Premio della Giuria al Festival di Cannes 2025 e in corsa per l’Oscar come miglior film internazionale, è il quarto lungometraggio del regista franco-galiziano Oliver Laxe. La storia si svolge nel deserto del Marocco, dove viene montato un sound system per dare inizio a un rave di 36 ore organizzato da un collettivo di tekno traveller. Il suono prende forma e domina in quello che sembra un luogo asettico e al contempo insidioso, dove i corpi diventano protagonisti alla ricerca di un significato. In questo spazio appare un elemento dissonante: un uomo di mezza età accompagnato da un bambino, probabilmente suo figlio, distribuisce volantini ai partecipanti. Stanno cercando una ragazza, la figlia, che mesi prima ha deciso di tagliare i ponti con la famiglia. Nel frattempo la musica continua incessante, determinando l’equilibrio che scandisce il tempo. Solo un evento riesce a rompere quel ritmo: l’arrivo dei militari, che non intervengono per interrompere il rave, ma per annunciare l’inizio della guerra. Questo elemento, che spezza l’immersione dello spettatore, ci riporta bruscamente alla realtà, diventando una componente cruciale nelle scelte e negli eventi che determineranno le vite dei personaggi. Nonostante ci troviamo in uno spazio tanto spettacolare quanto pericoloso, la cornice definita dall’avvento della guerra ci avvicina a una dimensione molto più verosimile. > Qui si interrompe l’incantesimo: non stiamo assistendo alla storia di persone > che scelgono una forma di vita alternativa; i protagonisti, pur desiderando di > fuggire, si ritrovano intrappolati in un mondo da cui è impossibile scappare. I fatti che si susseguono possono sembrarci cinici e crudeli, ponendoci in una condizione di totale disarmo di fronte a qualcosa di allucinante. Tuttavia, quelle sensazioni non sono lontane dalle contraddizioni e dalle assurdità che la guerra, sempre più presente nelle nostre vite, ci costringe a vivere. Quell’elemento che nel film si pone tecnicamente come una cornice ci richiama a una condizione molto più vicina a noi. Le immagini di guerra che vediamo quotidianamente ci pongono in una situazione identica, mettendo in gioco i corpi nelle zone di conflitto con la stessa assurdità. Durante il viaggio riflettiamo su quanto sia difficile trovare spiegazioni di fronte a certi eventi, e il valore stesso della vita diventa effimero. La sensazione di shock, quindi, non deriva solo dall’anomalia di quegli eventi, ma ci fa riflettere sul fatto che tali percezioni non siano troppo diverse dal contesto nel quale siamo immersi. Ciò che il film trasmette appartiene a qualcosa di molto più reale e concreto di quanto pensiamo. Una scena in particolare farà da spartiacque per tutte le contraddizioni che ci portiamo addosso: nel momento di maggiore sconforto, la musica e i corpi diventano rivelazione. La materialità incontra la spiritualità e, anche in questo caso, la risposta sarà devastante. > Il riferimento al “Sirāt”, il sottile ponte che nella tradizione islamica > separa la salvezza dall’aldilà, porta con sé un duplice significato: la Ṣirāṭ > al-Mustaqīm è considerata la retta via da seguire in vita per giungere a Dio, > ma è anche il ponte sottilissimo che le anime devono attraversare nel Giorno > del Giudizio, sospeso sopra l’inferno, per accedere al Paradiso. Raramente il cinema riesce a farsi carne e ossa in questo modo. Cercando gli sguardi delle persone in sala, ho trovato un senso di appartenenza che non credevo possibile. Sirāt non è solo la storia di una ricerca o di un conflitto; è lo specchio del nostro tempo inquieto. Mi sono riscoperta parte di un tutto, legata agli altri da una vulnerabilità comune. In copertina un fotogramma del film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Sirāt: Oliver Laxe e lo specchio del nostro tempo inquieto proviene da DINAMOpress.

Guardandosi intorno, tra criminali e sfruttatori “perbene”, l’Alligatore non ha però troppi motivi per rallegrarsi. È longevo ma il suo lavoro ha poco cambiato il mondo intorno a lui. Trent’anni di Alligatore. Trent’anni di macerie. Di abusi, zone grigie, complicità. Trent’anni di rimosso. Parlare di festeggiamento sarebbe patetico, cringe, direbbe qualcuno: «È una società in cui i poveri difendono i ricchi, ti svegli una mattina e ti ritrovi i fascisti al governo, cosa vuoi festeggiare?”, mi dice Massimo Carlotto. È dalla sua penna e dalla sua accidentata biografia che nel 1995, con La verità dell’Alligatore, faceva il suo ingresso sulla scena noir Marco Buratti, detto l’Alligatore. Un personaggio atipico: arrestato ingiustamente, Buratti matura una sfiducia profonda nei confronti di magistratura e polizia, che lo porta a scegliere di porsi ai margini della legalità ufficiale. Nessun moralismo, eppure una morale ferma, per questo investigatore irregolare e senza licenza, innamorato delle donne, del Calvados, delle signore in blues. Tra i compagni di viaggio di una vita, Beniamino Rossini, vecchio contrabbandiere dall’etica incrollabile, e Max “la Memoria”, reduce degli anni Settanta che ha pagato con persecuzioni e carcere un’idea radicale di libertà. Un terzetto di eredi di tradizioni di dissidenti ed esuli politici, «uomini che hanno attraversato il proprio tempo a testa alta e con la dignità integra». Chi in questi anni fosse andato alla ricerca di letture consolatorie a base di lieto fine, giustizia e ordine ristabiliti, si sarà di certo rivolto altrove: magari da un Carofiglio, da un De Giovanni, e non si prenda questa indicazione come un affondo gratuito contro due autori solidi, ma come constatazione, un modo per sottolineare l’appartenenza a un’altra tradizione, a un diverso codice. A un’altra postura. È uno che toglie il velo, Carlotto, come se di fronte a uno scenario di genere fatto di pittori di maniera, affiorasse all’improvviso un Orazio Gentileschi, un Bartolomeo Manfredi, un Battistello Caracciolo, e non si intenda con questo un virtuoso, un funambolo del pennello, ma uno che squarcia il nascondimento, che porta sulla tela i piedi sporchi del santo, le piaghe sulla pelle, le ferite, le rughe. La scrittura come ritratto veritativo sulla società. Più di saggi, articoli, pamphlet. Più delle tirate di tromboni interessati, di manovali e opinionisti d’apparato. Una lente sul marcio. Trent’anni, si diceva. Tre decenni di derive e direzioni inquietanti: malaffare naturalizzato, gestione para-mafiosa dello Stato, territori saccheggiati da un capitalismo sfrenato. La sicurezza usata come schermo, clava mistificatrice per soffiare sul malcontento verso i piccoli reati, per difendere un’idea esasperata di proprietà, per proteggere gli equilibri affinché le carte continuino a darle i blocchi di potere che occupano e organizzano la vita dei territori. Soprattutto, per sedare preventivamente la possibilità di conflitti sociali. In tutti questi anni i libri di Carlotto hanno raccontato il territorio attraverso le sue zone d’ombra e le sue doppiezze, mostrando il rimosso e la compenetrazione non episodica tra criminalità ed economia legale. Non la criminalità marginale, ma quella che si muove dentro i circuiti istituzionali e finanziari, «quella che difficilmente finisce in galera». Innumerevoli gli argomenti utilizzati di volta in volta per intessere la trama dei romanzi, come un baco che, avvolgendo in spire concentriche la realtà, giunge a svelarne i non-detti, i silenzi interessati. Mafie autoctone e reti criminali transnazionali, crimini di Stato e intrecci tra apparati. Tratta di donne, sfruttamento del lavoro, evasione fiscale, corruzione. Il carcere come discarica sociale. Le “mele marce” usate come alibi di un albero infestato alle radici. I romanzi dell’Alligatore tratteggiano l’ontologia di un sistema economico e sociale che non si è mai posto problemi rispetto al saccheggio del territorio e, con esso, delle esistenze di chi ci vive. Il crimine come pretesto per leggere la mutazione antropologica in atto. La serie funziona allora come contro-narrazione di ciò che l’Italia preferisce non guardare, nel riflesso marcescente che lo specchio del presente le restituisce. La penisola come Dorian Grey del malaffare, dello scambio costitutivamente ineguale, della colonizzazione delle esistenze. Consenso e accettazione come prodotto di oblio selettivo, come nella lezione indimenticabile di Nicole Loraux. Ciao Massimo. All’inizio del romanzo introduci subito il cliente dell’Alligatore e il meccanismo criminale di cui è parte: il sottobosco economico veneto che «viola sistematicamente la legge, saccheggiando il territorio». Loris Pozza gestisce un import/export di metalli, gonfia fatture, ricicla denaro tramite una banca clandestina cinese. Dopo aver manifestato disprezzo verso questa umanità “perbene” che sfrutta, evade e ruba, l’Alligatore osserva: «Vorrei continuare a indagare per conto di clienti disperati, ma con un minimo di dignità. Invece incontro solo persone che al posto del cuore hanno il deserto» (p. 80). Vorrei chiederti: come hai scelto le dinamiche sociali e criminali intorno a cui costruisci la trama? Il romanzo ha tre piani di lettura: il primo riguarda le relazioni tra i personaggi e le interazioni che intrattengono; il secondo è legato alla mafia ucraina; il terzo è il sottofondo sociale e criminale del territorio. Di solito inserisco più storie nei miei romanzi: le utilizzo per descrivere a fondo il territorio. La storia di Loris Pozza nasce dall’esigenza di mettere a fuoco due elementi fondamentali. Il primo è la modificazione antropologica che sta attraversando la società, cioè la “nascita” di queste figure che, ancora venti, trent’anni fa, quasi non esistevano. Personaggi perfettamente integrati nel tessuto sociale: fedina penale immacolata, inseriti nelle comunità. Personaggi che votano, e votano a destra. Rappresentano un blocco di destra, perché la destra ha scelto di coccolarli con la politica dei condoni e con la legittimazione del lavoro nero: soprattutto in questo territorio, il “nero” è uno dei meccanismi fondanti dell’economia. Sono quelli che al bar si riempiono la bocca di indignazione per il “declino del Paese”. Quando costruisci un romanzo di questo tipo è strategico partire dalla situazione economica, chiederti che cosa sta accadendo sul territorio dal punto di vista economico, qual è la relazione tra economia e crimine. Oggi, il flusso del denaro legale e illegale è praticamente indistinguibile, ma resta fondamentale capire e descrivere le nuove articolazioni criminali connesse al lavoro. La grande novità in questo territorio è la diffusione del caporalato che, a questo livello, non è mai stato così presente. Non parlo solo del caporalato agricolo, ma anche di quello diffuso nella miriade di piccole aziende disseminate ovunque. Dunque, mi interessava raccontare da una parte i Loris Pozza, e dall’altra dove finisce il “nero”, le banche clandestine cinesi e i loro meccanismi. Presentando il romanzo in giro per l’Italia, mi sono reso conto che né questi personaggi né le banche clandestine sono conosciuti: semplicemente, non esiste una narrazione che li riguardi. Ancora una volta il noir si conferma come il dispositivo narrativo che permette di raccontare le storie negate. Ma la vera modificazione antropologica riguarda lo sguardo che la società rivolge a queste figure. Molti comportamenti riguardanti questo genere di illegalità sono tollerati e normalizzati. Il loro agire è considerato quasi legittimo, una sorta di “marachella”. Del resto, di che ti stupisci? Viviamo in una società in cui i poveri difendono i ricchi, così questi personaggi vengono percepiti come una parte integrante, nemmeno troppo fastidiosa, del paesaggio sociale, perché si pensa che, in fondo, non stiano sottraendo denaro ai cittadini comuni. Se però si guarda alla quantità immensa di milioni sottratti alle imposte, ci si rende conto di come i territori vengano saccheggiati e impoveriti. A proposito di territori saccheggiati e impoveriti, all’inizio del romanzo metti in scena l’acredine di Max e dell’Alligatore verso la recente “beatificazione” di un ex-appartenente alla mala del Brenta. In senso più ampio, inquadri la riscrittura di quella stagione come funzionale a cancellare un dato di fatto: in quel territorio ha operato una mafia autoctona, intrecciata a connivenze e relazioni “inconfessabili” con politica ed economia. Ti chiedo solo di aggiungere qualche elemento su questa interessata bonifica della biografia del territorio: quale tipo di regia può orientare, a così tanti anni di distanza, una rilettura addomesticata di quelle vicende? Il personaggio di cui parlo nel romanzo in queste settimane si è fatto fotografare abbracciato a Salvini e Zaia, e questo ha un significato molto preciso: è una riscrittura che lavora sul mito del figliol prodigo che torna a casa: «Sì, sono stato cattivo, ma ora non lo sono più”. In realtà si persegue la cancellazione di un periodo storico dalle caratteristiche ben definite: non solo il controllo del territorio da parte di una mafia autoctona, ma l’esistenza di un meccanismo criminale che ha derubato e saccheggiato il territorio e la regione. Un sistema che ha inciso profondamente sulla possibilità di sviluppare linee di sviluppo e modelli economici e sociali differenti, soffocati da un meccanismo criminale che, non bisogna dimenticarlo, è stato a lungo vezzeggiato da una parte della borghesia. Maniero, per esempio, veniva spesso invitato nelle feste esclusive dei palazzi veneziani: per usare un eufemismo, lui e i suoi sono sempre stati tollerati. > L’idea stessa che sia esistita un’organizzazione criminale autoctona deve > essere rimossa a tutti i costi, e ci sono giornalisti che di questa rimozione > hanno fatto una vera e propria missione… Portano in giro questi personaggi nelle scuole, organizzano conferenze in cui questi dicono ai ragazzi: «Studiate e non drogatevi». Sono gli stessi che hanno macellato un’intera generazione di tossicodipendenti con l’eroina tagliata male importata con la mafia turca. È una pagina orribile e la riscrittura a cui oggi assistiamo è molto pericolosa, sebbene sia coerente con quella che questo governo e il nuovo ceto politico stanno tentando sugli anni Settanta e, più in generale, sull’intera storia italiana, almeno dalla storia del fascismo in poi. Ma questa è un’operazione che non si può lasciar passare e sul punto ci dovrà essere una battaglia culturale all’ultimo sangue. Anche per questo sento la necessità di tornare a scrivere sugli anni Settanta. Non il prossimo romanzo, ma quello dopo ancora, sarà dedicato a quel periodo: è un modo per rimettere un punto fermo sulla nostra storia. Quella che qualcuno oggi tenta di riscrivere. Nell’ambito della trentennale vicenda dell’Alligatore, questo romanzo mi sembra decisivo come snodo tra l’etica dei personaggi e la trasformazione del contesto, dunque del modo in cui quell’etica si incardina nella prassi. Il tempo che passa e il presente che si impone costringono l’Alligatore a misurarsi duramente con il proprio codice. Una scelta centrale riguarda il modo in cui l’Alligatore chiude il caso: una decisione che può apparire come un tradimento del cliente, ma che tenta di restituire un minimo di giustizia a una donna schiacciata dalle dinamiche perverse di gente “perbene”. Vi ho colto anche una consapevolezza maturata: quella di essere invecchiati, di avere meno energia e meno forza di quando ci si era giocati tutto. Nel romanzo emerge infatti, a più riprese, l’ipotesi del ritiro, del sottrarsi a dinamiche con cui i personaggi hanno ancora meno punti di contatto di un tempo. «Abbiamo avuto il mondo in pugno per un attimo e poi se lo sono ripreso», scrivevi anni fa. Sai, questo è un romanzo sulla sconfitta. L’Alligatore festeggia trent’anni e, guardandosi indietro, vede che, nei casi che ha seguito, a volte è riuscito a mettere a posto le cose, altre volte no. Nelle singole vicende talvolta è riuscito a ristabilire un minimo di giustizia; ma il punto è che, complessivamente, il mondo è peggiorato. C’è una sconfitta generale con cui fare i conti. Dall’altro lato, come dicevi tu, sono invecchiati. Ma sono invecchiati sul serio! Io non ho mai creduto alla concezione – per esempio di certi autori americani – di mantenere i personaggi immutabili in un mondo che cambia. Secondo me i personaggi devono invecchiare, perché devono raccontare il tempo con la forza della maturità, dell’esperienza, della memoria ed è importantissimo che lo facciano. Nel primo libro della serie l’Alligatore aveva poco più di trent’anni, Beniamino qualcuno in più: ora ne hanno tra i sessanta e i settanta. A me interessa quel punto di vista sul mondo, perché arrivano da un certo periodo e quello sguardo lì non lo perderanno mai. Insomma, dopo i sessant’anni vai da lì alla fine della vita, non è che si abbia tutto questo futuro… E per i personaggi di carta, in fondo, è lo stesso, anche se questa è una cosa che mette in ansia [le lettrici e i, ndr] lettori, i quali si preoccupano quando i personaggi non hanno molte altre stagioni da vivere… Ma per me è fondamentale trasmettere il senso del tempo che trascorre, e mi permette di ragionare sulla realtà quasi a livello di iper-realtà. E costringe chi legge a fare i conti con le trasformazioni. Per cui, nel romanzo c’è lo specchio della sconfitta… Come fai a scrivere diversamente in un Paese in cui ti svegli la mattina e ci sono i fascisti al governo? Però, vedi, si tratta sempre, comunque, di fare dei ragionamenti complessivi. Se indaghi, come l’Alligatore fa, nelle dinamiche che riguardano il mondo del lavoro, ti confronti con un capitalismo estremo, sfrenato, che punta solo allo sfruttamento, un modello di produzione che genera mostri di questo tipo. Nel mondo del lavoro lo sfruttamento è aumentato. La famiglia descritta nel romanzo è perfettamente integrata, ma è una famiglia di mostri. Mostri veri e propri. E anche questo andava raccontato. La tua esperienza personale ti ha insegnato che la verità processuale e la verità reale possono, a volte, essere cose molto diverse. Anche in questo romanzo l’elemento cardine è l’idea di giustizia dell’Alligatore. La finta confessione del cliente, fornita per salvare “magheggi”, affari e buon nome della famiglia, per la polizia andrebbe bene: l’Alligatore obietta che mettere in galera una persona innocente non renderebbe giustizia alla vittima. Ancora una volta emerge l’alterità irriducibile del tuo personaggio rispetto alle forze dell’ordine e alle organizzazioni criminali, ma anche rispetto a persone reputate corrette, come l’avvocato. Anche l’impossibilità di rendere davvero giustizia alla vittima deriva da una scelta precisa: non procedere con una punizione “esemplare” dei giovani coinvolti. Una scelta che rimanda alla tua avversione nei confronti di forme di giustizialismo esasperato che chiedono, come risposta automatica ai reati, sangue e condanne. Ho pensato anche a certe tue recenti riflessioni pubbliche su vicende di cronaca, come il caso Cecchettin-Turetta, in cui hai criticato quella deriva punitiva che non si accontenta nemmeno quando al responsabile di un delitto viene comminato il massimo della pena identificando la giustizia con la vendetta. In che misura queste tue posizioni hanno orientato la scelta dell’Alligatore di non oltrepassare certi limiti, anche quando una punizione esemplare sarebbe, in fondo, comprensibile? C’entrano eccome. Nel romanzo, l’unica vittoria possibile sarebbe stata riportare a casa Aliona [la donna che nel romanzo è descritta come vittima, ndr]. Una volta che questo si rivela impossibile, quanto è descritto attiene ad articolazioni dell’idea di giustizia che i personaggi hanno, ma sempre a partire dal fatto che la sconfitta principale è avvenuta. Quindi nel libro c’è il problema dei ragazzi, i quali da un lato meriterebbero un colpo in testa, dall’altro invece hanno diritto a una seconda possibilità. Noi viviamo in una società in cui la seconda possibilità è un lusso, e invece dovrebbe essere la norma, per permettere a tutte quelle dimensioni di marginalità, o – se non di marginalità – relative a persone precipitate in situazioni difficili, di potersi ricostruire un percorso di vita differente. Bisogna che ogni atto criminale, anche se di sangue, abbia una soluzione positiva, e questa non può essere solo la condanna. “Soluzione positiva” significa che il reo possa intraprendere un percorso di reinserimento. Se questo non accade la società perde, viene sconfitta. Se oggi guardi con attenzione a quello che è il messaggio trasmesso dai media sul punto, l’idea stessa che si conceda una seconda possibilità è davvero eversiva. Sì, in un mondo che vuole solo punire, l’idea di seconda possibilità è eversiva. Un altro tema che affronti nel romanzo, e a cui facevi prima riferimento, è quello della mafia ucraina: un’organizzazione che, complice il contesto bellico, ha acquisito importanza e utilità, fino a diventare di fatto intoccabile. Nel romanzo mostri come le venga lasciata mano libera: la polizia italiana finge che non esista, tollerando attività che in un contesto diverso verrebbero represse. Colpisce constatare come di tutto questo, sulla stampa nazionale, non si legga praticamente nulla. È una notizia semplicemente scomparsa dai radar del giornalismo. Sparita. Non se ne parla. Pensa che di recente si è tenuto un convegno del volontariato sulla prostituzione indotta dalla mafia ucraina e nessun giornale ne ha dato notizia. Anche questo è un argomento fantasma. Me l’ha raccontato un volontario che si occupa di prostituzione e ha letto il romanzo: «Stiamo organizzando un convegno proprio su questo tema». Tollerare la prostituzione, in una società moderna, significa tollerare l’intollerabile. Prostituzione significa quasi sempre schiavitù. Eppure non se ne parla. > Da un lato c’è la questione della prostituzione; dall’altro – come racconto > nel romanzo – il vero business sono le armi. Gli ucraini si ritrovano con > interi stock da smistare, gestiscono le prostitute che la guerra ha prodotto e > hanno in mano grandi quantità di cocaina, ricevuta come forma di pagamento da > altre organizzazioni criminali per l’acquisto delle stesse armi. “Chi di > dovere” non li degna neppure di uno sguardo e aspetta la fine del conflitto > per mandarli via, perché prima non può fare nulla. E intanto, proprio in > questi giorni, è arrivata l’ambra: esiste un traffico gestito da > organizzazioni paramilitari in Ucraina, che controllano l’estrazione e la > vendita clandestina dell’ambra. L’ambra è già arrivata: parliamo di una > montagna di soldi e queste organizzazioni si stanno muovendo anche su questo > fronte. Traffici di questo tipo si possono gestire solo godendo di coperture > straordinarie. Secondo te siamo di fronte a dinamiche che si collocano su un piano di equilibri e alleanze legate al conflitto tra Russia e Ucraina? Si tratta di scelte che maturano dentro un quadro più ampio – penso agli assetti NATO – e non di decisioni assunte a livello politico nazionale? Dove comandano i servizi… lì siamo. Si tratta di equilibri e di scambi tra servizi segreti. Il servizio segreto ucraino, e di conseguenza la mafia ucraina, in questa fase ha bisogno di margini d’azione molto ampi in Europa e li ottiene anche in funzione di contrasto alla mafia russa, che, non a caso, è praticamente sparita dai radar, anche perché è in corso una partita interna a quell’organizzazione. Io sono convinto che, prima o poi, emergerà qualche cadavere che in questo periodo non è stato scoperto e che rimanderà proprio in quella direzione. A un certo punto introduci un altro tema estremamente delicato: nel romanzo, parlando con l’Alligatore, il commissario Campagna fa riferimento allo «strapotere di certi livelli ministeriali» e alla disinvoltura con cui «ce ne fottiamo delle regole. Facciamo il cazzo che vogliamo ed è una deriva pericolosa». Come va letta questa trasformazione in peggio, a cui Campagna allude? Ritieni sia l’effetto di un mutamento dell’attuale quadro politico in senso destrorso, oppure rimanda a una dinamica più lunga, che attraversa fasi diverse, magari quelle in cui il rispetto delle regole dello Stato di diritto appariva, almeno formalmente, più saldo? Sai, una volta in questo Paese il concetto di giustizia aveva un senso; oggi è diventato un termine quasi puramente formale. La cronaca ci insegna ogni giorno che la giustizia è una forma di amministrazione, ma è un’amministrazione che funziona in direzioni ben precise. Di recente, in Italia, ci sono state due scelte fondamentali dal punto di vista dell’agire poliziesco. La prima è politica, deriva direttamente dal mondo politico ed è consistita nel dire: non combattiamo più le culture mafiose, a meno che non ci capitino proprio tra i piedi. Questa scelta nasce dall’assunzione del dato che l’economia legale e quella illegale sono ormai completamente intrecciate, che “la mafia non ammazza più nessuno”, o quasi, e che si sia al cospetto di un sistema in cui, da un lato, operano le organizzazioni mafiose e, dall’altro, ambienti corrotti dell’economia e della finanza. “Questo è il sistema, funziona così e non lo tocchiamo”: è una scelta precisa, e secondo me va detto pubblicamente. La seconda scelta è stata quella di usare “l’altra” criminalità, quella minore, legata alla marginalità, come spauracchio. «Le nostre città sono insicure», ripetono da anni. L’incremento di queste narrazioni e delle politiche securitarie che le accompagnano produce uno sviluppo occulto, a livello ministeriale e nei corpi delle forze dell’ordine, di gruppi che lavorano nella direzione del controllo sociale. Oggi l’unica cosa che conta è il controllo sociale: controllo delle piazze, inasprimento delle pene per chi le attraversa e le occupa. Perché hanno paura. Paura, politicamente, del futuro. Nessun Paese con una struttura economica come la nostra può permettersi un conflitto sociale interno: altrimenti crollerebbe tutto. E quindi si comportano di conseguenza, costruendo un percorso in quella direzione. Basta guardare il contenuto del recente ddl “Sicurezza”, a cui i personaggi fanno riferimento nel romanzo. Dentro questa idea di “amministrazione” va inserita anche una riflessione sul carcere, che è un’articolazione centrale di questa strategia. La volontà di costruire nuove carceri prefabbricate in cemento, con livelli miserabili di qualità della vita, va esattamente in questa direzione. Di queste strutture più o meno occulte, che esistono, si sviluppano, operano, parlo nei miei romanzi. Nel penultimo, Trudy, ho provato a mettere a fuoco un nodo preciso: il legame tra pubblico e privato. > Il fatto che il Paese abbia scelto di affidare la cybersicurezza a governo e > aziende israeliane ha un significato molto chiaro. Siamo dentro una deriva > ultra-securitaria: con questa dobbiamo fare i conti nella realtà e nei > romanzi. Non capisco perché il noir italiano si rifiuti di affrontare questi > temi. Bisogna raccontarli. Sono centrali. Non si può stare zitti, non > approfondire mai l’agire poliziesco, non dare mai il senso di ciò che accade. > Per me, invece, è fondamentale farlo. Circa la tratta, l’Alligatore lascia intendere che alla polizia il destino delle ragazze importi poco. Quali logiche renderebbero possibile questa indifferenza? Oggi combattere la prostituzione, dal punto di vista sociale, non interessa più. La società italiana ha deciso che è un mondo parallelo e fingiamo di non vederlo anche quando sappiamo che nove o dieci milioni di maschi italiani vanno a prostitute. Ciò significa un giro d’affari enorme, una montagna di soldi, e una parte finisce anche nelle tasche “giuste”: da questo punto di vista, c’è un discorso ovvio di corruzione. Però, rispetto alle indagini, si è creato anche un problema tecnico: è diventato spesso impossibile raccogliere le denunce, perché le organizzazioni dedite alla prostituzione utilizzano ragazze che provengono da situazioni familiari e sociali ricattabili, le minacciano e arrivano a minacciare le loro famiglie. Il risultato è un crollo verticale delle denunce, e anche questo ha fatto arretrare l’intervento delle forze dell’ordine nei confronti del fenomeno. Una domanda sul carcere. Nel romanzo sono frequenti, diretti e crudi i riferimenti dei personaggi all’eventualità di finirci. Viene detto esplicitamente che solo chi non c’è passato può pensare che la vita sia sempre e comunque il valore superiore e che a una certa età forse non vale più la pena affrontare le umiliazioni che quel tipo di privazione comporta. In questo quadro è significativa anche la reazione dell’Alligatore al suicidio di uno dei personaggi: esprime rispetto per quella scelta, mentre chi non conosce quelle dinamiche la liquiderebbe come “cieca disperazione”. Lui, invece, la riconosce come una decisione lucida. Sì, è anche un modo per tornare a parlare di suicidio in carcere. Perché sinceramente sono stanco di leggere che il commento sull’ennesimo suicidio in carcere – un numero enorme, in aumento – è sempre quello della “disperazione”. Non è affatto vero. Sono scelte, sono modi per fuggire, sono articolazioni della fuga. La peggiore, si dirà, quella da cui non si torna indietro, ma è esattamente così. Uno come Delmastro [sottosegretario alla Giustizia, ndr] teorizza di “togliere ossigeno ai detenuti”. È un carcere sempre più invivibile. Nelle carceri c’è una situazione invivibile, è un carcere iper-blindato che non recupera e che continua a reprimere sotto tutti i punti di vista. Il carcere è una dittatura dentro una democrazia, un’istituzione totale che toglie la speranza, la cancella. E quando ti cancellano la speranza, di fronte al vuoto, a volte devi fare delle scelte. Scelte molto precise. Le forme di autolesionismo stanno aumentando. Un’altra forma di oppressione in carcere è l’uso di psicofarmaci, che oggi vengono dati a litri a chi ne vuole, perché l’importante è tenerti sedato e pure questa è, di per sé, un’idea distruttiva. Una forma-carcere simile secondo me, va denunciata. Anche nel prossimo romanzo dell’Alligatore tratterò il tema del carcere, questa è una denuncia necessaria, che poi fa parte del mondo dell’Alligatore: lui e i suoi amici, infatti, sono ex-galeotti. Molte cose di cui parli di certo non ce le ritroviamo su “Repubblica“ o sul “Corsera“, se non per sbaglio. Vorrei sapere da te qualcosa sul lavoro che fai sulle fonti, che per il tuo lavoro mi sembrano tanto importanti quanto differenti dalle sorgenti di informazione mainstream… Vedi, negli anni costruisci una serie di reti che poi ti sono utili. Se non hai fonti, nello scrivere romanzi rischi di restare solo a livello di trama, senza dare notizie fondamentali. Devi stare molto sulla strada, devi stare attento a quello che succede e che hai intorno: io, per esempio, sono molto attento rispetto alle articolazioni universitarie della ricerca sul mondo del lavoro, è un ambito si producono dei lavori straordinari, che per me sono fondamentali. Per me è indispensabile capire come cambia il mondo del lavoro sul mio territorio, e da solo non riuscirei ad arrivare nemmeno lontanamente a quei risultati, così quel tipo di ricerca mi aiuta moltissimo… E poi comunque devi stare molto sulla strada, nel senso che devi stare attento a “intercettare” le fonti giuste. Prima, parlando di “certe” strutture interne agli apparati dello Stato, avevi fatto riferimento a un noir italiano che tende a non occuparsi granché di “certe questioni”. Ti vorrei chiedere qual è, secondo te, lo stato del genere oggi, in Italia e non solo. E, contestualmente, a quali autori ti senti più vicino. Secondo me è sempre più importante distinguere all’interno del genere. È evidente che il romanzo poliziesco, in Italia e in Europa, ha imboccato una strada molto precisa: la struttura è sempre la stessa – crimine, indagini, risoluzione – e la risoluzione coincide quasi sempre con il trionfo dei “buoni”. Il bene vince sul male ed è questo il messaggio che passa. Ma questo, per me, non è più un romanzo politico. Come romanzo politico, capace di sovvertire quella struttura, è rimasto invece il noir. È uno sguardo sul negativo, una vera e propria “caduta agli inferi” dei personaggi. Ma, a differenza del poliziesco, nel noir il crimine e la trama criminale sono una scusa per raccontare tutto ciò che sta intorno. È la fotografia di un tempo, di un luogo, di ambienti che vuoi restituire [a chi legge, ndr], usando il crimine come lente di ingrandimento per osservare le trasformazioni sociali. Oggi la differenza, dal punto di vista sostanziale, è netta: da una parte il poliziesco procede dritto per la sua strada, è un genere completamente “recuperato” sul piano sociale, molto letto, ma portatore di un messaggio attenuato. Il noir resta una minoranza, una forma minoritaria all’interno dell’intera struttura di genere, e così continuerà a essere. Detto questo, sia il romanzo poliziesco sia il noir avrebbero bisogno di una trasformazione profonda rispetto a ciò che raccontano. Perché la maggioranza [delle autrici e, ndr] degli autori, a mio avviso, non ha la minima idea delle trasformazioni criminali in questo Paese. Manca proprio l’analisi. E quando manca l’analisi puoi anche scrivere un romanzo formalmente riuscito, ben costruito, ma spesso si tratta di romanzi consolatori, che non raccontano nulla. Io credo invece che si debba lavorare in una direzione completamente diversa. Oggi, per esempio, uno che sta facendo un lavoro estremamente interessante è Valerio Varesi: un’operazione che tiene insieme il classico e il contemporaneo, con un punto di vista davvero illuminato. È tra gli autori che più mi interessano. Sto anche aspettando il prossimo romanzo di Patrick Fogli, perché so che sarà un libro capace di dire qualcosa. C’è poi Sandrone Dazieri, che viene dal Leoncavallo, e questo non sorprende: in Uccidi il ricco offre un’analisi molto lucida di Milano, anche dal punto di vista della trasformazione urbanistica e della deriva negativa che la città sta attraversando. Io credo che si debba avere il coraggio di affermare, con tranquillità, che il noir oggi deve tornare a essere uno strumento eversivo rispetto allo stato di cose. È su questo che bisogna giocare. Il romanzo deve dire alcune cose precise, tali da fermare il lettore, da costringerlo a confrontarsi con un’analisi chiara, con una direzione riconoscibile. In questo senso il romanzo può e deve diventare anche uno strumento. Naturalmente senza mai trasformarsi in un saggio travestito: restando romanzo, rispettandone le regole. Torno a quello che dicevi prima sul noir e sul lavoro che tu fai sul genere. Mi sembra che questo abbia a che fare prima di tutto con lo sguardo che si ha sulla società. Uno sguardo come il tuo oggi è minoritario e allora mi chiedo se non sia così anche per il noir: non troppi sguardi non conciliati, in un quadro generale tendente a rassicurazioni e occultamenti “interessati”. Secondo te questa è una lettura adeguata? Su questo bisogna fare attenzione: minoritario non vuol dire debole. Esiste uno zoccolo duro di [lettrici e, ndr] lettori che cerca esattamente questo tipo di letteratura, una letteratura perturbante, e la sostiene attivamente. È un dato di fatto, ed è l’unico che permette di restare dentro il circuito editoriale. Gli editori non sono benefattori né custodi delle minoranze letterarie: se vendi resti dentro, se non vendi sei fuori. È questa la logica. La costruzione e la promozione di un romanzo passano quindi da quello zoccolo duro di [lettrici e, ndr] lettori, che rende possibile continuare a lavorare in questa direzione e restare appetibili anche dal punto di vista del mercato. Perché, piaccia o no, se non sei sul mercato non sei nessuno. Puoi pubblicare con realtà piccolissime e scrivere quello che vuoi, ma difficilmente arrivi da qualche parte. Per questo la costruzione del romanzo è una sfida complessa: tenere insieme radicalità dello sguardo e tenuta editoriale. È una sfida che ho accettato da molto tempo e dentro la quale continuo a muovermi consapevolmente. Devi fare grande attenzione ai contenuti, ma la regola del romanzo è romanzo bello/romanzo brutto. Perché se stai attento a quello che pretende oggi il mercato, magari scrivi un romanzo, voglio dire, che piace tanto e di successo, però tradisce completamente le aspettative. A questo punto ti faccio una domanda forse brutale: esiste, secondo te, un noir di destra? Di certo esistono autori di destra. Ne ho conosciuti alcuni e altri lo sono diventati col tempo. Però il punto, per come la vedo io, è un altro. Il noir è una letteratura politica, ma è anche una letteratura morale. E in questo senso, se ci pensi fino in fondo, l’idea di un noir di destra fa fatica a reggere. Teoricamente, se mi chiedi se possa esistere, sono costretto a risponderti di sì. Ma, sinceramente, non ci credo fino in fondo. Il noir, almeno per come io lo intendo, è difficilmente compatibile con una visione di destra. A me, per esempio, vengono in mente alcuni romanzi, o certi sguardi specifici, soprattutto statunitensi, che definirei noir nel modo in cui indagano gli aspetti più oscuri della società. Ma lo fanno senza associare a questo lavoro narrativo una reale intenzione critica. Mi vengono in mente Chandler ed Ellroy. Sono sguardi iperrealisti: restituiscono in modo anche molto crudo realtà di corruzione, violenza, degrado. Però si fermano lì. La realtà viene mostrata, ma è come se dicessero: «è sporca, ma va bene così». Chandler, per esempio, è stato fondamentale perché ha raccontato con grande lucidità il passaggio del crimine nella sua relazione con il mondo politico: la corruzione, i legami opachi, il momento in cui il crimine si agganciava al potere. In questo senso è uno scrittore enorme, perché quello che racconta vale più di molti saggi. Leggere oggi Chandler significa capire cosa stava succedendo negli Stati Uniti in quel periodo. Detto questo, secondo me la narrativa americana ha fatto molta fatica, nel tempo, a spingersi fino in fondo nel racconto di ciò che di peggio esisteva dentro le istituzioni. Ci sono voluti anni prima che si arrivasse a dire apertamente che l’FBI, per esempio, non era affatto quel paradiso raccontato in tanti romanzi, ma un’istituzione con enormi zone d’ombra e pesanti compromissioni. Dal punto di vista politico, negli Stati Uniti abbiamo poi assistito a una produzione enorme di romanzi, film e serie televisive costruite attorno all’idea del “nemico interno”. Un’idea che oggi vediamo tornare con forza: il nemico interno come traditore, come avversario politico, come migrante da espellere a centinaia di migliaia. Questa ossessione per il nemico interno è stata centrale nell’immaginario americano ed è interessante osservarne la continuità. In tutto questo, però, io ho sempre avuto l’impressione di una certa arretratezza rispetto al romanzo europeo. Il romanzo europeo ha avuto una maggiore capacità di leggere il mondo del lavoro, di entrare direttamente nelle dinamiche del capitalismo, di raccontarne i meccanismi in modo più preciso e meno ideologico. Questo non significa che io non legga gli autori americani, anzi: li leggo con grande piacere. Penso, per esempio, a Michael Connelly. Il personaggio di Bosch è un grande personaggio, costruito benissimo. Ma se guardiamo a ciò che quei romanzi raccontano dal punto di vista sociale, siamo quasi a zero. Non ti mostrano nulla. Anche quando la scrittura è di altissimo livello, rimaniamo dentro una dimensione fortemente consolatoria. Non è la mia idea di noir. La copertina è di Pixel-mixer (Pixabay) SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Mafia ucraina e polizia distratta. L’Alligatore compie trent’anni proviene da DINAMOpress.

                                                                                     Sulla soglia già consunta,                                                                                               Leggermente, tra il prima e il dopo.                                                                                               S’aggirano, s’alzano e poi giù ripiombano,                                                                                               S’intrecciano folti in viluppo e mulinello,                                                                                               Discreti si nascondono eppur ci guardano,                                                                                               Parlano in un altra lingua senza alcun modello.                                                                                               Ce ne andremo, loro resteranno                                                                                               E saremo anche noi dentro il loro turbinio.                                                                                                           Massimo Filippi, Gli spettri                                                                                      La poesia non pulisce, aggiunge altro sporco.                                                                                               Aggiunge complicità.                                                                                                            Ivano Ferrari Massimo Filippi, assertore di un antispecismo viscido e bastardo, continua a perseguire l’idea di decentrare l’umano. Se vogliamo entrare nel merito della questione animale di cui l’autore di queste poesie è stato uno dei massimi sdoganatori, la sua è sicuramente una posizione filosofica che ha il merito di aver introdotto il pensiero della differenza deleuziano nel corpo barbarico della specie, oltre ogni categoria, animale o umana che sia. Come sottolinea nella sua introduzione, Filippi mette in versi la cosiddetta Ontologia Orientata agli Oggetti, teoria che disarticola definitivamente l’antropocentrismo insito nel pensiero politico occidentale, evidenziando come anche gli oggetti, le cose della casa nel caso specifico, abbiano una loro dignità affettiva e relazionale in grado di scardinare le presunte gerarchie epistemologiche dell’umano. In questo senso il perturbante, l’unheimlich freudiano, il familiare improvvisamente percepito come assurdo e inconcepibile proprio perché performato da abitudini e consuetudini quotidiane, non è solo materia individuale ma può diventare esso stesso latore di vita, improvvisa illuminazione di un altro mondo possibile, magari attraverso uno specchio che materializza fantasmi del passato o una consunta vasca da bagno che rimanda alla inesorabilità del tempo storico oppure, come in un intenso transfert e controtransfert, il colpo d’occhio di un albero, il volo di un uccello, il ronzio di una mosca che catalizza la nostra coscienza verso un fuori erotico e mortale. > Spettri che s’affollano a raccolta, che mostrano l’arcano del banale….Qui dove > siam vissuti, dove esistiamo,il dentro/fuori dove moriremo (La casa). Sono proprio il passato e la morte a farsi veri e propri iperoggetti, ovvero le questioni ineludibili per una politica che intenda affrontare seriamente la crisi del presente. La casa – ovvero “qui” – assurge a epitome di una storia (quella dell’autore) e della Storia (quella dell’umanità) integrando gli oggetti (le cose) con gli iperoggetti (il mondo). E’ così che Filippi mette in relazione le piccole vite infami domestiche degli oggetti sensuali con gli iperoggetti,enormi e viscidi, rappresentati da genocidi, epidemie e crisi ambientale e climatica. La poesia, quattro versi che formano ritornelli con rima alternata, è allora prosopopea, personificazione di esistenze morte o assenti  e di cose vive perché presenti e familiari. Quello che Filippi si prefigge, come Timothy Morton evoca, è una disarticolazione profonda della matrice antropocentrica di cui è impregnata tutta la cultura umanistica occidentale, comprensiva dei canoni letterari che si succedono, inesorabili, lungo il corso della Storia. Tutte le tensioni semantiche presenti nel libro giocano “in casa”. Questa “trovata” trova la sua pregnanza significativa chiamando in causa il lettore, il quale, attivando la capacità di mettere insieme i “cocci”  dello scrittore, sopravvive allo spazio chiuso della “tana”, intuendo che fuori l’aspetta qualcosa di, forse, inaspettato e epifanico,  un sabba trasformativo, per dirla con l’autore, che trasmuti il Simbolico – rappresentato dalle mura domestiche, dalla patria e dalle armi – in generoso “fuori campo”. La miseria materiale e simbolica che ci avvinghia oggi in maniera così spudorata e mediatica orienta talmente la percezione che abbiamo dell’altro (e dell’alterità) – la tragedia palestinese, per esempio, si consuma attraverso un bombardamento di immagini che abitua la nostra sensibilità a considerarla una cosa normale, come un accappatoio che scivola a terra gocciolante non di acqua ma (ecco di nuovo il perturbante) di sangue rappreso (La doccia). Questa semiosi onnipresente orienta  dunque la nostra incapacità di discernere il vero dal falso. Lo schermo, anzi gli schermi, sovrapponendosi al nostro sguardo, producono una visione parcellizzata della realtà – «Filamenti esausti d’anime disperse…Perchè ritorni tu che non ricordi?» (Il televisore) – e ci inducono non solo a non fidarci più delle immagini ma anche a diffidare del mondo stesso in cui continuiamo a vivere e morire. E l’unica immagine che abbiamo a disposizione sembra essere quella che possiamo scorgere attraverso una finestra (chiusa/aperta) che rappresenta la soglia tra familiare e perturbante. >       «I piccioni banditi sopra i tetti/L’effimera gatta tra i cancelli/Il > ricordo del volo degli insetti/Isole di carne >    nel turpe dei macelli» (La finestra). Filippi chiarisce che tale raccolta, che succede alla silloge Diario di un anno in cui le liriche scaturivano dal tormento del tempo che passa, è stata scritta in un momento storico preciso, quello che vede nel novero delle possibilità reali lo scontro globale con armi atomiche; scenario che rende ancora più fragile il concetto stesso di un abitare incontaminato.  A vincere, ancora e sempre, è il Capitale, che sia nelle mentite spoglie di un macello e di un laboratorio di sperimentazione animale – «Lesioni atroci, latrati disperati, triste gioia in florida devastazione, sudore e sangue di corpi sciagurati, uscire fuori per farsi alienazione» (La scrivania) oppure negli spettri marxiani che ti assalgono nella stanza da letto – «Cosa sta prima della dialettica servo-padrone?/ Dove risiede la lupa tra homo, homini, e umani?» (La stanza da letto). Le cose della casa quindi possono rivestire un significato transizionale – la sicurezza generata dalle “stanze di vita quotidiana” – ma anche inquietante – gli spettri del tempo che passa infatti gettano una luce sinistra su oggetti con cui abbiamo confidenza e intimità. In altre parole alla dimensione statica dello spazio domestico si contrappone la terribile dinamicità del tempo. Tutto l’horror, cinematografico e letterario, gioca con questi topoi: specchi, letti, foto, rasoi, armadi, quadri, rubinetti, porte, corridoi, scale possono evocare presenze minacciose o assenze penose. Il poeta, nel farsi testimone della crisi che attanaglia la civiltà occidentale, è, insieme, vivo e morto. Genera mostri tra i volti di persone perdute e i musi di bestie scomparse. Pertanto lo specchio riflette e chiude ciò che ha appena aperto, lo schermo sogna, con certezza altri risvegli, gli occhiali trasfigurano sguardi senza risposta né reazione, le porte scricchiolano, come il vento che porta tempesta. La seduzione dell’orrore nasce dalla consapevolezza che scrivere sia un varco verso l’ignoto profondo, una minaccia certo, ma che meravigliosa minaccia è questa, pretesto per uscire dalle mura domestiche feriti nell’animo ma ancora integri nel corpo – «La casa, fin dalle origini, è un principio d’ordine tale da permettere all’uomo […] di interpretare la realtà» ( L. Lardieri, Here, dove il cinema è un’immortalità all’indietro, in “Sentieri Selvaggi” n. 20, aprile 2025). Come spiega l’autore la metrica è un valore fonosimbolico che rifrange la spettralità che siamo, dialoga con i vivi e con i morti – la compagna Alessandra con in testa la bandiera della Juventus, i cani Bet e Azalella invecchiati assieme – partendo con due versi prosaici riproposti in coda. Nel mezzo “del cammin” quattro versi che formano ritornelli con rima alternata ABAB. La struttura, per quanto “rigida”, rimanda dunque a quel conflitto interiore di cui non vi è certezza perché creare una lingua e aderire a uno stile è innanzitutto destituire il rapporto tra Reale e Immaginazione della loro supposta e frustrante polarità. È la paura che trasfigura il nostro disincanto verso il mondo, non i fantasmi, domestici si ma non addomesticati. E se Filippi si serve del “frammento” è solo perché oggi il dire deve opporsi agli echi delle bombe e provare a cantare un dimorare che ecceda la tranquillità borghese del rifugio(antiatomico).           «Complessa conformazione di specchi/Che s’anima nella nostra caverna casalinga/Canto l’armonia e il caos dell’universo dentro casa/Quel qualcosa che resta anche dopo essere andato/Poltergeist di svanente divenire/Che la sostanza sfasa» (Il proiettore). Oltretutto sono gli spettri domestici a detenere il punto di vista, a fare le storie e raccontarle. Porte, corridoi, letti, stanze, pareti, mobili, radio, televisore, computer, cellulare, guardano e giudicano, assolvono e condannano, parlano e gemono, assecondano e negano. La fase dello specchio in cui Lacan fornisce un’analisi dettagliata del riconoscimento infantile è propedeutica alla dimensione della spettralità come luogo dell’immaginario. Se infatti il primo riconoscimento di sé consiste in una folgorazione epifanica e seducente è però  il dramma a costituire la vera identità del bambino che, per la prima volta, si percepisce come doppio. Il perturbante quindi è una scaturigine del nostro Io. Non siamo quello che sembriamo e la nostra dimora, la tana in cui ci rifugiamo è piena di questi oggetti falsamente rassicuranti: «Riflesso improvviso come folgore/ Vera fotografia forse per questo (Lo specchio).  Come per Ivano Ferrari (cfr., intervista di L.Santoni in Il primo amore. Giornale di sconfinamento, n.2 , ottobre 2007, Effige) le poesie devono essere uno specchio, così per Filippi le poesie non sono cronache ma contraddizioni tra la coscienza e la carne». > Per Filippi la casa è una tana a tre strati: l’interno (la dolcezza del > riposo); l’esterno (la sicurezza del rifugio); l’intermedio (la soglia come > porosità tra il dentro e il fuori). Gli spettri domestici allora potrebbero alludere a quelli che ossessionavano Marx, il quale percepiva il Capitale come realtà spettrale dominata da esseri privi di soggettività e totalmente alienati all’interno del modo di produzione  delle merci. Traendo ispirazione da Derrida il poeta prende alla lettera la metafora marxiana, animando le cose e mortificando gli uomini. In altre parole non è possibile disinfestare il mondo dal suo doppio e l’unico rimedio sembra essere proprio quello di spalancare tutte le porte di casa, guardarsi  finalmente allo specchio e dare ospitalità alle oscure presenze inumane. La dicotomia vita /morte, rappresentata plasticamente dalle figure del vivente e del sopravvivente, è il modo per esorcizzare Marx – il suo storicismo teleologico – chiamando in causa però proprio il suo fantasma. Perché se Marx è morto e sepolto il suo fantasma continua a infestare  tutte le politiche che inneggiano alla fine della storia. Il film Presence (S. Soderbergh, 2024), interamente girato secondo la prospettiva di un fantasma all’interno di una casa e utilizzando un iPhone – uno “scarto” all’interno del regime produttivo delle immagini cinematografiche –,  è a tal proposito emblematico. La figura ectoplasmatica infatti sembra possedere quella lucidità di visione e azione che manca totalmente ai membri della famiglia infestata, ognuno dei quali è ossessionato solo dal proprio ruolo.    Ma allora Massimo Filippi è un sopravvissuto? Si, ma un sopravvissuto che eccede la morte e resiste all’annientamento. Anch’egli dunque uno spettro domestico, chiuso e allo stesso tempo aperto come una porta, come palpebre che sbattono inesorabili al tempo geografico del corpo che muta, da venticinque anni più o meno mentre s’è aggiunta qualche ora e posso chiudere il computer e farmi popolare. E tornare a casa senza chiudere la porta. La copertina è di Adil Emal da Pexels SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Tornando a casa. Il dentro e il fuori dove moriremo proviene da DINAMOpress.

Dopo la pandemia la vita del nomade digitale è stata romanticizzata sui social network come nei media tradizionali, senza prendere seriamente in considerazione gli impatti sui territori di questa migrazione bianca, benestante, con passaporti forti, alla ricerca di mete paradisiache, ma anche di costi e condizioni di vita accettabili. Si parla poco di cosa in effetti sia l’esperienza del/la “nomade digitale”, di quale siano le condizioni di vita e di lavoro che si incontrano oltrepassando gli oceani. Il libro Te la do io l’Australia: un viaggio tra Oceania e Sud-est asiatico cerca di esplorare l’idea del viaggio, del turismo, della vita all’estero, della migrazione giovanile italiana, a partire dalla propria esperienza personale, intrecciandola con la riflessione politica, a partire dal proprio posizionamento di lavoratore precario, turista, bianco che guarda al mondo con curiosità e spirito critico. Pubblichiamo un estratto sulla raccolta di kiwi nella Bay of Plenty in Nuova Zelanda e le sue similitudini con la situazione nell’Agro-pontino. Nella cornice del lago Tekapo[, in Nuova Zelanda, ndr], ho il piacere d’incontrare Manuel, ragazzo argentino di ventinove anni. Come buona parte dei suoi conterranei ha origini italiane, in questo caso squisitamente siciliane. Possiede una working holiday visa molto simile a quella che viene rilasciata in Australia, con l’unica differenza che per il primo rinnovo, a fronte di tre mesi di lavoro nelle farm, vengono concessi solo altri tre mesi di visto e non un anno intero come accade nella terra dei canguri. Passeggio insieme a Manuel lungo il sentiero che costeggia il lago e porta fino alla cima del Monte John, sede di un osservatorio astronomico gestito dall’Università di Canterbury. Nel tragitto mi racconta il lato oscuro della raccolta stagionale dei kiwi. Il prezioso frutto dalle ottime qualita nutritive è un punto di contatto con il nostro Paese. Sono utilizzati circa 12.500 ettari per coltivarlo e l’80% della sua produzione è situata nella regione denominata Bay of Plenty, vicino alle città di Tauranga e Rotorua, nella zona nord-est dell’isola del nord. In Italia la superficie coltivata è più del doppio e un terzo della produzione si concentra nella regione Lazio. Nonostante la Nuova Zelanda sia stata recentemente superata dall’Italia per quantità coltivata, resta comunque la terra al mondo con il più alto livello di produttività per ettaro dedicato. La provincia di Latina, zona altamente produttiva, ha un clima simile alla Bay of Plenty, essendo un luogo al riparo dalle gelate precoci e con un buon livello di umidità. Quando è primavera in Italia, è autunno in Nuova Zelanda e questo favorisce la copertura del prodotto per tutto l’anno. Come in Italia, così in Nuova Zelanda, sono molti i migranti che si occupano della raccolta di kiwi e dalle sue parole emerge chiaramente che il sistema ha diverse ombre sull’utilizzo di manodopera non qualifcata: > «Ho visto con i miei occhi cosa succede nei campi neozelandesi vicino alla > città di Tauranga, dove ho vissuto per un periodo. La paga generalmente è di > poco superiore al minimo stabilito dalla legge ma le condizioni di lavoro sono > le peggiori che abbia incontrato nel Paese. I turni di lavoro sono > massacranti, si arriva a lavorare fno a dodici ore». Manuel mi racconta del fenomeno del lavoro nero e di come talvolta sia una condizione richiesta dal lavoratore stesso. Le motivazioni sono due: si vive illegalmente nel Paese o si ha un visto che non permette di lavorare. A suo avviso questo succede quando la coltivazione è affidata a terzi e non direttamente all’impresa che si occupa della vendita. Nella sua esperienza il proprietario e i supervisori erano di origine indiana e durante la raccolta i braccianti venivano spesso ripresi se scambiavano qualche parola con i compagni di lavoro o rallentavano il ritmo. La cosa che ha sconvolto Manuel sono gli alloggi destinati ai lavoratori. Allo stesso prezzo di una stanza in affitto in città gli è stata messa a disposizione la possibilità di dormire in un van o in una casa completamente non arredata e condivisa con una decina di persone: «Il bagno era arrangiato e doveva bastare per tutti quanti, quelli che vivevano nel van si facevano la doccia all’aperto con delle bacinelle. A condividere la casa con me erano giovani europei e sudamericani, tutti alla prima esperienza lavorativa con un visto simile al mio. Mi ricordo ancora lo sguardo perso di una ragazza italiana e di una norvegese accompagnata dal suo ragazzo argentino. Mi è venuto spontaneo chiedere loro come si potesse accettare di vivere in quelle condizioni. Ho smesso subito di lavorare. Molti dei ragazzi che iniziano non conoscono l’inglese e questo li costringe ad accettare una condizione degradante. Questo non è un caso isolato, solo in un’azienda di kiwi specializzata nel biologico ho trovato una diversa gestione delle risorse umane». > Ascoltando questo racconto ho subito pensato allo sfruttamento dei lavoratori > indiani nella provincia di Latina. Un’inchiesta del 2022 condotta da Irpimedia > attraverso più di 50 interviste, ha fotografato la condizione indegna di circa > 30mila braccianti appartenenti alla comunità sikh: paghe da fame, contratti > irregolari, minacce e ricatto sul permesso di soggiorno. Un fenomeno assolutamente diverso rispetto alla Nuova Zelanda ma sicuramente con interessanti analogie. Nell’inchiesta si punta la lente d’ingrandimento sull’attività della multinazionale neozelandese Zespri International Limited che è il più grande distributore mondiale di kiwi, con vendite in oltre 50 Paesi. Zespri è stata fondata nel 1988 e la sua sede internazionale è a Mount Maunganui, in Nuova Zelanda. Ha autorizzato coltivatori non solo nel suo Paese ma anche in Italia, Francia, Giappone, Corea del Sud, Grecia e Australia. Dal nostro Paese arriva circa un decimo della sua produzione. Nel loro sito internet si vantano di collaborare con circa 2.800 coltivatori neozelandesi e 1.500 internazionali, nonché di mantenere i diritti esclusivi per l’esportazione di kiwi dalla Nuova Zelanda verso tutti i Paesi diversi dall’Australia. In sostanza hanno un quasi totale monopolio. Sempre sul loro sito parlano di un ritorno sostenibile per i coltivatori e un contributo positivo all’intera comunità. Parlano di rispetto ambientale e di raggiungere la neutralità di emissioni di carbone entro il 2030. > L’intero settore in Nuova Zelanda impiega 10mila lavoratori con contratti > indeterminati e in alta stagione si arriva a un totale di circa 24mila > lavoratori. Prima della pandemia quasi la metà dei lavoratori stagionali erano > stranieri con un visto working holiday. Quindi parliamo di una platea di circa > 5.600 giovani. Si prevede infine un fatturato per le vendite globali di 4,5 > miliardi di dollari neozelandesi entro il 2025. Alcune delle imprese italiane oggetto dell’inchiesta di Irpimedia vendono a Zespri che ha il brevetto internazionale per i kiwi a polpa gialla SunGold, la varietà di kiwi più coltivata nell’Agro Pontino. La multinazionale, interpellata sulla questione, ha dichiarato di aver avviato un’indagine a riguardo e che qualsiasi sfruttamento sui lavoratori è inaccettabile. Non ha invece commentato la relazione tra il suo direttore, Craig Thompson, e la società di Cisterna di Latina coinvolta nell’inchiesta; Thompson, infatti, è azionista presso una delle società agricole italiane in cui due lavoratori intervistati hanno dichiarato di aver frmato un contratto sottopagato e dove non vengono utilizzati adeguati dispositivi di sicurezza. Zespri ha comunque ribadito di prendere molto sul serio le accuse e di aver contattato gli organismi di certifcazione indipendente. La chiacchierata con Manuel non è sufficiente a inquadrare quanto il fenomeno sia esteso. Bisognerebbe raccogliere ulteriori testimonianze e fare un lavoro d’inchiesta come quello svolto in Italia. Per ironia della sorte mi sono trovato sotto gli occhi questa strana analogia: in Italia sono lavoratori indiani a essere sfruttati mentre in Nuova Zelanda sono altri indiani che sfruttano giovani ragazzi con il visto working holiday, quasi a ricordare quanto l’origine delle persone sia relativa e non rappresenti una variabile importante nell’equazione. Il capitale mette in movimento i sikh che per sostenere le proprie famiglie accettano determinate condizioni di sfruttamento, tanto quanto un ragazzo europeo o sudamericano cerca di sostenersi e inventarsi una nuova vita lavorando nei campi neozelandesi. Con le dovute differenze abbiamo in comune il kiwi e la condizione del lavoratore: entrambi sono merce in movimento per soddisfare gli appetiti crescenti del consumo e della produzione. Cambiano gli emisferi ma la musica è simile. La puzza di sfruttamento è decisamente uguale. Estratto dal libro Te la do io l’Australia: un viaggio tra Oceania e Sud-est asiatico di NomadX Immagine di copertina di Jan Helebrant via Flickr SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Il lato amaro dei kiwi da Latina alla Nuova Zelanda proviene da DINAMOpress.

Sandro Medici, in una sorta di diario scritto a posteriori, racconta la sua esperienza di presidente del Municipio Ribelle, come fu chiamato l’allora settimo Municipio, in quel decennio che apriva il nuovo secolo. Roma anni zero- Cronache dal Municipio Ribelle pubblicato da Momo Edizioni ci porta a Cinecittà, un quartiere di Roma fra i più densamente popolati cresciuto rapidamente dagli anni ‘50 in poi. Alla fine della guerra la maggior parte del territorio è ancora agro romano, un’oasi naturalistica ricca di reperti archeologici, prevalentemente rurale, dove la vita contadina era legata ai cicli naturali e alla coltivazione dei campi, con l’obiettivo di rifornire i mercati di Roma. Poi un fenomeno di espansione urbana disordinata inizia a erodere il territorio agricolo. Nasce il quartiere Don Bosco sui terreni dei marchesi Gerini con una distesa di intensivi di otto, nove piani tutti di iniziativa privata che portano la densità abitativa in quell’area a 1.200 abitanti per ettaro. Di iniziativa pubblica è invece il quartiere Ina Casa, uno dei più grandi interventi realizzati dal “Piano Fanfani”. Due milioni di metri cubi in un’area di 35 ettari danno la casa a 18mila abitanti > Un territorio che si è presentato da subito con mille problemi, non differenti > da quelli che conosce tutta la città e che l’amministrazione guidata da Sandro > Medici si è trovata  a dover affrontare fin dall’inizio. Lo ha fatto stravolgendo le pratiche che gli amministratori fino ad allora avevano messo in atto, con fantasia e coraggio. Ha potuto farlo perché non era solo, ma era appoggiato, spinto, sollecitato da chi i problemi li viveva sulla propria pelle e animava lotte in quel quartiere. Lo ha fatto con la complicità, che mano a mano si guadagnava, degli amministrativi del Municipio. Scorrendo il racconto si capisce che il vero protagonista del libro è il conflitto. Quello con un’amministrazione centrale che mal tollerava le unioni civili, i testamenti biologici, le alzate di testa di un municipio ribelle. Il conflitto agito da chi non ha una casa e ne rivendica il diritto, da chi occupa spazi abbandonati e ne fa spazi sociali, dalle donne che inventano Lucha y Siesta, da chi come Don Sardelli non si arrende all’emarginazione dei poveri dell’Acquedotto Felice. > È da questo conflitto e da coloro che lo animano che Medici trova la spinta > per agire. Si mette a disposizione e insieme a loro progetta e a tratti > realizza un’altra città. Insomma scopre che all’interno di quella realtà > urbana ci sono già tante pratiche incredibilmente ricche di possibilità > alternative. Da qui la capacità di far nascere la cooperativa dei “Cantieri Sociali” che riesce a dare dignità a quel gruppo di lavoratori e lavoratrici socialmente utili e perfino portare un vantaggio economico per l’amministrazione pubblica. Un capitolo dopo l’altro l’autore ricostruisce le scelte che l’amministrazione prende per cambiare il volto di quel Municipio. Elabora la proposta di un bosco urbano, contro le previsioni del piano regolatore che prevedeva di riempire di cemento il Pratone di Torre Spaccata con una Centralità urbana. Purtroppo il bosco urbano non esiste ancora oggi e resta concreta la minaccia della sua cementificazione. Il problema più drammatico, quello della mancanza di case, è stato il più difficile da affrontare. Centinaia di persone si riversavano ogni giorno in Municipio, disperate e senza sapere dove andare a dormire. Senza alcun appoggio dall’amministrazione centrale e incapace di offrire una risposta Medici osa l’impossibile. Requisisce un immobile da tempo disabitato di proprietà di un monsignore e nei mesi successivi altri fino ad arrivare a 216 alloggi. Seguirono naturalmente denunce e processi. Alla fine dei tre gradi di giudizio arrivò l’assoluzione. Dunque si poteva fare! > Il racconto di quegli anni ci dimostra che molte cose si potrebbero fare, > basta volerlo, basta mettersi dalla parte di chi la città la abita invece che > stare sempre dalla parte di chi dai territori vuole estrarne valore. È la rivoluzione, il momento in cui in tanti diversi si rendono conto che un’azione collettiva può creare qualcosa di radicalmente diverso, stravolgere il presente e rendere possibile, anche per un istante, un’altra città. È quello che è avvenuto in quel decennio nel Municipio Ribelle guidato da Sandro Medici. Proprio una rivoluzione. L’immagine di copertina è a cura di Momo edizioni SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo La storia di un Municipio Ribelle e di un’<em>altra</em> città proviene da DINAMOpress.