Mariana Enriquez, nata a Buenos Aires nel 1973, ha fatto del gotico una forma di lettura del reale: nei suoi libri (molti dei quali tradotti in italiano) l’orrore nasce dalla violenza politica, dalla povertà, dalle periferie, dai corpi marginali, dalle sparizioni. In Qualcuno cammina sulla tua tomba i cimiteri sono certamente materia per appassionati, ma soprattutto archivi materiali della storia e delle sue rimozioni. «Il mio cimitero preferito non esiste più», scrive Enriquez. I cimiteri, anche quando sembrano luoghi immobili, destinati a custodire ciò che è finito, sono invece spazi instabili, minacciati, trasformati, rubati, turistificati, cancellati. Non appartengono soltanto ai morti. Sono luoghi dove i vivi continuano a intervenire: spostano ossa, costruiscono mausolei, inventano leggende, cancellano colpe, organizzano visite guidate, vendono souvenir, recintano fosse comuni, dimenticano i nomi. Il libro è una raccolta di viaggi nei cimiteri, da Staglieno a Genova alla Recoleta, da Highgate a Praga, da New Orleans all’Avana, fino ad altri luoghi più remoti e meno prevedibili. Nell’epilogo compare anche l’elenco dei cimiteri che Enriquez vorrebbe vedere prima di morire. Ne viene fuori una mappa provvisoria, un atlante personale, sentimentale, gotico e politico della morte. Il primo capitolo, dedicato a Staglieno, è di fatto una scena originaria. Mariana Enriquez è in Italia con la madre, incontra a Genova un giovane violinista di strada, Enzo, del quale si innamora istantaneamente e con lui visita il cimitero monumentale. Le statue di Staglieno, con la loro sensualità esibita, la loro necrofilia borghese, i loro angeli ambigui e le donne morte quasi offerte allo sguardo, diventano il luogo di una doppia educazione: erotica e funebre. Qui nasce il suo amore per i cimiteri. Da quel momento Enriquez cammina tra i morti con un passo tutto suo: colto e pop, documentato e insolente, capace di passare da Marx ai Manic Street Preachers, da Marie Laveau a Nicolas Cage, da Radclyffe Hall a Harry Potter, da Anne Rice alle Catacombe di Parigi, da Bon Scott degli AC/DC al gemello nato morto di Elvis. È un’autrice punk e bastian contrario: ama l’artista liberty Mucha, che molti snob disprezzano perché troppo popolare; detesta Kafka proprio mentre visita Praga; si fa fotografare a Highgate davanti alla tomba di Marx con il cappotto leopardato, in omaggio ai Manic Street Preachers. La cultura alta e quella bassa non sono separate: nei cimiteri convivono, perché i morti non rispettano le gerarchie del gusto. Qualcuno cammina sulla tua tomba è un’autobiografia per tombe: ogni cimitero le permette di raccontare una parte di sé, un amore, una band, un’amicizia, una paura, una lettura, una città desiderata o respinta. A volte la morte è spettacolo. Accade a Graceland, dove la tomba di Elvis è un santuario industriale perfettamente organizzato. Accade a Savannah, dove la celebre Bird Girl, una bambina immobile e frontale che regge con le braccia aperte due piatti per l’acqua o il mangime degli uccelli, è stata resa famosa dal film di Clint Eastwood Mezzanotte nel giardino del bene e del male, sottratta al cimitero e trasferita in un museo: il successo ha consumato il mistero che pretendeva di celebrare. Accade a New Orleans, dove il vudù è culto, turismo, commercio, leggenda; dove la tomba di Marie Laveau convive con la piramide bianca e faraonica che Nicolas Cage ha predisposto per sé. Enriquez sa vedere il ridicolo, ma non lo liquida mai del tutto. Il cattivo gusto, nei cimiteri, è spesso una forma di verità. Altre volte, invece, la morte è rimozione. A Rottnest Island, paradiso turistico dell’Australia Occidentale, l’autrice scopre che l’isola è stata per quasi un secolo una prigione per aborigeni. Sotto un prato curato si trovano centinaia di morti, a lungo ignorati o minimizzati. Il paesaggio da cartolina poggia su una fossa. A Punta Arenas, il cimitero Sara Braun, definito più volte “il più bello del mondo”, mostra la stessa ambiguità. I cipressi potati nascondono una storia feroce: l’impero dei Braun-Menéndez, il massacro dei selk’nam, la Patagonia dei latifondi, dei lavoratori repressi, degli indigeni trasformati prima in ostacolo, poi in leggenda, poi in santo popolare. Il capitolo su Martín García funziona quasi come un racconto gotico argentino. L’isola è carcere, lazzaretto, luogo di confino politico, spazio di quarantena e di prigionia indigena. Il cimitero ha croci inclinate, inspiegabili: difetto di fabbricazione, simbolo settario, segno di suicidi, morti di peste, delitti, massoneria? Nessuna spiegazione regge del tutto. La frase «qui non muore nessuno» produce un effetto comico e sinistro insieme. Naturalmente sull’isola si è morti, moltissimo. Ma la morte, quando riguarda gli indigeni deportati, i malati, i prigionieri, può essere resa amministrativamente invisibile. Anche a Parigi il libro trova uno dei suoi centri. Il Cimitero degli Innocenti non esiste più, eppure per Enriquez è forse il cimitero assoluto: ossario, mercato, luogo abitato, spazio di putrefazione normale, accettata, quotidiana. Le Catacombe ne sono l’eredità ordinata, museale, sotterranea. Sopra la porta d’ingresso dell’ossario una scritta avverte chi entra: «Fermati! Qui è l’Impero della Morte». Nelle Catacombe l’autrice ruba un osso e lo porta con sé, chiamandolo François. C’è poi una tenerezza inattesa nelle pagine sul cimitero di Montparnasse, davanti alla tomba di Ricardo Menon, con il grande gatto a mosaico realizzato da Niki de Saint Phalle: la morte giovane, forse legata all’AIDS, è memoria amorosa, colorata, queer, irriducibile alla tristezza composta dei cimiteri borghesi. C’è tenerezza anche nel capitolo su La Reja, dedicato alla sepoltura di Marta Taboada, madre di Marta Dillon, desaparecida finalmente identificata, una riparazione minima, restituzione del corpo, del nome, della possibilità di piangere qualcuno in un luogo preciso. Infatti non tutti i morti hanno una tomba. Alcuni hanno mausolei, statue, portali, visite guidate, cartine, fiori, turisti. Altri hanno fosse comuni, ossa esposte nei musei, resti spostati, nomi cancellati, tombe senza indicazioni. Anche la morte ha le sue classi sociali, le sue colonie, le sue periferie, le sue cancellazioni. Qualcuno cammina sulla tua tomba non è forse un libro per tutti: lo è soprattutto per chi nei cimiteri entra già con una propria geografia sentimentale. I lettori appassionati aggiungeranno inevitabilmente alla lista di Enriquez i propri luoghi prediletti, e forse si indigneranno per qualche assenza. Ma il libro autorizza anche qualcosa di più privato: la convocazione dei propri morti, dei propri cimiteri minori, delle tombe incontrate fuori dai grandi itinerari. Mi sento autorizzata a ricordare il piccolo cimitero di Rio nell’Elba, dove è sepolto Hervé Guibert, morto di AIDS nel 1991, autore di All’amico che non mi ha salvato la vita. Guibert passava le estati all’Elba, presso l’eremo di Santa Caterina di Rio, anche insieme all’amico Michel Foucault. Non cercavo la sua tomba, ma quella di un amico al quale portavo – come promesso – un fiore blu. Mi sono girata e ho visto il suo semplice loculo. L'articolo Mariana Enriquez / «Arrête! C’est ici l’Empire de la Mort» proviene da Pulp Magazine.

La devastazione climatica ha distrutto il futuro, quel che resta è l’orrore, la barbarie e la morte, quest’ultima forse la condizione meno infelice di tutte. Uno scampolo di aggregazione umana, che civiltà non si può proprio definire, resiste fra le mura di un vecchio monastero dov’è sorta una religione febbrile e allucinata, fatta di un linguaggio autoreferenziale e a malapena comprensibile, regole costruite intorno alla mortificazione del corpo e della psiche e rituali basati sull’uccisione e sulla mutilazione. Un’adepta senza nome, che pure aspirerebbe a scalare la gerarchia di questo terrificante gruppo di sopravvissuti, compie un atto di resistenza senza speranza tenendo un diario che scrive di nascosto, quando può e con i mezzi che trova, attività che con tutta probabilità le costerebbe la vita se venisse scoperta ma che al tempo stesso sembra permetterle di ricordare qualcosa del mondo per com’era prima. Se la distopia viene percepita solitamente come una filiazione o per meglio dire un sottogenere della fantascienza, Le indegne di Agustina Bazterrica vira più verso l’horror con un’ambientazione claustrofobica e senza una via d’uscita credibile che per certi aspetti ricorda il nichilismo di The Road, di McCarthy, a cui è forse accomunabile proprio nella misura in cui ambedue i romanzi sono ambientati in una situazione di desertificazione quasi totale, che rispondono alla domanda sul cosa ci possa essere dopo la caduta con un responso che ha poco o nulla di confortante. Sempre rimanendo nella sfera dei rimandi reciproci della letteratura contemporanea, è interessante rilevare come Le indegne abbia più di un punto di contatto con Polpa (Neo Edizioni), di Flor Canosa, scrittrice argentina proprio come Bazterrica che racconta la biopolitica nella forma di un romanzo distopico in cui la mortificazione del corpo, in particolar modo di quello femminile, diventa strumento di potere. La divergenza fra i due romanzi, che ne rende il confronto interessante, avviene quando in Polpa lo strazio della carne diventa un ariete per sfondare un muro di oppressione basato sull’ottundimento dei sensi mentre in Le indegne è proprio la mutilazione degli organi deputati alla percezione uno degli strumenti che il potere ha per perpetuare sé stesso attraverso i propri codici e i propri rituali. Le scelte delle due autrici si allontanano, non a caso, di fronte a uno dei nodi tematici intorno a cui i loro romanzi si costruiscono e che li rendono attuali: la pervasività del potere, la capillarità del controllo e il corpo come strumento intorno a cui costruire la politica, nel bene e nel male. Così come non è un caso se le due autrici vengono da un paese, l’Argentina, che ha vissuto una delle dittature più feroci del ventesimo secolo. La scelta di Bazterrica, nel discorso sul potere comune alle due autrici, è quella di analizzare gli elementi costitutivi del potere posizionandosi dopo il collasso di una società strutturata propriamente detta, a cavallo di una dialettica fra la barbarie da un lato del muro e l’oppressione più malata e radicale dall’altra, due poli opposti del grado zero dell’uomo come animale politico, vestigia degli atteggiamenti che ne hanno caratterizzato la Storia qui cristallizzati in una coazione a ripetere che sembra mangiarsi ogni possibilità di futuro. Quella di Bazterrica è una risposta semplice, cruda e agghiacciante nella sua lucidità perché dalle rovine della struttura e della sovrastruttura in cui pensava di poter vivere per sempre l’uomo non può che ricavare una parodia distorta di una versione semplificata della realtà che, come specie, ha sempre conosciuto. In tal senso anche la conservazione di una forma abbozzata di sapere in un manoscritto all’interno di un monastero è, come già è successo in passato, un atto di speranza che implica la fede in un domani solo che, in un futuro in cui il mondo è compromesso fino in fondo e forse sempre meno adatto a ospitare la vita umana, assuma una sfumatura tragica che attraversa le pagine dell’intero romanzo.   L'articolo Agustina Bazterrica / Domanda urgente, risposta inquietante proviene da Pulp Magazine.

In Fiori che si aprono di notte lo scrittore argentino Tomás Downey costruisce quattro racconti ambientati in un presente riconoscibile, ma già attraversato da eventi che non richiedono più spiegazione: una probabile devastazione ambientale di cui restano solo le tracce, l’arrivo di creature non identificate, una procedura medica che permette di riportare in vita i morti, piccoli esseri tascabili simili a versioni umane miniaturizzate. Sono anomalie che, in altri libri, chiederebbero un chiarimento; qui invece sono parte dell’orizzonte. Il mondo è già cambiato, e i personaggi si muovono al suo interno senza stupore. L’effetto è sottile: la realtà è slittata, ma non produce meraviglia, solo nuovi modi di abitare la fragilità. I due racconti più potenti della raccolta sono il primo (che dà il titolo al libro) e il terzo, che ruotano attorno a forme di maternità difficili da decifrare. Nel primo, la protagonista attraversa la gravidanza e la nascita senza che questi eventi diventino consapevolezza o identità. La maternità non inaugura un nuovo sguardo sul mondo, né ridisegna le priorità: è un fatto corporeo che entra nella vita con la stessa opacità degli altri avvenimenti che la attraversano. Downey racconta tutto attraverso una soggettiva serrata, che non si allontana mai dalla percezione della protagonista. Qui la sua formazione da sceneggiatore si rivela decisiva: l’uso della camera interna, il ritmo delle scene e il modo in cui la minaccia entra nello spazio narrativo hanno una precisione visiva rara, più vicina al cinema che alla prosa tradizionale. Colpisce che nella scena finale – che non sveliamo – la protagonista senta il pianto della neonata senza fare nessuna riflessione su cosa dovrebbe o potrebbe fare per proteggerla e metterla in salvo. Nel terzo racconto, “La pazienza”, la maternità prende un’altra traiettoria, altrettanto insondabile. Una donna decide di ricorrere a una procedura medica per ‘rianimare’ il figlio di otto anni morto in un incidente. Il testo non attribuisce a questa scelta un movente chiaro: non sembrano esserci ricordi, né nostalgia, né un desiderio esplicito di riparazione. La rianimazione sembra nascere da una pura mancanza neanche precisamente messa a fuoco più che da un progetto affettivo. Quando il figlio ritorna, la maternità non riesce a ritrovare una forma stabile e come ricorda il titolo la madre manca totalmente di pazienza e  capacità di empatizzare. A questo movimento si intreccia una vita sessuale intensa, che non contraddice la maternità ma la affianca come meccanismo di sopravvivenza psichica: un luogo dove il corpo può esistere senza il peso del lutto e senza definizioni. Sarebbe facile giudicare moralisticamente questa figura, ma il racconto non lo permette. Downey non offre interpretazioni né attenuanti: lascia il lettore dentro l’opacità dei gesti, non dentro la loro spiegazione. Gli altri due racconti, “CET” e “Omino”, operano invece su un terreno più riconoscibile. Il primo mette in scena una coppia omosessuale che affronta l’arrivo inatteso di una creatura misteriosa, ma la forza del racconto non sta nella stranezza del CET: sta nel modo in cui la creatura, pur essendo un elemento di rottura, si inserisce in dinamiche relazionali in crisi tutto sommato già viste. “Omino” esplora il legame tra una ragazza e la piccola creatura semiumana – forse un upgrade dei vecchi Tamagochi? – a cui è affezionatissima. Anche qui l’elemento fantastico è normalizzato: ciò che conta è la risposta della protagonista a una vulnerabilità che richiede protezione. Ciò che accomuna i quattro racconti è l’attenzione per forme di relazione asimmetrica: chi ha potere e chi non ne ha, chi cura e chi è curato, chi decide e chi subisce. I corpi sono sempre esposti: quelli dei bambini, delle creature artificiali, dei personaggi adulti che oscillano tra il bisogno e la paura. Le differenze riguardano soprattutto il registro: realistico nel primo racconto, speculativo in “CET”, amministrativo e quasi clinico ne “La pazienza”, psicologico in “Omino”. Ma il principio narrativo resta comune: la sospensione del giudizio. Il lettore non è chiamato a decidere cosa sia giusto o sbagliato, né a valutare moralmente i protagonisti. Non c’è un piano etico esplicito, e questa assenza non impoverisce il testo: lo rende più penetrante. Il lettore rimane accanto ai personaggi senza essere costretto a interpretarli o a redimerli. Da qui nasce una forma particolare di coinvolgimento: non empatia diretta, non identificazione piena, ma una vicinanza silenziosa, quasi fisica. Una sorta di quotidianeità da cui il lettore di tanto in tanto si riscuote dicendosi “ehi ma qui c’è qualcosa di strano”. L'articolo Tomás Downey / Normali anomalie proviene da Pulp Magazine.

Alla base del nostro modo di stare al mondo c’è quel bisogno tutto umano di cedere al desiderio, ci ricorda Alessandro Baricco: allungarci verso corpi da esplorare, infrangere i tabù, possedere l’oggetto della brama e allo stesso tempo respingerlo. E non importa quanto disordine il desiderio può causare nelle nostre vite, questa inclinazione è il meccanismo necessario a farci sopravvivere. Lo sa bene Camila Sosa Villada, autrice argentina ormai diventata di culto anche nel nostro paese, che si serve della scrittura per celebrare il rapporto tra persone e corpi – il proprio e quelli altri, capaci di suscitare repulsione oppure ossessione. Nel suo ultimo romanzo, Scene da una domesticazione, è ancora una donna trans al centro della scena. Attrice teatrale di successo, vicina all’età matura e dal temperamento indipendente, ci viene descritta fin dall’incipit come un carattere difficile: poco incline al compromesso, a tratti bisbetica e capricciosa, refrattaria ai sentimentalismi. La sua sembra un’esistenza impeccabile, tra una carriera affermata, una casa di lusso in una città dell’America Latina, un marito perfetto e un bambino adottato che la adora, eppure abita in un carcere di sua stessa creazione. “Tutta quella libertà può essere soffocante”, spiega Villada, perché la carriera affermata deriva da umiliazioni e sacrifici mai dimenticati; perché il marito perfetto non riesce a reprimere la sua omosessualità e la loro serenità si regge sul delicato equilibrio di una coppia aperta; perché l’attrice non ha cercato la maternità. Nonostante venga presentata una vita domestica dai ruoli di genere ribaltati, il risultato è una quotidianità patinata e borghese per cui l’attrice prova comunque disgusto. La reazione immediata è la volontà di evadere, di tornare a essere una “trans disobbediente”, eppure l’espressione più genuina di frustrazione è la costante gelosia per le relazioni extraconiugali del marito, quella rabbia fisica riversata nel ruolo di protagonista ne La voce umana di Jean Cocteau e nel suo struggimento disperato per un amante. Se la prima parte del romanzo si sofferma sul legame tra l’attrice e il marito in un contesto urbano, la seconda parte è ambientata in zone rurali, in quei margini tanto essenziali per Villada, e il focus si sposta sulla famiglia. Nel fine settimana trascorso nei luoghi d’infanzia con il marito e il figlio, ci viene raccontata una realtà sì eterocentrica, eppure nei fatti tutto fuorché “normale” e “tradizionale”, tra genitori divorziati (che, pur avendo sostenuto l’attrice non sono stati in grado di proteggerla e amarla fino in fondo) e un fratellastro costretto a nascondere i suoi impulsi incestuosi dietro l’aggressività. Il soggiorno si rivela occasione di confronto, nell’eco della violenza subita dall’attrice per aver scelto di seguire la propria natura. Una violenza ancestrale contro ogni forma di femminilità, (presunta) legittima o meno, predominante in provincia, lontano dalla multiformità cittadina. In questo quadro, il corpo rimane la chiave di ogni emozione, e soprattutto comunica là dove le parole falliscono. A lui è affidato il compito di chiudere nelle pagine finali la storia dell’attrice, nella sua amara consapevolezza: “non ha saputo spezzare le catene di nessuna schiavitù, non ha saputo dare fuoco a nessun dio”. L'articolo Camila Sosa Villada / Come si spezzano le catene proviene da Pulp Magazine.

La biografia di Silvia Labayru, ex militante montonera, desaparecida e prigioniera politica durante la dittatura militare argentina, viene ricostruita con rigore e misura dalla giornalista Leila Guerriero in La chiamata. Storia di una donna argentina. Non solo testimonianza, ma indagine sul significato della sopravvivenza, sul corpo come campo di battaglia, sulla voce che resiste — anche a sé stessa. È un libro duro, stratificato, che non offre consolazioni né risarcimenti simbolici. Guerriero ascolta, archivia, osserva. E lascia spazio alla voce della protagonista: frammentaria, a tratti disturbante, contraddittoria, ma anche attraversata da una leggerezza inattesa — che è apertura, dunque amore. La figura di Silvia emerge non solo dal suo racconto e dalla relazione intensa che costruisce con l’autrice, ma anche attraverso le testimonianze di chi l’ha conosciuta, frequentata e molto amata. Questo intreccio di sguardi ne restituisce un ritratto complesso, sfaccettato, irriducibile a una sola versione. Silvia, descritta da tutti come straordinariamente bella e intelligente, ha vent’anni ed è incinta di cinque mesi quando viene sequestrata a Buenos Aires nel dicembre 1976. Torturata, violentata, costretta a partorire in condizioni disumane, è obbligata a impersonare la sorella di Alfredo Astiz, ufficiale dei servizi segreti infiltrato tra le Madri di Plaza de Mayo. Grazie a quella copertura, Astiz organizza il sequestro e la sparizione di dodici persone, tra cui le suore francesi Alice Domon e Léonie Duquet. Costretta a partecipare alla messinscena, Silvia diventa — senza volerlo — un ingranaggio della macchina di sterminio, fino alla liberazione nel giugno 1978. L’intervista tra Guerriero e Labayru avviene a distanza, durante la pandemia da Covid, tra la Spagna e l’Argentina — i due luoghi tra cui Silvia si divide dopo aver ritrovato l’amore della sua prima giovinezza. Anche la memoria, nel racconto, oscilla tra poli: presente e passato che ritorna, senza tregua. A un lettore italiano, il parallelo con Primo Levi è immediato, benché mai citato nel libro. Come Levi, Silvia attraversa la condizione ambigua del sopravvissuto. In I sommersi e i salvati, Levi parla della “vergogna del sopravvissuto”: il senso di colpa di chi è tornato, spesso per caso o per compromesso. “I migliori sono morti tutti”, scrive. Silvia conosce bene questo giudizio: non tanto interiore quanto inflitto dai suoi stessi ex compagni, incapaci di tollerare che lei sia viva mentre altri non lo sono, che la figlia sia stata affidata ai nonni paterni e non a famiglie vicine al regime, che dopo la liberazione abbia avuto un altro figlio, relazioni durature, una vita piena. Esiste però una differenza radicale. Levi scrive da uomo: nei suoi libri la violenza è fatta di fame, umiliazione, freddo, lavoro forzato. Il corpo non è sessualizzato. Silvia, invece, è una donna: il suo corpo è stato usato, violato, politicizzato. La chiamata nasce proprio da quel punto cieco della memoria collettiva, dove la violenza sessuale è ancora taciuta, assimilata genericamente alla tortura, mai riconosciuta nella sua specificità. È grazie a testimoni come Labayru che la giustizia argentina ha potuto riconoscere lo stupro come crimine autonomo, sistemico, imprescrittibile. Silvia non si adagia nel ruolo della vittima, ma neppure lo rifiuta con retorica. Resta in uno spazio opaco, complesso, non pacificato. Con straordinario coraggio, afferma che anche in un regime di cattività — nella disuguaglianza assoluta tra detenuta e carceriere — possono emergere dinamiche affettive, talvolta persino sessualmente ambigue. Non per amore, né per scelta, ma come estrema forma di sopravvivenza. Una rielaborazione che incrina ogni narrazione lineare: rompe il tabù interno alla militanza, che non voleva riconoscere lo stupro per proteggere l’onore dei propri uomini, e quello esterno, che chiede alla vittima un racconto coerente, senza ambiguità. Silvia racconta non per essere assolta, ma per capire. Interroga sé stessa e la propria generazione: “Che cosa volevamo? Qual era l’idea? Che cosa pensavamo di fare, se fossimo arrivati al potere?”. Il suo giudizio è severo: “Le intenzioni erano fantastiche, ma sono stati più gli errori delle cose giuste”. È un’autocritica difficile, esposta al rischio di essere usata contro i morti. Ma La chiamata non difende alcuna narrazione. Guerriero cammina sul filo: non giudica, non protegge, non assolve. Ascolta. E lascia spazio a una voce che non chiede pietà né applausi. Come Levi, Silvia abita una “zona grigia”: non tra vittima e carnefice, ma tra violenza e sopravvivenza, corpo e identità. Se la tortura può assumere un’aura tragica, persino eroica, la violenza sessuale resta impura, difficile da nominare senza morbosità. Silvia affronta anche questo, con uno sguardo sobrio, tagliente, che non cerca scandalo, ma verità. È grazie a testimoni come lei — e come Víctor Basterra, Lila Pastoriza, e molti altri — che l’ESMA, centro clandestino di detenzione e sterminio, è oggi un museo della memoria e dei diritti umani. Un luogo dove la parola è stata restituita. Da parte sua Leila Guerriero, con questo testo, compie un gesto narrativo raro: mantiene la complessità senza addomesticarla. Non scolpisce monumenti, ma non cede al cinismo. Costruisce un libro che interroga più che rassicurare, lasciando che la voce di Silvia — lucida, dubbiosa, mai pacificata — attraversi la pagina come un filo teso, dove ogni parola pesa. In un tempo in cui la memoria rischia di farsi cerimonia, La chiamata ci ricorda che testimoniare non è pacificare, ma esporsi alla frattura. Al dubbio. Alla verità che non consola. L'articolo Leila Guerriero / Sopravvivere, raccontare, disturbare proviene da Pulp Magazine.