C’è una differenza sottile ma decisiva tra il terrore che viene da fuori — l’intrusione di qualcosa di radicalmente estraneo nel tessuto del reale — e quello che nasce invece dall’interno delle cose, dalla loro lenta, inesorabile distorsione. Attraverso la notte (ce ne siamo occupati qui: https://www.pulplibri.it/william-sloane-una-storia-senza-certezze/) era soprattutto il primo tipo di racconto: un’entità altra che si insinuava nella vita ordinaria dell’alta borghesia americana con la sua bellezza incomprensibile e la sua logica aliena. La porta dell’alba (The Edge of Running Water nell’originale del 1939, secondo e purtroppo ultimo romanzo di William Sloane) percorre la direzione opposta, e per certi versi più inquietante: qui non arriva nessuno dall’esterno. Il male, se così si vuole chiamarlo, cresce dentro una casa, dentro una mente, dentro un’amicizia, con la stessa pazienza silenziosa con cui l’umidità cresce dentro i muri. Il punto di partenza è quasi banale nel panorama della letteratura fantastica: uno scienziato di nome Julian Blair, vedovo da poco più di un anno, si è ritirato in una villa isolata nel Maine — paesaggio di acque scure, boschi chiusi, villaggi diffidenti — per portare a compimento il classico esperimento eretico. Vuole costruire una macchina capace di stabilire un contatto con i morti. Non per curiosità intellettuale, non per ambizione scientifica: per poter parlare ancora con sua moglie Helen. Il narratore Richard Sayles, amico d’infanzia di Blair, arriva fin lì su invito, con la speranza di riportarlo al mondo dei vivi e alle sue responsabilità universitarie, e invece si trova catapultato in una vicenda che non riesce a controllare né a comprendere fino in fondo. Già in questa premessa Sloane rivela la sua autentica originalità rispetto alla tradizione del weird tale e del romanzo horror: l’ossessione di Blair non è quella dello scienziato prometeico classico — Frankenstein, Moreau, Jekyll — che vuole sfidare i limiti della conoscenza per pura hybris e per curiosità senza freni. Blair è semplicemente un uomo che non si rassegna. E questa differenza è abissale, perché trasforma quello che potrebbe essere il solito villain del genere in qualcosa di molto più scomodo: un personaggio comprensibile, addirittura empatico, con cui il lettore è costretto a fare i conti moralmente senza avere mai la certezza di dove stia il confine tra dedizione e follia, tra amore e autodistruzione. Sloane, che di professione era uomo di lettere e di editoria raffinata, non cede mai alla tentazione di semplificare i suoi personaggi per renderli funzionali alla trama. Piuttosto, è la trama a piegarsi intorno alla loro complessità. Ma è sul piano della costruzione formale che il romanzo rivela la sua natura più distintiva e, per molti versi, ancora oggi irripetuta: La porta dell’alba non è semplicemente un romanzo fantastico con elementi di fantascienza e horror, ma una macchina narrativa in cui tre tradizioni di genere vengono smontate e rimontate con una precisione quasi ingegneristica, ciascuna contribuendo qualcosa di strutturalmente necessario all’insieme, nessuna dominando le altre. La componente mystery — il romanzo poliziesco nella sua accezione più classica — è quella che governa la superficie del testo e ne determina l’architettura di base. Come in ogni giallo che si rispetti, c’è un crimine (o qualcosa che gli somiglia pericolosamente), c’è un investigatore, c’è una comunità ristretta di sospettati e testimoni, e c’è la progressiva rivelazione di una verità nascosta attraverso l’accumulo e la decodifica di indizi. Sloane padroneggia la grammatica del mystery con sicurezza: sa dosare le informazioni, sa costruire false piste, sa utilizzare i silenzi e le reticenze dei personaggi come strumenti di suspense. Ma rispetto alla tradizione del detective classico — quella che da Poe arriva ad Agatha Christie passando per Conan Doyle — il mystery di Sloane è strutturalmente sovvertito dal fatto che la soluzione, quando arriva, non è razionale nel senso convenzionale del termine. Il detective può raccogliere tutti gli indizi del mondo, può ragionare con la massima acutezza, può escludere tutte le spiegazioni impossibili: eppure ciò che resta alla fine non è la spiegazione probabile secondo la logica deduttiva di Holmes, ma qualcosa che quella logica non è attrezzata a contenere. Il genere poliziesco viene dunque utilizzato come una promessa che il testo si impegna solennemente a non mantenere — e questa rottura del contratto narrativo implicito è precisamente il motore del disagio che il romanzo genera nel lettore. La struttura dell’indagine, tuttavia, non è mai puramente decorativa: Sloane la usa per costruire quello che potremmo chiamare il livello sociologico del racconto. Come nel migliore mystery anglosassone, la comunità locale — i vicini diffidenti, il medico del paese, la governante di Blair — funziona come un coro che commenta l’azione principale e la relativizza. Il villaggio del Maine con le sue chiacchiere, i suoi pregiudizi, la sua diffidenza atavica verso lo straniero e verso la scienza costituisce un contrappeso realistico, insieme umoristico e inquietante, all’eccezionalità degli eventi centrali, e questa dialettica tra il normale e l’abnorme è una delle fonti di tensione più sottili del romanzo. Su questo scheletro poliziesco Sloane innesta la componente fantascientifica con una disinvoltura che non smette di sorprendere. Blair non è uno stregone, non pratica riti occulti, non invoca spiriti secondo le convenzioni dello spiritismo vittoriano — quella tradizione tardo-ottocentesca che ancora pesava sulla narrativa degli anni Trenta. È un fisico. Ha teorie precise sulle frequenze, sulla struttura della materia, sulla possibilità di rilevare e trasmettere segnali attraverso soglie che la scienza ufficiale non ha ancora identificato. Il suo laboratorio è pieno di strumentazione autentica, di bobine, trasformatori, oscillatori. Il linguaggio che usa per descrivere il suo lavoro è quello della fisica teorica degli anni Trenta, aggiornato e plausibile. Sloane — che frequentava ambienti accademici e scientifici e aveva una curiosità intellettuale genuinamente enciclopedica — si preoccupa che le fondamenta pseudo-scientifiche del romanzo reggano a uno sguardo esigente, e in effetti reggono: non perché siano scientificamente corrette (ovviamente non lo sono), ma perché sono internamente coerenti e presentate con la serietà di chi le prende sul serio. Questa serietà è tutto. È ciò che distingue la fantascienza dal fantastico: non la plausibilità delle idee in sé, ma la qualità dell’impegno intellettuale con cui vengono elaborate e difese. L’effetto di questo innesto fantascientifico sul corpo del mystery è duplice. Da un lato, fornisce una spiegazione alternativa — razionale nel metodo, straordinaria nelle premesse — per ciò che altrimenti sembrerebbe pura manifestazione soprannaturale: gli eventi inquietanti che accadono nella villa hanno una causa fisica, non metafisica, anche se quella causa fisica appartiene a una fisica che ancora non conosciamo. Dall’altro, e qui sta il vero colpo di genio di Sloane, questa razionalità di superficie rende il momento in cui la razionalità crolla, molto più devastante di quanto non sarebbe se il soprannaturale fosse stato annunciato sin dall’inizio. Il lettore che ha seguito Blair nelle sue spiegazioni scientifiche, che si è lasciato convincere dalla sua logica, che ha accettato provvisoriamente le sue premesse — quel lettore è impreparato, molto più dell’altro, a fronteggiare ciò che la macchina produce alla fine. Ed è qui che entra in gioco la componente soprannaturale, che nel romanzo non si contrappone alla fantascienza ma ne costituisce il bordo estremo, il punto di fuga verso cui la speculazione scientifica converge inevitabilmente quando si spinge abbastanza lontano. Sloane non ha paura dell’ambiguità: non ci dice mai con certezza se ciò che Blair ottiene sia davvero un contatto con i morti o piuttosto qualcosa di altro — qualcosa che appartiene a quella zona di realtà non cartografata che Charles Fort aveva esplorato nei suoi lavori, quella fascia crepuscolare in cui i fenomeni esistono indipendentemente dal fatto che la scienza abbia un nome per designarli. Ma è impossibile leggere certi passaggi del romanzo senza avvertire anche l’ombra di Howard Phillips Lovecraft, morto appena due anni prima che The Edge of Running Water uscisse in libreria: quella stessa idea che oltre la soglia del conoscibile non ci sia il nulla, ma qualcosa di attivo e indifferente, un’alterità radicale che non è maligna nel senso morale del termine perché semplicemente non condivide con noi nessuna categoria, nemmeno quella del bene e del male. L’horror cosmico lovecraftiano è esattamente questo: non il mostro che vuole divorarci, ma l’universo che non sa che esistiamo. Sloane non percorre questa strada fino in fondo — la sua formazione letteraria e il suo temperamento lo tengono ancorato a una dimensione più intimamente umana e psicologica — ma la costeggia abbastanza da lasciarci intravedere il precipizio. L’orrore finale del romanzo è irriducibile a una categoria: non è soprannaturale nel senso religioso o folklorico del termine, non è fantascienza nel senso tecnico, non è neppure la risoluzione che il mystery aveva promesso. È qualcosa di ibrido, di inclassificabile, che partecipa allo stesso tempo della vertigine fortiana davanti all’anomalia inspiegabile e del brivido cosmico lovecraftiano davanti all’indifferenza assoluta del reale — e questa inclassificabilità è il suo elemento più perturbante. Il risultato complessivo di questa stratificazione è un testo che può essere letto a più livelli e che restituisce qualcosa di diverso a ogni lettura. Come thriller poliziesco, funziona: la tensione è sostenuta, i colpi di scena sono calibrati, il finale è memorabile. Come romanzo di fantascienza, stimola: le idee sono originali, l’elaborazione è seria, la speculazione è condotta con onestà intellettuale. Come horror, inquieta nel modo più duraturo: non attraverso la paura immediata dello shock ma attraverso quel disagio di fondo che resta dopo che il libro è chiuso, quella sensazione di aver sfiorato qualcosa che sarebbe stato meglio non sfiorare. Ma è proprio nel rifiuto di scegliere tra questi livelli, nell’insistenza a occuparli tutti simultaneamente senza che nessuno prevalga sugli altri, che risiede la vera natura dell’operazione di Sloane — e la ragione per cui i suoi due romanzi, a quasi novant’anni di distanza dalla loro pubblicazione, conservano una freschezza e una capacità di disturbare che molta narrativa di genere coeva ha perduto da tempo. L’ambientazione contribuisce in modo determinante all’effetto complessivo. La villa sul fiume — con le sue stanze chiuse, i suoi corridoi che sembrano contenere il suono anziché trasmetterlo, il giardino che si dissolve progressivamente nel paesaggio selvaggio circostante — è uno spazio narrativo costruito con la cura di un architetto che conosca sia le regole del gotico che quelle del realismo psicologico. Sloane non indugia in descrizioni ornamentali: ogni dettaglio dell’ambiente è funzionale a creare quella sensazione di pressione crescente, di spazio che si restringe mentre il tempo avanza, tipica dei grandi romanzi di suspense. Siamo lontani dal castello diroccato e dalla cripta romantica; siamo invece in un’America concreta degli anni Trenta, con le sue automobili, i suoi dottori di paese, le sue chiacchiere di comunità rurali. Eppure qualcosa non torna, qualcosa è fuori posto, e Sloane ha la maestria di far percepire questa dissonanza attraverso i dettagli quotidiani piuttosto che attraverso gli elementi dichiaratamente soprannaturali. Il narratore Sayles merita un’attenzione particolare, perché è uno dei dispositivi retorici più raffinati del romanzo. Come nella grande tradizione del narratore-testimone — da Watson a Nick Carraway — Sayles vede tutto e capisce meno di quanto crede di capire. Ma Sloane utilizza questo scarto in modo più sofisticato di quanto non faccia la convenzione di genere: il narratore non è semplicemente meno intelligente del lettore, è piuttosto emotivamente condizionato dalla sua amicizia con Blair, dalla sua attrazione per Anne Conger (l’altra ospite della villa, sorella minore della defunta Helen e figura chiave della vicenda), dalla sua riluttanza a trarre le conclusioni che pure i fatti gli impongono. La sua cecità non è stupidità ma fedeltà — fedeltà a un’immagine di Blair che non vuole abbandonare — e questa fedeltà ha un costo che il romanzo presenta senza sconti. Il lettore, dunque, non è nella comoda posizione di chi guarda dall’alto: è anch’esso implicato, trascinato nella stessa corrente di comprensione parziale e ritardata. Anche in questo, del resto, il romanzo tradisce la propria anima mystery: il Watson di turno che non vede ciò che Holmes vedrebbe subito è qui sostituito da un uomo che non vuole vedere, il che è una variazione psicologicamente molto più ricca. Stilisticamente, anche questo secondo romanzo conferma le qualità che distinguono Sloane dalla produzione coeva di narrativa fantastica: la prosa è precisa, sobria, con un senso del ritmo che deve certamente qualcosa alla tradizione del mystery ma con una raffinatezza tutta propria. I dialoghi rivelano i personaggi per sottrazione, per ciò che non dicono quanto per ciò che dicono. E la tensione non viene mai costruita attraverso l’accelerazione del ritmo narrativo — la tecnica del thriller — ma al contrario attraverso un rallentamento progressivo, una dilatazione del tempo che costringe il lettore a sostare nei momenti di inquietudine anziché attraversarli di corsa. Non è un caso che nel 1941, quando Dmytryk traspose il romanzo in The Devil Commands con Boris Karloff nel ruolo di Blair, qualcosa di essenziale andasse inevitabilmente perduto. Il cinema dell’epoca — e in particolare il cinema horror a basso budget della Columbia — non aveva gli strumenti per restituire quella qualità di disagio intellettuale e morale che è la vera cifra del libro, né tantomeno la complessità della sua architettura ibrida. Karloff era bravissimo, ma il suo Blair sullo schermo diventava necessariamente un personaggio più leggibile, più catalogabile nella tradizione dello scienziato pazzo. Il Blair di Sloane sulla pagina resta fino alla fine qualcosa di meno rassicurante: un uomo che forse ha avuto ragione, che forse ha trovato ciò che cercava, e che per questo è perduto in modo definitivo. La domanda che il romanzo lascia aperta non è “esiste un aldilà?” — sarebbe troppo semplice, quasi consolatoria nella sua grandiosità metafisica — ma una molto più lacerante: se fosse possibile contattare i morti, sarebbe giusto farlo? Avrebbero voluto essere contattati? E soprattutto: siamo sicuri di poter gestire la risposta? La macchina di Blair, quando produce i suoi effetti, non produce ciò che lui si aspettava. E l’horror finale del romanzo non è nell’apparizione soprannaturale in quanto tale, ma nell’irriducibile ambiguità di ciò che quella apparizione significa: per lo scienziato, per chi gli vuole bene, per chi ha sacrificato qualcosa per lui. Con La porta dell’alba Adelphi completa dunque la pubblicazione dell’opera narrativa di questo autore appartato e inclassificabile, di cui è difficile dire se sia più stupefacente il talento o l’oblio in cui è rimasto per decenni. Due romanzi soltanto, scritti a distanza di due anni l’uno dall’altro, così diversi nel registro eppure così coerenti nella visione: che la realtà contenga qualcosa di inaccessibile alla nostra comprensione, e che il tentativo di raggiungerlo costi sempre più di quanto siamo disposti ad ammettere. Una lezione che la letteratura fantastica ha raramente saputo formulare con altrettanta eleganza e altrettanta inquietante fermezza. L'articolo William Sloane / Il male cresce dentro casa proviene da Pulp Magazine.