Il volume appena pubblicato da Adelphi sotto la cura di Anna Longoni non è il primo né il più completo dedicato alle recensioni cinematografiche, apparse su numerosi periodici specialistici e no, di Ennio Flaiano (1910-1972). Una produzione ingente e importante per lo scrittore pescarese, che lo accompagnò fin dall’inizio, lungo tutta la prima parte della sua carriera letteraria finchè non passò dall’altra parte e invece di scrivere di cinema, scrisse cinema. Già esistevano varie raccolte come Lettere d’amore al Cinema (Rizzoli, 1978) e Nuove lettere d’amore al cinema (Rizzoli, 1990) oppure Un film alla settimana. 55 critiche da “Cine illustrato” 1939-1940 (Bulzoni, 1988) e Ombre fatte a macchina (Bompiani, 1997), decisamente più corpose e onnicomprensive su una massa di testi consistente ma indiscriminata, comprendente quindi recensioni dedicate anche a film dimenticati e irrilevanti o talvolta più routinarie e meno ispirate: a differenza di quelle precedenti, la silloge selezionata da Longoni è invece concisa e orientata. Si tratta di identificare un preciso percorso, una traiettoria che implica la metamorfosi da spettatore in autore, o, forse meglio ancora, da (già) autore passivo a osservatore partecipante, più banalmente, da critico a sceneggiatore. Un percorso che si delinea già fin dalle prime collaborazioni del 1939-1942 segnato da un anticonformismo che svela un neanche troppo larvato sarcasmo nei confronti del cinema di regime, dei telefoni bianchi, e di una comicità che presuppone “di regola, un pubblico eccessivamente tardo di comprendonio”; che nel dopoguerra intuisce presto e denuncia già nel ’48 l’involuzione in maniera del neorealismo e il riaffermarsi di un altro regime, quello democristiano, fatto di moralisti spaventati dalla sincerità, in cui saremo costretti “daccapo a riprendere la strada del barocco, la strada dei difetti nazionali”. Così difende Ossessione, esordio di Visconti, dalle accuse di pornografia perché “la pornografia più pericolosa, anzi l’unica pericolosa, è quella sentimentale: cioè la pornografia rosa – non saprei chiamarla altrimenti – che rappresenta la vita come un sogno agevole e ineffabile, sogno che appare tanto più falso se si hanno cuore e occhi per guardarsi intorno a meditare la realtà”, ed esalta In nome della legge di Germi che evita le secche di un neorealismo che divora sé stesso, o finisce nell’accademia, o peggio, cede le armi agli immancabili parnassiani della reazione lirica, ma invece “Segna la fine del dopoguerra, tronca ogni possibilità di ritorno allo schermo di protagonisti sfiduciati e letterari, vittime che abbiamo visto soffrire e mai trionfare nemmeno delle proprie debolezze”. Considera un capolavoro Stromboli di Rossellini, “spietato nella sua semplicità, senza personaggi che chiedono la nostra simpatia”, con una protagonista che è la pronipotina di Emma Bovary e lo scenario di un’isola che infligge un grave colpo alla “consuetudine cinematografica che vuole le isole create appunto per la libertà morale e sessuale dei protagonisti oppressi. La Polinesia, governata dai registi della M.G.M. insegni”; ma stronca La terra trema di Visconti in cui la tragedia verghiana dei Malavoglia si riduce a una vertenza quasi sindacale, in cui “si crede di assistere ad un balletto, non ad un dramma e che prova come gli argomenti politici possono arricchire un’opera d’arte soltanto se assorbiti e trasformati poeticamente, senza di che si resta nella polemica, nel pamphlet o in quell’arte di partito che chiede agli iscritti più rinuncia e abnegazione che giudizio critico”. Le stroncature eccellenti procedono con Napoli milionaria di Eduardo De Filippo in cui “l’autore arriva a conclusioni bonarie, tinte di quella filosofia da artigiani o da scompartimento di terza classe che fa il mondo diviso in buoni e cattivi e che si appella al qualunquismo degli uomini per risolvere tutti i problemi, comprese le guerre e le sconfitte”, un film dialettale dove il “cuore finisce sempre per avere la meglio sugli altri visceri”; e Francesco, giullare di Dio di Rossellini, una “agiografia che scade a volte nella rappresentazione parrocchiale” in cui i veri frati presi da un convento e messi davanti alla macchina da presa sembrano “più in un campeggio che in un eremo, più boy-scouts che penitenti” in candida e sublime stolidità, e perfino Miracolo a Milano di De Sica il cui parziale fallimento Flaiano imputa soprattutto al testo di Zavattini, infatti “Gli sciuscià, i ladri di biciclette ci interessano perché sono nostri fratelli […] i poveri che vediamo in questo film non ci commuovono se non quando si mettono nei nostri panni. La differenza è tutta qui: che i poveri di Zavattini hanno superato la sconfitta e si raccontano storielle a vicenda, quelli di De Sica soffrono sotto il peso di un’incomprensione, anelano ad una società le cui leggi sono scritte nel loro cuore”. Non manca nemmeno una menzione non negativa ma neanche entusiastica – gli si applica la definizione di antiromanzo – di Luci del varietà, esordio di Fellini, in coregia con Lattuada, alla cui sceneggiatura ha partecipato, non accreditato, lui stesso. Non miglior sorte viene riservata al cinema americano o a quello francese: Flaiano esalta il pessimismo di Jean Renoir in La grande illusion e La bete humaine, “molto influenzate da letterarie convinzioni”, come Ombre rosse di John Ford “in cui l’ombra di de Maupassant si sposa con quella di un Murnau”, ma stronca l’Anna Karenina di Julien Duvivier, perchè al cinema “il riduttore, messo di fronte ad uno schema, è costretto a rivestirlo; mentre dategli un romanzo, e il suo compito si limiterà a ridurre in schema un’opera letterariamente vitale, spogliandola”, e analogamente ridimensiona il René Clair de Il silenzio è d’oro, che dopo l’esperienza surrealista del primo dopoguerra realizza un film dove “tutto quadra, le trovate ritornano implacabilmente e il balletto diventa, ad un certo punto, meccanico, non più spinto dal libero estro che animava Á nous la liberté o Le million”; infine ironizza su Via col vento, “Noi apparteniamo a quei pochi fortunati che non hanno avuto occasione di leggere Via col vento e siamo certi, dopo aver visto il film che ne è stato fatto, che nessuna forza umana potrà obbligarci a leggerlo”: “Il film dura quattro ore ed è un film fiume, poco adatto alla navigazione. Forse non si tratta nemmeno di un film, ma di un bazar, di un’enciclopedia, di una biblioteca circolante”. Loda Il terzo uomo di Carol Reed ma strapazza il povero Orson Welles, da poco espatriato a Roma e reduce dal fallimentare Cagliostro di Gregory Ratoff (Flaiano cita con certa ammirazione l’arguta risposta del regista a quanti gli rinfacciavano le ridicole incongruenze e anacronismi storici della trama: le persone in grado di accorgersene non sarebbero certo andate a vedere il suo film): “Orson Welles dimostra una particolare predilezione per le grosse parti: ha interpretato Macbeth, facendone un capolavoro di umorismo involontario, si appresta a interpretare Otello e non possiamo escludere che arriverà a Enrico VIII, a Quasimodo, al dottor Mabuse. Poiché i suoi personaggi appartengono a quella categoria che mangia il pollo con le mani non per maleducazione, ma per eccesso di carattere, per prepotenza di immaginazione e di volontà! Proprio il genere di personaggi che riescono ad annoiarci”. Più tardi correggerà la mira su Welles riconoscendo che il suo Macbeth, come l’Amleto di Laurence Olivier, non è teatro filmato ma autentico cinema: “Una delle qualità, forse la maggiore, di Orson Welles regista, è quella che negli studi si chiama saper muovere la macchina […] C’è un compiacimento di stregoneria. […] Nella galleria dei volti che oggi può offrire il cinema per un Macbeth, il volto di Orson Welles è certo il più fedele, il più responsabile”. Il film preferito resta comunque Viale del tramonto di Billy Wilder segnato dall’ “asprezza dell’azione, quel marciare verso la tragedia senza sfiorare il melodramma. Mai un tentativo di adattarsi al gusto corrente, al dolorismo, al sentimentalismo cinematografico”; ed è proclamato il culto per Charlie Chaplin, il cui Charlot paragona genialmente al Candido di Voltaire, “Ma mentre Candido è un ottimista dimostrativo, in malafede, il dono della sua responsabilità poetica salva Charlot dalle tristezze della polemica”. Una rivendicazione della grandezza del clown, confermata dall’ammirazione per i Fratelli Marx: una comicità che viene dal circo, universale, basata sul ritmo, sull’invenzione, sull’interpretazione della realtà sul piano del sogno, e quindi remota dalla comicità italiana, che viene dal teatro di varietà, basata sulla macchietta, sull’imitazione dialettale, sull’improvvisazione e spesso la volgarità. Per questo i Marx non hanno successo da noi e perfino lo stesso Charlot dovrà confrontarsi con la sua fine nel vecchio pagliaccio di Limelight. In linea col suo antisentimentalismo programmatico comunque, per Flaiano il film migliore di Chaplin resta Monsieur Verdoux. Interessante confrontare le due sezioni iniziali della raccolta, le recensioni del 1939-1948 e quelle del 1949-1951, con la più breve terza che contiene gli ultimi testi del 1967-1970, pezzi d’occasione in cui un Flaiano ormai da decenni non più critico ma sceneggiatore, delinea con affetto la figura di Totò quasi facendo ammenda di una giovanile recensione, piuttosto negativa, del 1939 al suo secondo film Animali pazzi di Bragaglia, in cui ne aveva perfino storpiato il nome chiamandolo Antonio de Cupis; commenta con cosmica profondità 2001 Odissea nello spazio di Kubrick; e nel pezzo finale sbeffeggia la – ciclica, sistemica e per molti aspetti meritata – crisi del cinema (da cui il titolo del libro: Chiuso per noia). A percorso concluso il leitmotiv della selezione e la tesi della curatrice del volume, Anna Longoni, ben evidenziata nella sua postfazione, emergono molto chiare e risolte: nei gusti, nelle scelte, nelle idiosincrasie del critico, giovane e meno giovane, si esprimono e si affinano in itinere la visione e la poetica dell’autore, l’autonomia e l’intransigenza in fieri dello scrittore di cinema, dello sceneggiatore che perennemente si scontrerà con il regista,  affermando e rivendicando la propria importanza, reclamando un determinante contributo alla creazione, fosse pure quella dei Vitelloni e di Cabiria con l’amato/odiato amico-nemico Federico Fellini.   L'articolo Ennio Flaiano / Andava al cinema per sgranchirsi l’immaginazione proviene da Pulp Magazine.

La metto giù piana: durante le giornate interminabili e bollenti dell’estate, ognuno di noi può trovare due giorni per leggere un romanzo perturbante e guardare (o riguardare) un film di un regista geniale come Roman Polanski — anche se la sua figura pubblica oggi appare appannata da vicende giudiziarie pesanti per quanto riguarda le accuse di violenza sulle donne. Certo, se si vogliono trovare tracce di misoginia nel suo cinema, se ne trovano a bizzeffe. Ma non appartengo a quel partito che riduce l’arte a un semplice lapsus d’autore. Preferisco pensare che si possa guardare l’opera con uno sguardo critico, senza per forza santificare o cancellare chi l’ha creata. L’inquilino del terzo piano (Le locataire chimérique, Bompiani, 2021), romanzo scritto da Roland Topor nel 1964, è una parabola inquietante e surreale sulla disintegrazione dell’identità in un contesto urbano alienante e ostile. Ambientato in una Parigi grigia e claustrofobica, il libro racconta la lenta e angosciante metamorfosi di un uomo qualunque, Trelkovsky, che, trasferendosi in un appartamento precedentemente abitato da una donna che si è suicidata, finisce con l’identificarsi con lei fino alla follia. Attraverso uno stile asciutto, grottesco e punteggiato da dettagli assurdi, Topor costruisce una narrazione che scivola progressivamente dal realismo al delirio paranoico, senza mai concedere certezze. L’intera vicenda è dominata da una tensione tra realtà e allucinazione, tra ciò che viene vissuto e ciò che è solo percepito: il protagonista si sente osservato, giudicato, trasformato a sua insaputa dai vicini di casa, dalla portiera (nel film interpretata da una “stronzissima” Shelley Winters), dalla società. È questa progressiva sensazione di essere inghiottito da un mondo che non lascia spazio alla singolarità, che impone norme di comportamento e condanna ogni deviazione, a rendere il romanzo una riflessione potentissima sull’alienazione urbana del secondo dopoguerra. Scritto in un periodo in cui le grandi città europee erano attraversate da profonde trasformazioni sociali e urbanistiche, L’inquilino del terzo piano mette in scena la figura dell’individuo anonimo, sommerso dal conformismo e reso impotente da una struttura abitativa che si fa metafora della sorveglianza e del controllo. Il condominio borghese si trasforma in spazio di costrizione sociale, in cui ogni differenza è vissuta come minaccia. La paranoia non è solo una condizione psicologica: è il riflesso di un ordine normativo che schiaccia l’identità. Notoriamente Topor non si limita alla scrittura: è stato artista grafico, illustratore, autore teatrale. Le sue opere visive – disegni, incisioni, caricature – condividono con il romanzo la stessa poetica dell’eccesso e della deformazione. Corpi smembrati, volti liquefatti, situazioni assurde: anche nel segno, come nella scrittura, Topor mette in scena la crisi dell’identità, la fragilità dell’io, il nonsense della società borghese. In questo senso, L’inquilino del terzo piano è pienamente coerente con il suo universo visivo e tematico: un mondo che deraglia, dove la normalità si rivela il volto più inquietante della violenza. Dal romanzo, Roman Polanski ha tratto nel 1976 il film omonimo, di cui è anche protagonista. Il regista trasporta sullo schermo la vicenda con grande fedeltà formale, ma imprimendo alla storia un tono diverso, più cupo e psicologicamente opprimente. Se Topor affida al grottesco una funzione critica e straniata, Polanski spinge sull’angoscia interiore, sulla dissoluzione dell’identità come esperienza solitaria e senza appello. Il condominio diventa una gabbia esistenziale, dove il corpo e la mente si disgregano. Cambia anche un dettaglio cruciale: l’inquilino non è russo, come in Topor, ma polacco, come Polanski stesso che doppia se stesso anche in italiano in una lingua incerta e leggermente balbettante che subito indica lo straniero sempre guardato con sospetto anche se naturalizzato francese.  Forse non tutti sanno che la famiglia di Roman Polanski lasciò la Francia nel 1939 per sfuggire all’antisemitismo e finì nella Polonia invasa dai nazisti, nel ghetto di Varsavia. Esattamente quel tipo di tragico paradosso che alimenta l’umorismo ebraico: una risata nella tenebra, un sorriso che mostra i denti, un witz amarissimo. Una delle qualità più sorprendenti de L’inquilino del terzo piano, tanto nella sua versione letteraria quanto in quella cinematografica, è la sua straordinaria doppiezza: è un’opera profondamente stratificata, ricca di riferimenti culturali, filosofici, psicoanalitici, eppure al tempo stesso immediatamente accessibile, quasi popolare nel suo impianto narrativo. La storia di un uomo che subentra in un appartamento e finisce per impazzire potrebbe appartenere a un racconto dell’orrore, a un giallo psicologico, a un episodio di cronaca nera. Ma proprio questa apparente semplicità narrativa permette a lettori e spettatori di ogni livello di essere immediatamente catturati dalla tensione della vicenda, per poi trovarsi a scivolare dentro territori molto più ambigui e complessi. Nel caso del film, questa pluralità di livelli si esprime anche nello stile visivo e narrativo, che ha esercitato una forte influenza sul cinema europeo e statunitense successivo. Le locataire, e il precedente Rosemary’s Baby (1968) possono essere considerati opere chiave nella nascita di un certo tipo di thriller psicologico “domestico”, claustrofobico e ossessivo, che hanno influenzato registi come David Lynch, il nostro Dario Argento, Stanley Kubrick con Shining. La cifra di Polanski – fatta di interni opprimenti, di sguardi sospettosi, di dettagli che sfuggono al controllo – ha contribuito a codificare un’estetica della paranoia urbana, una grammatica dell’alienazione soggettiva che oggi è parte del linguaggio visivo del cinema d’autore ma anche del cinema di genere. La femminilità, nel passaggio dal romanzo al film, diventa l’elemento più ambiguo e problematico. Trelkovsky assume i tratti della precedente inquilina, Simone Choule, fino a trasformarsi in lei: si trucca, si veste come lei, la imita. Tuttavia, mentre nel romanzo di Topor questa metamorfosi può essere letta come una critica alle imposizioni sociali e ai ruoli di genere codificati – la femminilità come spazio dell’oppressione – nel film la trasformazione è trattata come un processo disturbante, persino patologico. La femminilizzazione è mostrata come perdita di controllo, disfacimento, mostruosità. La donna non è soggetto, ma fantasma da incarnare e ripetere, una funzione muta e tragica. Proprio questa ambiguità apre a una lettura queer di entrambe le opere. Il percorso di Trelkovsky può essere interpretato come una rappresentazione – forse inconsapevole, ma straordinariamente attuale – della destabilizzazione dell’identità sessuale e di genere. L’ossessione per Simone Choule non è tanto amorosa, quanto identificatoria, speculare: il protagonista desidera diventare l’altro, farsi altro, ma questa trasformazione è resa impossibile dalla violenza della norma. Il travestimento, il trucco, l’adozione di un nome e di abiti femminili – tutto ciò può essere letto come una forma di gender trouble: una crisi della binarità, una ribellione implicita al principio d’identità. Lo spazio stesso dell’appartamento – nel romanzo come nel film – diventa un luogo profondamente queer: chiuso, ambiguo, carico di tensione erotica e simbolica. È uno spazio di reclusione ma anche di trasformazione, un closet in senso letterale e figurato. Trelkovsky non può vivere fuori da quel luogo, ma non può nemmeno abitarlo senza annientarsi. L’identità queer che egli incarna è tragica perché non riconosciuta: non trova uno spazio sociale legittimo, viene percepita come devianza, follia, abiezione. Il film, in particolare, problematizza questa trasformazione: la mette in scena, ma non la accoglie. È il dramma di un’identità non conforme che viene lasciata senza voce. La misoginia di entrambe le opere, dunque, è profondamente intrecciata con queste dinamiche di genere. In Topor, la donna è figura dell’oppressione sociale: Simone è stata espulsa perché troppo rumorosa, troppo presente. Diventare lei è diventare vittima. Nel film, invece, la femminilizzazione è il sintomo della follia, e quindi della perdita di sé: l’immagine del maschio che si trucca e si getta dalla finestra è, più che un atto liberatorio, una condanna visiva. La figura femminile resta oggettivata, silenziata, funzionale a un dramma maschile. Non si può dimenticare, inoltre, quanto sia evidente sia nel romanzo che nel film il gusto profondo con cui il protagonista denigra Stella, la donna con la quale intreccia una relazione: la sua fisicità, la sua voce, i suoi modi, tutto viene progressivamente filtrato attraverso un disprezzo latente che sfocia in un vero e proprio odio misogino. Stella, una Isabelle Adjani imbruttita da occhialoni da vista e con il naso sempre rosso, è ridotta a oggetto di sospetto, fastidio, caricatura. Questa violenza simbolica è tanto più pervasiva quanto più è normalizzata nella narrazione. Eppure, proprio nel loro non sapere come trattare questa ambiguità, L’inquilino del terzo piano (romanzo e film) parlano il linguaggio del queer. Mettono in scena l’instabilità dell’identità, la performatività del genere, la violenza delle aspettative normative. La paranoia non è solo clinica: è il riflesso di una società che rifiuta l’ambiguità, che punisce chi eccede i margini, chi attraversa i confini. Topor e Polanski ci consegnano un’opera disturbante e attualissima, capace di interrogare non solo la fragilità dell’io moderno, ma anche le costruzioni culturali del genere, dell’identità, della devianza. Se Trelkovsky è una figura tragica, lo è perché non può essere nessuno senza diventare qualcun altro, e quel qualcun altro è sempre già definito, giudicato, condannato. In ultimo. Nel film Venere in pelliccia (2013), Roman Polanski ripropone e rielabora la dinamica di potere e sottomissione già esplorata ne L’inquilino del terzo piano, in una forma ancora più esplicita e vertiginosa. L’attore protagonista, Mathieu Amalric — come Polanski francese di origine ebraico-polacca  — interpreta un regista che si ritrova intrappolato in un gioco psicologico e sessuale con un’attrice magnetica e ambigua, fino a perdere ogni controllo. Amalric somiglia visivamente a Polanski, e la sua interpretazione tende quasi a sovrapporsi a quella dello stesso regista nel ruolo di Trelkovski, l’uomo che nel L’inquilino si identifica con Simone Choule. Anche qui il protagonista si trasforma sotto lo sguardo e la pressione dell’altro, femminile, in un ribaltamento di ruoli che travolge identità, genere e volontà. In questa messa in scena teatrale e claustrofobica, il gender si mostra come costruzione fluida e performativa, e il desiderio di annientarsi nell’altro (o nell’altra) diventa ancora una volta un dispositivo polanskiano di esplorazione dell’identità come perdita. L'articolo L’inquilino del terzo piano: corpi denigrati, identità vietate in Topor e Polanski proviene da Pulp Magazine.

Se siete genitori di un adolescente maschio e se una serie come Adolescence, con il suo giovanissimo femminicida e i confusi riferimenti alla manosfera vi hanno aperto un mondo, inutile negarlo: esiste il ragionevole sospetto che questo libro faccia al caso vostro, per orientarvi non solo tra alcune delle comunità online più misogine che si conoscano ma anche nell’immaginario e nell’ideologia degli incel – letteralmente: involuntary celebrates – evitando banalizzazioni eccessive e brutte figure con l’erede. Il termine, per la cronaca, pare sia stato coniato nel 1997 da una ragazza canadese, ma questa è una semplice curiosità che con il seguito della storia c’entra poco o nulla. Grazie a Internet la figura dell’incel infatti è assorbita e ben presto si identifica con quella del maschio non alfa, perdente nella competizione naturale con il Chad, bello, sexy ed economicamente affidabile. Per farla semplice, se sei un incel non potrai accedere al sesso femminile delle Tracy, o femminoidi, che con il patriarcato hanno rigettato anche il tuo diritto primigenio all’accoppiamento. Anche l’ideologia incel adotta largamente la metafora ex Matrix del risvegliato “redpilled”, presente in tutto il mondo Alt Right – ma accanto ad essa compaiono anche sfumature e declinazioni come black pill, blue pill, ecc, che qui trovate puntualmente descritte. Certi confini per contro sono forse meno immediatamente intuitivi al comune lettore (normie): Elliot Rodger (1991-2014), il mass murderer di Isla Vista, California, che uccise sei persone e ne ferì quattordici per “punire le donne” resta ad esempio un’icona tristemente accreditata presso il mondo Incel e i suoi fan da tastiera; d’altro canto, non importa quanto siate sessisti e misogini, un sex symbol fallocratico ed esibizionista come Andrew Tate qui non sarà mai il benvenuto. Come viene subito messo in chiaro, non è “colpa del cinema” se le nostre società conoscono mostri alla Patrick Bateman anche al di fuori finzione, l’intento del libro non è certo puntare il dito ma semmai ripercorrere i fili di questo complicato cortocircuito con la cronaca. Con ciò anche la realtà Incel non fa eccezione, adattandosi alla curvatura del suo immaginario che il saggio insegue, ricucendo reazioni, commenti e flames internettari:  nessuna creatura in carne e ossa,  dopotutto, è probabilmente altrettanto odiata del personaggio immaginario di Ramona Flowers – dal classico Scott Pilgrim vs. the World[ – la “femminoide” tipo di cui nessuno conosce il colore naturale dei capelli e che potrebbe non ricordarselo essa stessa. Il volume prende in considerazione alcune sovrapposizioni tra cinema e pubblico Incel, ma anche di “appropriazione”, più o meno indebita, da parte delle comunità e dei forum, assieme, infine, a case “serie” che si sono sforzate di documentare e analizzare il fenomeno, come il documentario La Meccanica dei Fluidi della francese Gala Hernandez Lopez, vincitrice del premio Cesar 2024. Persino commedie come 40 Anni Vergine, che non riflettono questa sottocultura, pure fanno parte della filmografia essenziale per comprendere il fenomeno incel non meno di classici cinematografici come Taxi Driver, Fight Club e, ovviamente, American Psycho. Citazioni decontestualizzate del film risuonano indirettamente con i sentimenti tossici della frustrazione dei maschi e le difficoltà percepite nella comunicazione uomo-donna; il saggio suggerisce che l’imbarazzo e le pressioni sociali che circondano la verginità maschile possano “esplodere come bombe a grappolo” nella mente di qualcuno. Più diretto il legame di film come Rub (massaggiare) e di Cuck – da cuckold, il maschio eccitato dall’infedeltà sessuale della propria partner. Il primo è esplicitamente presentato come “un film Incel”, una fantasia destinata a fallire che prova a fotografare la condizione psichica di un membro di questa comunità, immerso in chat e bullizzato dai colleghi sul lavoro.  Il protagonista di Cuck, Ronnie, è invece un autoproclamato patriota sovrappeso, rifiutato dall’esercito e immerso in videochat e forum online vive i tentativi di approcciare le donne nella vita reale come discesa nella violenza, che culmina in uno scontro con la polizia. Non è questo il caso, invece, di Joker (2019), che i due autori, Massimiliano Martiradonna e Mirco Moretti, aka Dikotomiko, collocano alla pari di Matrix tra le indebite “appropriazioni culturali” del mondo Incel. E si può facilmente concordare: troppo diverse le motivazioni di Arthur Fleck che non incolpa l’emancipazione femminile per la sua infelicità (e che si mette nei guai per difendere una donna, uccidendo uno yuppie) e coltiva fantasie riguardo a Sophie, una madre single nera, che aspirano all’amicizia e all’intimità, più che agli automatismi della redemption sessuale. I temi del film stesso rimandano del resto a questioni sociali del tutto estranee all’universo Incel come la divisione di classe e il trattamento della malattia mentale, che, se approfonditi, tenderebbero semmai a decostruire. Riassumendo, Incel in una stanza è un saggio agile e brillante che, rispetto al precedente Black Fear Matter di Dikotomiko, sulle intersezioni tra horror e condizione afroamericana, si presta questa volta a un’operazione anche più ambiziosa, con un montaggio parallelo che si sviluppa attraverso una triplice sequenza, unendo i puntini tra ideologia, sottoculture online e cinema. L'articolo Dikotomiko / Chi sono gli Incel? proviene da Pulp Magazine.

Questo libro è la nuova edizione aggiornata dell’omonimo testo pubblicato da Bompiani nel 2000, che raccoglie tutti gli scritti di critica cinematografica di Enrico Ghezzi. Autore e programmista televisivo oltre che critico e curatore di rassegne e festival cinematografici, ideatore di programmi celeberrimi come Schegge, Blob, o Fuori Orario (cose mai viste), il cui titolo è ripreso da quello del volume, Ghezzi ha una lunga carriera alle spalle, ripercorsa in questa silloge di tutti i suoi testi maggiori dagli anni ’70 – quando esordì sulla rivista Il falcone maltese – in poi, sulle pagine di “Filmcritica”, fino a quelle – ormai negli anni ’90 e primi 2000 – dei maggiori quotidiani, da “Il Manifesto” a “Il Corriere della sera”. Uno spaccato utile, nel bene e nel male, per capire, attraverso le recensioni dei maggiori film che hanno attraversato gli ultimi decenni – dal tardo Buñuel a Kubrick, da Herzog a Truffaut, da Monte Hellman a Carpenter – ma non solo, ripercorrendo anche tutta la storia del cinema nei suoi classici e nelle sue figure totemiche – Lon Chaney e Tod Browning, John Wayne, Rossellini, Hitchcock, Lubitsch, Russ Meyer, ecc. – cosa sia stata la critica cinematografica in Italia. Nel bene e nel male, si diceva, forse più nel male che nel bene: una scrittura faticosa, iper-intellettualizzante e circonvoluta; un parlarsi addosso in cui spesso si perde la direzione e il senso; uno spreco di parole e paroloni per dire spesso (quasi) niente. Solo certi sproloqui filosofici in cui gli autori heideggereggiano – con tutti i loro giochetti di senso, le parole col trattino, i neologismi oscuri, ecc. – stanno al pari di quelli dei critici cinematografici, quasi che un argomento “volgare”, nel senso di popolare, come il cinema necessitasse di essere nobilitato, aristocraticizzato, linguisticamente e argomentativamente, da un’albagia locutoria che rifuggisse ogni comunicazione vernacolare: un’ermeneutica comprensibile solo se a sua volta interpretata da un’élite di lettori parimenti iperintellettuali e debitamente abbeverati a strutturalismo e linguistica saussuriana. Il vero problema non è solo che il senso e il significato spesso e volentieri sfuggono – ma che ha detto? – o che il messaggio finale non ripaga della fatica della lettura – tutto qui allora? – ma soprattutto che la noia imperversa sovrana, che si legge ahimè (anche) per divertimento e non per patimento, che spesso troppe circonvoluzioni cerebrali e concettose rischiano di farci odiare un film amato, perché magari un intelligentone ci suggerisce amabilmente che non ci abbiamo capito nulla e che il cinema non è passione viscerale ma speculazione articolata e metodica afferente ad un diverso ordine di pulsione masturbatoria. E molto di masturbatorio c’è in questi testi che volendo troppo disquisire, più che indagare, solleticare più che altro l’ego dell’autore (e forse quello di un certo tipo di lettore), più che commentare ed eventualmente chiarire un film, rasentano spesso l’illeggibilità rovinandoci il gusto sano e sciocco della risata per le torte in faccia di una slapstick comedy o dell’onesto brivido per il benemerito jumpscare di un horror.     L'articolo Enrico Ghezzi / Un ininterrotto flusso di pensiero proviene da Pulp Magazine.