Romanzo lagunare e sull’arte, Alaska promette a ogni pagina di essere anche qualcosa di più, per una sorta di impulso trascendente, sostenuto quasi unicamente dalla forza della scrittura. Ed è un proposito spesso mantenuto; d’altra parte, Valentina Maini si era già segnalata all’esordio, La mischia (2020, Bollati Boringhieri), per una lingua assai viva e rigogliosa, e al tempo stesso controllata e flessibile rispetto alle esigenze architettoniche della forma-romanzo. In quel caso, Maini aveva proposto una sorta di “storia europea della violenza contemporanea” attraverso il prisma della storia basca nel primo scorcio di ventunesimo secolo; Alaska è una narrazione apparentemente più localizzata nel microcosmo veneziano, eppure, com’è già stato anticipato, presenta altrettante tendenze allo sconfinamento, sia tematico che formale. Non ci si limita, infatti, alla narrazione della relazione adulterina tra Maia, giovane artista iscritta all’Accademia di Belle Arti, e Sergio, pescatore di barena – relazione che si intreccia ad altre amicizie e frequentazioni sessuali, senza per questo impigliarsi nelle reti di quel ménage à trois che ha una tradizione tutto sommato borghese (e, quindi, di una narrazione che potrebbe risultare infine monocorde, se non anche stucchevole). Se nella prima parte del romanzo, molte pagine sono effettivamente dedicate ai dettagli psicologici ed esistenziali del rapporto tra Sergio e Maia – con affondi notevoli, ad esempio, sull’amore come “indietreggiamento” – è pur vero, d’altra parte, che Alaska sembra costruito per smentire i truismi sull’arte, e dunque anche sulla letteratura, delle lezioni dell’Accademia seguite da Maia, dove «quasi tutti i discorsi […] avevano a che fare con la passione erotica tra un uomo e una donna». Dopo l’esplosione nella prima parte, infatti, la relazione tra Sergio e Maia regredisce gradualmente sullo sfondo nella seconda sezione, lasciando spazio a un “ritratto dell’artista da giovane” che, a differenza del testo joyciano, è giocato principalmente sul filo dell’annichilimento e della sparizione, sia nella dimensione psichica che in quella corporale. Non di rado si toccano i territori, altrettanto precari e in continua ridefinizione, della memoria e del sogno (come si legge, ad esempio: «Accadeva a tutti gli artisti? Per riuscire a comunicare al mondo bucavano la superficie di un sogno»), mentre si fa largo un soggetto in prima persona plurale vagamente weird, ossia dall’incerta collocazione ontologica, che guarda alla storia di Maia in una chiave che è anche metaletteraria. La terza e ultima parte procede ancora più scopertamente in quest’ultima direzione, con uno scritto di un amico di Maia, Louis, su una delle prime opere di richiamo dell’artista, un’installazione intitolata “Stanza con sconosciuti”. La scelta metaletteraria duplica il romanzo nel romanzo scritto dal personaggio di Dominique Luque nella Mischia; stavolta, però, il percorso sottostante non sembra riguardare tanto l’intreccio tra letteratura e realtà in un contesto di trauma, quanto un approccio all’arte che sia obliquo rispetto a quello – forse più frontale, e in realtà più sterile – della critica d’arte. Quest’ultima viene parodiata in alcuni luoghi del testo con apparente velocità, ma con più intenzionalità, forse, rispetto a un semplice vezzo autoriale, per consentire anche a chi legge una libertà di sguardo, verso il fatto artistico, che si liberi da lacci e lacciuoli ora disciplinari, ora ideologici. Metaletterarietà non significa nemmeno citazionismo, diversamente da quanto accadeva nella scrittura postmoderna propriamente detta: tra i riferimenti artistici e critici, sia finzionali che reali, che costellano il testo – con una certa discrezione, evitando il puro e semplice name dropping – ne spicca con ogni probabilità uno, almeno nella mia lettura. Si tratta di quel Cesco Pizzigani, scalpellino della Scuola Grande di San Marco, nel Cinquecento, che vendette la propria bottega per la malattia e morte della moglie, ritrovandosi quindi, in miseria, a mendicare davanti alla propria opera. Gli si attribuisce anche il cosiddetto “graffito del levantino con il cuore in mano”, altra narrazione dai tratti leggendari di un giovane matricida poi suicidatosi nella laguna davanti agli occhi di Pizzigani. Maia ribalta questa storia, appropriandosi dello sguardo dell’artista in una condizione di estrema disperazione, annichilimento e sparizione, facendone spinta produttiva e artistica e infine consolidando la propria carriera anziché terminarla. Una riscossa del female gaze, o sguardo femminile, sull’arte, si potrebbe dire, che si unisce all’anti-accademismo della parodia della critica d’arte, lasciando forse intravvedere in filigrana accenti della scrittura d’arte e romanzesca di John Berger in quella di Maini – senz’alcuna derivazione o epigonismo, anzi accrescendo ulteriormente l’intensità dei singoli passaggi e la qualità palinsestuale dell’insieme.     L'articolo Valentina Maini / John Berger in laguna proviene da Pulp Magazine.