Un romanzo ambientato tra quasi 100 anni, che non è fantascienza e neppure distopia, già solo dicendolo così è qualcosa di meraviglioso. Un romanzo ambientato tra quasi 100 anni eppure realistico, reale e attuale come non mai, è ancora meglio. Del resto, è questo il potere dell’immaginazione, quello di aprire una finestra sull’oggi, sul presente, a partire da un altro punto del tempo, o prima o dopo. In mezzo a narrazioni catastrofiste e scenari improbabili, a saggi che cercano di spiegare, il più delle volte senza riuscirci, come è e come cambierà il mondo in cui viviamo, il romanzo di Ian McEwan è come una pietra luminosa attorno alla quale cominciare a mettere ordine, dare un senso, con calma e serietà. In un certo senso, il trucco è antico come il mondo: non c’è come prendere le distanze, per vedere l’insieme. Allontanandosi di 100 anni il nostro mondo non appare diverso, nel senso che è sempre un posto caotico, pieno di rumore e di confusione, di prepotenza e soprusi, di ingiustizie e sopraffazioni. Ma se ne vedono anche l’energia, la creatività, il pensiero in ebollizione, gli entusiasmi, gli slanci. Il protagonista di Quello che possiamo sapere è Thomas Metcalfe, che nel 2119 è professore di letteratura in un’università della Gran Bretagna, specializzato negli anni 2010-2030. Nelle sue ricerche si imbatte in una serata speciale, poi chiamata “Secondo Immortal Convivio”, la serata del compleanno di Vivien Blundy, moglie del poeta Francis Blundy, festeggiata con alcuni amici nel casale in cui la coppia vive. In quell’occasione, come regalo di compleanno, Blundy ha recitato ad alta voce una poesia scritta per la moglie, leggendola da un papiro. La poesia è in realtà un poemetto in forma di corona, ovvero una serie di poesie legate tra loro in modo circolare: ogni poesia comincia con l’ultimo verso di quella che la precede. Un componimento molto complesso e pare bellissimo. Francis Blundy è del resto il sommo poeta di quel periodo. Del papiro, che era l’unica versione scritta del poemetto, non ci sono tracce. È stato cercato e mai trovato. È vero che il casale è rimasto sommerso, come buona parte della Gran Bretagna, dalla catastrofica Inondazione… Attraverso il racconto di Thomas e della sua vita personale entriamo nella Gran Bretagna come potrebbe essere tra 100 anni: ridotta a un arcipelago quasi completamente sommerso dal mare. Istituzioni come la Bodleian Library di Oxford sono state spostate in alto, sui colli vicini; città intere come Glasgow sono state ricostruite sui monti diventati isole. Tra le isole ci si muove con difficoltà e grandi rischi, prevalentemente e necessariamente via mare. Il mondo in generale è piccolo, poco popolato, povero di risorse e quindi di consumi, attento alla natura e all’ambiente che stanno pian piano rinascendo. È un mondo spaventato dalla memoria di eventi terrificanti, distruzioni nucleari, il Grande Disastro, la catastrofica Inondazione. Un mondo tranquillo e sottotono, come un bambino che sa di avere esagerato, si è spaventato a morte e si concentra soprattutto sul “non farlo mai più”. E siccome sono i dettagli che fanno la differenza, non c’è il racconto di quello che è successo nei 100 anni che hanno cambiato il mondo così profondamente, ma ci sono piccoli accenni, osservazioni, particolari. Si gira solo in bici o a piedi, la cioccolata è costosissima e introvabile, e anche frutta e pane, se non si arriva presto nei negozi, non ci sono più. Come non ci sono chiodi o altri strumenti di uso comune. Non ci sono case di proprietà ma appartamenti in affitto da cui ci si sposta con qualche scatola, perché non ci sono più neppure mobilio e suppellettili. Il cibo è per lo più artificiale, contiene il necessario ma è insapore e tutto uguale. Però il mare proprio sotto il campus universitario è pulito e trasparente, e ci si può nuotare. E ci sono archivi contenenti migliaia di informazioni, e-mail, messaggi, post. Nella sua ricerca su Vivien Blundy e la poesia perduta, Thomas Metcalfe ha a disposizione una quantità immensa di materiale. Il che non gliela rende più facile, anzi. E quando finalmente riesce a trovare un indizio che prima gli era sfuggito e parte per esplorare quello che resta del casale in cui aveva vissuto Vivien Blundy, tra mille difficoltà e scomodità scopre sì del materiale inedito, ma non quello che cercava. Non trova il poemetto a cui ha dedicato buona parte della sua vita, ma trova il diario di Vivien, un diario-confessione, che possiamo leggere anche noi nella seconda parte del romanzo. Un diario che svela e cancella, che conferma e smentisce, che chiarisce e confonde. Perché non importa in che secolo siamo, non importa se il mondo sia più grande o più piccolo, più accogliente o più ostile: la verità non è un’entità esistente di per sé, un monolite o una pietra preziosa che basta saper cercare per trovarla. Dal diario di Vivien emerge che nessuno è in grado di raccontare la verità su di sé e sulla propria vita, e che più che mai la scrittura allontana dalla verità. Vivien scrive e mentre scrive reinventa sé stessa in una versione migliore. Anche quando vuole mostrare il peggio. E tuttavia, se la scrittura non ci avvicina alla verità, ha un potere pacificante. Il potere di mettere ordine e trovare un senso per tutto quello che abbiamo fatto più o meno consapevolmente, spinti dalle emozioni, dagli eventi esterni, dalla visione circoscritta che abbiamo mentre viviamo. In questo romanzo complesso e pieno di domande, luminoso nonostante non faccia sconti, liscio come solo la scrittura di McEwan riesce ad essere, in questo romanzo bellissimo si può trovare infinitamente di più di quello che ci ho trovato io. Ogni lettore ci troverà qualcosa di suo che fino a quel momento non era riuscito a vedere. E sì, spero che siano davvero tantissimi, questi lettori, e che fra questi ci siate anche voi che ora state leggendo me. L'articolo Ian McEwan / Salvarsi e conservare l’innocenza proviene da Pulp Magazine.

Questo libro parla di me. O meglio: parla di una donna che ho riconosciuto con una precisione che non mi aspettavo. Non pensavo di essere la madre di questo romanzo. Mi collocavo ancora, più o meno, dalla parte della figlia Miranda, attrice di mezza età, voce narrante del romanzo. Invece no. Sono come la madre: una donna che ostenta sicumera e, nello stesso tempo, lascia intravedere una fragilità che non sa come nominare o, peggio, della quale non è consapevole. In una parola, una povera vecchia. Nel romanzo, la madre deve affrontare un’operazione ortopedica. Nulla di eroico, nulla di tragico. Le figlie, senza particolare rispetto, si scrivono fra loro per organizzarsi per aiutarla, e nell’oggetto della mail compare una sintesi implacabile: “operazione anca sbilenca”. In quella formula c’è già tutto. Il corpo materno ridotto a problema pratico, l’ironia che sfiora il sarcasmo, lo scarto fra l’immagine che la madre ha di sé e quella che le figlie restituiscono, senza cattiveria ma con insofferenza e senza riguardo. Per capire perché questo dettaglio mi ha colpita così a fondo, bisogna dire che tipo di romanzo è Il solito desiderio di uccidere. Il romanzo racconta una famiglia inglese trapiantata nella campagna francese: due genitori ultraottantenni, un padre ex professore di filosofia e una madre autoritaria e sarcastica, due figlie adulte e una nipote adolescente. La casa in cui vivono i genitori è un accumulo di oggetti, animali fra i quali due lama, cibo congelato e rancori sedimentati. Il tempo sembra essersi addensato nelle stanze, come una polvere che nessuno ha più voglia di togliere. Ogni visita riattiva nelle figlie quello che il titolo chiama “il solito desiderio di uccidere”, un impulso che non ha nulla di omicida e tutto di affettivamente disperato e fatalista. La narrazione procede per scene, dialoghi, email, ricordi, piccoli scarti temporali. Non c’è una trama nel senso classico, ma una serie di movimenti minimi che ruotano attorno a un evento mai chiarito del passato, “l’Inconveniente”, e a un fatto presente che incrina l’equilibrio precario: l’intervento all’anca della madre. È in questo spazio di sospensione che la famiglia si ricompone e si scompone, mostrando le proprie linee di frattura senza mai nominarle davvero. La madre occupa la scena con una sicurezza quasi ostinata. Parla molto, afferma, corregge, detta al marito ricordi e predilezioni e sostiene senza ombra di dubbio che il padre – che porta l’apparecchio acustico – non sente niente solo perché non si impegna. Ha opinioni nette, una memoria selettiva, una fiducia non negoziabile nella propria versione dei fatti. È una donna che si percepisce ancora come centro e misura, e che fatica a riconoscere il lento slittamento verso una posizione marginale. Le figlie la osservano con una miscela di affetto, insofferenza e distanza. Non c’è un conflitto aperto, ma una frizione continua, una dissonanza a volte più sottile a volte meno che attraversa ogni dialogo. Accanto a lei, la figura del padre appare quasi per sottrazione. Nonostante la formazione filosofica, le citazioni e i giochi logici, il padre coincide esattamente con ciò che mostra. Non sembra esserci una storia interna che preme per emergere, nessuna rivelazione tardiva. La sua mitezza e la sua ironia non nascondono altro. È un personaggio che coincide con la propria superficie e che dichiara di essere ormai arrabbiato solo con se stesso. Forse come concludono le figlie è un po’ autistico. La vera rivelazione del romanzo – almeno per me – non sta tanto nei genitori, né nei loro segreti, quanto nell’effetto che producono su chi legge. Mi aspettavo di riconoscermi nelle figlie, nella pazienza forzata, nel giudizio impietoso verso una madre ingombrante, in quel gesto trattenuto che accompagna l’insofferenza. Invece no. La sorpresa, ahimè, è stata un’altra: mi sono riconosciuta nella madre. Mi sono detta: sono uguale. Quand’è che si diventa così? Quand’è che l’ironia si  trasforma in sicumera, la competenza in arroganza, la lucidità in una forma di potere esercitato sugli altri? Chissà quante volte i figli alzano gli occhi al cielo mentre io “so”, mentre correggo, mentre ho ragione. Camilla Barnes costruisce però una figura materna che non si esaurisce nel rapporto con le figlie o con il marito, ma si definisce come soggetto di una relazione profonda e irrinunciabile con se stessa. Una relazione forgiata nella forza e nella determinazione con cui ha attraversato una solitudine radicale, che le figlie non conosceranno mai e che, con ogni probabilità, neppure il marito ha mai davvero intuito. È in questa storia non condivisa, ostinata e opaca, che il romanzo trova la sua verità più scomoda e insieme più dolceamara. Non è secondario inoltre che Miranda sia un’attrice shakespeariana e che stia lavorando a Re Lear, di cui cura una nuova traduzione e un adattamento in francese, recitando la parte del Matto. Il padre parla di Lear con una familiarità disarmante, lo definisce semplicemente “la storia di un vecchio” e dice di conoscerlo quasi a memoria; anche se non sente più bene, gli basta vedere muovere le bocche per sapere cosa sta succedendo. La madre, al contrario, lo difende come testo intoccabile e usa Shakespeare per rimettere la figlia al suo posto. In filigrana, Re Lear diventa così una riflessione silenziosa sulla vecchiaia e sulla perdita di centralità, che il romanzo affida anche allo sguardo della nipote adolescente, Alice, capace di osservare nonni e madre con la stessa comprensione affettuosa e distaccata, come se tutti appartenessero già a uno tempo che non la riguarda. Il solito desiderio di uccidere è un romanzo tragicomico, costruito su dialoghi affilatissimi, che racconta la famiglia come campo di battaglia linguistico, il matrimonio come lunga guerra di posizione e la vecchiaia come smascheramento finale. Non parla di uccidere davvero, ma di quel desiderio oscuro e quotidiano che nasce quando l’amore e l’irritazione convivono nello stesso spazio. L’umorismo che lo attraversa si muove dentro una tradizione inglese che risale almeno a Jane Austen, ma senza alcuna nostalgia o volontà di misura. L'articolo Camilla Barnes / Aiutooo… questo romanzo parla di me! proviene da Pulp Magazine.

Dopo le due raccolte di racconti arriva in Italia il primo romanzo di David Szalay con traduzione di Anna Rusconi e non poteva che essere forse l’apice o forse la chiusa di un cerchio perfetto sulla vulnerabilità e sulla precarietà dell’essere uomo, individuo umano di sesso maschile, ai giorni nostri. Come per i racconti è difficile non legare la biografia dell’autore ai macrotemi delle origini e del ritorno dato chele vicende del protagonista, Istvàn, partono e si concludono in Ungheria dopo una lunga parentesi a Londra. Anche lo stato sociale dell’uomo segue la stessa parabola: l’Ungheria rappresenta ed è nel libro il luogo delle disillusioni e delle scoperte. Se nel primo capitolo Istvàn è un adolescente impacciato che non comprende il suo corpo e anzi diviene schiavo delle proprie pulsioni, questo suo subire il corpo dovendolo abitare e con esso esporsi al mondo si fa contemporaneamente anche maschera. Chiariamo subito che, se Dante dovesse inserire Istvàn in uno dei suoi gironi forse si troverebbe in difficoltà a dover scegliere tra i lussuriosi, gli ingordi, quelli con sete di potere (in una piccola parentesi nella Londra post lockdown), ma sono abbastanza convinta che alla fine opterebbe per l’Antinferno, nel girone degli Ignavi. Perché in fondo malgrado il protagonista compia un viaggio di crescita e definizione del sé durante tutta la sua vita e attraverso tutti i suoi incontri sessuali, è anche vero che la maggior parte delle cose che gli capitano le subisca per non volontà di decidere. Tutte le donne con cui instaura un rapporto non sono da lui scelte e talvolta neanche gli piacciono, ma tant’è non può sottrarsi alla sua immagine. Il suo essere lui passa necessariamente attraverso il flusso degli eventi: diventa l’amante della moglie del suo capo perché è lei a decidere che cosa saranno, cerca disperatamente di accumulare beni di lusso perché sua madre lo spinge a veder oltre il momento che sta vivendo. Tanti gli spostamenti e i cambi di paesaggio che l’autore ci propone in maniera veloce e dinamica attraverso dettagli infinitesimali: un piatto di zuppa, la vista di una finestra, la finitura di una camera di hotel, il bordo di una piscina, ma anche i particolari delle persone che lo circondano. Interessanti perché verosimili e assolutamente neutri anche quando potrebbero essere drammatici i dialoghi che sono la spina dorsale di tutta la narrazione ed è ancora più indicativo che anche in essi Istvàn usi sempre frasi brevi, poche domande, molte asserzioni e soprattutto tenti sempre l’accondiscendenza. In fin dei conti l’autore è riuscito a rendere il personaggio “ciascuno fuori di noi” sottolineando con ironia come certi giudizi siano estremamente facili applicati a chi si osserva. Ci si ritrova spesso a odiarlo, Istvàn, altrettanto spesso a domandarsi come possa un uomo non volere di più o di meno o semplicemente volere qualcosa che non sia il solo esistere. Quasi estraneo al suo stesso vivere tanto che anche nei capitoli dell’età adulta quella in cui sembra voler fare qualcosa, per sé, per un ipotetico futuro, in realtà è un uomo solo. Solo dentro una grande casa abitata da sua moglie, i collaboratori domestici, il figlio e la madre, ma nella quale si aggira tra i ricordi del primo matrimonio di Helen e una ricchezza che non comprende fino in fondo. Solo dopo un evento traumatico che lo obbligherà a tornare in Ungheria, solo nella sua stanza nell’appartamento con la madre e infine solo sempre. Pare quasi che Szalay rifletta e porti avanti come monito l’incapacità di reagire in un mondo basato solo ed esclusivamente sulla fatalità della vita. Nulla può smuoverla e anche tutti i cambi di stato sociale, situazione sentimentale, composizione famigliare, non sono che piccole parentesi prima di tornare a ciò che si era destinati. A metà strada tra il rassegnato e il laconico l’uomo di Szalay è il disincanto incarnato, quasi a dire che ogni essere che nasce uomo è destinato nella carne a rimanere solo quello: carne, impulso, sopravvivenza. L'articolo David Szalay / L’uomo, il corpo, la solitudine proviene da Pulp Magazine.

Nel suo romanzo d’esordio, Anime erranti, la scrittrice franco-vietnamita Cecile Pin affonda nella tragedia personale e collettiva dei “boat people” vietnamiti – ovvero le centinaia di migliaia di uomini, donne e bambini che, dopo la fine della guerra del Vietnam nel 1975 e l’instaurazione del regime comunista, fuggirono dal Paese a più riprese su imbarcazioni di fortuna, affrontando pericoli estremi pur di cercare asilo in altri Stati. Molti morirono in mare, vittime di naufragi, pirateria o malattie. Quella dei “boat people” fu una delle prime crisi umanitarie moderne legate alla migrazione via mare e segnò profondamente l’immaginario dell’esilio asiatico. Pin intreccia questo trauma storico con un’indagine poetica sul significato della memoria, della morte e della narrazione. La storia si apre con una fuga in mare: una famiglia lascia il Vietnam in due barche separate. Solo una raggiunge la salvezza. Nella barca superstite ci sono la giovanissima protagonista, Anh, e i suoi due fratellini minori. I genitori e gli altri figli annegano. La tragedia diventa così fondamento e ferita, radice di uno sradicamento che costringerà i sopravvissuti a reinventarsi altrove. È qui che Pin inserisce l’elemento più originale e toccante del romanzo: i fratellini morti non spariscono, ma continuano a vivere come anime erranti, voci che intervengono nel corso della narrazione, commentano, consolano, osservano. Non sono fantasmi gotici, ma presenze discrete, impregnate di un dolore tenero, che si fanno carico di una memoria impossibile da elaborare. Non a caso il titolo del romanzo richiama sia un elemento centrale dell’immaginario spirituale vietnamita – l’anima errante è lo spirito di chi non ha ricevuto degna sepoltura – sia una pagina poco nota della guerra del Vietnam: l’“Operazione Wandering Soul”, una campagna di guerra psicologica messa in atto dall’esercito statunitense che, sfruttando proprio queste credenze radicate, trasmetteva di notte nei villaggi registrazioni di ‘fantasmi’ di soldati morti, voci disperate che imploravano i vivi di tornare a casa. L’intento era spezzare il morale dei combattenti Viet Cong, evocando il terrore di un’anima in pena. Pin ribalta quella strategia di terrore in un contro-dispositivo narrativo: le anime erranti del suo romanzo non minacciano, ma curano; non smobilitano, ma aiutano a tenere insieme i fili di un’identità frantumata. I fratellini diventano la voce che rompe il silenzio in cui Anh si è chiusa, il coro discreto che dà forma a ciò che la protagonista, schiacciata dal trauma e dall’assimilazione forzata, non riesce a dire. Come tutte le storie migranti, anche quella di Anh si muove nel tempo e nello spazio, attraversando campi profughi, incontri con pirati, violenze di ogni genere delle quali l’autrice si chiede se raccontare di più o di meno, fino ad arrivare in Inghilterra. Sradicamenti linguistici, e poi il lento e spesso doloroso processo di integrazione. Ma Anime erranti non è solo una storia di sopravvivenza. È anche un romanzo sull’impossibilità del ritorno. Quando, molti anni dopo, i fratelli sopravvissuti decidono di dare finalmente una sepoltura ai familiari annegati, scelgono di portare le loro ceneri non in Vietnam – terra d’origine ormai divenuta estranea – ma in Inghilterra, dove la loro vita si è svolta. È un gesto emblematico, che rifiuta la retorica del ritorno alle radici per affermare un’appartenenza più complessa, ibrida, sradicata ma non per questo meno autentica. “E cosí ora tutta la famiglia era a Londra, perché Londra era dove stavano, e dove stavano era casa”. Un altro aspetto fondamentale che il romanzo Anime erranti porta alla luce — in modo implicito ma devastante — è il meccanismo della selettività nell’accoglienza. Se è vero che la storia della migrazione si ripete come un tragico “giorno della marmotta”, dove nulla cambia se non i volti e le rotte, è anche altrettanto vero che non tutti i migranti sono accolti o percepiti allo stesso modo. La vicenda della famiglia vietnamita, inserita nel contesto storico della Guerra del Vietnam, vede l’Occidente (in particolare gli Stati Uniti, ma anche l’Europa) in una posizione diversa da oggi: il Vietnam era un teatro di guerra ideologica, e i suoi profughi venivano letti come vittime del comunismo, dunque meritevoli di salvezza. È così che i “boat people” della fine degli anni Settanta trovarono — almeno formalmente — una certa apertura. Non furono accolti a braccia aperte, ma non furono nemmeno respinti in mare o lasciati morire sotto gli occhi delle telecamere. Il romanzo mostra, oggi, quanto quella stessa fuga disperata, con gli stessi rischi, non riceva più lo stesso trattamento. Perché a fare la differenza, spesso, non è la sofferenza, ma la provenienza. I governi, operano — più o meno consapevolmente — una scala emotiva della compassione, distinguendo tra profughi “ammissibili” e altri che restano invisibili. Si tratta di un razzismo umanitario, che stabilisce chi è degno di accoglienza e chi invece è percepito come minaccia, o semplicemente come scarto geopolitico. Persino all’interno dei movimenti solidali, esistono “profughi preferiti”, più facili da raccontare, da abbracciare, con i quali identificarsi politicamente. I migranti asiatici degli anni Settanta appaiono oggi come figure quasi nobili, ricollocate nel mito dell’integrazione riuscita. Ma i morti in mare di oggi, che arrivano da altre coste, continuano a restare animi erranti senza voce né ascolto. Anime erranti è anche questo: un libro che ci costringe a riconoscere le ipocrisie della memoria e della solidarietà selettiva, e a chiederci perché alcuni esodi vengono ricordati — e altri no. In questo paesaggio spezzato, la letteratura ha un compito preciso. Non è solo il luogo del lutto e della memoria ferita, ma anche uno spazio di possibilità, dove ciò che è indicibile può essere tramandato. Per questo, nel finale del romanzo, è significativo scoprire che non sia Anh – la sopravvissuta – a scrivere la sua storia. È sua figlia, nata e cresciuta in Inghilterra, con un nome inglese – Jane – a farsene carico. La narrazione si sposta così alla generazione successiva, a chi ha abbastanza distanza per ascoltare, per nominare il dolore, per raccogliere ciò che è rimasto in sospeso. Questa scelta metanarrativa avvicina il romanzo di Pin a Io sono l’uomo con due facce di Viet Thanh Nguyen, che pure si confronta con la diaspora vietnamita e con la lacerazione identitaria che essa comporta. Ma mentre Nguyen sceglie una voce maschile, duplice, spaccata tra due lealtà e due verità, e costruisce un dispositivo ironico e spietato per denunciare l’ipocrisia del potere, Pin lavora per sottrazione: la sua è una scrittura sobria, empatica, che lascia spazio al non detto, ai fantasmi, al bisogno di cura. L'articolo Cecile Pin / Casa è dove stai proviene da Pulp Magazine.

Niente cambia il corso di un’esistenza quanto l’arrivo di un bambino – soprattutto quando accade per caso e non per scelta, soprattutto quando non è tuo. I protagonisti di Tom Lamont, giornalista freelance e collaboratore di “Guardian”, “Observer” e “GQ America”, scoprono (o riscoprono) le gioie e i dolori della genitorialità nel suo esordio Tornare a casa, pubblicato da NNE nella traduzione di Antonio Matera. Un racconto corale sulle vite di quattro adulti sconvolte dal piccolo Joel, finito in affidamento a Téo Erskine, un amico di giovinezza di sua madre Lia, dopo il suicidio di lei. Siamo nel sobborgo di Enfield, Inghilterra, una zona periferica che si fa vero e proprio villaggio, dove ogni abitante si conosce e si formano comitive di ragazze e ragazzi cresciuti insieme, compagni di sempre, traditi dal tempo nel suo incedere impietoso. Lo stesso luogo da cui Téo Erskine ha avuto bisogno di allontanarsi per ricominciare daccapo. Da un lato ci sono gli adulti, nelle differenti declinazioni della loro solitudine e del loro senso di abbandono, nelle diverse sfumature delle loro paure. Téo, ormai trentenne trasferitosi a Londra, torna a casa per occuparsi del padre e ancora una volta è costretto a esplorare i suoi sentimenti per Lia, le aspettative disattese di un amore non corrisposto. Con Joel si lancia in un’atipica paternità, fatta di frustrazioni, dubbi e un coinvolgimento nuovo, attraverso cui rileggere anche il rapporto con Lia. «Per Téo era come se nella sua mente fosse stato demolito un edificio, come se un albero avesse perso tutte le foglie: lui la vedeva con maggiore chiarezza e si chiedeva perché non fosse stato altrettanto curioso in passato. Libero dall’ossessione per via del tempo e degli eventi». Accanto a lui il padre Vic, ormai anziano e malato, vede in Joel una nuova occasione di vita e riscatto, il migliore amico Ben, abituato agli agi della ricchezza, amato ma incapace di assumersi veri impegni, e la rabbina Sybil, simbolo di cambiamento nella comunità ebraica, in preda a uno smarrimento della fede. Dall’altra parte, Joel. Lamont lo introduce nel prologo, a sancire il suo ruolo di primo piano nell’intreccio. Da bambino tra i tanti – colleziona oggetti, conosce solo una normalità condivisa con la madre – a ragazzino all’improvviso a contatto con morte e perdita, obbligato a condividere tempo e spazi con degli sconosciuti. Come un uragano spazza via ogni impasse nelle vite degli adulti, paralizzate nella resa, funge da collante. Li costringe a fare i conti con le proprie famiglie, in una qualche forma lontane: Vic vive da spatriato in una terra considerata a fatica casa; Téo non lo ha perdonato per non essere stato all’altezza delle sue aspettative di figlio; Ben è stato trascurato da genitori troppo distratti; Sybil forse non si è mai sentita fino in fondo di appartenere. Occuparsi di Joel, tra le sfide del quotidiano e fratture ancora aperte, significa affrontare di petto la sofferenza per Lia, la fragilità di fronte al dolore. Significa prendersi la responsabilità di diventare adulti e abbracciare le persone care quando commettono errori, quando si smarriscono nei loro terrori. «E se invece la perdita della fede che aveva avvertito dopo la morte di Lia non fosse stata solo il cedimento di qualcosa, ma piuttosto un deliberato riassestamento, un piccolo intervento di Dio stesso?» si domanda Sybil. «Essere senza fede non voleva dire essere senza meta. Durante il suo lavoro aveva imparato così tante cose che potevano essere utili a qualcuno. Joel era quel qualcuno». Lamont scrive un romanzo intimo e coinvolgente sullo splendore e sulla miseria della condizione umana, su quegli affetti destinati a durare e sulla nostra capacità inesauribile di occuparci l’uno dell’altro. L'articolo Tom Lamont / Paternità, famiglie proviene da Pulp Magazine.

Guardi la copertina di Le sorelle Blue e la prima cosa che ti chiedi è: quale sorella sarà quale… I ritratti dell’artista olandese Barbara Hoogeweegen – giustamente mantenuti nella versione italiana del romanzo – sono un invito a entrare in una storia dove le protagoniste sembrano uscite da una rivista patinata, con quelle facce bellissime e un po’ vuote; pensi di trovarti davanti all’ennesima saga glamour. Poi inizi a leggere e capisci che non è affatto così. C’è Lucky, modella autodistruttiva e affilata come una lama. Bonnie, la più misteriosa e trattenuta. Avery, che porta sulle spalle il peso della sorellanza come una seconda pelle. E Nicky, la sorella assente, quella morta troppo presto, troppo in fretta. È proprio attorno a questa assenza che ruota il romanzo. La vendita della casa a New York dove sono nate e cresciute le riunisce, ma è l’eco di Nicky – la sorella persa – a tenere tutto in tensione. Subito, il paragone con Piccole donne è inevitabile. Anche lì quattro sorelle, ma qui, in Coco Mellors, non c’è traccia di educazione sentimentale: Jo non scrive, Beth non muore in pace, Meg non si sposa per dovere e Amy… Amy forse è Lucky, tossica e viva per caso. Le sorelle Blue sono quello che accade a Piccole donne quando crescono davvero, senza filtro Instagram, senza finali rassicuranti. Quando il lutto, la rabbia, le incomprensioni le trasformano in creature difettose e bellissime alle quali la scrittrice dopo averle frullate, disperse e portate sull’orlo della disperazione senza ritorno in un moto di affetto regala un epilogo ricomposto e di speranza. Uno dei punti più interessanti – e dolorosi – in Le sorelle Blue è il modo in cui l’autrice mette a nudo la differenza tra l’essere sorelle ed essere amiche. Può sembrare una sfumatura semantica, ma non lo è. Perché l’amicizia ha regole condivise, margini mobili ma comunque decisi. Le sorelle invece… le sorelle ti capitano. Ti crescono accanto, ti invadono lo spazio emotivo prima ancora che tu abbia imparato a dargli un nome. E non sempre ti amano nel modo giusto o non ti amano affatto. Le sorelle Blue si scontrano, si evitano, si feriscono. Eppure non riescono a smettere di cercarsi. Come se il sangue, alla fine, fosse l’unico legame di cui non puoi liberarti nemmeno quando ci provi con tutta te stessa. Non si tratta di intimità, ma di incastro. Di una coabitazione emotiva che nessuna psicoterapia al mondo riuscirà mai a smontare del tutto. Accanto a questa tensione tra sorelle, c’è un altro asse su cui ruota tutto il romanzo: quello della dipendenza. Ma Mellors non si limita alla dipendenza da alcol o droghe. Qui si parla anche – e soprattutto – di dipendenza affettiva. Si dipende da una madre che non c’è mai stata davvero, da un padre geniale e incostante, da una sorella che forse ci ha amato male, ma almeno ci ha visto. Si dipende perfino dal proprio stesso dolore. Dalla narrativa che ci raccontiamo da anni per giustificare i nostri fallimenti. E questo, a volte, è più tossico della vodka a stomaco vuoto. A proposito di ironia e sopravvivenza, vale la pena riportare una battuta di Lucky – la più persa e forse per questo la più vera: «Affrontiamo le nostre dipendenze nell’ordine in cui potrebbero ucciderci!» recita con leggerezza, e intanto fa ridere la sorella. È solo una frase, ma contiene tutto: l’urgenza, la consapevolezza, l’amore che ancora riesce a scivolare tra le crepe. Ed è qui che Le sorelle Blue dialoga in modo sotterraneo ma potente con il romanzo d’esordio di Mellors, Cleopatra e Frankenstein (Einaudi, 2023) dove tutto comincia con una relazione – lei giovane, fragile, straniera; lui adulto, ricco, affascinante e distratto. Ma sotto la storia d’amore pulsa un’altra struttura: quella familiare, o meglio, la sua assenza. Cleo si muove come una figlia mai cresciuta, alla ricerca disperata di qualcuno che le dica chi è. E Frank, a modo suo, è il prodotto di un altro tipo di disfunzione: il maschio che ha imparato a non sentire, a non aspettarsi nulla, a riempire i vuoti con l’alcol e i successi professionali. Due orfani emotivi che si sposano per salvarsi, e si affondano con la stessa velocità con cui si erano scelti. In entrambi i romanzi, Mellors smonta la famiglia come spazio di origine e al tempo stesso come prigione. Non ci sono padri forti, né madri redentrici. I genitori – quando ci sono – sono feriti, assenti, o peggio: presenti in modo sbagliato. E i figli? I figli imparano presto a sopravvivere, a stringere patti con la solitudine, a trovare rifugi provvisori nel corpo dell’altro. Anche a costo di perdersi. E allora capisci che la dipendenza non è un tema. È l’ossatura dei romanzi di Mellors. Non c’è personaggio che non dipenda da qualcosa o da qualcuno. L’alcol, la sorellanza, la sessualità, l’arte, persino la boxe alla quale la giovane autrice riserva molte pagine di approfondito sapere come se un dolore incorniciato da regole e colpi ben dati potesse diventare l’unica via accettabile e nobile per addomesticarlo. E noi, lettrici e lettori, leggiamo. Magari con un po’ di snobismo all’inizio – questi personaggi così belli, così newyorkesi, così pieni di problemi da privilegio – ma poi restiamo. Perché Mellors ci racconta anche quello che non vorremmo vedere: che dipendere da qualcuno, a volte, è l’unica cosa che ci fa sentire vivi. L'articolo Coco Mellors / Sorelle, madri e altre dipendenze proviene da Pulp Magazine.