Dopo la pandemia la vita del nomade digitale è stata romanticizzata sui social network come nei media tradizionali, senza prendere seriamente in considerazione gli impatti sui territori di questa migrazione bianca, benestante, con passaporti forti, alla ricerca di mete paradisiache, ma anche di costi e condizioni di vita accettabili. Si parla poco di cosa in effetti sia l’esperienza del/la “nomade digitale”, di quale siano le condizioni di vita e di lavoro che si incontrano oltrepassando gli oceani. Il libro Te la do io l’Australia: un viaggio tra Oceania e Sud-est asiatico cerca di esplorare l’idea del viaggio, del turismo, della vita all’estero, della migrazione giovanile italiana, a partire dalla propria esperienza personale, intrecciandola con la riflessione politica, a partire dal proprio posizionamento di lavoratore precario, turista, bianco che guarda al mondo con curiosità e spirito critico. Pubblichiamo un estratto sulla raccolta di kiwi nella Bay of Plenty in Nuova Zelanda e le sue similitudini con la situazione nell’Agro-pontino. Nella cornice del lago Tekapo[, in Nuova Zelanda, ndr], ho il piacere d’incontrare Manuel, ragazzo argentino di ventinove anni. Come buona parte dei suoi conterranei ha origini italiane, in questo caso squisitamente siciliane. Possiede una working holiday visa molto simile a quella che viene rilasciata in Australia, con l’unica differenza che per il primo rinnovo, a fronte di tre mesi di lavoro nelle farm, vengono concessi solo altri tre mesi di visto e non un anno intero come accade nella terra dei canguri. Passeggio insieme a Manuel lungo il sentiero che costeggia il lago e porta fino alla cima del Monte John, sede di un osservatorio astronomico gestito dall’Università di Canterbury. Nel tragitto mi racconta il lato oscuro della raccolta stagionale dei kiwi. Il prezioso frutto dalle ottime qualita nutritive è un punto di contatto con il nostro Paese. Sono utilizzati circa 12.500 ettari per coltivarlo e l’80% della sua produzione è situata nella regione denominata Bay of Plenty, vicino alle città di Tauranga e Rotorua, nella zona nord-est dell’isola del nord. In Italia la superficie coltivata è più del doppio e un terzo della produzione si concentra nella regione Lazio. Nonostante la Nuova Zelanda sia stata recentemente superata dall’Italia per quantità coltivata, resta comunque la terra al mondo con il più alto livello di produttività per ettaro dedicato. La provincia di Latina, zona altamente produttiva, ha un clima simile alla Bay of Plenty, essendo un luogo al riparo dalle gelate precoci e con un buon livello di umidità. Quando è primavera in Italia, è autunno in Nuova Zelanda e questo favorisce la copertura del prodotto per tutto l’anno. Come in Italia, così in Nuova Zelanda, sono molti i migranti che si occupano della raccolta di kiwi e dalle sue parole emerge chiaramente che il sistema ha diverse ombre sull’utilizzo di manodopera non qualifcata: > «Ho visto con i miei occhi cosa succede nei campi neozelandesi vicino alla > città di Tauranga, dove ho vissuto per un periodo. La paga generalmente è di > poco superiore al minimo stabilito dalla legge ma le condizioni di lavoro sono > le peggiori che abbia incontrato nel Paese. I turni di lavoro sono > massacranti, si arriva a lavorare fno a dodici ore». Manuel mi racconta del fenomeno del lavoro nero e di come talvolta sia una condizione richiesta dal lavoratore stesso. Le motivazioni sono due: si vive illegalmente nel Paese o si ha un visto che non permette di lavorare. A suo avviso questo succede quando la coltivazione è affidata a terzi e non direttamente all’impresa che si occupa della vendita. Nella sua esperienza il proprietario e i supervisori erano di origine indiana e durante la raccolta i braccianti venivano spesso ripresi se scambiavano qualche parola con i compagni di lavoro o rallentavano il ritmo. La cosa che ha sconvolto Manuel sono gli alloggi destinati ai lavoratori. Allo stesso prezzo di una stanza in affitto in città gli è stata messa a disposizione la possibilità di dormire in un van o in una casa completamente non arredata e condivisa con una decina di persone: «Il bagno era arrangiato e doveva bastare per tutti quanti, quelli che vivevano nel van si facevano la doccia all’aperto con delle bacinelle. A condividere la casa con me erano giovani europei e sudamericani, tutti alla prima esperienza lavorativa con un visto simile al mio. Mi ricordo ancora lo sguardo perso di una ragazza italiana e di una norvegese accompagnata dal suo ragazzo argentino. Mi è venuto spontaneo chiedere loro come si potesse accettare di vivere in quelle condizioni. Ho smesso subito di lavorare. Molti dei ragazzi che iniziano non conoscono l’inglese e questo li costringe ad accettare una condizione degradante. Questo non è un caso isolato, solo in un’azienda di kiwi specializzata nel biologico ho trovato una diversa gestione delle risorse umane». > Ascoltando questo racconto ho subito pensato allo sfruttamento dei lavoratori > indiani nella provincia di Latina. Un’inchiesta del 2022 condotta da Irpimedia > attraverso più di 50 interviste, ha fotografato la condizione indegna di circa > 30mila braccianti appartenenti alla comunità sikh: paghe da fame, contratti > irregolari, minacce e ricatto sul permesso di soggiorno. Un fenomeno assolutamente diverso rispetto alla Nuova Zelanda ma sicuramente con interessanti analogie. Nell’inchiesta si punta la lente d’ingrandimento sull’attività della multinazionale neozelandese Zespri International Limited che è il più grande distributore mondiale di kiwi, con vendite in oltre 50 Paesi. Zespri è stata fondata nel 1988 e la sua sede internazionale è a Mount Maunganui, in Nuova Zelanda. Ha autorizzato coltivatori non solo nel suo Paese ma anche in Italia, Francia, Giappone, Corea del Sud, Grecia e Australia. Dal nostro Paese arriva circa un decimo della sua produzione. Nel loro sito internet si vantano di collaborare con circa 2.800 coltivatori neozelandesi e 1.500 internazionali, nonché di mantenere i diritti esclusivi per l’esportazione di kiwi dalla Nuova Zelanda verso tutti i Paesi diversi dall’Australia. In sostanza hanno un quasi totale monopolio. Sempre sul loro sito parlano di un ritorno sostenibile per i coltivatori e un contributo positivo all’intera comunità. Parlano di rispetto ambientale e di raggiungere la neutralità di emissioni di carbone entro il 2030. > L’intero settore in Nuova Zelanda impiega 10mila lavoratori con contratti > indeterminati e in alta stagione si arriva a un totale di circa 24mila > lavoratori. Prima della pandemia quasi la metà dei lavoratori stagionali erano > stranieri con un visto working holiday. Quindi parliamo di una platea di circa > 5.600 giovani. Si prevede infine un fatturato per le vendite globali di 4,5 > miliardi di dollari neozelandesi entro il 2025. Alcune delle imprese italiane oggetto dell’inchiesta di Irpimedia vendono a Zespri che ha il brevetto internazionale per i kiwi a polpa gialla SunGold, la varietà di kiwi più coltivata nell’Agro Pontino. La multinazionale, interpellata sulla questione, ha dichiarato di aver avviato un’indagine a riguardo e che qualsiasi sfruttamento sui lavoratori è inaccettabile. Non ha invece commentato la relazione tra il suo direttore, Craig Thompson, e la società di Cisterna di Latina coinvolta nell’inchiesta; Thompson, infatti, è azionista presso una delle società agricole italiane in cui due lavoratori intervistati hanno dichiarato di aver frmato un contratto sottopagato e dove non vengono utilizzati adeguati dispositivi di sicurezza. Zespri ha comunque ribadito di prendere molto sul serio le accuse e di aver contattato gli organismi di certifcazione indipendente. La chiacchierata con Manuel non è sufficiente a inquadrare quanto il fenomeno sia esteso. Bisognerebbe raccogliere ulteriori testimonianze e fare un lavoro d’inchiesta come quello svolto in Italia. Per ironia della sorte mi sono trovato sotto gli occhi questa strana analogia: in Italia sono lavoratori indiani a essere sfruttati mentre in Nuova Zelanda sono altri indiani che sfruttano giovani ragazzi con il visto working holiday, quasi a ricordare quanto l’origine delle persone sia relativa e non rappresenti una variabile importante nell’equazione. Il capitale mette in movimento i sikh che per sostenere le proprie famiglie accettano determinate condizioni di sfruttamento, tanto quanto un ragazzo europeo o sudamericano cerca di sostenersi e inventarsi una nuova vita lavorando nei campi neozelandesi. Con le dovute differenze abbiamo in comune il kiwi e la condizione del lavoratore: entrambi sono merce in movimento per soddisfare gli appetiti crescenti del consumo e della produzione. Cambiano gli emisferi ma la musica è simile. La puzza di sfruttamento è decisamente uguale. Estratto dal libro Te la do io l’Australia: un viaggio tra Oceania e Sud-est asiatico di NomadX Immagine di copertina di Jan Helebrant via Flickr SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Il lato amaro dei kiwi da Latina alla Nuova Zelanda proviene da DINAMOpress.

Sandro Medici, in una sorta di diario scritto a posteriori, racconta la sua esperienza di presidente del Municipio Ribelle, come fu chiamato l’allora settimo Municipio, in quel decennio che apriva il nuovo secolo. Roma anni zero- Cronache dal Municipio Ribelle pubblicato da Momo Edizioni ci porta a Cinecittà, un quartiere di Roma fra i più densamente popolati cresciuto rapidamente dagli anni ‘50 in poi. Alla fine della guerra la maggior parte del territorio è ancora agro romano, un’oasi naturalistica ricca di reperti archeologici, prevalentemente rurale, dove la vita contadina era legata ai cicli naturali e alla coltivazione dei campi, con l’obiettivo di rifornire i mercati di Roma. Poi un fenomeno di espansione urbana disordinata inizia a erodere il territorio agricolo. Nasce il quartiere Don Bosco sui terreni dei marchesi Gerini con una distesa di intensivi di otto, nove piani tutti di iniziativa privata che portano la densità abitativa in quell’area a 1.200 abitanti per ettaro. Di iniziativa pubblica è invece il quartiere Ina Casa, uno dei più grandi interventi realizzati dal “Piano Fanfani”. Due milioni di metri cubi in un’area di 35 ettari danno la casa a 18mila abitanti > Un territorio che si è presentato da subito con mille problemi, non differenti > da quelli che conosce tutta la città e che l’amministrazione guidata da Sandro > Medici si è trovata  a dover affrontare fin dall’inizio. Lo ha fatto stravolgendo le pratiche che gli amministratori fino ad allora avevano messo in atto, con fantasia e coraggio. Ha potuto farlo perché non era solo, ma era appoggiato, spinto, sollecitato da chi i problemi li viveva sulla propria pelle e animava lotte in quel quartiere. Lo ha fatto con la complicità, che mano a mano si guadagnava, degli amministrativi del Municipio. Scorrendo il racconto si capisce che il vero protagonista del libro è il conflitto. Quello con un’amministrazione centrale che mal tollerava le unioni civili, i testamenti biologici, le alzate di testa di un municipio ribelle. Il conflitto agito da chi non ha una casa e ne rivendica il diritto, da chi occupa spazi abbandonati e ne fa spazi sociali, dalle donne che inventano Lucha y Siesta, da chi come Don Sardelli non si arrende all’emarginazione dei poveri dell’Acquedotto Felice. > È da questo conflitto e da coloro che lo animano che Medici trova la spinta > per agire. Si mette a disposizione e insieme a loro progetta e a tratti > realizza un’altra città. Insomma scopre che all’interno di quella realtà > urbana ci sono già tante pratiche incredibilmente ricche di possibilità > alternative. Da qui la capacità di far nascere la cooperativa dei “Cantieri Sociali” che riesce a dare dignità a quel gruppo di lavoratori e lavoratrici socialmente utili e perfino portare un vantaggio economico per l’amministrazione pubblica. Un capitolo dopo l’altro l’autore ricostruisce le scelte che l’amministrazione prende per cambiare il volto di quel Municipio. Elabora la proposta di un bosco urbano, contro le previsioni del piano regolatore che prevedeva di riempire di cemento il Pratone di Torre Spaccata con una Centralità urbana. Purtroppo il bosco urbano non esiste ancora oggi e resta concreta la minaccia della sua cementificazione. Il problema più drammatico, quello della mancanza di case, è stato il più difficile da affrontare. Centinaia di persone si riversavano ogni giorno in Municipio, disperate e senza sapere dove andare a dormire. Senza alcun appoggio dall’amministrazione centrale e incapace di offrire una risposta Medici osa l’impossibile. Requisisce un immobile da tempo disabitato di proprietà di un monsignore e nei mesi successivi altri fino ad arrivare a 216 alloggi. Seguirono naturalmente denunce e processi. Alla fine dei tre gradi di giudizio arrivò l’assoluzione. Dunque si poteva fare! > Il racconto di quegli anni ci dimostra che molte cose si potrebbero fare, > basta volerlo, basta mettersi dalla parte di chi la città la abita invece che > stare sempre dalla parte di chi dai territori vuole estrarne valore. È la rivoluzione, il momento in cui in tanti diversi si rendono conto che un’azione collettiva può creare qualcosa di radicalmente diverso, stravolgere il presente e rendere possibile, anche per un istante, un’altra città. È quello che è avvenuto in quel decennio nel Municipio Ribelle guidato da Sandro Medici. Proprio una rivoluzione. L’immagine di copertina è a cura di Momo edizioni SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo La storia di un Municipio Ribelle e di un’<em>altra</em> città proviene da DINAMOpress.

C’è una mostra molto bella su Moby Dick, a Genova (Moby Dick. Storia di un mito dall’antichità all’arte contemporanea, a cura di Ilaria Bonacossa e Marina Avia Estrada, Palazzo Ducale), e al suo interno, forse, una lacuna: come uno spazio vuoto colmato da uno straordinario film di John Akomfrah (Vertigo sea, già presentato a Kassel nel 2016) e da un dialogo che non si instaura, perlomeno non del tutto, tra la mostra e un’opera, un libro e una storia, Moby Dick e il Middle Passage. Ma esiste davvero la possibilità di un dialogo tra quella balena bianca e l’Atlantico nero, tra gli itinerari impazziti di un ineffabile capodoglio albino e il viaggio di mezzo di 16 milioni di donne e uomini strappati da terra/africa, trasportati in catene, stivati in navi negriere, depositati sui fondali o tradotti in merce in un nuovo altro-mondo? ALLEGORIE INCROCIATE Forse è proprio questa (im)possibile relazione, questo (im)possibile dialogo il vero vuoto all’incrocio tra i mille angoli, punti di vista e letture che continuano ad assillare quel romanzo del 1851 rendendolo un enigma, una presenza enigmatica come la sua balena. Eppure ci sono indizi. Ci sono la biografia e la scrittura di Melville, che nella vita è stato clerk e marinaio («ogni volta che un umido novembre mi scende nell’anima …cerco il mare»), e poi anche Bartleby, the Scrivener, del 1853, che ha due anni meno di Achab ma sembra più vecchio, afflitto da molti umidi novembri. Sono entrambi racconti di sparizione, due possibili figure del nichilismo (che presagiscono Kurtz di Conrad e forse Kafka), due risposte diverse ma analogamente ostinate nella sparizione: la distruzione e la negazione, cupio dissolvi e sciopero umano. Ma quale sparizione e quale distruzione? Di chi, di cosa? La cifra dominante per leggere Moby Dick sembra essere l’allegoria. A partire da C.L.R. James che vede nella baleniera Pequod una metafora dello Stato, del capitale, della colonialità del potere, del totalitarismo (dello stalinismo), della fabbrica e soprattutto di un mondo già postcoloniale. L’accento per James cade infatti sull’equipaggio della nave, un crogiolo, a postcolonial crucible simile a quello che, da detenuto vittima del maccartismo, James aveva di fronte agli occhi mentre scriveva, Ellis Island 1952 (da dove indirizzava una strana lettera al Congresso con una pistola puntata alla tempia), ma simile anche alle motley crew delle navi dei pirati o a quella di cui scriverà Amitav Gosh nella trilogia dell’Ibis. WHITENESS Quindi c’è l’enigma centrale, narrativo, diegetico, il terrore bianco incarnato da Moby Dick. E il capitolo forse più controverso e sorprendente del romanzo, quello sulla whiteness, la bianchezza della balena: come leggere questo sublime/terrore bianco? Una lecture di Toni Morrison e un titolo che resta conficcato, “Unspeakable things unspoken”, interpretano il terrore che ammanta la whiteness come nucleo ideologico centrale del romanzo, un terrore costruito sulla (rimozione della) schiavitù, sulle black lives, di fronte al quale Melville (probabilmente abolizionista, verosimilmente antirazzista) e il suo Achab escono pazzi. Sulla scia di Morrison ci si potrebbe chiedere come è stato silenziato tutto quanto non è bianco, ed è soprattutto nero, dentro al mito della whiteness, e pensarlo con lei come «a ghost in the machine»: «Le cose invisibili non sono necessariamente inesistenti, un vuoto può essere un vuoto ma non necessariamente il vuoto assoluto, un vacuum […] Quali imprese intellettuali hanno dovuto compiere l’autore o il suo critico per cancellarmi da uno società che ribolle della mia presenza, e quale effetto ha avuto tale impresa sull’opera?». È la domanda che Morrison rivolge, come metodo, non tanto a Melville, che in qualche modo risponde con la pazzia di Achab, ma all’intera letteratura americana: «dove si trova nel romanzo americano l’ombra della presenza da cui il testo è fuggito?» La “fuga dal nero”, più ancora che la presenza di un soggetto (barrato) “nero”, è il vero ghost in the machine: perché il 1851 è anche l’anno della sentenza del giudice Shaw (che era suocero di Melville) sul fugitive act, la legge che imponeva a chiunque, nelle libere città del nord, si imbattesse in un presunto schiavo fuggiasco di consegnarlo alle autorità e rispedirlo al mittente, al padrone, alle piantagione. E di fronte alle mobilitazioni abolizioniste e alle rappresaglie e i linciaggi delle pro-slavery mobs suprematiste, il reazionario “New York Herald” si chiedeva: «avete mai visto una balena?». > Ma quale balena? Gli schiavi in fuga, la diserzione di massa dalle catene > delle piantagioni, il fugitive act, il terrore bianco, la guerra civile? Scrivere una cronologia della balena, dalla sua «nascita in uno stato naturale alla sua trasformazione in merce» significa scrivere una cronologia del middle passage e della blackness; ma scrivere la storia di una balena bianca, che trascende tutte le altre, implica uno sforzo diverso, confrontandosi con qualcosa che diventa un’astrazione, «un’idea malvagia”» e che fa impazzire. Quale nasty idea? Per Melville, secondo Morrison, è l’idea mostruosa che intorno al bianco e alla bianchezza costruisce un’ideologia della razza. Melville, sempre secondo Morrison, sarebbe «sopraffatto dalle incongruenze filosofiche e metafisiche di un’idea straordinaria e senza precedenti che trovò la sua massima manifestazione nel suo tempo e nel suo paese» (USA 1851); «l’affermazione riuscita del bianco come ideologia razziale». Ciò l’avrebbe portato a scrivere: «Questo mondo visibile e colorato sembra formato dall’amore; le sfere invisibili, bianche, sono state formate dalla paura, dal terrore», per dire che l’invenzione del bianco come (colore) invisibile è stata effettivamente costruita sulla paura, è fatta di paura. SUL MARE: BALENARE E BALENA Ma dove appare questo bianco invisibile, il terrore che incute la balena? Fuor di metafora, la balena appare solo in mare, è una figura che può esistere in un solo e unico sfondo. Sfondo e figura hanno sempre un rapporto strabico (era Starobinski, credo) e, in effetti, più che l’America, è soprattutto il mare che dal settimo capitolo in poi diventa sfondo assoluto e quotidiano degli eventi, pretesto per le digressioni infinite che scompaginano Moby Dick. Proprio per questo, più che allegoria di vicende di terra, occorrerebbe leggere Moby Dick come un romanzo acquatico (come fa questa mostra), chiedendosi per esempio se l’idea di whiteness non nasca proprio in mare, nel mare della tratta; o più moderatamente come quel bianco cambi in mare, anche diventando un’astrazione, a nasty idea. Perché, se il mare è sfondo, ciò significa che lo sfondo determina il modo e vale più di ogni figura o silhouette che se ne stagli, definendola e (de)formandola. Qualcuno ha detto che il mare non è metafora di nulla se non del mare (o una metafora rovesciata come nell’idea di hydrarchy, la terra come metafora del mare). Forse è un’asserzione troppo categorica, ma l’assenza di allegoricità del mare dipende soprattutto dal fatto di percepirlo come pura estensione priva di scrittura, di caratteri, carattere, confini, sovranità, kharessein (C. Schmitt). Una pura superficie di cui però, oltre alle risorse, alle opportunità estrattive e ai confini mobili, si presagiscono anche gli abissi, le creature spesso mostruose che li abitano, qualcosa che affiora e risprofonda, e che non si può far altro che inseguire. Anche grazie alla traduzione di Pavese vale davvero la pena leggere Moby Dick in italiano. Perché solo in italiano si dice balenare (in inglese flashing, in tedesco blitz). [Diz. Derivato da balena, nel senso dell’apparire improvviso di un animale fantastico – prima metà sec. XIV. Treccani attenua: forse der. di balena, secondo una tendenza popolare di indicare i fenomeni atmosferici con nomi di mostri marini]. Il significato comunque sembra convergere su questa derivazione (balena), e addirittura rovesciarlo, come sa balena provenisse da balenare, indicando qualcosa che appare improvvisamente/fugacemente, che occorrerebbe afferrare e sarebbe meglio catturare, se non altro “fotostaticamente”. Un esempio di questa fugace apparizione lo offre W. Benjamin, ricorrendo allo stesso verbo (perlomeno nella traduzione italiana): «impadronirsi di un ricordo come esso balena nell’istante di un pericolo». Il tedesco Gefahraufblitzt tiene insieme le due parole, il balenare di un pericolo, quasi a suggerire la sovrapposizione tra i due termini. Con queste parole, tra l’altro, Benjamin introduce l’idea di immagine dialettica (e anche di inconscio ottico, di fotografia, l’attimo a occhio nudo invisibile in cui si allunga il passo) ed è utile riprendere quel passaggio, anche perché sembra parlare di o a Melville, Ismaele, MobyDick. [VI tesi: «Articolare storicamente il passato non significa conoscerlo «come propriamente è stato“. Significa impadronirsi di un ricordo come esso balena nell’istante di un pericolo. Per il materialismo storico si tratta di fissare l’immagine del passato come essa si presenta improvvisamente al soggetto storico nel momento del pericolo».] > Essere nella o sulla scia di quel momento o istante di pericolo > (un’illuminazione profana versus ogni rivelazione che contenga già una verità) > significa avvertire ancora l’attimo di una distruzione, di una balena bianca, > di una nave, un libro, e di un autore, forse anche l’attimo prolungato di una > sparizione (la scia del middle passage). L’ultima parola, quella del titolo di questo intervento, non può essere che scia. Che in inglese si dice wake, come il titolo di un libro, In the wake di Christina Sharpe, in cui indica soprattutto l’afterlife della slavery e del Middle Passage: come se fossimo, e in realtà siamo, tutte/i ancora catturati nel mezzo di quel viaggio di mezzo (di cui Maria Téresa Alves ha immaginato un terzo tempo, la zavorra/ballast che riempiva quelle navi svuotate del loro carico umano andando a impollinare e contaminare giardini imperiali). Ma scia, aggiunge Sharpe, può indicare anche la particolare scrittura del mare, contro chi la nega: qualcosa che il mare write back, riscrive, rimanda indietro, risucchia, tramanda, inghiotte e trasporta. Insomma, una polisemia (scia, traccia, eco, memoria, ricordo). Dizionario alla mano, Sharpe offre diverse possibili definizioni di wake: «the track left on the water’s surface by a ship, but also the disturbance caused by a body swimming or moved, in water»; e anche «the air currents behind a body in flight»; o «a region of disturbed flow» (turbolenza, forse contro-corrente). In questi termini, la scia è fondamentalmente una sorta di iscrizione basculante e volatile, sull’acqua o nell’aria, che lascia dietro di sé un segno fugace, ma anche un tipo specifico di traccia e memoria (un ricordo di e dall’acqua). Non a caso Sharpe aggiunge che wake vuol dire anche veglia funebre («a watch or vigil held beside the body of someone who has died (sometimes accompanied by ritual observances including eating and drinking)». Una veglia per tutto quanto si è depositato in mare, «balls and chains gone green» (Glissant 1990), e non solo. La parola wake contiene però anche un’apertura, che in inglese potrebbe essere resa con watershed, spartiacque, la divaricazione di scie prodotta dal passaggio di un corpo sull’acqua. Tradotto nella lingua degli storici, watershed diventa crocevia, bivio: il momento o l’incrocio a partire dal quale gli eventi possono prendere direzioni, pieghe e rotte diverse. L’aspetto interessante è che si può risalire al punto di queste divaricazioni, al momento di irruzione delle forze che le generano, magari percorrendo la storia a ritroso (a contropelo) per seguirne le diramazioni. È probabile che Melville si trovasse in questo tipo di crocevia nel 1851, anno di Moby Dick, delle fugitive laws, della Underground railroad e della diserzione in massa degli schiavi, merce che si ribella. E si potrebbe immaginare uno strano incrocio o collisione tra la sua balena bianca e le (ultime?) navi negriere. Questo forse vuol dire essere sulla scia di Moby Dick. Ma serve una chiusura, un modo per indicare gli elementi di un dialogo e una relazione non detti, «the unspeakable things unspoken», tra un libro e una o la storia, una balena bianca e l’Atlantico nero, un’opera e una mostra. Non è facile, perlomeno concettualmente, ma può aiutare l’immaginazione, la fabulazione, e quindi anche due brani, due tracce di Laurie Anderson, One White Whale e Pieces and Parts, alla ricerca rispettivamente di una voce o un’eco e ancora di una scia, una traccia di Moby Dick. Il resto è molto incerto ed è questione di sentire o presentire una parentela, un’intimacy, delle affinità e solidarietà idriche. SCIE E ANGELI SULL’ATLANTICO NERO «You leave your echoes in the water» è il modo per Anderson di (ri)sentire la scia di una balena bianca, il suono di Moby Dick, la sua non-voce, l’eco appunto, nell’acqua, dall’acqua. Ed è davvero una questione di rifrazioni sonore attraverso un mezzo mobile come l’acqua, un’eco liquida. Come si conduce, deforma o informa la voce nell’acqua? Esiste per i cetacei la possibilità di una voce che non passi attraverso l’acqua, come per gli umani l’aria, l’aere? L’acqua però, trasmettendo, modulando, attutendo, deformando, non è solo un mezzo, un conduttore di suoni, ma diventa il suono, la voce, quella voce liquida, e si tratta di un altro suono, un’altra voce, un’altra storia. Quando Derek Walcott affermava «Ocean is history», intendeva dire anche che la storia, la modernità, passa soprattutto dal mare, nasce soprattutto in mare, e che scritta dal mare diventa un’altra storia, raccontata da una voce che attraverso il mare vacilla (e fa vacillare parole come libertà, uguaglianza, proprietà, sovranità, confini), lasciando scie, portando segni a terra. Per riscoprire le traiettorie e le scie di questa storia serve ancora un brano di Laurie Anderson, che origina da un racconto, una leggenda. Si dice che in una piantagione in Alabama, prima della guerra civile, forse sul confine che lambisce il golfo del Messico, alcuni schiavi abbiano disseppellito lo scheletro di una grande balena – addirittura un capodoglio, vallo a sapere. Anderson ha immaginato un suono e una voce per dire le parole di quegli schiavi: «these must be the bones of a fallen angel, these must be the bones of a fallen angel». Due strofe antifonali, come nel blues, quasi a ribadire che allora, forse, sono davvero le ossa di un angelo caduto, di un angelus novus, il suo precipitare rivolto al passato e risucchiato verso il futuro. Del resto, per quegli schiavi, dire angelo poteva essere un modo sensibile per rispondere a una crisi di presenza e dar senso a un mondo che non aveva più nulla di riconoscibile, privo di punti cospicui che non fossero un lavoro forzato, una piantagione, la canna, il cotone, catene, morte; un modo per reagire a un evento tanto violento quanto irrevocabile, a una cesura, un viaggio di sola andata, in cattività. Ma era anche un modo per spiegare l’inspiegabile o forse solo alluderlo (“the unspeakable things unspoken”), raccontandolo come un precipitare da un altrove letteralmente siderale, «brothers from another planet. L’idea di provenire dal cielo, da Marte, è un tema ricorrente dell’afrofuturismo, da Sun Ra in poi. E qui è anche un messaggio in codice, tipico di chi è in cattività, la percezione di un’esperienza condivisa: «brothers/sisters from the same sea». Come la balena, come Moby Dick, anche chi l’ha trovata è venuto dal mare, dall’acqua e in qualche modo lo sa, presagisce questo viaggio comune. Un’acqua che ha trasportato, trascinato, spesso inghiottito. Poi, verosimilmente, quell’acqua si è ritirata lasciando come residuo o pegno il fossile di un enorme cetaceo, una balena, a black whitewhale, compagna di traversata di corpi in catene trasformati in fossili sui fondali, in merce in una piantagione. Una traccia, un’iscrizione. Qualcosa che riaffiora e riscrive, dal mare: se fosse questo scheletro/fossile la scia di Moby Dick? La copertina è di Christopher Michel (Flickr) SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo La scia di Moby Dick. Su una balena bianca e l’Atlantico nero proviene da DINAMOpress.

È piuttosto normale, e in parte comprensibile, che alcuni paesi, conflitti o situazioni geopolitiche siano cinematograficamente sovra-esposti in certi periodi, mentre in altri tendano a farsi meno presenti, quasi a svanire. L’Afghanistan è uno di questi paesi. Molto presente nel ventennio dell’operazione “Enduring Freedom”, quando le bombe più potenti del mondo, sganciate dall’esercito più forte del mondo, distruggevano il paese più povero del mondo, e poi un po’ scomparso dal grande schermo, con il ritorno dei Talebani al potere in seguito al ritiro dell’U.S. Army nel 2021. È una regista turca, Gözde Kural, a filmare nuovamente, in modo magistrale, i colori, i silenzi e le atmosfere dell’Afghanistan sotto il tallone di ferro del regime talebano. Kural è già autrice di Dust (2016), un altro bellissimo lungometraggio su questo paese, per il quale dichiara di avere una vera e propria “ossessione”. Torna oggi con Cinema Jazireh, presentato prima in concorso a Karlovy Vary e poi al Torino Film Festival, con una storia in cui niente sembra quello che è, e dove la maschera appare per i meno forti come l’unico modo, provvisorio e precario, di non farsi calpestare. Un film di animazione di grande successo, The Breadwinner di Nora Twomey (2017), aveva già esplorato il tema del travestimento come strategia di sopravvivenza di una ragazza afghana che si traveste da uomo per cavarsela nel quotidiano, sotto un regime in cui le donne non hanno neanche il diritto di uscire di casa da sole senza essere maltrattate, insultate, punite anche severamente, esposte all’arbitrio degli auto-proclamati difensori della virtù, naturalmente nel nome di dio onnipotente (e di chi altri…). Esplorando la medesima idea, Kural segue qui il coraggioso tentativo di una giovane madre di ritrovare il proprio figlio, scomparso in seguito all’ennesima azione violenta degli “studenti” delle madrasse, in cui è rimasta coinvolta la sua famiglia. Leila (Fereshte Hosseini) è costretta così a farsi “uomo”, perché – come afferma nel film uno dei pochi personaggi che provano per lei empatia – in un paese così, più lunga e folta è la barba, segno di devozione, più la propria presenza è legittimata nello spazio pubblico. È un suggerimento interessante, perché questa superficiale estetizzazione della virtù non è propria soltanto dell’“arretrato” Afghanistan, ma diffusa e palesata anche nelle nostre società: Kural pensa innanzittuto alla sua Turchia, ma l’osservazione vale anche per i paesi europei e occidentali, e non solo per l’Islam, come conferma l’ottusa battaglia dei simboli religiosi. A essi si oppone maldestramente il laicismo alla francese in chiave apertamente anti-mussulmana e, del pari, a essi si richiama il fascio-cristianesimo trumpiano (cfr. il Segretario di Stato Marc Rubio in TV con la croce di Cristo stampata in fronte per il mercoledì delle ceneri): in hoc signo vinces! > Il mascheramento, in Afghanistan, è tradizionalmente sinonimo di scomparsa, > cancellazione, offuscamento della donna, sotto l’inconfondibile burqa azzurro > che è ormai diventato così familiare, anche grazie al cinema, nell’immaginario > occidentale. In questo film, ci si maschera invece per potersi mostrare, per > passare inosservati e poter così, al tempo stesso, esistere senza essere > aggrediti, muoversi per strada o chiedere informazioni, ma anche ballare o > ascoltare musica. Inaspettatamente, il film si immerge così in una realtà sotterranea, insospettata e sorprendente, in cui è ora l’uomo a divenire donna, per ritrovare un po’ di umanità. Tuttavia, poiché niente è come sembra, anche in questo mondo parallelo, che ha il titolo del film, gli oppressi divengono oppressori, in una catena che lega tra loro i più forti ai più deboli, scambiando continuamente i ruoli. È proprio qui che Leila spera di ritrovare il figlio e dove invece scoprirà chi, come lei, si maschera per vivere sognando di un mondo diverso, al riparo dalla violenza eppure riproducendola a sua volta. Cinema Jazireh è un ritratto intenso, dove la speranza non muore mai ma il terrore è sempre in agguato. Ed è interessante che l’ossessione della turca Gözde Kural porti a riflettere non solo sull’Afghanistan, ma anche sul proprio paese dove, sotto una maschera di modernità, sopravvivono irrisolte molte delle questioni sollevate nel film, come il controllo sociale, la corruzione politica, l’assenza di libertà, la violenza del regime, il peso asfissiante della religione. Uno dei più significativi “riconoscimenti” che, paradossalmente, questo lavoro poteva ottenere viene proprio dalla Turchia: inizialmente sostenitore del progetto, il Ministero della Cultura turco, scandalizzato, ha ritirato il proprio sostegno alla pellicola dopo averla visionata: in fin dei conti, un film come questo fa cadere molte maschere. Nell’immagine di copertina un fotogramma del film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Torino Film Festival 4/ <em>Cinema Jazireh </em> di Gözde Kural proviene da DINAMOpress.

Per riassumere in una frase questo grandioso quanto pretenzioso affresco immaginario con velleità storiche, potremmo dire che “dio” e la “patria” ci sono, e che manca solo la “famiglia”. Alejandro Amenábar, che ha già esplorato l’incrocio tra film storico e finzione con Agora (2009) e Mientras dure la guerra (2019), torna con un episodio nella vita di Miguel de Cervantes. Il film ricostruisce il periodo di prigionia e la fuga da Algeri dell’autore del Quijote, che proprio nel capolavoro cervantesco ha ispirato l’episodio del prigioniero. Cominciamo da dio, con la fede cristiana che tiene uniti i prigionieri e permette loro di resistere alle angherie dei carcerieri mussulmani. Violente le immagini dell’acquisto di schiavi sui moli di Algeri e la loro divisione di classe, per cui i più nobili e importanti non vengono messi sul mercato ma risparmiati e consegnati alla custodia del sultano, in attesa di ricompense o riscatti più importanti. Solo i più deboli tra questi prigionieri, infidi e subdoli, cederanno all’offerta della libertà in cambio della conversione forzata alla religione di Maometto. Traditori che rinnegano la vera religione e che fanno la fine che meritano, secondo un principio di giustizia divina di cui il film non dubita mai troppo. Anche la patria è una fede incrollabile, soprattutto per i señores imprigionati insieme a Cervantes, egregi rappresentanti della nobiltà o del clero, che aspettano rinchiusi nel microcosmo della prigione l’evento più importante dell’anno, cioè l’arrivo periodico dei religiosi, con sacche piene d’oro, a negoziare la loro liberazione, caso per caso e ad arbitrio dell’inflessibile bey. Siamo nei postumi della epocale battaglia di Lepanto, in cui Cervantes stesso ha combattuto, e lo scontro di civiltà è già tematizzato apertamente. Onore e fedeltà guidano la resistenza passiva dei prigionieri, tra cui non mancano tuttavia tradimenti e delazioni. > Su questo sfondo storico, raffigurato con fedeltà anche se con qualche punta > di esotismo e di orientalismo, si inserisce la figura di Cervantes (un po’ > monotona la recitazione di Julio Peña) che per navigare il complesso mondo > della reclusione si inventa cantastorie, preparando mentalmente il materiale > che confluirà poi nel suo più grande capolavoro. Il talento e la fantasia > permetteranno così al Nostro di guadagnare un po’ di libertà ma anche di > preparare il tentativo di fuga per rientrare nell’amata patria, prima di esser > costretto a rinnegare la propria amata religione. Manca la famiglia, dicevamo, in alternativa a cui Amenábar inserisce l’elemento queer, lo spunto più originale – ma anche più debole – dell’intero film. Queer è il temibile bey di Algeri (interpretato da Alessandro Borghi), con il suo harem la cui perversione è aborrita soltanto dai bigotti nobili spagnoli; queer sono le strade e i vicoli della kasbah di Algeri, in cui l’omosessualità sembra imporsi incontrastata o almeno essere l’unica forma di sessualità manifesta. Queer è, insomma, il filo rosso che tiene insieme il film, attorno alla passione del bey per il brillante cantastorie, ricambiata ma alla fine rinnegata da Cervantes, che sceglie la libertà e il proprio paese. In Spagna infatti, a differenza del limitato mondo mussulmano dove soltanto il coltivato sovrano godeva privatamente delle storie cervantesche, finalmente tutti [sic?] potranno leggerle, celebrando e costruendo così la fama immortale dello scrittore. Non sono molte, in conclusione, le idee che emergono da questo grande sforzo cinematografico. Molte meno, in ogni caso, che dai passati lavori di finzione storica in cui Amenábar riusciva meglio a far emergere la complessità del mondo tardo-antico o della Spagna franchista attraverso il carattere violento e barbaro del cristianesimo nel film su Ipazia, o quello altrettanto violento e barbaro del falangismo nel film su Miguel de Unamuno. Ma resta lodevole lo sforzo di cimentarsi con i grandi classici, in una chiave volutamente non realista che inevitabilmente espone al rischio della semplificazione e della didascalia. Un gigante come Cervantes meritava di più, ma il film resta vedibile, se non si hanno troppe pretese. Nell’immagine di copertina un fotogramma del film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Torino Film Festival 3/ <em>El cautivo </em> di Alejandro Amenábar proviene da DINAMOpress.

Presentato in Italia a novembre, al Torino Film Festival, dopo una prima partecipazione alla Cannes Première Selection in maggio e un ancor più significativo debutto nelle Filippine in settembre, il film di Lav Diaz è la drammatica cronaca dell’ascesa e caduta dell’esploratore portoghese Ferdinando Magellano, che per primo ha aperto la via alla navigazione verso il Pacifico, doppiando il Cabo de Hornos, nei primi anni ‘20 del XVI secolo. Regista e sceneggiatore filippino, Diaz ha lavorato per oltre due decenni sui temi della storia, della memoria e del loro intreccio con il sanguinoso presente del suo paese. Da tempo – dichiara – intendeva realizzare un racconto sulle grandi esplorazioni del passato e sulla presenza – e la resistenza – delle popolazioni filippine in questa storia. La figura di Magellano, vero e proprio incunabolo della sanguinosa storia del colonialismo europeo, si prestava perfettamente a questa impresa. > Ben interpretato dall’enigmatico Gael García Bernal, Magellano compie l’intera > parabola che lo porta dall’iniziale idealismo e sete di avventura allo > sfrenato delirio di conquista e di sottomissione dei nativi. Il movente economico è praticamente assente nella vicenda. Non si parla né si sogna di inesauribili miniere d’oro o del mitico paese di Cuccagna. Tutto è molto circoscritto, limitato, quasi modesto. I conquistatori scoprono piccoli villaggi sulla costa, abitati da innocui e pacifici nativi, con cui la comunicazione è a malapena possibile. La religione ci mette lo zampino col tentativo monoteista di soppiantare i culti locali. Rappresentato in tutta la sua dimensione superstiziosa, il cristianesimo sembra avere la meglio per un attimo, prima che si scateni l’inevitabile rivolta, a causa della sua pretesa di unicità e la sua ossessione di superiorità, difficile da far digerire anche ai più pacifici “selvaggi” E tuttavia l’imposizione si farà: le Filippine sono oggi il paese più cattolico in tutta l’Asia e il culto del “Santo Niño”, alla cui introduzione proprio da parte di Magellano assistiamo nel film, è ancora ampiamente diffuso. Il tono complessivo è sobrio, con colori e luce naturali che ricordano le atmosfere tropicali di Aguirre, furore di Dio, con una camera molto statica e riprese in stile documentaristico, per uno sguardo talvolta etnografico (penso alla Colchide nella Medea di Pasolini) e una felice ossessione per i dettagli, magistralmente curati sia nelle scene terrestri che in quelle di navigazione. La pioggia, il vento, la vegetazione “parlano” tanto quanto gli umani, che faticano a capirsi tra di loro e con se stessi: che cosa fa perdere a Manuel I, re del Portogallo, l’occasione di servirsi delle conoscenze e del coraggio di Magellano, che si farà finanziare dagli Spagnoli con l’appoggio dei lungimiranti banchieri Fugger? Che cosa impedisce a Magellano stesso, dopo l’epocale exploit nautico, di approfittare della benevolente accoglienza e del relativo successo inizialmente ottenuto con i capi locali? Non i nativi ma gli europei, nella loro sorda monomania, sembrano i veri selvaggi, Magellano incluso, per cui il film non mostra alcuna simpatia. Insieme a Bernal nei panni del protagonista, il film lascia spazio ad attori non-professionisti che, spiega il regista, danno spesso luogo a qualcosa di inatteso, a una vitalità e spontaneità emotiva che arricchisce l’intero processo cinematografico. > Diaz spiega di prediligere l’”irripetibile” per come si mostra nella sua > nudità, di fronte alla camera. Per questo afferma di realizzare, per > principio, soltanto una singola ripresa per ogni scena, senza effettuare > ripetizioni, senza una seconda chance: gli attori danno tutto, in uno sforzo > unico e irripetibile. Da questa unica ripresa piena di tensione emotiva, > spiega Diaz, esce quasi sempre qualcosa di buono. Questa impostazione di metodo mi sembra una ricchissima metafora, particolarmente adatta proprio al film storico, perché della storia coglie appunto il ritmo unico, irripetibile, in un certo senso eracliteo: non c’è spazio per ripetizioni o pentimenti, tutto si fa una sola volta nel grande fiume degli eventi. Nell’immagine di copertina un fotogramma del film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Torino Film Festival 2/ <em>Magellan</em> di Lav Diaz proviene da DINAMOpress.

Spike Lee torna in duetto con Denzel Washington per la quinta collaborazione in un remake dell’epocale High and Low del maestro Kurosawa (anch’egli in duetto con Toshiro Mifune, con cui totalizzarono però ben 16 collaborazioni). La critica sembra dividersi su questo film, mai noioso (è vero) ma anche un po’ scontato (altrettanto vero). Il canovaccio è semplice e ruota intorno al dilemma morale (e anche un po’ materiale, visti i 17,5 milioni di dollari in gioco) che un imprenditore afroamericano di immenso successo nell’industria musicale deve affrontare quando scopre che, a causa di un involontario scambio di persona, il riscatto chiesto per il rapimento del figlio dovrebbe in realtà servire a liberare il figlio del suo migliore amico, nonché autista personale. Due sono gli elementi socio-politici attorno a cui il film viene costruito, entrambi cari alla cinematografia precedente di Lee (e di Washington), cioè la classe e la “razza”, termine che impiego per comodità, in quanto di uso comune nell’inglese-americano, in cui è considerato neutro e descrittivo, ma giustamente non potabile nel nostro idioma, non solo per il portato storico ma per l’assoluta inconsistenza scientifica che, a buon diritto, prevale sull’impiego retorico. Classe e razza, dunque, di cui si pena un po’ a capire come l’uno si innesti sull’altro o se uno dei due abbia alla fine il sopravvento nel film. La domanda servirebbe a chiarire il messaggio politico (di cui stupirebbe l’assenza in un’opera dell’autore di BlacKkKlansman, Malcolm X e When the Levees Broke, solo per citare alcuni dei suoi precedenti capolavori). Purtroppo però, nello scintillio di una regia eccessivamente sfarzosa, la domanda evapora, ingoiata da un lieto fine che lascia tutto al proprio posto, sia la razza, sia la classe. Né in conferenza stampa (al Torino Film Festival, dove il film è stato presentato) Lee è stato più esplicito su questa o su qualcuna delle domande più politiche che gli sono state rivolte. Commentando il recente incontro, che si voleva distensivo, tra il neo-Sindaco di New York Zohran Mamdani e Donald Trump, Lee ha affermato, non proprio perentoriamente, che… «we shall see what we shall see», staremo a vedere. Ci si poteva aspettare qualcosa di più… La produzione e la distribuzione hanno avuto un ruolo preponderante, come lo stesso Lee ha spiegato rammaricandosi della brevissima permanenza della pellicola nelle sale (soltanto nord-americane) prima dell’uscita globale su AppleTV a inizio settembre 2025. Tuttavia si ha l’impressione (e qui forse ci sarebbe stato qualcosa di più da dire intorno al tema della classe) che Lee sia perfettamente a suo agio nel celebrare il duro lavoro, l’onestà intellettuale, la caratura morale (seppur con qualche comprensibile tentennamento visti i milioni di dollari in gioco) e i sani valori del protagonista David King, magnate e dirigente della gloriosa Label Stackin’ Hits Record. Ma il buon capitalista – potremmo dire – salva anche il capitalismo: il tenore e lo stile di vita, il ruolo sociale, i rapporti coi pari e gli inferiori (da high a low) non sono mai per un momento sottoposti a critica. King è il sogno (afro-)americano che ha trovato il suo posto al cuore, anzi al vertice, del capitalismo metropolitano, poco importa la linea del colore. Stupisce un po’, in sintonia con questo, anche la sfrontata presenza di placement pubblicitari nel film, come il brand della squadra degli Yankees (OK, il film è su New York…), dei pianoforti Steinway & Sons e, soprattutto, dell’iphone di Apple. Anche la rappresentazione della città di New York va in questo senso. La sequenza dell’inseguimento sui binari e nelle stazioni della metropolitana (reminiscente dell’iconico e analogo inseguimento in The French Connection di William Friedkin), girata nel bel mezzo di una celebrazione dell’orgoglio portoricano, è un ritratto della New York dal basso, del popolo colorato e festivo del South-Bronx. Tuttavia, nel film prevale nettamente l’immagine da cartolina di una New York dall’alto, quella dello skyline sfarzoso di South Manhattan, ripreso dai droni o dalla terrazza del milionario penthouse in cui risiede King e la sua felice famiglia, che altro non è, poi, che il vero Olympia Dumbo di Brooklyn, inaugurato e aperto ai suoi milionari residenti nel 2023, in piena crisi degli alloggi nella metropoli americana. > Naturalmente non si deve commettere l’ingenuità di identificare i valori del > personaggio King con quelli del regista Lee. Tuttavia, una certa nota > autobiografica è apertamente rivendicata, sia per il ruolo, simile a quello di > King nel film, che Lee ha giocato e continua a giocare come riferimento > culturale per l’intera nazione afroamericana, sia per come il regista si > auto-cita nel film, ad esempio collocando sui muri dell’appartamento di King > larga parte della collezione d’arte… di proprietà privata dello stesso Lee! Senza dire di più sulla trama, per non svelare l’intrigo che Lee si sforza, ma non sempre con successo, di mantenere incerto e aperto, segnalo in chiusura la colonna sonora, su cui la produzione e il regista hanno lavorato con grande cura, sia per la scelta “alta” delle melodie, dei testi e delle icone musicali black da celebrare, sia per la figura chiave del rapper Yung Felon, interpretato da A$AP Rocky, a rappresentare la miseria, il violento cinismo e l’opportunismo rivendicato fino all’ultimo, per cui né King-Washington né Spike Lee riescono a provare alcuna comprensione, né tantomeno alcuna simpatia. Irenismo fraterno e lieto fine sì, dunque, ma entro certi limiti. Contraddizione di classe all’interno della razza? In ogni caso è di una certa blackness che il film fa l’apologia, quella senz’altro più prossima allo highest del capitalismo culturale americano che al lowest dei ghetti metropolitani. Nell’immagine di copertina un fotogramma del film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Torino Film Festival 1/ <em>Highest 2 Lowest</em> di Spike Lee proviene da DINAMOpress.

Oh pietosa colei che mi soccorse! E tu cortese, ch’ubidisti tosto alle vere parole che ti porse! alle vere parole che ti porse! Dante Alighieri, Inferno II È indubbio che l’arte non sia affatto tenuta alla rappresentazione dell’orrore, ma il suo movimento la mette senza fatica all’altezza del peggio, e reciprocamente la raffigurazione dell’orrore ne rivela l’apertura a tutto il possibile. George Bataille Le mucche sono fatte per produrre latte, altrimenti soffrono. Le scimmie sono parenti stretti degli umani, per questo sono state lanciate nello spazio e vengono tuttora usate come cavie da laboratorio. I cinghiali si riproducono troppo in fretta, creando seri problemi di sovrappopolazione in alcune aree geografiche. La bile degli orsi contiene una sostanza, l’acido ursodesossicolico, che aiuta a sciogliere i calcoli al fegato e alla cistifellea degli umani. Le orche sono considerate animali intelligenti e sociali, è per questo che vengono catturate e rinchiuse in vasche per la gioia degli astanti di ogni età. I cani sono i migliori amici dell’uomo, ti restano fedeli fino alla morte, la loro. I gatti sono buffi e divertenti ma inaffidabili, soprattutto se di colore nero – portano sfiga. I maiali sono brutti, sporchi e cattivi. In più sono portatori virulenti di pericolosissime malattie letali per gli umani, come l’influenza suina e l’epatite E – per questo vengono rinchiusi, a milioni e al sicuro, dentro un grattacielo di 26 piani dove verranno macellati. Durante la stagione degli amori i trichechi non vanno disturbati, ci tengono alla loro privacy – quindi niente foto e niente video. A caval domato non si guarda in bocca. Del resto un dono è un dono, basta l’intenzione più che il suo valore materiale. Fra gli animali cosiddetti da reddito, gli asini sono coloro che subiscono nefandezze di ogni tipo. Sfruttati, maltrattati, caricati, bastonati, comandati e assoldati – guarda, un asino che vola. Impossibile. Più probabile che sia Balthazar, au hasard. Il panda è un animale dolce, timido e schivo “per natura”. Rifugge gli umani, nascondendosi tra le fitte trame arboree delle foreste – per la società dello spettacolo il panda è un rapporto sociale (tra specie diverse) mediato dall’immagine (quella dello zoo, contenitore di vite reificate artificialmente). Leoni e delfini vengono spesso utilizzati sui set cinematografici. I leoni sono i re della giungla e possono sbranarti per acquisito diritto regale (leo sacer). I delfini sono flipper con cui giocare e divertirsi. Attenzione però al disclaimer che appare nella parte finale dei titoli di coda: «Nessun animale è stato maltrattato durante la produzione di questo film». > La raccolta poetica di Teodora Mastrototaro, Le mucche se non le mungi > esplodono (di gioia), uscito per i tipi di Marco Saya Edizioni nella collana > Poesia Oggi, sceglie il paradosso e sovverte l’ordine del discorso. L’illogicità manifesta dello specismo, che alimenta e struttura il senso comune globale per giustificare lo sfruttamento e la violenza nei confronti degli altri animali, è data da una serie di affermazioni, percezioni e valutazioni accettate come vere, ma che non hanno nessuna plausibilità scientifica (ovvero logica), se non quella di una presunta ragion pratica. Tale precipitato culturale, un vero e proprio zoccolo duro, solido come un macigno e insolubile come l’acqua, fornisce generalmente l’alibi per applicare – materialmente e idealmente- il principio di non responsabilità che formalizza – legalmente e simbolicamente – il comportamento umano verso gli animali. In tutto questo il disclaimer, la traduzione legale di tale principio, è il trucco che rivela la maschera. La dichiarazione di non responsabilità libera i soggetti dal dovere di prestare la giusta attenzione e il dovuto rispetto al vivente tutto, animali compresi. Il libro di Mastrototaro, il cui sottotitolo (crudeltà sugli animali, un inventario poetico) ne condensa la dimensione argomentativa, ha come obiettivo sicuramente quello di ripensare i paradigmi epistemologici dell’umano sentire, aderendo a quell’ontologia animalista che in questo momento sembra essere in grado di scardinare il modello antropocentrico che riconosce lo statuto di soggetto al solo essere umano. Il suo inventario è leggibile come possibilità di sventare la duplice violenza gratuita del senso comune e quella istituzionale del senso pieno. I versi dell’autrice interpretano gli episodi di violenza su animali di ogni tipo, ovunque e in ogni tempo come semiosi che produce nuovi significati in grado di corrompere quelli stantii fin qui adottati e acquisiti.  La descrizione delle situazioni di oppressione e di crudeltà a cui vengono sottoposti gli animali con precise date di riferimento, luoghi e nomi viene in qualche modo incistata dai continui deragliamenti prospettici che con poche e dirimenti parole ridimensionano la loro valenza comunicativa, trasformandoli nella pietosa dea che ti soccorre, quell’arte poetica che insegna a vedere attraverso il punto di vista dell’altro. 18 Maggio 2024- Zoo di Valencia, Spagna: Natalia, femmina di scimpanzè tiene in grembo il corpo morto e in via di decomposizione del figlio nato quattordici giorni prima, continuando ad accarezzarlo. «Abbassare le palpebre/ Per serrare il figlio/ In una fossa/ Per abitare spoglia/ I suoi detriti». CULLARE ALTRI FIGLI SCHIUSI NELLA MORTE La dimensione orrorifica con cui Mastrototaro apre il bollettino di guerra alla pietà viene ridimensionata dal suo personale agire poetico che, in qualche modo, ne infetta, per usare la lingua batailliana, la logica comunicativa. Il senso di tutto ciò allora risiede nella relazione tra i fatti acclarati mediaticamente e la paradossalità che ne attenta lo stesso senso. La cronaca “nera” che scandisce drammaticamente le pagine del libro fotografa lo sconvolgente quanto assurdo zoocidio in atto citando immancabilmente i nomi delle vittime e la data e il luogo dove si è consumato il delitto. Nomi, luoghi e date non hanno volto, sono semplicemente figure anonime rese comprensibili dalla relazione produttiva e perversa tra capitale, politica e vita animale. Il disclaimer, vera e propria sineddoche del capitalismo, è la liberatoria attraverso cui la civiltà del mercato mette in atto la sua propaganda eticamente insostenibile. Nomi, date e luoghi infatti procurano una vertigine di senso che esclude un vero riconoscimento degli animali, includendoli semmai nel dispositivo del censimento come rilevazione di fatti e biografie concepito come sussunzione di nuda vita. 13 novembre 2024 Cina – Oliver (orso); 14 luglio 2020 Trento – M49 (orso); 1994 Zoosafari di Fasano – Riù (gorilla); 9 marzo 2023 Canada – Kiska (orca); 20 gennaio 2023 Turchia – Proteo (cane); 14 agosto 2022 Oslo – Freya (tricheco); 3 novembre 1957 Russia – Laika (cane); 13 dicembre 1958 Stati Uniti – Gordo (scimmia); 24 gennaio 2024 zoo di Colonia – Barney (panda); 11 novembre 2023 Ladispoli – Kimba (leone); 12 novembre 2014 Bahamas – Kathy (delfina); …. > Il bollettino di guerra è un simulacro di un incontro, un riconoscimento > statistico che censisce vite che non contano – meglio, vite che, > paradossalmente, contano solo se contate in quanto vittime, come il quotidiano > body count dei morti palestinesi definitivamente inclusi nella “specie” > inumana. L’inventario poetico reagisce così allo stato delle cose come se fosse un vero e proprio pamphlet politico. Una delle situazioni più deprimenti descritte è quella che riguarda un gorilla – Riù, detto il gorilla triste – rinchiuso in un recinto dentro lo zoosafari di Fasano dal 1994. Nella cella è stata installata una videocamera che trasmette ininterrottamente documentari sulla natura, il cui intento sarebbe quello di fornire al povero gorilla l’illusione della libertà. Riù muore a 54 anni, dopo aver scontato la condanna a 30 anni di carcere inflittagli dai paladini della salvaguardia di specie. Il 26 luglio del 2024 lo zoo gli dedica una lapide. «Ci sono voluti/ trent’anni/ per nutrirsi del corpo/ lacerarti la carne/ la vita>>. Nell’attesa della tua scheletrizzazione/ rinchiudiamo un altro gorilla/ per poi occultarne il corpo/ in un eterno gioco a nascondino post-mortem. Riù semmai continua a vivere nei disegni di Alessandra Antonini, efficace nello schizzare corpi e volti animali che fuggono le nature morte della segnaletica zoologica, scegliendo l’indistinzione dell’immagine sfocata a significare la distorsione della tragica realtà che la questione animale impone. Per citare Bacon, il pittore, le persone si sentono offese, quando un artista è in grado di sbatterti in faccia la cruda verità dei fatti, l’orrore del pianto e del dolore al posto del sorriso compiacente. > Ecco, la poeta Mastrototaro e la disegnatrice Antonini, ci rendono coscienti > di quanto la violenza sugli animali sia patologica. L’uccisione dell’orsa Daniza avvenuta l’11 settembre 2024 a seguito di un’ordinanza di abbattimento emessa dalla Provincia Autonoma di Trento oppure la lapidazione di una cagnolina avvenuta il 25 gennaio 2024 in quel di Corigliano Calabro hanno in comune la gratuità manifesta dell’orrore. Come scrive Arendt in Sulla violenza la distinzione tra potere e violenza consisterebbe nel fatto che il potere ha costantemente bisogno di numeri – la conta di vite che non contano – …laddove la violenza fino a un certo punto può farne a meno perché si affida agli strumenti di cui dispone (H.Arendt, Sulla violenza, Guanda 1996, p.44). Premesso che l’equivalenza tra potere e violenza sia un concetto piuttosto ambiguo e non sostenibile politicamente, il carattere strumentale che Arendt assegna alla violenza è di fatto un cosciente esercizio della forza nei confronti di tutto quel vivente che è messo nella condizione di non poter reagire o non essere in grado in quel particolare momento di difendersi. Così è per Oliver, uno degli orsi “cinesi” della luna a cui viene prelevata bile per ricavarne farmaci….distillati goccia a goccia dall’addome/ come la prima stilla di pioggia che ammazza l’estate, ammazzati o per il cinghiale investito a Firenze …isolato dalle transenne/ il cinghiale/ per lavori (di morte)/ in corso, la differenza si fa sempre più labile in quanto il progresso civile senza limiti agognato da Marx come fine della Storia dello sfruttamento non contempla la violenza come rapporto di forza non paritario e strutturato semmai sulla moltiplicazione della forza in campo. OPERE AL NERO Presto, occultiamoci dentro/la spazzatura/ il colpo di carabina/ la paura. Il lavoro di Mastrototaro è un varco tra una tragica visibilità – visibilità generalmente mediata dai vari dispositivi di comunicazione – e quelle zone oscure, quelle opere al nero in grado di illuminare proprio là dove solitamente non guardiamo. Apparizioni miracolose di un ordine delle cose diverso dal nostro eppure così seducente da meravigliare. Forse è per questo che guardiamo gli animali, come chiede Berger? Un tempo, prima della Storia, gli animali erano visti oltre orizzonte, ovvero, pur soggiogati e uccisi, erano anche venerati e nutriti. La differenza tra potere e violenza allora era data dalla relazione tra uomo e animale; in altre parole ciò che era loro comune era anche ciò che li differenziava. Nel momento stesso in cui gli animali hanno cominciato a sparire da quell’orizzonte di prossimità sensuale per diventare meri ingranaggi della macchina produttiva chiamata sviluppo, la differenza tra potere e violenza si è fatta sempre più sfumata e i due termini hanno assunto una sinonimia finora impensabile. > Essendo stati cooptati nella famiglia e nello spettacolo, la sopravvivenza dei > corpi animali dipende dalla loro invisibilità esistenziale. Quando gli altri animali non entrano nelle categorie che ne permettono la sopravvivenza e ne tollerano l’esistenza o vengono sfruttati e abbattuti come merce o vengono torturati e uccisi come cose. Inoltre, e qui Berger fornisce una lectio magistralis sulla questione animale, più conosciamo gli animali e li studiamo e più la distanza tra noi e loro diverrà incolmabile, mentre l’amministrazione della violenza (di un mattatoio o di un laboratorio) sarà sempre più indistinguibile da uno stupro o da un linciaggio (J. Berger, Sul guardare, B. Mondadori, 2009). In questo senso la lingua adottata da Mastrototaro non solo è la “metrica” con cui prendere le giuste distanze dalla corruzione del mondo contemporaneo, ma anche verso,ovvero direzione da intraprendere per cambiarlo. Il verso impone l’ascolto a discapito di ogni presunta interpretazione, come un raglio, un latrato, un mugghio o un barrito. O come un umano balbettare e il suo gridare alla luna, quanto un lupo.  Per l’orso il gelo/ dura il tempo di un sogno/ ma ora il suo sonno/ somiglia alla neve. Come dice Bianca Nogara Notarianni nella sua prefazione, alla violenza dei corpi animali esposti «vi si potrà sfuggire soltanto attraverso la creazione di spazi inediti, impensati, durassero anche il tempo di un verso, di una strofa». Il cielo stellato scompare/ quando all’orizzonte/ si ferisce il mare. La copertina è di Schneeknirschen (Pixabay) SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Sulla crudeltà: un inventario poetico proviene da DINAMOpress.

Chi non è più giovanissimo sa che cosa voleva dire citare il nome di Toni Negri in Italia negli anni precedenti al suo successo planetario avvenuto più o meno all’altezza dei primi anni Duemila. Nella migliore delle ipotesi ci si trovava di fronte a un’alzata di spalle, nella peggiore a un anatema o a un’accusa di essere fiancheggiatore di un terrorista. Perchè il teorema Calogero – la cui istruttoria, è bene ricordarlo a chi non conosce la storia italiana degli anni Settanta, venne ridicolizzata in sede di dibattimento e la pressoché totalità delle accuse riconosciute come delle bizzarre fantasie cospirazioniste – ha in realtà scavato nel profondo dell’inconscio della nazione. E l’associazione di Toni Negri con un insieme indefinito di fatti di sangue degli anni Settanta («l’ideologo degli anni di piombo») è stato per molto tempo così forte da andare oltre ogni evidenza giudiziaria e verità storica. Poi certo, le cose sono cambiate e, come accade sempre a un paese così esterofilo come l’Italia, gli intellettuali rimossi e cacciati fuori dalla porta, sono finiti per rientrare dalla finestra, magari passando da Parigi, New York o Londra, o da qualche copertina di rotocalchi americani à la page. Ma fino all’uscita di Impero Negri continuava a essere nel senso comune reazionario e conservatore (ma anche PCI-ista, è bene ricordarlo ai nostalgici di quel partito) una figura quasi mefistofelica e dalla morale ambigua. > Se questo è quello che ha vissuto negli anni Ottanta e Novanta chiunque si sia > associato a lui o al suo nome, intellettualmente o politicamente, immaginiamo > che cosa dev’essere stato per una figlia che nel 1979, l’anno dell’arresto, > aveva 14 anni e che ha vissuto la devastante campagna di stampa contro Negri > negli anni dell’adolescenza: il mondo che parlava del proprio padre e che lo > identificava come il sommo responsabile di tutto quello che di negativo stava > accadendo a un paese. Dire «non volevo più essere la figlia di Toni Negri», non vuol dire altro che ammettere l’ingombro di un nome che, come tutti i nomi, non si è scelto, ma che può finire per sovradeterminare una vita, fino a paralizzarla. Perché può succedere che “essere la figlia di” esca dalla bocca dell’Altro come una sentenza su di sé. I nomi, però, anche quando in un momento particolare della storia (collettiva e soggettiva) sembra che creino un’associazione inevitabile e che diventino una gabbia dalla quale è impossibile uscire, sono anche qualcosa di molto poroso, che nel tempo può cambiare e di cui eventualmente – attraverso un lavoro senz’altro lungo e difficile – ci si può riappropriare. Lacan lo sapeva bene: il padre, è innanzitutto un nome. E i nomi possono voler dire tante cose: non solo perché nelle bocche degli altri “Toni Negri” vuol dire tante cose diverse, spesso anche in contraddizione tra loro. Ma perché per una figlia si tratta di interrogare – nel momento in cui tutte queste significazioni, dopo tanti anni, si sono esaurite – che cosa quel nome voglia dire per sé. Toni, mio padre è proprio questo e lo si capisce evidentemente già dal titolo: un film dove la figlia Anna scava dentro quel nome per interrogarlo e vedere che cosa c’è dentro. Non per il mondo attorno, non per le tantissime compagne e i tantissimi compagni che l’hanno conosciuto e che hanno fatto un pezzo di strada con lui, ma innanzitutto per lei stessa. E si potrebbe obiettare che questo è quello che Anna Negri aveva già fatto nel libro autobiografico Con un piede impigliato nella storia (Feltrinelli 2009 e ora DeriveApprodi). In realtà la bellezza di questo film è che non è né un documentario sulla vita di Toni Negri (di cui mancano pressoché del tutto diversi decenni importantissimi, a partire da tutto quello che è successo dopo gli anni Duemila, ma anche sull’esilio di Parigi si dice poco o nulla), sul quale esistono tre volumi di esaustiva autobiografia, né soltanto un film sul rapporto tra Anna e suo padre, che ricreerebbe un doppione del libro. Con grande sensibilità cinematografica, Anna Negri decide quel rapporto di rimetterlo in scena di fronte a una macchina da presa, con un gusto per il re-enactment non privo anche di qualche nota comica e persino ridicola, e per il quale Toni si mette in gioco con un’umiltà e dedizione davvero stupefacente (durante le riprese del film la sua salute è già piuttosto precaria). Quello che ne esce è un film pieno di momenti con un altissimo tasso di performance e di finzione (e Anna Negri lo sa bene perché include nel montaggio anche diversi dialoghi che parlano del film stesso e della sua messa in scena) ma che non per questo – o forse proprio per questo – non è privo di grandi attimi di verità. Anzi, forse i momenti più deboli del film sono proprio quelli propriamente documentaristi dove la regista si lascia andare a qualche illustrazione di troppo, sottomettendosi alla regola d’oro del senso comune documentaristico: cioè voce off più materiale d’archivio. Ma per la gran parte questo film non ci parla di un rapporto tra padre e figlia nel passato, ma ce lo mostra mettendolo in scena nel presente. > I momenti migliori sono infatti quelli dove la tensione tra i punti di vista > si fa più acuta, e dove i linguaggi di una figlia che vorrebbe parlare di > rapporti famigliari e di un padre che invece vede il registro pubblico e > privato in completa continuità si scontrano e per lo più non si capiscono. Ma dove anche a partire dall’incomprensione qualcosa accade. Perchè Toni non è certo colui che vuole rimuovere il privato della vita soggettiva a beneficio della dimensione collettiva e universalizzante, ma dove la dimensione privata è parte di quello stesso desiderio di liberazione che muove la collettività: l’uno sta dentro l’altro e viceversa. È per questo che il film non diventa mai quello che in casi analoghi sarebbe quasi certamente diventato: l’esposizione della vita privata della grande figura pubblica che mostra la verità che il discorso pubblico nasconde. E allora, la storia di un ragazzo calabrese che emigra in una città per cambiare sesso diventa l’occasione per Toni per mettere in discussione il presunto individualismo di Anna (che a detta sua non riesce ad accettare la radice comune e non individualista anche di un desiderio di transizione). Così come la celebre fotografia del militante dell’autonomia in via de Amicis a Milano che punta la pistola contro un agente di polizia diventa l’occasione per Anna per ammettere la sua difficoltà di fronte alla violenza del conflitto di classe italiano a cui Toni risponde: «perché fai fatica ad accettare che i tuoi genitori siano stati due rivoluzionari?». Ma il film è pieno di momenti memorabili, come quando Toni spiega che cosa sia per lui ancora oggi il comunismo («resto comunista non solo perchè è giusto distribuire la ricchezza in parti uguali, ma è anche giusto lavorare tutti ugualmente») o perché continui a usare l’espressione «i compagni delle BR», o perché il conatus di Spinoza parli in realtà di una dimensione comune e trans-individuale, o come quando alla fine del film parli dell’amore come una virtù della vecchiaia e non della gioventù («l’amore in gioventù è una cosa eccitata, spesso volgare, che ha più a che vedere con la ginnastica mentre quando sei vecchio l’amore è qualche cosa che veramente si lega alla vita»). > Ha ragione Ida Dominijanni a dire che «quella funzione paterna che Anna gli > imputa di non aver saputo o voluto esercitare nella vita» Toni Negri la > conquista nel film «di fotogramma in fotogramma», e che il film ce la mostra > più che raccontarcela. E che la sua figura ne esce in modo splendido, anche se in conseguenza di uno sguardo obliquo, molto diverso da quello che qualunque compagno o militante avrebbe mai saputo dare. Perché quello che Anna Negri vuole mostrare è una funziona paterna che non ha niente a che vedere con la comprensione, il rispecchiamento o la sentimentalità ma che prende corpo in una differenza non priva di spigoli («se noi abbiamo sbagliato, dimmelo tu come si fa oggi a lottare contro l’alienazione che tu stessa denunci»). E in effetti il film non si chiude con una riconciliazione, magari recitata a beneficio della macchina da presa, ma con due persone che in una barca in giro per Venezia guardano in due direzioni diverse, con anche un lieve sguardo malinconico. Che è anche un bel modo per mostrare al termine di film, che quello che ci unisce e ci separa, a volte è fatto di quella medesima sostanza comune a cui Toni ha dedicato tutta la vita. In copertina un fotogramma del film SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Di che cosa Toni è il nome proviene da DINAMOpress.

Il Frankenstein di Guillermo Del Toro è «liberamente ispirato» a quello di Mary Shelley, come recitano perentoriamente i titoli di coda, mentre l’IMDB assegna la paternità della sceneggiatura a Guillermo Del Toro e a… Mary Shelley stessa, come se i due avessero lavorato allo stesso tavolo, in una scrittura a quattro mani in cui la geniale autrice e il visionario regista avessero messo insieme i loro saperi e sensibilità in virtuosa sinergia. Diciamolo subito a scanso di equivoci: non necessariamente l’ispirazione «libera» è indice di impoverimento rispetto all’originale né, all’opposto, la ricerca dell’assoluta fedeltà nella rivisitazione di un classico è garanzia di successo. > Tuttavia, nel caso di questo (ennesimo, bisogna dirlo) Frankenstein, la > “libertà” dell’ispirazione sembra ridursi al tentativo deliberato e poco > felice di tralasciare volontariamente tutti i nuclei più forti, originali e > rivoluzionari (non solo per la propria epoca) dell’archetipo letterario. Numerosissimi sono gli adattamenti cinematografici più o meno riusciti che, fin dai primi decenni del cinema, hanno tentato la trasposizione di questo immenso classico, esplorato attraverso una molteplicità di approcci e di temi – sociologico, politico, psicologico, demenziale, drammatico o pornografico, solo per citarne alcuni in ordine sparso. Tra gli ‘X’, merita ricordare il tentativo di Paul Morrissey – Andy Warhol del ‘74). Domina la pletora di adattamenti il capolavoro di James Whale, con l’iconico Boris Karloff nei panni della creatura, uscito nello stesso annus mirabilis (1931) di M, Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang e del Dracula di Tod Browning, che replicherà pochi mesi dopo con un altro capolavoro dell’horror, Freaks, a chiudere il commento corale del mondo che inesorabilmente mutava – diventando mostruoso – dopo il crollo di Wall Street del ’29. Frankenstein sembrava adatto a evocare l’alterità inquietante e allo stesso tempo pienamente umana (per riprendere il coro dell’Antigone) in quegli anni di crisi del compromesso liberal-democratico, del socialismo e del riformismo con l’emersione dei fascismi, del sordido e inesorabile perfezionamento degli strumenti tecnici e delle idee politiche che preparavano i peggiori totalitarismi e il loro inevitabile sbocco sul conflitto mondiale. Di questa complessità, il blockbuster di Del Toro (budget dichiarato di 120 milioni di dollari, prodotto da Netflix e presentato a Venezia con poi un’uscita teatrale limitata di circa tre settimane e solo in alcuni paesi, prima di esser reso disponibile sulla piattaforma dal 7 novembre) sembra smarrire quasi tutto. Restano sullo sfondo (ma veramente sullo sfondo) i temi della guerra (di Crimea, 1853-56) con i suoi orrori e della hybris che anima l’esplorazione geografica del XIX secolo, incarnata dall’equipaggio della nave intrappolata tra i ghiacci nella ricerca del passaggio a nord-ovest (felice l’ispirazione, per i paesaggi e le atmosfere, all’ottima S01 di The Terror a firma di Ted Simmons). La scelta di posticipare l’ambientazione della vicenda di circa sei decenni rispetto all’originale è molto significativa. La grande umanità del Victor Frankenstein di Shelley è pienamente figlia dell’illuminismo e delle sue incertezze, la cui innocenza si perderà, certo, nei fiumi di sangue versati durante il Terrore, ma il cui sogno non si spegne affatto, lasciando l’immensa eredità rivoluzionaria nelle mani del movimento romantico (in cui Shelley partorisce il suo capolavoro), socialista e poi comunista ottocentesco. Del Toro vuole invece un Frankenstein senza alcun residuo di innocenza, pienamente insensibile al tema dell’emancipazione umana, ciecamente ripiegato sulla propria ambizione personale, capace di dialogare soltanto col potere finanziario, espressione di un capitalismo bellicista che decide di mettere al suo servizio risorse illimitate. Il personaggio si trasforma così dal travagliato filosofo-scienziato dell’originale in un “imprenditore-di-sé-stesso”, in una specie di onnisciente Steve Jobs che sa tutto e non dubita di niente e che mostra il proprio teatrino tecnologico all’ottuso corpo accademico (teatrino che peraltro, proprio come è accaduto più di una volta al vero Steve Jobs, funziona in modo piuttosto precario e incerto…). Il film è un coacervo di ammiccamenti, potenzialmente ricchi ma quasi sempre incompiuti, interrotti, o neutralizzati sul nascere. > Quello al femminismo, innanzitutto: se è possibile, e anzi ormai largamente > accettata, una lettura radicalmente femminista dell’originale di Shelley, qui > il tutto si risolve con Elizabeth (Mia Goth) che da sorella adottiva e > promessa sposa del dr. Frankenstein nell’originale diviene promessa di suo > fratello, indipendente nei giudizi e spregiudicata nelle maniere (un po’ > pochino, potremmo dire). Questo timido tentativo scade nella scontata > tenerezza “femminile” verso la creatura, che ricorda piuttosto (e un po’ > incomprensibilmente) la bella e la bestia. Le motivazioni di Victor Frankenstein, implicite e mai univoche nell’originale, vengono squadernate in questo adattamento, riducendole in ultima istanza al conflitto padre-figlio (di nuovo, un po’ pochino), con l’aggravante della redenzione e del perdono finale. Si potrebbe tentare una lettura un po’ più complessa del tema della paternità (ben presente anche nell’originale), concentrando lo sguardo sul tema dell’apprendimento e dell’intelligenza della creatura. Questa non è un essere artificiale né un androide (benché visivamente abbia proprio questo aspetto) ma apprende in modo autonomo, spontaneo, il ché apre a una riflessione potenzialmente interessante, per questo soggetto ottocentesco, in epoca di intelligenza artificiale. Ma anche su questo punto il film ha un po’ il fiato corto. Complice anche il colpevole abbandono dell’altra componente miracolosa della creatura, cioè quella corporea: in modo del tutto incomprensibile, questo corpo diventa indistruttibile perché dotato di misteriose virtù rigenerative e auto-guaritive, dunque immune da proiettili, fuoco, dinamite, affilati denti lupini: il cilindro da cui Del Toro estrae trucchi e soluzioni è davvero senza fondo… Un’ultima nota sulle atmosfere, a cui Del Toro presta molta attenzione, ma per le quali le citazioni, eterogenee e confuse, diventano di nuovo predominanti: The Lord of the Rings incontra Zelda per gli esterni, la natura selvaggia e i suoi colori, mentre Hugo Cabret incontra Poor Things per gli interni, osando però meno di quest’ultimo sui grandangoli e la deformazione, tanto psicologica quanto fisica, degli spazi. Infine, nonostante la meritoria avversione del regista per il digitale, sbandierata ai quattro venti, neanche lui è riuscito a evitarla del tutto, con l’uso di alcune CGI che, come sempre, colpiscono come un pugno nell’occhio (lasciamo allo spettatore o alla spettatrice il compito, non troppo arduo, di individuarle). Il risultato finale complessivo è deludente, ma ha almeno il merito di rivelare, ancora una volta, l’inesauribile ricchezza del soggetto letterario. La copertina è tratta dal trailer in fairuse SOSTIENI, DIFENDI, DIFFONDI DINAMOPRESS Per sostenere Dinamopress si può donare sul nostro conto bancario, Dinamo Aps Banca Etica IT60Y0501803200000016790388 tutti i fondi verranno utilizzati per sostenere direttamente il progetto: pagare il sito, supportare i e le redattrici, comprare il materiale di cui abbiamo bisogno L'articolo Un Frankenstein convincente a metà proviene da DINAMOpress.