Immaginate un individuo paranoico convinto di essere circondato da agenti nemici e da messaggi in codice da decifrare per salvare il Pianeta. Immaginate un individuo terrorizzato dalle scolopendre (o centopiedi) e ossessionato dal numero 23. Immaginate un individuo che considera le donne delle creature aliene e che sogna di sostituire la specie umana con una nuova, esclusivamente omosessuale. Immaginate un individuo che osserva la realtà con lo sguardo gelido e impersonale di un rettile. Quest’individuo è un vecchio tossico che ha sperimentato tutti i tipi di droghe, ha frequentato gli ambienti più malfamati di New York, New Orleans, Città del Messico e Tangeri, e ne è uscito vivo; un americano con un’inconfondibile parlata metallica e la calata del Sud, residente in Texas, dove coltiva la marijuana e la sua passione per le armi da fuoco e per i gatti. Stiamo parlando di William Seward Burroughs II, nato nel 1914 a St. Louis, Missouri, e morto a New York nel 1997. La prima prova letteraria di William Burroughs fu L’autobiografia di un lupo, scritta a soli 8 anni. Inutili furono i tentativi della famiglia di fargli cambiare il titolo in “biografia di un lupo”. Nel 1938, ad Harvard, il giovane Burroughs scrive il racconto “Ultimi bagliori del crepuscolo”, la storia del capitano di una nave che si traveste da donna per salvarsi. Dopo la laurea in antropologia e un tentativo di entrare nei servizi segreti, negli anni Quaranta Burroughs vive a New York, dove conosce alcuni studenti della Columbia University, futuri esponenti della cosiddetta Beat Generation, tra cui Allen Ginsberg e il giovane Jack Kerouac. Con quest’ultimo scrive a quattro mani il romanzo E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche, titolo ispirato ad un devastante incendio in un circo ad Hartford, nel Connecticut (6 Luglio 1944), che venne pubblicato soltanto molti anni dopo, nel 2008. Nel romanzo si racconta la storia vera di un delitto a sfondo omosessuale, il famoso affaire Lucien Carr – David Kammerer (14 Agosto 1944), vero e proprio rito di iniziazione del terzetto di scrittori Ginsberg-Kerouac-Burroughs, il “delitto che diede origine alla Beat Generation”, (titolo di un famoso reportage della rivista New York, “The Columbia Murder that Gave Birth to the Beats”, del 1976). Nasce così il movimento beat, un termine cui verranno attribuiti i significati più disparati, ma che è un’espressione tipica dei tossici dell’epoca, che si aggiravano intorno a Times Square e ai locali della 42° Strada: “mi sento beat”, come a dire “mi sento un po’ sbattuto”. Qualche tempo dopo, Burroughs compie una sorta di rito di iniziazione: per dimostrare a se stesso il proprio coraggio, si taglia la falangetta del mignolo sinistro con una cesoia. Dopodiché, senza perdere la calma, raccoglie la falangetta e la porta dal suo psichiatra di fiducia, il quale dispone il suo immediato ricovero in manicomio. Nel 1946 Burroughs viene arrestato per la prima volta e portato alle Tombs, le antiche prigioni di New York, dove gli scattano la foto segnaletica e gli prendono le impronte digitali. È l’inizio di una lunga carriera come Literary Outlaw, cioè “fuorilegge della letteratura”, come recita il titolo della sua famosa biografia scritta da Ted Morgan. Già in una lettera del gennaio 1951 Burroughs rivela all’amico Allen Ginsberg di aver completato il manoscritto di un libro, Junk, che raccontava le sue vicissitudini da tossicodipendente. Successivamente, nel 1952, Burroughs disse a Ginsberg che aveva iniziato a lavorare a un nuovo romanzo, che poteva essere visto come la seconda parte di Junk, oppure come qualcosa di compiuto in se stesso; il protagonista si chiamava Dennison (come nel romanzo sull’omicidio di Dave Kammerer), la narrazione era in terza persona. La vicenda era incentrata sulla relazione dell’autore con il giovane Lewis Adelberg Marker, che nel testo viene ribattezzato Eugene Allerton. Ad aprile di quello stesso anno Ginsberg, che è sempre stato il miglior agente letterario del suo amico Burroughs, convinse finalmente Carl Solomon a pubblicare Junk nella collana Paperback original della Ace Books, ottenendo un anticipo di 800 dollari. Il libro sarebbe stato pubblicato con il titolo Junkie, dato che l’editore pensava che Junk (“spazzatura”) potesse essere interpretato come un giudizio di valore sull’opera in sé. Ace Books pubblica la prima versione di Junkie nel 1953; arriva in Italia nel 1962, per i tipi di Rizzoli, con il titolo La scimmia sulla schiena – Junkie e introduzione di Fernanda Pivano. Più di venti anni dopo, nel 1977, Burroughs cambiò il titolo dell’edizione riveduta e corretta in Junky, e da allora è rimasto questo (ediz. italiana Junky, Milano, Adelphi, 2022, traduzione di Ottavio Fatica). Nel 1953 Burroughs scrive Queer, la cui edizione definitiva vedrà la luce soltanto più di trenta anni dopo, nel 1985 (tradotto per la prima volta da SugarCo con il titolo eufemistico Diverso, nel 1996; poi negli Adelphi con il titolo Checca, ma sarebbe stato più corretto “frocio”). Al centro di questo secondo romanzo c’è l’omosessualità del protagonista, William Lee, ennesimo alter ego di Burroughs, che vaga tra i bar più malfamati di Città del Messico alla ricerca di un ragazzo con cui “fondersi”. Il romanzo racconta la storia della tormentata relazione di Bill Lee con Lewis Marker/Eugene Allerton, una relazione in cui l’unico ad essere veramente innamorato era l’allora trentasettenne Bill, mentre il poco più che ventenne Marker, che non era affatto omosessuale, accettava di avere rapporti sessuali con lui soltanto due volte alla settimana. Leggenda vuole che le intricate vicissitudini editoriali del romanzo d’esordio di Burroughs, Junk, e del suo seguito, Queer, provocarono un vero e proprio esaurimento nervoso al direttore editoriale della Ace Books, Carl Solomon, nipote del leggendario proprietario della casa editrice, A. A. Wyn. Solomon aveva conosciuto Allen Ginsberg già nel 1940, al Columbia Psychiatric Institute, ma le vicende della pubblicazione di Junk avrebbero provocato una ricaduta delle sue già precarie condizioni di salute mentale: qualche anno dopo lo ritroviamo internato nel manicomio di Bellevue, a New York, con una diagnosi di schizofrenia. A lui Allen Ginsberg dedicò le edizioni successive alla prima (che era dedicata a Lucien Carr) di Urlo (1956): quella di Solomon sarebbe una delle “migliori menti della mia generazione distrutte dalla pazzia” citate nella poesia-manifesto dei Beat. Junky narra le disavventure di William Lee, alter ego di William Burroughs, cui uno sconosciuto, un certo Norton – in realtà si chiamava Morelli – offre in vendita un fucile mitragliatore Thompson (il cosiddetto Tommy Gun tipico dei gangster degli anni Venti e Trenta) e alcune syrettes di tartrato di morfina nella New York degli anni Quaranta; erano delle confezioni monouso di morfina, provviste di un ago ipodermico sigillato, un prodotto di facile commercio e facilmente trasportabile. William Lee comincia a smerciare le sue syrettes, ma ovviamente non resiste alla tentazione di provare lui stesso la morfina: in breve tempo sviluppa una dipendenza, si ritrova con “la scimmia sulla schiena”. Ben presto dalla morfina si trasforma si passa all’eroina, e il nostro protagonista si ritrova incapace di pensare ad altro che a metodi sempre nuovi, tutti illegali, di procurarsela. Il romanzo segue le peregrinazioni di William Lee da una parte all’altra dell’America: da New York a New Orleans, poi in Texas, per approdare infine a Città del Messico, una di quelle città dove nessuno bada ai tuoi comportamenti devianti. In Messico Burroughs aveva trovato un vero e proprio paradiso della droga, e anche la sua “Beatrice”, la sua guida verso la visione estatica finale. Nello studio del suo avvocato, Bernabé Jurado, aveva incontrato uno dei più famigerati tossici di Città del Messico, David Tesorero (Bill era convinto si chiamasse Tercerero). I due tossici si erano riconosciuti e capiti al volo: avevano entrambi lo sguardo minerale, da rettile, tipico dei tossici all’ultimo stadio, e avevano fatto subito amicizia. Bill era rimasto letteralmente ammirato dall’abilità che aveva dimostrato Dave – che all’epoca dell’incontro con Burroughs aveva confessato di essere un drogato da 28 anni – di trovare sempre la vena giusta per “farsi” di morfina e di eroina: “Dave era molto bravo a trovare la vena con l’ago, sarebbe stato capace di trovarla anche in una mummia”. Nel romanzo Junky, Dave Tesorero diventerà il “vecchio Ike”, e dopo aver fatto il giro di tutte le farmacie e i dottori di Città del Messico con William Lee, finalmente riesce a trovare un medico che dia loro una prescrizione di 12 grammi di morfina al mese: la chiave per entrare nel paradiso dei tossici. Per ringraziare la loro buona sorte, i due si recano al consueto pellegrinaggio annuale al santuario della protettrice dei ladri e dei drogati: Nuestra Señora di Chalma, nella piccola città omonima, a un centinaio di chilometri da Città del Messico. Per l’occasione Ike si porta dietro venti sacchetti di morfina da vendere. E il cerchio si chiude: il pellegrinaggio al santuario della Santa Protettrice dei drogati si trasforma in un ricco business per gli spacciatori e per i drogati stessi. A Westminster, il cadavere di Geoffrey Chaucer si sarà rivoltato nella tomba. Il romanzo si conclude con la scoperta di una nuova droga allucinogena, lo Yage, che spinge il William Lee a intraprendere un viaggio in Colombia alla ricerca dell’Ayahuasca, una leggendaria liana amazzonica (Banisteriopsis caapi) che associata ad un’altra pianta, la Psychotria viridis, forma il leggendario infuso utilizzato dagli indios dell’Amazzonia da tempo immemorabile, in grado di provocare forti allucinazioni e una sorta di comunicazione “telepatica” tra coloro che la assumono. Burroughs aveva letto su un tabloid che il KGB stava sperimentando questa nuova droga per indurre uno stato di obbedienza automatica quelli cui veniva somministrata. Da questa esperienza “antropologica” nascono le celebri Yage Letters, 1963 (Lettere dello Yage, pubblicate per la prima volta in Italia nel 1967), uno scambio epistolare con Allen Ginsberg da cui emerge l’impossibile quest dello “sballo definitivo”. Sbaglia chi pensa che i drogati siano tutti uguali: lo insegnano le opere di Burroughs, Junky in primis. Da questi scritti emerge in modo chiarissimo lo snobismo tipico degli eroinomani nei confronti degli altri tossici, i “drogati del weekend”, semplici impiegati che si “calano un acido” il venerdì sera per “provare un’esperienza nuova”, oppure i raiders di Wall Street che sniffano coca per sfuggire allo stress dovuto al superlavoro svolto a ritmi disumani durante tutto l’arco della settimana. Niente di tutto questo tra i tossici di Burroughs, quelli veri. Non si sviluppa una dipendenza così, dall’oggi al domani, soltanto per il gusto di provare. Gli eroinomani guardano gli altri drogati dall’alto in basso proprio perché la loro è una vera e propria scelta di vita, come scrive Burroughs, “a way of life” – uno stile di vita, una subcultura. L’eroina è la cosa vera, “the real thing”, non quelle pasticche colorate con le faccine che si calano quattro ragazzetti nel weekend per fare i fighetti in discoteca o per rimorchiare più facilmente qualche ragazza di buona famiglia. Niente di tutto questo tra i tossici di Burroughs, che irrompono, grazie a Junky, sulla scena letteraria: Irish, George the Greek, Pantopon Rose, Lola la Chata, Louie the Bellhop, Eric the Fag, the Beagle, Lonny the Pimp, the Sailor and Joe the Mex. Si tratta di persone che vivono in funzione della droga, che “sentono” la droga a livello cellulare, che rubano, si prostituiscono, inducono alla prostituzione, falsificano e spacciano, in preda ad una forte componente autodistruttiva. E il cerchio si chiude. “Avete visto Pantopon Rose?” La “circolarità della droga” è un concetto che Burroughs ha espresso in quasi tutti i suoi romanzi, cioè l’interesse concreto del Potere di diffondere sostanze psicotrope che rendano estremamente facile esercitare il Controllo. In quasi tutti i romanzi di Burroughs, i poliziotti e gli agenti della Narcotici sono coinvolti nel traffico di droga, ricattano e sfruttano i piccoli spacciatori per arricchirsi. Ma soprattutto questi romanzi fanno intravedere il lato oscuro della nostra società, quello nascosto, o meglio quello che ci rifiutiamo di vedere. *** Le vicende editoriali delle opere di William Burroughs in Italia riflettono la progressiva accettazione delle sue innovazioni, del suo sperimentalismo intransigente in campo letterario e del suo progressivo assurgere allo status di Grande Vecchio della Controcultura: in questi ultimi anni viene pubblicato da collane prestigiose delle più importanti case editrici italiane, ma il primo approdo in Italia di Burroughs fu ben diverso. Agli inizi degli anni Sessanta, lo pubblicava la SugarCo (casa editrice vicina al Partito Socialista, specializzata in autori “scandalosi” come George Bataille, Wilhelm Reich, Charles Bukowsky, Henry Miller e il Marchese de Sade), che fece uscire le sue opere più importanti: Pasto Nudo, La Morbida Macchina e Nova Express. Allora la lettura delle opere di Burroughs era una specie di pratica esoterica, per pochi iniziati (e le traduzioni non sempre impeccabili, anche se appassionate). Alla fine degli anni Sessanta arrivano anche Le Lettere dello yage, 1967, cui segue nel 1977 una ristampa che riproduce in copertina una tela di Francis Bacon, 3 Studies for the Human Body (successivamente ripubblicata come Viaggio nel grande verde. Le lettere dello yage, nel 1991). Nel corso degli anni Settanta e Ottanta, SugarCo prosegue la pubblicazione degli scritti di Burroughs: Sterminatore!, Le ultime parole di Dutch Schultz, Ragazzi selvaggi, È arrivato Ah Pook, Porto dei santi, La scrittura creativa, 1981, Diverso (edizione completa nel 1996); Interzona, e l’importantissima biografia di Ted Morgan, Fuorilegge della letteratura (e siamo già nel 1991). Negli anni Ottanta anche le case editrici mainstream si accorgono dell’importanza di Burroughs. Rizzoli pubblica varie edizioni di La scimmia sulla schiena: nel 1962, 1980, 1984 e 1998; a seguire arriva anche Einaudi, che fa uscire alcuni scritti fondamentali nel volume collettaneo Battuti e Beati (1996) e nell’antologia di racconti “nel segno di Lovecraft” Saggezza Stellare, del 1997. Negli anni Novanta, dopo che Burroughs è stato addirittura ammesso all’interno della prestigiosa American Academy of Arts and Letters, si compie la consacrazione definitiva del nostro anche in Italia, con l’inizio della pubblicazione integrale (ancora non completata), della sua opera omnia da parte di Adelphi: Il gatto in noi, 1994; La febbre del ragno rosso, 1996; Checca, 1998; La macchina morbida, 2003; Pasto nudo, 2001, 2006; Nova Express, 2008; Il biglietto che esplose, 2009; Le Lettere dello yage, 2010; E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche, 2011; Queer, 2013; Il mio passato è un fiume malvagio. Lettere 1946-73, 2022; Junky (edizione del cinquantenario, a cura di Oliver Harris), 2023; I ragazzi selvaggi, 2024: La calcolatrice meccanica, 2024; e il recentissimo La mia Educazione. Un Libro di sogni, 2026. Non sono mancate in questi ultimi anni altre iniziative editoriali dedicate a Burroughs, assolutamente degne di interesse, come la pubblicazione da parte di Arcana di Le città della notte rossa (1997), le edizioni Elliot di Le città della notte rossa (2010), Strade morte (2008) e Terre occidentali (2009), e la pubblicazione di tre volumi fondamentali su Burroughs da parte de Il Saggiatore: Io sono Burroughs, nuova biografia di William Burroughs, a cura di Barry Miles (2016), William Burroughs. Interviste, a cura di Sylvère Lotringer (2018) e William Burroughs e Allen Ginsberg. Non nascondermi la tua pazzia. Conversazioni (2020), la trascrizione delle audiocassette con le lezioni del duo Ginsberg-Burroughs al Naropa Institute di Denver. Nel 2022 Ghibli ha ristampato Fuorilegge della Letteratura. Tra gli innumerevoli scrittori e musicisti influenzati dalle opere di Burroughs ne citeremo soltanto due: James G. Ballard e Lou Reed. Non è possibile immaginare la fantascienza di James Ballard, con la sua esplorazione dello “spazio interiore”, senza la rivoluzione letteraria introdotta da Burroughs a partire da Junky e poi in tutte le sue opere di fantascienza. Né è possibile immaginare i testi delle canzoni di Lou Reed, comprese alcune tra le più celebri mai scritte sulla droga, come “Sister Ray”, “White Light”, “Heroin”, e “I’m Waiting for My Man”, se il Vecchio Bill non avesse aperto la strada. Come è stato scritto di Pier Paolo Pasolini a proposito delle periferie romane, anche nel caso di Burroughs il mondo dei tossici e dei queer bar esisteva già, ma non è diventato “reale” fino a quando non ha trovato il suo cantore, il “Fuorilegge” Burroughs. Per dirla con le sue parole: “Io non sono un tossicomane. Io sono il tossicomane.” L'articolo “Avete visto Pantopon Rose?” Junky di William Burroughs proviene da Pulp Magazine.

Certe volte è facile individuare l’opera prima di uno scrittore: prendiamo per esempio John Kennedy Toole. Come ben si sa il suo romanzo d’esordio fu Una banda di idioti, uscito nel 1980, undici anni dopo la morte dell’autore, suicidatosi senza aver pubblicato nulla in vita. Altre volte le cose sono un po’ più complicate: Daniel Defoe non comincia nel 1719 con Robinson Crusoe, ma aveva già alle spalle molteplici scritti su svariati argomenti, e aveva anche il brutto vizio di dare alle stampe saggi e articoli anonimi, per cui per gli studiosi c’è di che scervellarsi a individuare il punto di partenza. Veniamo a tempi più recenti e a uno scrittore ancora vivente, la cui opera più recente, il romanzo Shadow Ticket, è uscita negli Stati Uniti meno di un anno fa (siamo in attesa dell’edizione italiana, e incrociamo le dita). Stiamo parlando ovviamente del Romanziere Invisibile, Thomas Ruggles Pynchon, personaggio enigmatico ma solo in parte. Tante cose in realtà le conosce chi ha lavorato seriamente sull’autore, invece di accontentarsi di ripetere logori luoghi comuni che girano ancora nei supplementi librari; sappiamo per esempio che la primissima pubblicazione del nostro risale al 1959, quando su Epoch, rivista della Cornell University della quale Pynchon era allora studente, apparve uno strano racconto intitolato “Mortality and Mercy in Vienna”. Se pensate a una rivistina dilettantesca sbagliate: su Epoch uscì anche il primo racconto di Don DeLillo, e anche alcuni dei primi scritti di Philip Roth, Stanley Elkin e Joyce Carol Oates. Scusate se è poco. Viene però qualche dubbio all’idea di dedicare un’intera puntata di Opera Prima al racconto d’esordio di Pynchon. Se aveste un buon livello di proficiency in inglese potreste leggervelo gratis (basta mettere il titolo su un motore di ricerca e lo trovate), ma non mi risulta sia stato mai tradotto in italiano. Inoltre il suo autore non pare amarlo molto: non lo incluse in Un lento apprendistato (1984), dove ha raccolto i suoi cinque racconti usciti tra il 1959 e il 1964, facendoli precedere da un’introduzione nella quale si dedica più a evidenziarne i difetti che a sbandierarne i pregi. Allora dovremmo parlare di “La pioggerella”, che apre la raccolta, uscito anch’esso nel 1959 su un’altra rivista dello stesso ateneo, Cornell Writer? O magari sarebbe il caso di mettere da parte i racconti, perché se Harold Bloom considerava Pynchon uno dei quattro grandi romanzieri americani del secondo Novecento (gli altri essendo Philip Roth, Don DeLillo e Cormac McCarthy) non era certo per la narrativa breve, ma per L’arcobaleno della gravità. Allora faremmo meglio a concentrarci del primo romanzo di Tom, V., uscito nel 1963, che già aveva attirato l’attenzione della critica (oltre alle recensioni positive dell’epoca, arrivò anche il William Faulkner Foundation Award per il miglior romanzo d’esordio). Per arrivare a V. dovremo però passare rapidamente per “Mortality and Mercy in Vienna”, e dire anche qualcosetta sui racconti contenuti in Un lento apprendistato. Un attimo di pazienza, poi parleremo di V., qualsiasi cosa o persona esso o essa sia. Il titolo è stato preso di peso da Misura per misura di Shakespeare, e sono le parole con cui il duca di Vienna affida la città al suo vice, Angelo: “Mortality and mercy in Vienna/Live in thy tongue and heart”, che possiamo rendere con “morte e pietà a Vienna/Risiedono nella tua lingua e nel tuo cuore,” come a dire che il sostituto ha potere di vita e di morte sui viennesi. Però la capitale austriaca allude anche a Freud, alle cui teorie si accenna nel racconto, che del resto risuona spesso di echi letterari e filosofici (dall’Ulisse di Joyce a T.S. Eliot, da Santayana a Conrad, chi più ne ha più ne metta). Non è da escludersi che Pynchon l’abbia ripudiato anche per questo eccesso di sfoggio citazionistico. Quanto alla mortalità e alla pietà, bisogna dire due parole sulla trama. Il protagonista è Cleanth Siegel, giovane funzionario del ministero degli esteri statunitense appena tornato a Washington da una missione in Europa, che va a una festa organizzata da un tal David Lupescu. Del party gliene ha parlato Rachel, una ragazza che a Siegel interessa molto, e che dovrebbe incontrare a casa di Lupescu. Giunto nell’appartamento di quest’ultimo Siegel scopre di essere il primo arrivato degli invitati, e si trova alle prese con un tipo decisamente strambo, che dopo aver appeso un feto di maiale imbalsamato sopra una porta, lo lascia da solo ad accogliere gli altri invitati, annunciando prima di scappare “Mistah Kurtz—he dead”, ovviamente citazione di Cuore di tenebra. Siegel telefona a Rachel per avere chiarimenti, ma lei gli rifila il due di picche informandolo che alla festa non ci potrà venire per sopravvenuti impegni. Arrivano i primi ospiti, un marinaio di nome Duckworth che porta a cavalcioni una ragazza di nome Lucy; quest’ultima propone a Siegel di andare a letto con lei – solo che è evidentemente minorenne e Siegel non ha molta voglia di finire in galera (erano gli anni Cinquanta…). Nel resto del racconto la tonalità è tra il comico e il cartone animato: arrivano altri scapestrati, si balla, si sballa (ancora presto per le droghe ma l’alcol non manca), solo che il finale è tutt’altro che allegro. Tra gli invitati c’è infatti un nativo americano (indiano, se preferite), Irving Loon, un ragazzone imponente, incupito e taciturno, membro della tribù Ojiwba; nella festa sembra un pesce fuor d’acqua. Attenzione al cognome: Loon in inglese è un termine che deriva da loony, lunatico, cioè pazzo. Alla fine del racconto, forse istigato da qualcosa che gli dice Siegel, che innesca la “Windigo psychosis” della quale ogni tanto soffrono gli Ojiwba, Irving va in camera da letto, stacca dalla parete uno dei fucili automatici Browning che stanno appesi lì, lo carica, e mentre Siegel sgattaiola via dal party, comincia a sparare agli altri invitati. A tutti gli effetti “Mortality and Mercy in Vienna” è ancora acerbo, però l’idea della festa sfrenata che degenera nel caos si ritrova anche in un racconto che Pynchon pubblica l’anno dopo, “Entropia”, tra i più analizzati dalla critica accademica; non bastante ciò, anticipa un episodio importantissimo del primo romanzo di Pynchon. Veniamo dunque a V. Il romanzo inizia verso la metà degli anni Cinquanta a New York, e ha come protagonisti due avatar di Don Chisciotte e Sancho Panza: il cavaliere dalla trista figura si è reincarnato nell’inglesissimo Herbert Stencil, uno scioperato che campa a scrocco grazie alle conoscenze del padre, Sidney, agente segreto inglese morto in circostanze poco chiare. Herbert ha dedicato la sua vita alla ricerca di V., qualcuno o qualcosa che viene ripetutamente menzionato nei diari di Sidney; è una queste forse altrettanto folle delle imprese di Alonso Quijano. La parte di Sancho, il contadino scarpe grosse e cervello fino, la interpreta Benny Profane, uno yo-yo umano che vaga per l’America senza uno scopo preciso, indeciso sul suo futuro, dopo aver servito la patria nei ranghi della marina degli Stati Uniti (nota bene: Pynchon era stato in marina, e in tutte le sue narrazioni ci sono sempre marinai americani, come pure imbarcazioni di tutti i tipi). Benny ha una storia aperta con Rachel Owlglass (guarda un po’ come ricorrono certi nomi), ogni tanto si mollano per poi rimettersi insieme, e Rachel fa parte di un gruppo di scapestrati non molto diverso da quelli di “Mortality and Mercy in Vienna”, denominato in inglese The Whole Sick Crew, letteralmente “tutto l’equipaggio (o la banda) malato/a”, reso in italiano da Giuseppe Natale come “la banda dei morbosi”. In realtà V. non consiste solamente nella storia di Stencil e Profane, delle loro peripezie a New York e del viaggio che intraprendono a Malta, in cerca della verità definitiva sulla morte di Sidney Stencil e su V. Incastonati nel romanzo ci sono cinque capitoli (e mezzo) nei quali si rievocano le gesta di Sidney in varie località, da Firenze al Cairo, da Parigi a Malta, tutte vicende risalenti alla prima metà del novecento; si possono leggere come grandi flashback, ma anche come veri e propri racconti indipendenti (chi le legge come “divagazioni” non ha capito bene come funziona il romanzo). Uno di essi, il nono, venne in effetti pubblicato nel 2009 da Rizzoli col titolo che ha nel romanzo, La storia di Mondaugen, sicuramente col beneplacito di Pynchon. Del resto si sa che nel manoscritto sottoposto all’editore Lippincott quel capitolo chiudeva il romanzo, e il suo spostamento al centro di V. ne attestava già la relativa indipendenza dalla narrazione incentrata su Stencil e Profane (difatti in questa storia non v’è traccia di Stencil padre). A ben vedere V. attinge da due modelli. A monte, la buona vecchia raccolta di novelle medievale, come il Decameron di messer Boccaccio e I racconti di Canterbury di Chaucer, dove una storia fa da cornice per una serie di racconti, narrati dai personaggi della cornice (nel romanzo di Pynchon si sottintende che i cinque capitoli e mezzo siano contenuti nei diari di Sidney o raccontati da suo figlio Herbert). Ci si può anche vedere l’influsso di Melville, che nel Moby Dick intervalla la storia della caccia al capodoglio albino con una serie di divagazioni nelle quali si parte da questioni della baleneria per arrivare a riflessioni etiche, filosofiche, politiche – del resto, se il vendicativo capitano del Pequod dà ostinatamente la caccia a un cetaceo impossibile (ma chi l’ha mai visto un capodoglio bianco?), Herbert Stencil dà caparbiamente la caccia a qualcosa o qualcuno che si nasconde dietro una consonante, e teme che se scoprisse chi è potrebbe fare la fine del padre, annegato nel Mediterraneo quando una tromba d’acqua affonda la sua imbarcazione (e pure nel romanzo di Melville alla fine la nave affonda e l’equipaggio la segue – con una sola eccezione). La Banda dei morbosi, che ha ampio spazio nella narrazione-cornice di V., discende dalla banda degli amici di Brennan, il branco di scapestrati che animano la festa a casa di Lupescu in “Mortality and Mercy in Vienna”, e una combriccola assai simile la ritroviamo in “Entropia”, sono gli invitati al party nell’appartamento di Meatball Mulligan che se la spassano rumorosamente per un intero fine settimana (anche qui un’eco joyciana: il primissimo personaggio menzionato nell’Ulisse si chiama non a caso Buck Mulligan, un gaudente e scroccone professionale). Ma c’è una banda di svitati, mezzi matti, artisti e artistoidi, aspiranti scrittori, eccentrici e veri psicopatici a popolare anche un romanzo americano uscito nel 1955, bistrattato dalla critica, e oggi considerato uno dei battistrada del postmodernismo: parlo ovviamente di Le perizie, opera prima di William Gaddis (prima o poi avrà il suo turno in questa rubrica). Che Pynchon abbia avuto Gaddis tra i suoi riferimenti è – per chi conosce un po’ questo territorio letterario – una banalità; entrambi gli scrittori avevano ben presente l’ambiente bohemien di New York, misto di intellettualità e marginalità, di creatività e devianza, di talento e psicopatia (basterebbe pensare alla Factory di Andy Warhol, che pare un misto di Gaddis e Pynchon entrambi sotto acido…). D’altronde, erano entrambi romanzieri “di casa”: Gaddis nato proprio a New York, Pynchon a Glen Cove, a un tiro di schioppo dalla Grande Mela (e ovviamente sul mare). Ma se l’autore di V. insisteva a raccontare feste scatenate, con una visione animata fino allo scoppio, era assai probabilmente per un ulteriore motivo, segnalato dall’insistenza con cui alludeva all’Ulisse: proprio il grande romanzo-laboratorio di James Joyce ospita, nel capitolo quindicesimo, denominato “Nighttown” nei paesi di lingua inglese, e “Circe” dalle nostre parti (sulla base dello schema Linati, dove Joyce associò esplicitamente ogni capitolo a un ben preciso episodio dell’Odissea), la rappresentazione di una notte brava in un bordello dublinese, che si conclude con una rissa e l’intervento della polizia. È uno dei capitoli più innovativi e avanguardistici dell’Ulisse, scritto come un testo teatrale, dove ai personaggi che plausibilmente si ritrovano nella casa di tolleranza di Bella Cohen se ne aggiungono sempre altri che non possono trovarsi lì, come il padre di Leopold Bloom, Rudolf Virág, da lunga pezza deceduto, e persino il cappello di Lynch, un amico di Stephen Dedalus, a un certo punto parla. Questa sorta di caos entropico doveva aver colpito l’immaginazione di Pynchon, che si è ripetutamente sforzato di riprodurlo ma in un contesto totalmente americano. Insomma, “Mortality and Mercy in Vienna” non sarà un capolavoro (forse dei racconti possono ambire a quello status solo “Sotto la rosa” e “L’integrazione segreta”), però è un testo che ci consente di gettare luci sulla costruzione della prima opera matura di Thomas Pynchon; a sua volta V. è un po’ la chiave che consente di decifrare la sua produzione successiva. Come s’è detto, la storia che funge da cornice, quella di Stencil e Profane, è ambientata nella New York degli anni Cinquanta, e si chiude a Malta in un anno ben preciso, il 1956 della Crisi di Suez (infatti verso la fine del romanzo compaiono marinai dell’U.S. Navy che fraternizzano coi commando inglesi…). Per un lettore del 1963, è un passato talmente recente da essere in pratica il presente. I racconti incastonati nella cornice si svolgono invece tra gli ultimissimi anni dell’Ottocento e gli anni Quaranta del Novecento; tenuto conto che Pynchon nacque nel 1937, alcuni di loro appartengono sic e simpliciter alla narrativa storica. Ebbene, se andiamo a vedere l’opera del romanziere di Glen Cove nel suo complesso, ci si rende facilmente conto che essa comprende una serie di romanzi storici (Mason & Dixon, Contro il giorno, L’arcobaleno della gravità e Shadow Ticket) e una trilogia di romanzi interconnessi tutti ambientati in California negli anni della vita dell’autore (L’incanto del lotto 49, Vizio di forma e Vineland), ai quali va aggiunto il romanzo breve La cresta dell’onda, la cui vicenda inizia poco prima dell’11 settembre e si conclude poco dopo. In V. le due facce di Pynchon sono compenetrate; dopo V. si separeranno, dando vita a narrazioni rivolte al passato o al presente. Inoltre: Pynchon, in tutti i suoi romanzi, dimostra una disturbante capacità di scivolare quando meno te lo aspetti dalla commedia alla tragedia. Basti pensare a come la vicenda decisamente comica di Stencil e Profane in V. contenga una delle più agghiaccianti denunce degli orrori del colonialismo, proprio la storia di Mondaugen, che racconta il genocidio degli Herero in Namibia perpetrato nel 1905 dal generale tedesco Von Trotha (sembra uno di quei cognomi assurdi che inventa Tom, e invece è un personaggio storico assolutamente reale), e mostra inconfutabilmente come la Shoah e l’ideologia razzista che l’ha governata nascano proprio dalle politiche colonialiste delle varie potenze europee. (Guarda caso, anche la storia di Mondaugen parla di una festa, il siege party, la festa in stato d’assedio nella fattoria di un proprietario terriero tedesco in Namibia, che impazza mentre intorno gli herero cercano vendetta…) “Mortality and Mercy in Vienna”, come abbiamo già visto, preannuncia già questi bruschi e talvolta brutali cambi di registro: l’allegra festicciola si chiude con una strage, e il fucile automatico appeso in camera all’inizio spara prima che finisca il racconto (Tom conosce indubbiamente Čechov). Ma, si badi bene, chi spara è un indiano americano. Il suo gesto come va interpretato? Semplicemente una crisi di pazzia? O una tradizione Ojibwa, quella del Windigo, un’entità soprannaturale vagante nelle terre selvagge del Grande Nord, che divora famelicamente animali e uomini, un’entità nella quale in tempo di carestia i cacciatori Ojibwa si identificano, arrivando a vedere persino mogli o mariti o bambini come “grossi e grassi succosi castori”, da abbattere e mangiare seduta stante? Così la vede Siegel, ma ci si può fidare di Siegel, che quando vede Loon prendere il fucile e cominciare a caricarlo non trova niente di meglio da fare che svignarsela alla chetichella? Il gesto di Irving Loon non sarà un atto di rivolta, o di rappresaglia, verso i bianchi che hanno sterminato i suoi, folle quanto si vuole, ma determinato da tutta una storia pregressa di morte e fame, per l’appunto? Pynchon si è concentrato spesso sul razzismo, sul colonialismo, e sugli eccidi causati da queste due piaghe della modernità; ha ripetutamente presentato gli Stati Uniti come paese coloniale (specialmente in Mason & Dixon); sono probabilmente interessi (se non angosce) che nutriva già nel 1959, e che trovano espressione anche in questa prima, immatura prova d’autore. E comunque, con tutti i suoi limiti, “Mortality and Mercy in Vienna” si chiude con una sparatoria improvvisa, imprevista, dove e quando meno te la aspetteresti. Da allora, passando per Columbine e tante altre località ormai entrate nella storia di una follia collettiva strisciante, quanti altri hanno fatto come Irving Loon, hanno preso il fucile e hanno massacrato chiunque fosse a tiro? A rileggerla oggi questa opera prima rinnegata suona paurosamente profetica, e anche per questo valeva la pena di ragionarci su. ____________________ Post Scriptum: Non dimentichiamo che quando Pynchon scrisse “Mortality and Meat in Vienna” aveva una ventina d’anni. Proprio l’età in cui si va alle feste e si eccede (in tutti i sensi); chi è che non l’ha fatto? Ebbene, non stupisce che l’argomento rivestisse un tale interesse pure per lui. L'articolo Mortality and Mercy: il racconto rinnegato che anticipa Pynchon proviene da Pulp Magazine.

Ci fu un tempo, fine anni Settanta inizio anni Ottanta che tutti avevano in casa Memorie di Adriano. Quella copertina dell’Einaudi dell’epoca (della quale la casa editrice che oggi va sotto quel nome è pallida ombra) era un’immagine familiare come, per dire, la copertina di The Dark Side of the Moon o Rimmel. Si trattava a tutti gli effetti di una lettura generazionale, come l’Antologia di Spoon River, o Jukebox all’idrogeno; ed essendo io un po’ bastian contrario, non lo lessi. Marguerite Yourcenar la scoprii dopo, immergendomi nell’Opera al nero, seguendo le peregrinazioni dell’alchimista e filosofo Zenone, complice una mia intermittente ma mai interrotta fascinazione col XVI secolo (che fu freddissimo, violentissimo, ferocissimo, intollerante e imperialista, ma quantomai produttivo in letteratura, pittura, musica e quant’altro). A causa di questi due romanzi, si tende ad associare Yourcenar a quella forma di sciamanesimo che consiste nella scrittura di romanzi che portano i lettori nel passato più o meno remoto, e fanno loro sentire come doveva essere vivere in quei tempi. Eppure l’esordio della scrittrice non fu un romanzo storico: parliamo di Alexis o il trattato della lotta vana, uscito nel 1929 in Francia, che dovette attendere non poco prima che Feltrinelli ne affidasse la traduzione a Maria Luisa Spaziani, e la pubblicasse nel 1962 (nota a margine: l’esoterismo c’entra anche qui, in quanto la Spaziani sposò Elémire Zolla, anche se il loro matrimonio non durò molto). La vicenda del musicista boemo Alexis Géra non ha luogo in secoli lontani, ma verosimilmente (di date la Yourcenar non ce ne concede) all’inizio del XX secolo, gli anni cioè dell’infanzia della scrittrice. Comunque, anche se non ci porta in un altro tempo Marguerite ci fa entrare in una vita, come diceva un altro scrittore che s’esprime nella lingua di Flaubert e Proust, che non è la tua. Alexis è una lunga confessione; una lettera che il protagonista invia alla moglie Monique, per spiegarle perché l’ha lasciata. Semplicemente, Alexis è gay (come diciamo oggi e non si diceva allora, almeno in francese); ha avuto occasionali esperienze omosessuali nell’adolescenza, poi ha fatto di tutto per reprimere questa sua tendenza, prima con un’astinenza sessuale perseguita con fanatismo quasi religioso, poi lasciandosi convincere a sposare la perfettissima Monique, erede di una casata nobile assai facoltosa, risollevando così le sorti della famiglia Géra (una stirpe non priva di prestigio ma caduta quasi in miseria). Il ménage dei due sposi non dura molto; arrivati alla nascita di un erede, Alexis sente di aver fatto il suo dovere dando un futuro al suo cognome, cosicché molla moglie e figlio e va a vivere la sua vita secondo la sua inclinazione. Nel 1929 essere gay non era affatto di moda. L’omosessualità era ancora un reato nel Regno Unito, e una faccenda orribilmente seria (come si evince dalla tragica vicenda di Alan Turing). Ancora nel 1952 Patricia Highsmith, per raccontare una storia di una relazione lesbica che non finiva in tragedia dovette nascondersi dietro uno pseudonimo; Checca, il sequel che William Burroughs scrisse dopo La scimmia sulla schiena, focalizzato più sulla sua omosessualità che sull’eroina, venne pubblicato solo nel 1985 pur essendo stato scritto nei primi anni Cinquanta. Se si va un po’ più indietro si incontra il personaggio di Charlus nella Recherche proustiana, ma – a parte una maggiore tolleranza della scena letteraria francese rispetto a quella anglofona – l’omosessualità di Marcel venne rivelata solo dopo la sua morte, e comunque il principale personaggio gay nel romanzo segue una traiettoria di crescente abiezione, fino a diventare frequentatore abituale di un bordello per soli uomini gestito dall’ex-farsettaio Jupien. Non c’era l’esaltazione né la legittimazione dell’omosessualità, per quanto alla fine sia difficile non trovare simpatico Charlus e non affezionarglisi. In Alexis, invece, non c’è uno stigma morale inflitto al protagonista; basta leggere quel che scrive alla moglie, alla fine della sua lunga confessione: > “…io preferisco ancora il peccato (se di peccato si tratta) piuttosto che una > negazione di sé, così vicina alla demenza. La vita mi ha fatto ciò che sono, > prigioniero (se vogliamo) di istinti che non ho scelto, ma ai quali mi > rassegno, e questa accettazione, spero, in mancanza di felicità mi darà la > serenità.” Alexis arriva dunque ad accettarsi per quel che è, a gettare via la maschera che ha indossato, il matrimonio che doveva coprire la sua reale natura, che non necessariamente è peccato, come per lungo tempo lui si è sforzato di credere. Ma per spiegare questa presa di coscienza, per l’epoca tutt’altro che banale, il giovane musicista deve ripercorrere la sua vita e raccontare la sua scoperta della sessualità, e i suoi disperati tentativi di negarla, e poi riportarla sul binario comunemente accettato; così facendo deve anche ricostruire il particolare ambiente della sua famiglia, e fare pure i conti con la propria vocazione artistica. Parte come una confessione, ma di fatto si struttura come un romanzo che ruota attorno al passaggio alla vita sessuale, con un’attenta analisi degli stati d’animo, dei turbamenti, delle paure che ad esso si associano. La scrittura di questa confessione-memoriale è stata soprattutto una lotta col linguaggio, per motivi che la stessa Yourcenar spiega nell’introduzione: > “Lo scrittore che tenta di trattare con onestà l’avventura di Alexis, > eliminando dal proprio linguaggio le formule cosiddette perbene ma in realtà a > metà strada fra lo sbigottimento e la licenziosità come nella letteratura > amena, ha una scelta limitata a due o tre processi di espressione più o meno > difettosi e talvolta inaccettabili. I termini scientifici di formazione > recente… valgono unicamente per le opere specializzate, per le quali sono > nati… L’oscenità, espediente letterario che in tutti i tempi ha avuto i suoi > adepti… una simile soluzione brutale, però, rimane pur sempre una soluzione > esteriore: il lettore ipocrita tende ad accettare la parola sconveniente come > una forma di pittoresco, quasi di esotismo, un po’ come un viaggiatore di > passaggio in una città straniera si permette di visitarne i bassifondi.” Per parlare di sesso, scartata la fredda terminologia scientifica e il turpiloquio, c’è però una terza opzione, che Yourcenar descrive così: > “l’impiego di una lingua spoglia, quasi astratta, insieme circospetta e > precisa, che in Francia è servita per secoli ai predicatori, ai moralisti e > talvolta anche ai romanzieri dell’epoca classica per trattare ciò che allora > si definiva il ‘traviamento dei sensi’… Per la discrezione che gli è propria, > questo linguaggio decantato mi è sembrato particolarmente adatto alla lentezza > meditativa e scrupolosa di Alexis, al suo paziente sforzo per districare… la > rete d’incertezze e costrizioni in cui egli si trova impigliato, al suo pudore > intriso di rispetto per la stessa sensualità, al suo fermo proposito di > conciliare senza alcuna bassezza lo spirito e la carne.” Un perfetto esempio di questa scelta stilistica è la descrizione del primo rapporto omoerotico di Alexis (pagine 41 e 42 dell’edizione Feltrinelli attualmente in stampa), specie quando cerca di rendere lo stato d’animo del ragazzo dopo il fatto: > “Ciò che provavo non era vergogna, era ancor meno rimorso, era piuttosto > stupore. Non avevo immaginato tanta semplicità in ciò che ancora poco prima mi > ispirava terrore: la facilità del peccato sconcertava il pentimento.” È inevitabile vedere in Alexis un alter ego della Yourcenar che, lo sappiamo, ebbe una lunga relazione con la sua traduttrice in inglese, Grace Frick, americana, accanto alla quale è sepolta a Mount Desert, nel Maine. Ma se c’è un gioco di rispecchiamenti nel romanzo è sicuramente più complesso: Monique, la moglie dietro la quale Alexis si nasconde per apparire normale a sé medesimo e agli altri pare sia modellata sul grande amore del padre di Marguerite (che divenne vedovo poco dopo la nascita della figlia), la bellissima letterata belga Jeanne de Vietinghoff. Del resto, anche la sessualità di Yourcenar non tollera le facili etichette: s’innamorò infatti del suo editor e scopritore, lo scrittore francese André Fraigneau – amore impossibile data l’omosessualità di quest’ultimo. Fraigneau non va visto come un modello di Alexis, dato che conobbe Yourcenar dopo la scrittura e la pubblicazione del romanzo, però la travagliata passione della scrittrice deve aver fornito abbondante materiale per un romanzo successivo, Il colpo di grazia (1939), che per tanti versi Alexis già anticipa. Si tratta di un’altra narrazione in prima persona, incentrata su un tormentato triangolo amoroso, sull’amore di Sophie per il cugino Eric von Lhomond – una passione disperata data l’omosessualità di Eric, che è invece attratto dal fratello di Sophie, Conrad. Ma qui il privato, a differenza che in Alexis, si apre alla dimensione storica: la vicenda è ambientata in Curlandia (oggi una regione della Lettonia), alla fine della grande guerra, quando quel territorio è conteso dai freikorps tedeschi e dai bolscevichi russi. Eric si unirà alle milizie teutoniche, Sophie ai comunisti, scelte dettate non si sa bene fino a che punto da una convinzione ideologica o da una sorta di estrema ripicca. Anche qui la storia è narrata a posteriori da Eric, che una ventina d’anni dopo è in Spagna a combattere nella guerra civile dalla parte – ovviamente – dei fascisti; un aggancio a quella che all’uscita del romanzo era attualità. Marguerite Yourcenar proietta probabilmente su Eric la figura di Fragneau, e non deve sorprendere; il fine e amatissimo intellettuale doveva avere simpatie per la destra, se nel 1941 (quando ormai la scrittrice s’era trasferita negli Stati Uniti per scampare all’incombente mattatoio europeo, e raggiungere la Frick) venne invitato a Berlino da Joseph Goebbels e si recò nella capitale del Terzo Reich – ne seguì la rottura definitiva con Marguerite, per quanto a distanza. E nel suo esilio americano, anche se dopo la fine della Seconda guerra mondiale, Yourcenar riprenderà un manoscritto contenente l’inizio di un romanzo sull’imperatore Adriano, uno scritto interrotto e abbandonato; tornerà a lavorare su quel materiale, e ne trarrà l’opera della consacrazione e della fama mondiale, le Memorie di Adriano, che usciranno nel 1951. Ultima considerazione, ma non in ordine di importanza: i due personaggi, Alexis ed Eric, hanno in comune l’orientamento sessuale ma certo non quello politico. Ben difficile pensare che il primo entri nelle SS o – se andato a vivere in uno dei paesi che verranno occupati dopo il 1939 – scelga di collaborare con gli invasori nazisti. Quanto alla creatrice di entrambi, non aveva certo simpatie per le varie destre che proliferarono tra le due guerre, e non lo diciamo solo per la sua scelta di lasciare l’Europa e rifugiarsi negli Stati Uniti. Andrebbe preso in considerazione uno dei romanzi più sorprendenti della scrittrice, Moneta del sogno, pubblicato cinque anni dopo Alexis – una vicenda ambientata nell’Italia fascista, che ruota attorno a un gruppo di personaggi alcuni dei quali intenti a preparare un attentato per eliminare Mussolini. Si tratta di un testo decisamente modernista, ispirato forse dalle sperimentazioni di Virginia Woolf, che Marguerite incontrò di persona e della quale tradusse in francese Le onde. La sua rappresentazione dell’Italia del Fascio, sorprendentemente acuta, è tutt’altro che positiva: l’oppressione è ritratta per quello che era, senza treni in orario. E anche qui abbiamo una grande attenzione ai rapporti tra i sessi senza ossequio alle convenzioni sociali del tempo; e a tentare di accoppare il Duce sarà una donna. P.S. Chi usò per primo il termine gay per definire un omosessuale maschio, o – come diceva Proust – un uomo femmina? Allo stato attuale degli studi sulla storia dell’omosessualità, si ritiene che non fu un uomo, bensì una scrittrice lesbica, e cioè Gertrude Stein, nel suo racconto del 1923 “Miss Furr & Miss Skeene”. Una trovata che ha avuto un successo genuinamente planetario. L'articolo Alexis. Il primo romanzo di Marguerite Yourcenar proviene da Pulp Magazine.