Chi è lo straniero? Il romanzo di Camus, il film di Ozon, l’ombra di Visconti
«Oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so. Ho ricevuto un telegramma
dall’ospizio: “Madre deceduta. Funerali domani. Distinti saluti”. Questo non
vuol dire nulla. È stato forse ieri.»
Quanto ci avrà lavorato, Albert Camus, per mettere a punto un incipit così.
Poche righe che già contengono tutto: lo scarto, l’estraneità, l’impossibilità
di aderire a un linguaggio condiviso del dolore. È l’apertura de Lo straniero
(1942), e la voce di Meursault è già lì, completa, prima ancora che sappiamo chi
sia, enigmatica.
Meursault è un giovane impiegato ad Algeri, nell’Algeria ancora sotto dominio
francese. La madre è morta — ha più o meno sessant’anni, risponde al capufficio,
come se fosse una domanda qualunque. Partecipa al funerale senza emozione
apparente, poi riprende la sua vita di gesti minimi: il lavoro coscienzioso, una
relazione casuale con Marie, un’amicizia ambigua con Raymond, vicino di casa e
magnaccia. Scambia qualche parola con un altro vicino vedovo che maltratta un
cane cui è in realtà legatissimo. In una giornata di sole accecante, sulla
spiaggia, uccide un arabo senza un vero motivo. Al processo, più che il delitto,
viene giudicata la sua condotta: non aver pianto al funerale, non aver detto ciò
che ci si aspettava. Il fatto in sé — uccidere un arabo — sembra, per tutti, non
troppo grave. Condannato a morte, rifiuta ogni consolazione religiosa.
Il film di François Ozon (nelle sale cinematografiche in queste settimane) si
presenta, a prima vista, come un adattamento fedele de Lo straniero. Le scene
sono le stesse, i passaggi obbligati restano: il funerale, Marie, la spiaggia,
il processo, il carcere, la visita del prete. Dentro questa fedeltà, restituita
in un bianco e nero che richiama immediatamente il miglior cinema dei primi anni
Sessanta, qualcosa si sposta — e lo scarto diventa leggibile se lo si mette in
relazione, da un lato, con il testo di Camus e, dall’altro, con il precedente
cinematografico poco noto di Luchino Visconti: un accostamento, quest’ultimo,
che pur senza prove di una relazione diretta, non sembra improprio.
Nel film di Ozon l’arabo ha un nome. Non è più quindi solo una funzione
narrativa, ma una presenza. È un gesto che incrina l’equilibrio del romanzo e,
retrospettivamente, anche quello del film di Visconti, dove quell’anonimato
resta intatto. Qui smette di essere neutro e diventa una mancanza riconoscibile.
A questo si aggiunge una voce: quella della sorella dell’uomo ucciso che, in un
dialogo con Marie durante il processo, dice esplicitamente ciò che nel testo
restava implicito — si sta celebrando un processo per la morte di un arabo di
cui a nessuno importa niente. Una messa a fuoco precisa: il processo non è più
soltanto un dispositivo filosofico, come nel romanzo e nel film del 1967, ma
anche un dispositivo coloniale. E tuttavia Ozon non chiude il film in questa
chiave. Meursault non appare mosso da odio razziale — non più, almeno, di quanto
sia capace di amore o di amicizia. I rapporti restano sullo stesso piano:
attenuati, senza intensità preferenziale. Non siamo autorizzati a leggerlo come
un razzista, anche se vive immerso in un contesto di razzismo strutturale che
non riconosce e che lo attraversa. Il gesto resta opaco, sospeso tra l’assurdo e
la pressione fisica del mondo sul corpo: il sole, la luce, il caldo.
Due dettagli introducono una tensione ulteriore. Meursault non è interessato ad
andare a Parigi, cosa che appare quasi inconcepibile tanto a Marie quanto al
capufficio che glielo propone. Rifiuta di andare — “dove sono tutti bianchi” —
per indifferenza e perché si sente di quel luogo in cui è nato, l’Algeria:
un’appartenenza che non viene rivendicata, ma che per lui ha un’evidenza
naturale. Con questi elementi il film di Ozon situa il protagonista, volente o
nolente, dentro una geografia e una storia. Non è più soltanto la figura
astratta dell’assurdo: è anche un soggetto inscritto in un contesto coloniale.
Si riapre così, in filigrana, una questione che riguarda lo stesso Camus: quella
di un’appartenenza intensa ma non risolta, legata a una terra vissuta come
propria e insieme pensata entro un orizzonte che non mette davvero in
discussione il dominio coloniale. È il rimprovero che da sempre accompagna lo
scrittore, pied-noir — nato nel 1913 ad Algeri da padre francese e madre di
origini spagnole, cresciuto in povertà nel quartiere di Belcourt. Una posizione
sospesa, che il film non tenta di sciogliere ma espone con precisione.
Questa tensione non resta sul piano dei contenuti: passa nelle immagini. Ed è
qui che il confronto con l’omonimo film di Visconti si impone — in forma più
suggestiva che dimostrabile. Non ci sono elementi che attestino un riferimento
diretto, e tuttavia, guardando il film — e soprattutto il suo protagonista — è
difficile non pensare al giovane Alain Delon e alla scelta mancata di Visconti.
Alcune immagini sembrano troppo vicine per essere casuali: iniziare il film con
il protagonista già incarcerato scansando il celebre inizio del romanzo, il
camion preso al volo, la spiaggia con la stessa baracca, la struttura visiva
divisa tra luce accecante e buio del carcere. Non si tratta di stabilire una
filiazione, ma di riconoscere una circolazione: non solo la fedeltà a uno stesso
testo, ma un insieme di figure che ritornano, si spostano, si trasformano. Il
film di Visconti nasce sotto il segno di una fedeltà vincolata: Francine, vedova
di Camus, impose un’aderenza rigorosa al testo, senza deviazioni né libertà
interpretative. Anche quando il regista intravede nel romanzo echi della storia
— la guerra d’Algeria, la tensione tra comunità — questi elementi non entrano
davvero nel film. Restano sullo sfondo. L’arabo non ha nome, il contesto
coloniale non viene tematizzato, e l’asse resta quello camusiano più esplicito:
l’assurdo, la colpa senza movente, la condanna per indifferenza.
È su questo sfondo che nella versione di Ozon si impone il corpo di Benjamin
Voisin. La sua interpretazione lavora per sottrazione: uno sguardo che non
lascia trapelare nulla, micro-movimenti, le palpebre semichiuse sotto il sole.
Una presenza magnetica proprio perché vuota, attraversata da una bellezza che,
come quella di Delon, si afferma senza bisogno di dichiararsi. Qui il raccordo
con il film di Visconti diventa concreto: nel 1967 il protagonista era Marcello
Mastroianni, la cui carnalità mediterranea restava in attrito con l’opacità del
personaggio. Visconti avrebbe voluto Delon. Voisin sembra muoversi esattamente
in quella direzione, come se incarnasse a posteriori quella scelta mancata.
Perfette e quasi sovrapponibili le due Marie: Anna Karina nella versione di
Visconti e Rebecca Marder in quella di Ozon, entrambe pienamente dentro il
personaggio.
Finito di leggere il libro e di vedere i film resta una domanda: chi è davvero
lo straniero? Meursault rispetto agli arabi, o gli arabi rispetto a lui? Quello
spazio resta irriducibile: il film di Ozon lo rende visibile, ma non lo risolve.
Meursault risponde sempre di lato, quasi comicamente fuori tempo rispetto alle
attese. A differenza di altri celebri personaggi nichilisti della letteratura il
suo gesto rimane del tutto opaco e incomprensibile. Ciò che mi appare ormai meno
persuasivo — tanto nel romanzo quanto nelle due versioni cinematografiche — sono
le ultime riflessioni di Meursault sulla religione e su Dio. In una società
secolarizzata come la nostra, in cui Dio è morto e, quando riemerge, lo fa in
forme impoverite o grottesche, quella chiusura teorica fatica a reggere e sembra
sovrapposta a forza al personaggio.
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