Anniversario fatale (Bring the Jubilee, 1953),[1] il romanzo più noto dell’americano Ward Moore (1903–1978), occupa un posto particolare tra i romanzi di alternate history. Come racconto ucronico, figura tra le fonti che ispirarono a Philip K. Dick – secondo Dick stesso – l’idea di The Man in the High Castle (1962). Come noto, La svastica sul sole – il titolo con cui il libro è stato tradotto in Italia – immagina un mondo in cui le potenze dell’Asse – la Germania di Hitler e i Giapponesi – hanno vinto la Seconda Guerra Mondiale e si sono spartite il territorio statunitense. Moore immagina per contro una linea temporale in cui i Confederati hanno vinto la guerra civile americana: al tempo presente del lettore gli stati del Sud prosperano, dominando gli Stati Uniti, condannati invece al sottosviluppo economico e culturale. Dick introduce nel suo novel una “contro ucronia”, rappresentata da “La cavalletta non si alzerà più” ( The Grasshopper Lies Heavy), il romanzo nel romanzo (poi pellicola cinematografica, nella serie tv adattata da Frank Spotnitz) che, in una dimensione narrativa parallela che non coincide comunque con la nostra, descrive la vittoria degli Alleati, gira clandestinamente come un samizdat tra le maglie della censura nazista. Vediamo che per rimettere in asse un tempo fuori di sesto, Moore era ricorso invece, un po’ rocambolescamente, all’espediente dei viaggi temporali. Ma al tempo (appunto). Innanzitutto l’idea di Moore, sviluppata con una caratterizzazione dei personaggi perlomeno discreta, rispetto alla letteratura fantascientifica del suo tempo, e con un world building che, per quanto singolare, emerge dai dettagli della vicenda, senza inutili spiegoni inflitti al lettore, non è affatto nuova. Il primo a metterla nero su bianco, venti anni prima, fu infatti nientemeno che Winston Churchill. Sfidato a scrivere un “What If” fantapolitico, il leader conservatore inglese immaginò infatti, ironicamente, cosa sarebbe successo “se Lee non avesse vinto la battaglia di Gettysburg”. Al tempo presente del lettore il racconto assume infatti che i Confederati, come verità storica incontrovertibile, siano prevalsi nello scontro decisivo con l’Unione.[2] La short story stessa appare soprattutto un pretesto per sottolineare le conseguenze positive di questa realtà alternativa, almeno dal punto di vista dell’Occidente anglofono. Attorno al 1930, all’indomani della Grande Guerra e poco prima dell’affermazione nazista, Churchill arriva a ipotizzare che la vittoria del Sud avrebbe potuto assicurare la pace nel mondo. Nel racconto controfattuale, i due “Stati Disuniti”, entrambi alleati alla Gran Bretagna in una immaginaria “Lega della lingua inglese” (English-Speaking Association), impongono un armistizio alle potenze continentali evitando così la carneficina della Prima Guerra Mondiale. In almeno due punti il romanzo di Moore sembra coincidere pienamente con l’ucronia di Churchil: entrambe le narrazioni immaginano infatti che Lee, poco dopo la vittoria di Gettysburg, abolisca la schiavitù (senza per questo instaurare la parità dei diritti per gli ex schiavi). Sullo slancio della vittoria, inoltre, gli Stati Confederati si lancerebbero di lì a poco anche alla conquista del Messico, sottomettendo la sua popolazione e inglobando il suo vasto territorio nel perimetro dell’anglosfera. Per il resto, va detto che la linea temporale di Moore si discosta nettamente dal roseo scenario descritto da Churchill. Il mondo, in particolare, non conoscerà mai né il motore a scoppio né la seconda rivoluzione industriale, e dunque l’elettricità: ai primi del ‘900, i mezzi di trasporto funzionano a vapore e l’illuminazione nelle abitazioni è ancora a gas. La condizione degli Stati Uniti, poi, in seguito alla disfatta della guerra civile e alla secessione del Sud, è quella di uno stato fallito, economicamente arretrato (a differenza dei rivali è privo ad esempio di una rete ferroviaria coast to coast) e alla mercé dei più potenti vicini. Al Nord, la scena politica del dopoguerra è inoltre attraversata da umori suprematisti e da formazioni razzistoidi che imputano all’idealismo di Lincoln la responsabilità della sconfitta. Il protagonista del romanzo, Hodgins McCormick, è figlio di contadini poveri del Nord, che, grazie all’impegno e alla passione per lo studio e la lettura, consegue il titolo accademico di storico, in una delle rare enclave superstiti del sapere scientifico che resistono a nord della linea Mason-Dixon. La vocazione di Hodgins, come osserva il suo mentore, sembra in effetti quella di restare un osservatore neutrale, volto a documentare il corso della vicenda umana, senza prendervi parte attivamente. Paradossalmente, proprio lui, volendo assistere di persona, per puntiglio professionale, alla battaglia di Gettysburg, sarà destinato a cambiare per sempre, inavvertitamente, il corso della Storia. Moore sembra dirci che, richiamando sul piano politico ed esistenziale l’assunto della fisica e del pensiero scientifico novecentesco, non è possibile osservare il mondo senza a sua volta trasformarlo e condividere questa responsabilità. Il romanzo si apre su Hodgins che, avendo viaggiato indietro nel tempo fino al 1863, trascorre la sua vecchiaia negli anni ’20 del secolo scorso. Grazie alla “macchina del tempo” che la scalcinata tecnologia nordista è riuscita avventurosamente ad assemblare, il suo presente è tornato a coincidere con il passato in cui ci riconosciamo abitualmente ma il suo mondo e i suoi conoscenti di un tempo sono scomparsi. Questo elemento narrativo spurio e trasversale alla narrativa di genere – i viaggi nel tempo – ci aiuta a distinguere e a collocare Anniversario fatale tra i molteplici esempi di storia controfattuale riscontrabili in capo a diversi filoni letterari, siano essi “fantastici” o “realistici”. Dal primo romanzo ucronico, quel “Napoleone e la conquista del mondo” di Louis Geoffroy, pubblicato nel 1836 – che, come dice il titolo, immaginava grandiosi progressi scientifici e tecnologici in un mondo dominato dalla pax napoleonica – l’ucronia è diventata infatti una figurazione comune nel nostro immaginario, risalendo fino al salotto buono di scrittori come Philip Roth e Michael Chabon[3]. Recentemente un ricercatore spagnolo, Daniel Lumbreras Martínez, ha provato a fare un po’ d’ordine e ad aggiornare una possibile mappatura di questo sotto-genere [4]. In premessa, Martinez ha scelto di partire dal concetto di “mondi possibili” elaborato dal linguista Lubomír Doležel: “La semantica dei mondi possibili insiste sul fatto che i mondi fittizi non sono imitazioni o rappresentazioni del mondo reale (realia), ma regni sovrani di possibilità; in quanto tali, stabiliscono relazioni diverse con il mondo reale, situandosi a una distanza più o meno ravvicinata dalla realtà. Vanno da mondi realistici che assomigliano molto al mondo reale a quelli che ne violano le leggi: i mondi fantastici. Ma tutti sono di una sostanza diversa dal mondo reale: sono costituiti da entità possibili”.[5] Martínez, poi, utilizza una ripartizione elaborata da Albaladejo Mayordomo, per distinguere i modelli letterari e semantici di mondo. Abbiamo così Mondo I, il mondo della “verità” giornalistica e della storiografia; Mondo II , il mondo mainstream, regolato dalla verosimiglianza, che “si comporta come un universo che il lettore conosce e di cui rispetta i principi operativi”. Infine, Mondo 3, quello della narrativa di fantasy, horror, ecc., che confligge con le convenzioni del “mondo reale oggettivo”. Accogliendo la variante introdotta da un altro studioso, Rodríguez Pequeño, assegniamo però Mondo III alla finzione “plausibile e non mimetica”, tipica della fantascienza, mentre la finzione “non mimetica e non plausibile” diventa invece l’estremo di Mondo IV. Con una prima tassonomia (Collins, 1990) Martinez distingue ucronie “pure”, dove la realtà alternativa della finzione diventa la realtà tout court, e “plurali”, in cui la sua linea temporale coesiste con quella del lettore, a cui si aggiungono i “presenti infiniti”, ossia le storie di universi paralleli. In un capitolo a parte sono trattate le “alterazioni da viaggio nel tempo”, in cui il presente è modificato dall’azione dei viaggiatori nel passato. Anniversario fatale, che adotta in generale un modello semantico da Mondo III, ricade alla fine in quest’ultima tipologia, escludendo invece programmaticamente mondi paralleli e multiversi di sorta. Altri autori, più recentemente (Campeis e Gobled, 2015) hanno proposto una classificazione molto più complessa che sottolinea però soprattutto il contesto tematico della storia. Abbiamo così ucronie A) classiche o storiche; B) pure, con un singolo punto di divergenza nella linea temporale; C) impure, con un passato particolarmente instabile che ruota attorno a viaggiatori del tempo; D) limitate nello spazio, ad es. un campo di battaglia; E) estese, cioè aperte all’assurdo, storicamente impossibile, ecc.; F) le “disincronie”, un neologismo coniato da Éric Henriet per indicare quelle storie alternative che assumono come punto di divergenza un evento distopico (come appunto la vittoria dei Confederati o del Terzo Reich); G) personali, quando a divergere dal flusso temporale è la vita di un’unica persona (ad es. ne La vita è meravigliosa di Frank Capra); H) fantasy e fantastiche: dove si celebrano moderne battaglie con i draghi o vampiri al servizio del Kaiser; I) finzionali: quando non cambia il corso della storia ma solo la sua cronologia (ad es. con il reboot di un universo immaginario, vedi Star Trek). Alla fine Martinez non rinuncia a una sua autonoma proposta. Riprendendo lo schema di Mayordomo e tolto di mezzo Mondo I (la storiografia controfattuale), declina pragmaticamente una tassonomia ucronica molto più succinta, limitata agli altri tre mondi. Abbiamo quindi: * Ucronie realistiche: sono vietati miracolosi progressi scientifici e elementi soprannaturali, perché “a prescindere dal fatto che vi siano uno o più punti di divergenza, e dalle loro conseguenze, è rilevante l’aderenza a ciò che è fisicamente possibile e plausibile, e che si conforma alle leggi empiriche della fisica”. * Urconie proiettive: si gioca con le regole più flessibili della fantascienza. Include inoltre sottogeneri quali universi multipli, dimensioni parallele, viaggi nel tempo, ecc. * Ucronie impossibili: siamo in Mondo IV, che comprende il fantasy storico. Ad esempio: Terra Nostra (1975) di Carlos Fuentes, che reinterpreta la conquista delle Americhe con la trasformazione di Filippo II in un mostro. NOTE 1. In Italia è stato pubblicato da Mondadori nel n. 141 di “Urania”, nel n. 115 dei “Classici Urania” e nel n. 117 di “Urania Collezione” nel 2012. Quest’ultima edizione è attualmente disponibile anche in formato Kindle su Amazon Italia. ↑ 2. Winston Churchill, If Lee Had Not Won the Battle of Gettysburg , in Scribner’s Magazine, dicembre 1930, pp. 587-97)https://winstonchurchill.org/publications/finest-hour-extras/qif-lee-had-not-won-the-battle-of-gettysburg/ ↑ 3. Rispettivamente con Complotto contro l’America (2004) e Il sindacato dei poliziotti yiddish, insignito di un premio Hugo nel 2007. ↑ 4. Daniel Lumbreras Martínez, The possible worlds of uchronia: a proposal of subgenres, Impossibilia, 25, 2025, pp. 19-31 ↑ 5. Lubomír Doležel, Possible Worlds of Fiction and History, in New Literary History, Vol 29, No. 4. Critics without Schools? (Autumn, 1998 ↑   L'articolo L’anniversario fatale dell’ucronia proviene da Pulp Magazine.

“Prima di appassionarmi per una qualsiasi donna, giocai il mio cuore all’azzardo e me lo vinse la violenza”, parole che, a giudizio di chi scrive, si annoverano fra gli incipit più potenti della storia della letteratura. Una frase che, probabilmente, ha risuonato nell’anima di Roberto Bolaño suggerendogli l’inizio di Putanas asesinas: «… ma la violenza, la vera violenza, non si può fuggire, o almeno non possiamo farlo noi, nati in America latina negli anni Cinquanta». La brutalità è la vera protagonista del romanzo La voragine di José Eustasio Rivera (Utet, 2008, la prima edizione pubblicata a Bogotà è del 1924), scrittore e poeta colombiano oggi misconosciuto, almeno dalle nostre parti, figura fondamentale della letteratura sudamericana. Arturo Cova, il protagonista, ha un sogno smisurato annidato nel cuore. Mentre riposa all’ombra delle palme, vede le stelle scintillare nel cielo sconfinato attraverso la maglia della zanzariera. La sua anima lo tormenta, perché comprende l’incommensurabile portata dei propri sogni. Arturo sente il pianto annegargli gli occhi, per le sue aspirazioni frustrate, per ciò che non potrà mai essere. La prima parte del libro potrebbe intitolarsi la fuga. Il protagonista ha sedotto e messo incinta Alicia, promessa sposa a un vecchio possidente terriero. I due sono costretti ad allontanarsi da Bogotá per non essere arrestati. Un atto impulsivo, un errore che si diffonde nel corpo come un veleno. Del resto, Alvaro è già preda di una attitudine alla fantasticheria: «Malgrado l’esuberanza fisica, ho sempre sofferto di un male: quello di pensare troppo e anche durante il sonno la mia mente è di continuo occupata da visioni immaginarie». Alicia, ben presto, gli viene a noia, anche se continuerà a seguirla, con caparbia ostinazione, in un viaggio che è soprattutto un percorso all’interno della propria anima. Il fuoco lo spinge nella foresta, senza possibilità di ritorno. «O selva, sposa del silenzio, madre della solitudine e della bruma! Quale destino maligno mi ha lasciato prigioniero del tuo carcere verde?», è il principio della seconda parte, che potrebbe chiamarsi la ricerca. Alvaro è sulle tracce di Alicia, fuggita con il perfido Barrera. All’interno di questa “cattedrale dell’angoscia” che è la giungla, a ben guardare la vera protagonista dell’opera, il protagonista incontra il tragico demone pronto a impadronirsi della sua coscienza. Nella labirintica immensità, l’uomo sperimenta la solitudine e l’orrore. Come non pensare a Cuore di tenebra di Conrad, alla sua immersione nell’oscurità più perigliosa? In quest’ottica l’atto stesso del narrare assume valenza catartica. Non a caso Rivera avvia il libro per il tramite di un consolidato artificio: il manoscritto ritrovato che racconta il terrifico viaggio nella selva. La discesa agli inferi di Conrad, a un primo livello, mette in scena la distruttività della cultura coloniale, ma contemporaneamente genera una pletora di interrogativi propri di una maniera sommamente densa e ambigua. Anche Rivera, in particolare nella terza parte della sua opera, condanna le condizioni di vita dei raccoglitori di caucciù, i caucheros, costretti da un sistema coercitivo a vivere come schiavi, ma nel contempo architetta un complesso edificio simbolico. La denuncia, come in Conrad, si ammanta di molteplici significati. La selva inietta inquietudine negli animi. Nella boscaglia, simbolo dell’ignoto, tutto ci inquieta. Uscirne è sommamente arduo. La foresta si distrugge e rinasce continuamente, come un enorme organismo vivente e terrifico. Il vegetale è un essere sconosciuto e ostile. La sua contrapposizione all’uomo è totale. La violenza degli aguzzini sconvolge equilibri, perpetua meccanismi di sopraffazione, che saranno sfruttati dai nazisti nei campi di concentramento. Chi riesce a ritagliarsi un piccolo spazio privilegiato diviene ancora più feroce nei confronti dei suoi sottoposti. La cupidigia e la brama di ricchezza bruciano come le febbri che infestano le zone paludose del territorio selvaggio. La foresta, a sua volta, si vendica dello sfruttamento al quale viene sottoposta. Gli alberi della gomma appaiono come corpi vivi, intrisi di sangue, martoriati dalle ferite inferte per estrarre la preziosa sostanza. Il cosiddetto uomo civilizzato è il paladino della distruzione reso folle dalle sue stesse azioni, destinato a smarrirsi senza possibilità di catarsi; l’abisso antropofago lo attende. La minaccia della voragine che ossessionava Rivera lo inghiottì nel 1928, nel tessuto urbano di New York. Morte naturale, secondo la versione ufficiale, omicidio, secondo narrazioni alternative mai confermate che sottolineano il suo status di personaggio scomodo, per la sua inesausta brama di denuncia. La versione poetica, a noi cara, vergata dal poeta messicano Juan José Tablada, attribuisce la morte di Rivera a una vendetta della selva, dove la sua mente si era smarrita rimanendo imprigionata nei meandri inestricabili delle sue tenebre. L'articolo Jose Eustasio Rivera nella prigione della selva proviene da Pulp Magazine.

Cinquant’anni fa cadeva, o veniva liberata, quella città che un tempo si chiamava Saigon e oggi invece Ho Chi Minh. Il doppio nome mi sembra un emblema della memoria divisa dei vietnamiti, ben illustrata da Giacomo Traina in Riflessi di guerra: Storia e antirealismo nella narrativa di Viet Thanh Nguyen (Ombre Corte): per chi governa il Vietnam oggi, e chi ci vive, nel 1975 Saigon fu liberata da un governo corrotto e oppressivo e giustamente rinominata città di Ho Chi Minh, in onore dell’uomo che guidò l’eroica guerra di riunificazione del paese; per chi invece viveva nel Vietnam del Sud e oggi fa parte del milione e passa di vietnamiti che vivono all’estero (moltissimi dei quali negli Stati Uniti), quel giorno Saigon cadde sotto il dominio degli invasori comunisti del nord, pilotati da Mosca. Al confronto i problemi che abbiamo noi con la memoria della Seconda guerra mondiale sono una barzelletta. Certo, quando vedo le foto di quella che per me è sempre Saigon, con i negozi di Fendi e uno sciamare di gente su scooter di produzione giapponese, mi dico che il Vietnam di oggi non è proprio quello che avevano in mente zio Ho e il generale Giap, per quanto i comunisti siano ancora al governo – ma sono comunisti del XXI secolo, più sullo stile cinese di oggi (“arricchire è glorioso”) che su quello spartano e guerriero dei tempi della sporca guerra, quando Vietcong ed esercito del Nord Vietnam se le davano di santa ragione con gli americani e i sudvietnamiti (affiancati anche dai ferocissimi mercenari coreani, gli unici che mettevano veramente paura ai combattenti comunisti). Però gli anniversari sono anniversari, e per questo, dopo aver parlato dell’opera prima di Michael Herr, oggi riproponiamo il romanzo di esordio di un altro scrittore del Vietnam, anche lui diventato celebre più grazie a un film che alla sua produzione letteraria. Entra in scena il marine Gustav Hasford, autore di The Short-Timers, pubblicato nel 1979 dopo faticosa gestazione; il suo autore ci lavorò per ben sette anni, passando attraverso più di venti stesure successive. Da noi il romanzo esce ben otto anni dopo, per i tipi di Bompiani, tradotto nientemeno che da Pier Francesco Paolini; il titolo italiano è Nato per uccidere. Paolini era scrittore, ma soprattutto ha volto in italiano una serie impressionante di autori di lingua inglese, tra cui Thomas Pynchon, Philip Roth, Charles Dickens, Anthony Burgess e Kurt Vonnegut. Che una delle majors dell’editoria si sia mobilitata per uno romanziere americano fino ad allora ignorato, affidando la traduzione a uno dei più prestigiosi professionisti, si spiega facilmente se si considera che proprio nel 1987 esce nelle sale cinematografiche Full Metal Jacket, regia di sapete bene chi, basato si può dire al 90% sul romanzo di Hasford, che lavorò anche alla sceneggiatura del film. Anche chi non l’ha vista tutta conosce quella pellicola per via degli infiniti furtarelli digitali di scene dell’addestramento dei Marines circolate sul web e sui social, con lo spietato sergente Hartman che vessa e insulta le reclute con una serie di oscenità sempre più barocche, quasi tutte estratte dal romanzo di Hasford. Mi chiedo invece quanti abbiano letto il libro dal quale scaturì il film; non credo siano moltissimi, perché l’opera di Kubrick ha praticamente sepolto l’uomo che la ispirò, e che diede un notevole contributo alla sua realizzazione. Tenete conto che la maggior parte delle battute recitate da Matthew Modine sono prese parola per parola da Nato per uccidere, lì proferite dai suoi personaggi o dalla voce dell’io narrante, il marine Joker, anche se non nell’ordine in cui vi compaiono. Come si spiega tutto ciò? Tenterò di dare una risposta, e per far questo sarà necessario ricostruire la storia del romanzo e del suo autore. Per cominciare, va detto che Hasford (battezzato Jerry Gustave, ma si firmava Gustav, per gli amici Gus) era nato in Alabama, in quel Sud degli Stati Uniti che grosso modo equivale al nostro mezzogiorno, ma senza le tante antichità – un posto dove, come commentava un mio conoscente che ci ha insegnato, “imparano prima a sparare che a leggere e scrivere”. Gus veniva da una famiglia operaia, in origine erano agricoltori, ma suo padre era stato costretto ad andare in fabbrica perché la terra non rendeva più. Fin da ragazzo accanito lettore, Hasford collabora al giornalino della sua scuola; pur di non restare nella sua nativa Russellville, nella provincia più provinciale, nel 1966 si arruola, come tanti southerner, nell’United States Marine Corps, specializzandosi come giornalista militare. Ora va chiarito un aspetto cruciale della faccenda. Era un giornalista di guerra anche Michael Herr, ma restava pur sempre un civile; mentre Hasford era prima un marine, e poi un giornalista. Gli articoli che scrisse sotto le armi venivano pubblicati su riviste delle forze armate americane, e come potete immaginare dovevano obbligatoriamente dare un’immagine positiva dei soldati americani e dei loro comandanti, e ispirare ottimismo e fiducia nella vittoria finale contro le orde comuniste del Nord Vietnam. Non solo: se Hasford accompagnava una squadra di marine in un’operazione militare, e la situazione diventava critica, imbracciava il suo M-16 e sparava come tutti gli altri. Non fu solamente testimone della sporca guerra ma vi prese attivamente parte: partecipò alla sanguinosa battaglia di Hue del 1968, raccontata sia nel suo romanzo che nel film di Kubrick. Tornato in patria l’ex-marine cerca di iniziare una carriera come scrittore, frequentando dei seminari di scrittura creativa, i Clarion Workshop, riservati a chi si cimenta nella fantascienza. Non a caso le primissime opere di Hasford furono racconti fantascientifici pubblicati su riviste specializzate tra il 1972 e il 1977. Il primo a notare le qualità letterarie del giovane autore fu uno dei mostri sacri della fantascienza, Robert Silverberg, che insegnò in uno di quei seminari; e nel 1978 fu l’incontro al Milford Writer’s Workshop con un altro fantascientista carismatico, Frederick Pohl, a consentire a Hasford di pubblicare Nato per uccidere. Pohl lavorava come editor per Bantam Book, e letto il manoscritto disse subito al suo autore di mandarlo in casa editrice. Alla sua uscita la critica lo trattò benissimo, ma vendette solo qualche migliaio di copie. Oggi in Italia sarebbe un bel risultato per un esordiente, ma negli Stati Uniti di fine anni Settanta era quasi un flop; prova ne è che nel 1982 il romanzo era già fuori stampa. Poi l’imprevisto: Stanley Kubrick legge su The Virginia Kirkus Review una recensione del romanzo, che lo paragona favorevolmente a Dispacci di Herr – libro che il regista ben conosceva perché Herr era amico suo. In quel momento Kubrick era a caccia di un’idea per il film che avrebbe dovuto realizzare dopo il successone di Shining, e si mette a leggere Nato per uccidere. Deve aver fatto un certo effetto sul regista, questo romanzo compatto e denso come una pallottola: la brutalità della guerra, la devastante ironia sulla propaganda americana, il disprezzo per i pogues, cioè i militari delle retrovie che non rischiavano niente, il ritratto tutt’altro che eroico dei combattenti, il tutto scritto nella stessa lingua della quale facevano uso, il gergo assai particolare dei marine, e mi chiedo che fatica improba sia stato volgerlo in italiano per il povero Paolini in epoca pre-Internet. La storia è di fatto una discesa all’inferno: prima l’addestramento a Parris Island, dove Joker e compagni sono bullizzati dallo spietato sergente istruttore Gerheim (attenzione: i nomi non sempre corrispondono a quelli del film); poi in missione a Hue con la squadra guidata dal suo compagno di addestramento Cowboy; infine, dopo un diverbio con un ufficiale, Joker viene trasferito dall’Informational Services Office della Prima Divisione a una squadra di fanteria nell’inferno di Khe Sanh, non più tra i marine che scrivono ma tra quelli che combattono e muoiono (di solito male), quelli che vengono chiamati grunts (e questo è il titolo originale della terza parte di Nato per uccidere). La storia non si chiude con i soldati che marciano cantando la canzone di Topolino (quella scena c’è ma avviene a Hue, pressappoco a metà del romanzo), bensì con il momento in cui la squadra di Cowboy e Joker va in perlustrazione nella giungla e finisce sotto il tiro precisissimo di un cecchino che ferisce uno dei soldati, e poi colpisce tutti quelli che tentano di andare a soccorrerlo, incluso Cowboy; Joker, che è il più alto in grado dopo il suo amico, capisce che il cecchino è fermamente intenzionato a ucciderli tutti, uno ad uno, man mano che si espongono alle sue pallottole nel tentativo di salvare i compagni feriti. A questo punto non gli resta che una cosa da fare: uccidere Cowboy, il suo migliore amico, e riportare a casa il resto della squadra, senza poter vendicare i caduti, come a dire che la guerra è persa, e il cecchino (metonimicamente i Viet Cong) ha vinto. È una scena straziante e terribile, e materializza la perversione dei rapporti umani causata dalla guerra, per cui uccidere diventa paradossalmente un atto di carità; atto che Joker compie due volte, dato che in precedenza ha sparato alla cecchina vietnamita che aveva inchiodato la squadra alla quale era aggregato a Hue (nel film questi due episodi sono stati fusi in uno solo). Però Hasford non si impietosisce solo per i soldati americani, stile Platoon: ci viene detto chiaramente che la prima persona accoppata da Joker in Vietnam era un vecchio contadino che non aveva fatto niente di male, ammazzato semplicemente per paura. Nel romanzo serpeggia la consapevolezza che i marine si trovano all’inferno perché qualcuno li ha mandati dove non avrebbero dovuto essere, a combattere uno dei tanti conflitti caldi della guerra fredda; e che i vietnamiti sono altrettanto vittime della situazione, se non di più. Il romanzo si legge in un fiato, ma ha le sue complessità. Tanto per dirne una, il rapporto tra Joker e Cowboy: il secondo sembra una sorta di doppio del primo, come un alter ego la cui uccisione sembra materializzare il danno psicologico subito dal protagonista, come se nella giungla fosse morta una parte di lui (e non sarebbe troppo azzardato ipotizzare che questo sia accaduto anche all’autore, viste le numerose somiglianze tra lui e il suo personaggio). E Joker uccide per pietà due volte: la prima volta una Viet Cong e la seconda volta un marine, come se entrambi fossero vittime della macelleria vietnamita, ed entrambi degni di quella terribile forma di carità – senza distinzioni. E l’ultima battuta del protagonista (sempre pronto a scherzare su tutto, da cui il suo soprannome), è Man-oh-man, Cowboy looks like a bag of leftovers from a V.F.W. barbecue. Of course, I’ve got nothing against dead people. Why, some of my best friends are dead! [Mamma mia, Cowboy sembra un cartoccio di avanzi di un barbecue dei veterani di guerra. Naturalmente non ho niente contro i morti. Anzi, certi dei miei migliori amici sono morti!]. Il sottinteso è che questo resta della guerra, questi sono gli avanzi: cadaveri, e superstiti che si portano per sempre il ricordo di quelli che non ci sono più (V.F.W. sta per Veterans of Foreign Wars, un’associazione statunitense di ex-combattenti – associazione nata nel 1899 e sempre in attività, come si può ben immaginare). Con il film di Kubrick arrivò la fama, e anche l’agiatezza perché, dopo un lungo tira e molla, il regista cedette e riconobbe i diritti di Hasford come sceneggiatore (no, non era proprio facile lavorare con Stanley); giunse così a un palmo dall’Oscar per il miglior adattamento, che andò invece a Bernardo Bertolucci e Mark Peploe per L’ultimo imperatore. Ma la storia dell’autore di Nato per uccidere ha un finale ben più tragico. Nel 1988 lo scrittore viene trascinato in tribunale per furto di libri, un’accusa partita da una sua ex-amante bibliotecaria; la polizia del campus della California Polytechnic State University trova in un deposito affittato ben 10.000 volumi e si convince che sono stati trafugati tutti da varie biblioteche universitarie, cosa vera solo in parte, ma una procuratrice distrettuale lanciata in politica decide che può farsi pubblicità elettorale mettendo sotto processo uno scrittore famoso, e ottiene una condanna a sei mesi, del tutto sproporzionata all’entità del furto. Hasford esce dal carcere piegato, e soprattutto alcolizzato. Inizia il suo inesorabile declino fisico e psicologico: il suo secondo romanzo, The Phantom Blooper, esce nel 1990; doveva essere stato in gestazione da tempo perché in Full Metal Jacket ne compare qualche frase che evidentemente Hasford aveva nella sceneggiatura. Purtroppo stavolta è un fallimento senza scampo, perché l’autore era entrato in conflitto con Bantam, la sua casa editrice, al punto che quest’ultima non promosse il libro. Hasford si ridusse a spedire lui lettere ciclostilate a critici e giornalisti, ma con magri risultati. Non è un caso se oggi la copia più economica del libro (desolatamente fuori stampa) è in vendita sul web a ben 200 dollari. Il terzo romanzo, A Gypsy Good Time, pubblicato nel 1992, ebbe vendite praticamente insignificanti. Attualmente non se ne trova una copia in vendita, e questo la dice lunga. Si tratta di un noir della varietà hard-boiled, prodotto tardivo di uno scrittore in crisi che tentava disperatamente di reinventarsi, ma senza successo. Hasford chiude la sua vita, ucciso da alcol e diabete, in esilio autoimposto nell’isola greca di Egina nel 1993, all’età di 45 anni. Quello che non avevano potuto né i vietcong, né l’esercito regolare del Nord Vietnam, lo fece la giustizia dello stato della California. Orbene, avendo noi illustrato l’opera prima di uno sventurato autore di seconda fila potremmo anche chiudere la pratica, non fosse che l’opera seconda è a tutti gli effetti il seguito dell’opera prima; The Phantom Blooper inizia con Joker assediato con gli altri marine a Khe Sahn, esattamente dove l’abbiamo lasciato alla fine di Nato per uccidere. A tutti gli effetti l’opera seconda è in realtà nient’altro che la seconda parte dell’opera prima, e nei piani di Hasford avrebbe dovuto esserci una terza parte, intitolata Exit Wound, nella quale il marine Joker è tornato in patria e fa il giornalista a Los Angeles – si sarebbe così realizzata una trilogia tra il romanzesco e l’autobiografico che avrebbe lasciato ben altro segno. Dico questo perché The Phantom Blooper è senz’altro opera ben più sofisticata e ambiziosa di Nato per uccidere. La traduzione più aderente del titolo è “il lanciagranate fantasma”; blooper era infatti il nome gergale che i soldati americani davano al fucile lanciagranate M-79 che si vede all’opera in uno dei momenti più stranianti di Apocalypse Now, manovrato da uno spettrale soldato afroamericano, mentre sotto infuria un selvaggio assolo di Jimi Hendrix. Tra i soldati assediati a Khe Sanh circola una leggenda metropolitana, e cioè che ogni tanto un americano passato dalla parte dei Viet Cong appaia nel cuore della notte e col suo lanciagranate colpisca a sorpresa i suoi ex-commilitoni con inesorabile precisione, per poi sparire nel nulla lasciandosi alle spalle una risata agghiacciante. Joker dubita che la storia sia vera, ma in Vietnam non si sa mai; di fatto, dopo un attacco respinto dai marine, si lancia follemente all’inseguimento del nemico, ma viene colpito e perde i sensi, per poi ritrovarsi in un villaggio di contadini, tutti militanti con la guerriglia comunista nonostante si trovino ben dentro il Sud Vietnam. Joker trascorre un anno prigioniero dei Viet Cong, e finisce con impararne la lingua e conoscerli bene. Si è notato che mentre i personaggi di Nato per uccidere sono rapidamente abbozzati da Hasford, che non ce ne racconta la vita prima dell’arruolamento (con l’eccezione di Cowboy e Joker), i vietnamiti di The Phantom Blooper sono a tutto tondo, e nient’affatto scontati o stereotipati. E soprattutto, il protagonista si rende conto che lui, figlio di una famiglia di agricoltori, ha molto più in comune con quei coltivatori di riso e guerriglieri che con i comandanti del suo esercito e i politici che li hanno spediti a fermare il comunismo in estremo Oriente. Insomma, in questa seconda parte Hasford ribalta la prospettiva, e dopo averci fatto vedere la guerra dal punto di vista dei soldati americani, ce la mostra da quello dei loro avversari, che ispirano un grande rispetto e una sincera simpatia in Joker. E la critica degli Stati Uniti si fa sempre più sferzante e a tratti rabbiosa. Joker, come Hasford, è un southerner, che attribuisce la miseria della sua terra al capitalismo predatorio degli Stati Uniti, ed eredita lo storico rancore del sud sconfitto nella guerra di secessione nei confronti del nord vittorioso (non a caso lo scrittore aveva una passione per la storia di quel conflitto, ne volle visitare tutti i campi di battaglia, e gran parte dei diecimila libri di cui sopra trattavano quell’argomento). Il romanzo si conclude con il ritorno a casa, un ritorno difficile, come in tante storie di reduci, con la famiglia che non lo riconosce più, la cittadina che non è più quella dell’infanzia di Joker, l’America che gli ripugna. A quel punto il protagonista di The Phantom Blooper comincia a covare l’idea di tornare in Vietnam, in qualche villaggio dove si coltiva il riso. Sfortunatamente non sapremo mai se ci sarebbe tornato veramente nell’ultima parte della trilogia, quella che, ahinoi, non leggeremo mai. Però sarebbe bello se qualche editore illuminato (ce ne dovrà pur essere qualcuno) ripubblicasse Nato per uccidere (ultima edizione italiana nel 2002…) e – sognare non costa niente – facesse tradurre il suo sequel. In tempi di guerre come i nostri, sarebbe proprio il caso. L'articolo La triste storia del marine Joker proviene da Pulp Magazine.