Sono passati molti decenni da quando Herman Melville scrisse nel 1853 un racconto che lanciava una frase divenuta iconica per chiunque volesse articolare un ragionamento sulla resistenza passiva e sul rifiuto della vita. Bartleby lo scrivano, era il titolo di quel racconto che sottolineava la possibilità per ciascuno di sottrarsi kafkianamente a ciò che riteneva inadeguato, inappropriato, manipolatorio. E la frase detta e ripetuta da Bartleby di fronte a qualsiasi offerta o proposta era: preferirei di no. Una risposta garbata, che opponeva non un rifiuto ma la caparbia volontà di sgusciare via e trovare una salvezza anche se messi all’angolo dalla vita, anche a costo di morire d’inedia. Ora, dopo tutto questo tempo, il film di Maggie Gyllenhaal, The Bride! (La sposa!), recupera quella frase e ne fa un urlo violento, sgangherato laddove servisse, una bandiera. L’emblema di una rivolta femminista che è stata ma che ancora non è stata svuotata di senso, che ancora è assolutamente necessaria perché quello che succede nel mondo, quello che abbiamo intorno, grida ancora vergogna. Anzi quel “Preferirei di no” urlato dalla protagonista, che non ha più niente di sobrio e accomodante ma invece irride al perbenismo borghese mentre la donna (sicur3 che sia una donna?) che lo grida agita un’ascia, è una rabbia che ingloba il femminismo per alzare la posta in un urlo transfemminista che vuole mettere a ferro e a fuoco il mondo. E’ splendido come la creatura messa in scena da Mary Shelley sia una figura ancora così centrale per le discussioni di oggi e come il Frankenstein – pubblicato ricordo nel 1819 – costituisca ancora un crocevia inevitabile per affrontare e interpretare il mondo contemporaneo. Come attestano le numerose riscritture sia narrative, sia filmiche, sia grafiche. Senza dimenticare il dittico (spettacolo teatrale-film) che le hanno dedicato i Motus. Singolare come una giovanissima donna, anche se già attraversata da lutti e vicissitudini complicate, abbia saputo mettere al mondo tutto ciò (ma questo lo si è detto tante volte). Nel romanzo di Shelley la sposa della creatura viene solo evocata, non la vediamo mai agire sul palcoscenico del mondo. E diversi romanzi ne hanno però rilevato il testimone, sull’esigenza di raccontare al femminile quella storia improntata a un’altra epica. Abbiamo avuto quindi le narrazioni dal punto di vista della fidanzata dello scienziato Frankenstein (La buia discesa di Elizabeth Frankenstein, di Kiersten White) e dal punto di vista della sposa della creatura, mostruosa al punto giusto da rientrare nei canoni del cinema horror. Pensiamo per esempio a La sposa di Frankenstein di James Whale che nel 1935 ha dato il via al genere con l’idea di fare interpretare dalla stessa attrice sia Mary Shelley che la sposa. Ancora nel 1973 e nel 1985 abbiamo due film: Frankenstein. The True Story di Jack Smith e La sposa promessa di Franc Roddam. In ambito narrativo abbiamo Love, Sex and Frankenstein di Caroline Lea (2025). Ma Gyllenhaal fa un’operazione diversa e firma un film che ha nella pancia tanta teoria femminista, transfemminista e queer. La scena nel night ci travolge in un ballo favoloso e dannato dei reietti della terra, degli spersi, delle soggettività che abitano il margine le cui ombre disperate e malinconiche si proiettano sui palazzi di Chicago e New York; ma sono le marginalità del nostro mondo che la regista ci getta in faccia mentre alcune scene citano film che ci hanno toccato il cuore. Per tutte l’andata via delle due creature “non nate ma create” (ricordate Blade Runner?), con noi che restiamo a guardarle sullo schermo, mentre si allontanano di spalle, lui che corre con una leggera zoppia, mano nella mano con lei. Quanto quelle creature dicano di noi e dello scontro sociale tuttora in atto nell’immaginario e nella vita reale è davvero sorprendente. La relazione stretta, l’essere due corpi in una mente sola, rende la Sposa un’emanazione ventriloqua di Mary Shelley in un rigurgito di passioni lacerate, parole strabordanti e desideri di rivolta. E quello che secondo Shelley dovrebbe rendere “soggetto” la creatura che ha attraversato molti nomi (dead name) è il riconoscersi finalmente in quello che l’autrice le ha dato assieme sembrerebbe a un destino, e cioè “Sposa”. Ma quell’essere strambo e assolutamente no straight non ci sta, non si lascia inchiodare in questa ultima trappola e “preferirei di no” è la sua fuga dalla proposta di matrimonio che il mostro creato da Frankenstein le offre, in puro stile Hollywood anni trenta. La Sposa dunque rifiuta il destino pensato per lei da altri e altre, svincolandosi persino dalla sua autrice/creatrice. Non sarà sposa, anche se quel povero diavolo del mostro non potrà fare a meno di esserle compagno in tutte le vite che forse vivranno. Forse! Un’ultima annotazione, prima di chiudere. Jessie Buckley nei panni della Sposa è imperdibile. Ma Annette Bening le ruba lo schermo quando performa la versione femminista dello scienziato pazzo, che sa mescolare alla hybris della creazione il suo amore per le creature che ha messo al mondo. E qui potremmo aprire a un’altra discussione, ma sarebbero altri film e altre scritture e ci pensiamo una prossima volta. L'articolo Il “no” transfemminista di Maggie Gyllenhaal proviene da Pulp Magazine.

Come leggiamo nei titoli di testa, Spurs (1923) suggerì al produttore Irving Thalberg e a Tod Browning l’idea di Freaks (1932). Non c’è dubbio del resto che, per quanto rivoltato come un calzino, il racconto di Tod Robbins (1888-1948) ispirò effettivamente il film destinato a travolgere la carriera del regista, consegnando la sua opera a un campionato anche più grande della storia del cinema. Tradotto ora in Italia da Agenzia Alcatraz nella collana “La Biblioteca di Lovecraft”, all’interno della raccolta dedicata a Robbins, Spurs (letteralmente: speroni) uscì dapprima per uno dei tanti pulp magazine negli anni ‘20 (Munsey’s Magazine), e fu poi ripubblicato in una antologia di short story dell’autore. Di lì, la sua trasposizione cinematografica – costata in diritti a MGM  $ 8.000 del tempo – si rivelò alla fine, per le idee di normalità  del secolo scorso, una bomba con una miccia lunghissima ma non meno fatale. Film maledetto, dopo un flop clamoroso, poi cult movie imprescindibile nei cineclub degli anni ‘60-70, quando la controcultura americana rivendicò orgogliosamente per se la qualifica di “freak”, trent’anni dopo la prima americana la pellicola era ancora bandita nel Regno Unito, dove ottenne il visto in censura soltanto nel 1963. I mostri del vaudeville Freaks – il termine inglese per indicare gli “scherzi di natura” e le attrazioni da fiera rese popolari da Phineas Taylor Barnum – non è infatti un film horror, un film di “mostri” come quelli che Universal immortalò con il cinema sonoro dei primi anni ’30, mostri di estrazione letteraria come il Frankenstein di James Whale o il Dracula dello stesso Browning, che aveva sbancato il botteghino soltanto l’anno prima. Pensato come una  risposta di MGM alla major concorrente, Freaks è un revenge movie sapidamente impregnato nelle atmosfere del vaudeville, un dramma sarcasticamente compassionevole che sembra prendere a pugni tutto ciò che i contemporanei di Browning erano disposti a credere. Freaks è infatti un film che mostra corpi negletti, senza trucco, ponendo la loro differenza direttamente al centro della storia, con un cast di attori affetti da patologie genetiche come l’acondroplasia, il nanismo, la microcefalia, la focomelia, che dividono la scena con artisti da sideshow con gravi mutilazioni come Johnny Eck, the “Half Boy”, cui mancava sia la parte inferiore dell’addome che le gambe, o come Prince Randian, “The Living Torso”, in grado di accendersi una sigaretta benché privo di tutti e quattro gli arti. Tra grida e svenimenti in sala, dopo una proiezione di prova una spettatrice arrivò a denunciare la produzione perché la visione del film le avrebbe a suo dire provocato un aborto spontaneo. A confondere ulteriormente i confini tra organismi considerati devianti, con la consueta ricaduta di morbosità, pruriti e altre inquisizioni, nella troupe non mancava una copia di “gemelle siamesi”, costrette a condividere anche l’intimità della loro vita affettiva con i rispettivi partner, né una donna barbuta partoriente (“ė femmina, avrà la barba anche lei”) né, infine, una persona intersessuale che raffigurava la propria identità di genere con un corpo salomonicamente diviso, metà maschio, metà femmina (“tu le piaci… ma non piaci a lui”). Dai sideshow all’eugenetica Come osserva Walter Catalano nella postfazione del libro «Manifestazioni del sacro, divertimento di principi, oggetto di studio scientifico, i mostri entrarono nel massificato e utilitaristico mondo moderno con la rivoluzione industriale». I devianti e i freaks divennero «il primo divertimento di massa prima dell’invenzione del cinema, il Circo Barnum e Bailey, dette ampio spazio alle deformi “curiosità». In un’epoca che più tardi vede, non solo negli USA, l’eugenetica elevata al rango di scienza progressista, non deve stupire se durante la lavorazione di Freaks qualcuno si mise anche a raccogliere firme per interdire agli attori di Browning la mensa comune degli studios (“per risparmiare conati di vomito alle maestranze”). Freaks, vide la luce solo grazie a una serie di circostanze irripetibili, e la prima fu che quando il film uscì nelle sale il codice Hays, dal nome di William Harrison Hays, allora presidente della Motion Picture Association of America, benché già formulato non era ancora entrato in vigore. La censura di Hollywood non poté quindi abbattersi su un’opera che metteva in discussione proprio quella “legge naturale” che il codice invocava come fondamento della morale comune e che alla fine sembrava giustificare anche la crudele vendetta dei freaks ai danni dei loro tormentatori. Un finale in cui, in piena Depressione, non era arduo cogliere una metafora neppure troppo velata del malcontento e della ribellione che sobbolliva nella società americana. Per chiarire il contesto, Browning stesso nasce come attore nel vaudeville e le tematiche sollevate da Freaks non erano certo inedite né insolite se guardiamo ai suoi precedenti cinematografici. L’idea del film gli venne mentre stava girando Lo sconosciuto (The Unknown, 1927), una delle più celebri interpretazioni di “Lon” Chaney nei panni di Alonzo, un misterioso malvivente che, innamorato della bella Nanon (Joan Crawford), si esibisce in un circo come lanciatore di coltelli, fingendosi privo di entrambe le braccia. Freaks può anzi essere visto come l’ultimo anello di una trilogia iniziata due anni prima de Lo sconosciuto, con Il trio infernale (The unholy three, 1925), dal romanzo omonimo dello stesso Tod Robbins. Il trio del titolo è composto da tre fenomeni da sideshow che lasciano i baracconi per dedicarsi alla più remunerativa arte del crimine: Hercules (Victor McLaglen), il forzuto; il ventriloquo e trasformista Professor Echo ( Lon Chaney) e Tweedledee (Harry Earles), il nano che inganna le sue vittime fingendosi un bimbo. Earles, nei panni del tenero Hans, ricompare in Freaks con la sorella Daisy (la saggia fidanzata Frieda), entrambi membri della Dolly Family, la compagnia teatrale di famiglia, fondata con le sorelle Gracie e Tiny, anch’esse affette da microsomia. Chi non potrà purtroppo essere della partita è invece  l’attore feticcio di Browning, l’immenso “Lon” Chaney, venuto a mancare a causa di un tumore. Il codice solidale   Il racconto di Robbins descrive una semplice linea narrativa in tre atti, con un twist finale. Quando Jacques Courbé, 71 centimetri, entra in scena a cavallo di St. Eustache, un grosso cane che usa come destriero, non si cura delle risate del pubblico perché i suoi unici pensieri sono rivolti a Jeanne Marie, la bella del circo, e alle sue grazie prosperose. Avendo ereditato una cospicua eredità, si sente pronto per una proposta di matrimonio. Nel secondo atto, durante la cena delle nozze, che i colleghi di Jacques trasformano in una gara di vanterie tra freaks, la ragazza tradisce i suoi calcoli meschini e opportunistici, confidando che lo sposo,  come tutti i nani,  non sarà destinato a una lunga vita. Nel terzo atto, infine, Jeanne Marie, incontrando un anno dopo il suo ex amante, gli confida che il matrimonio si è rivelato in realtà un inferno per lei, e che Jacques non perde occasione per vendicarsi e per umiliarla, sotto la costante minaccia del suo cane. Per la sceneggiatura di Freaks, Thalberg, il leggendario produttore di Hollywood che ispirò a Francis Scott Fitzgerald il protagonista di The Last Tycoon, mise al lavoro per cinque mesi uno stuolo di writers e scenaristi: oltre a Willis Goldbeck e Leon Gordon, che alla fine la firmarono, Elliott Clawson, Edgar Allan Woolf, Al Boasberg, Charles MacArthur. Rispetto al racconto, il film trasforma Cleopatra (Olga Baclanova), la bella acrobata di cui Hans si innamora, in una creatura non soltanto meschina e calcolatrice ma crudele e priva di scrupoli, decisa ad avvelenare il nano, perdutamente innamorato di lei. La differenza sostanziale con la storia di Robbins si rivela però nella celebre scena del banchetto di nozze: mentre nel racconto gli attori fanno a gara nel rivaleggiare come tante primedonne, nel film inscenano invece una cerimonia che, nel codice di solidarietà dei freaks, dovrebbe riconoscere Cleopatra come “una di noi” (one of us). Il disgustato rifiuto di lei segna in pratica l’inizio della sua fine (e di quella del suo complice, Hercules il forzuto). Una fine atroce, commutata nel contrappasso di una vendetta implacabile, seppure poi attenuata e rimaneggiata in seguito ai numerosi tagli della pellicola apportati dalla produzione, mano a mano che MGM  prese atto dello scandalo e dell’ostilità che la pellicola suscitava tra il pubblico. Un finale che, stando alla biografia di David J. Skal e Elias Savada (Dark Carnival, The secret world of Tod Browning, Hollywood’s Master of Macabre, University of Minnesota Press, 1995) non entusiasmò Browning, più incline a un epilogo malinconico, ma che non dispiacque a Thalberg, che in fondo poteva egli stesso considerarsi un “freak”, a cui i medici, a causa di una cardiopatia congenita, avevano predetto una morte precoce entro i trent’anni. Morì a 36, dopo una carriera folgorante alla Universal e alla MGM, con all’attivo grandi successi come Grand Hotel, Una notte all’opera, L’ammutinamento del Bounty. Contravvenendo al malevolo augurio che Jeanne Marie formula nel racconto, quasi tutti i freaks di Browning si rivelarono invece più longevi, Harry Earles e Johnny Eck the “Half Boy”, in particolare, vissero oltre 80 anni. Possiamo quindi immaginarli mentre ascoltano l’omaggio che i Ramones gli rivolsero molti anni dopo: “Gabba gabba, hey. We accept you, we accept you, one of us” (Pinheads, 1977). A cui si accoda qui anche l’augurio che Harrison Harden, batterista e leader dei Rigor Mortis, band nota per l’esegesi  thrash metal di Freaks, rivolge in una breve introduzione del volume: lunga vita ai Freaks. L'articolo Tod Browning, “uno di noi” proviene da Pulp Magazine.

Il volume appena pubblicato da Adelphi sotto la cura di Anna Longoni non è il primo né il più completo dedicato alle recensioni cinematografiche, apparse su numerosi periodici specialistici e no, di Ennio Flaiano (1910-1972). Una produzione ingente e importante per lo scrittore pescarese, che lo accompagnò fin dall’inizio, lungo tutta la prima parte della sua carriera letteraria finchè non passò dall’altra parte e invece di scrivere di cinema, scrisse cinema. Già esistevano varie raccolte come Lettere d’amore al Cinema (Rizzoli, 1978) e Nuove lettere d’amore al cinema (Rizzoli, 1990) oppure Un film alla settimana. 55 critiche da “Cine illustrato” 1939-1940 (Bulzoni, 1988) e Ombre fatte a macchina (Bompiani, 1997), decisamente più corpose e onnicomprensive su una massa di testi consistente ma indiscriminata, comprendente quindi recensioni dedicate anche a film dimenticati e irrilevanti o talvolta più routinarie e meno ispirate: a differenza di quelle precedenti, la silloge selezionata da Longoni è invece concisa e orientata. Si tratta di identificare un preciso percorso, una traiettoria che implica la metamorfosi da spettatore in autore, o, forse meglio ancora, da (già) autore passivo a osservatore partecipante, più banalmente, da critico a sceneggiatore. Un percorso che si delinea già fin dalle prime collaborazioni del 1939-1942 segnato da un anticonformismo che svela un neanche troppo larvato sarcasmo nei confronti del cinema di regime, dei telefoni bianchi, e di una comicità che presuppone “di regola, un pubblico eccessivamente tardo di comprendonio”; che nel dopoguerra intuisce presto e denuncia già nel ’48 l’involuzione in maniera del neorealismo e il riaffermarsi di un altro regime, quello democristiano, fatto di moralisti spaventati dalla sincerità, in cui saremo costretti “daccapo a riprendere la strada del barocco, la strada dei difetti nazionali”. Così difende Ossessione, esordio di Visconti, dalle accuse di pornografia perché “la pornografia più pericolosa, anzi l’unica pericolosa, è quella sentimentale: cioè la pornografia rosa – non saprei chiamarla altrimenti – che rappresenta la vita come un sogno agevole e ineffabile, sogno che appare tanto più falso se si hanno cuore e occhi per guardarsi intorno a meditare la realtà”, ed esalta In nome della legge di Germi che evita le secche di un neorealismo che divora sé stesso, o finisce nell’accademia, o peggio, cede le armi agli immancabili parnassiani della reazione lirica, ma invece “Segna la fine del dopoguerra, tronca ogni possibilità di ritorno allo schermo di protagonisti sfiduciati e letterari, vittime che abbiamo visto soffrire e mai trionfare nemmeno delle proprie debolezze”. Considera un capolavoro Stromboli di Rossellini, “spietato nella sua semplicità, senza personaggi che chiedono la nostra simpatia”, con una protagonista che è la pronipotina di Emma Bovary e lo scenario di un’isola che infligge un grave colpo alla “consuetudine cinematografica che vuole le isole create appunto per la libertà morale e sessuale dei protagonisti oppressi. La Polinesia, governata dai registi della M.G.M. insegni”; ma stronca La terra trema di Visconti in cui la tragedia verghiana dei Malavoglia si riduce a una vertenza quasi sindacale, in cui “si crede di assistere ad un balletto, non ad un dramma e che prova come gli argomenti politici possono arricchire un’opera d’arte soltanto se assorbiti e trasformati poeticamente, senza di che si resta nella polemica, nel pamphlet o in quell’arte di partito che chiede agli iscritti più rinuncia e abnegazione che giudizio critico”. Le stroncature eccellenti procedono con Napoli milionaria di Eduardo De Filippo in cui “l’autore arriva a conclusioni bonarie, tinte di quella filosofia da artigiani o da scompartimento di terza classe che fa il mondo diviso in buoni e cattivi e che si appella al qualunquismo degli uomini per risolvere tutti i problemi, comprese le guerre e le sconfitte”, un film dialettale dove il “cuore finisce sempre per avere la meglio sugli altri visceri”; e Francesco, giullare di Dio di Rossellini, una “agiografia che scade a volte nella rappresentazione parrocchiale” in cui i veri frati presi da un convento e messi davanti alla macchina da presa sembrano “più in un campeggio che in un eremo, più boy-scouts che penitenti” in candida e sublime stolidità, e perfino Miracolo a Milano di De Sica il cui parziale fallimento Flaiano imputa soprattutto al testo di Zavattini, infatti “Gli sciuscià, i ladri di biciclette ci interessano perché sono nostri fratelli […] i poveri che vediamo in questo film non ci commuovono se non quando si mettono nei nostri panni. La differenza è tutta qui: che i poveri di Zavattini hanno superato la sconfitta e si raccontano storielle a vicenda, quelli di De Sica soffrono sotto il peso di un’incomprensione, anelano ad una società le cui leggi sono scritte nel loro cuore”. Non manca nemmeno una menzione non negativa ma neanche entusiastica – gli si applica la definizione di antiromanzo – di Luci del varietà, esordio di Fellini, in coregia con Lattuada, alla cui sceneggiatura ha partecipato, non accreditato, lui stesso. Non miglior sorte viene riservata al cinema americano o a quello francese: Flaiano esalta il pessimismo di Jean Renoir in La grande illusion e La bete humaine, “molto influenzate da letterarie convinzioni”, come Ombre rosse di John Ford “in cui l’ombra di de Maupassant si sposa con quella di un Murnau”, ma stronca l’Anna Karenina di Julien Duvivier, perchè al cinema “il riduttore, messo di fronte ad uno schema, è costretto a rivestirlo; mentre dategli un romanzo, e il suo compito si limiterà a ridurre in schema un’opera letterariamente vitale, spogliandola”, e analogamente ridimensiona il René Clair de Il silenzio è d’oro, che dopo l’esperienza surrealista del primo dopoguerra realizza un film dove “tutto quadra, le trovate ritornano implacabilmente e il balletto diventa, ad un certo punto, meccanico, non più spinto dal libero estro che animava Á nous la liberté o Le million”; infine ironizza su Via col vento, “Noi apparteniamo a quei pochi fortunati che non hanno avuto occasione di leggere Via col vento e siamo certi, dopo aver visto il film che ne è stato fatto, che nessuna forza umana potrà obbligarci a leggerlo”: “Il film dura quattro ore ed è un film fiume, poco adatto alla navigazione. Forse non si tratta nemmeno di un film, ma di un bazar, di un’enciclopedia, di una biblioteca circolante”. Loda Il terzo uomo di Carol Reed ma strapazza il povero Orson Welles, da poco espatriato a Roma e reduce dal fallimentare Cagliostro di Gregory Ratoff (Flaiano cita con certa ammirazione l’arguta risposta del regista a quanti gli rinfacciavano le ridicole incongruenze e anacronismi storici della trama: le persone in grado di accorgersene non sarebbero certo andate a vedere il suo film): “Orson Welles dimostra una particolare predilezione per le grosse parti: ha interpretato Macbeth, facendone un capolavoro di umorismo involontario, si appresta a interpretare Otello e non possiamo escludere che arriverà a Enrico VIII, a Quasimodo, al dottor Mabuse. Poiché i suoi personaggi appartengono a quella categoria che mangia il pollo con le mani non per maleducazione, ma per eccesso di carattere, per prepotenza di immaginazione e di volontà! Proprio il genere di personaggi che riescono ad annoiarci”. Più tardi correggerà la mira su Welles riconoscendo che il suo Macbeth, come l’Amleto di Laurence Olivier, non è teatro filmato ma autentico cinema: “Una delle qualità, forse la maggiore, di Orson Welles regista, è quella che negli studi si chiama saper muovere la macchina […] C’è un compiacimento di stregoneria. […] Nella galleria dei volti che oggi può offrire il cinema per un Macbeth, il volto di Orson Welles è certo il più fedele, il più responsabile”. Il film preferito resta comunque Viale del tramonto di Billy Wilder segnato dall’ “asprezza dell’azione, quel marciare verso la tragedia senza sfiorare il melodramma. Mai un tentativo di adattarsi al gusto corrente, al dolorismo, al sentimentalismo cinematografico”; ed è proclamato il culto per Charlie Chaplin, il cui Charlot paragona genialmente al Candido di Voltaire, “Ma mentre Candido è un ottimista dimostrativo, in malafede, il dono della sua responsabilità poetica salva Charlot dalle tristezze della polemica”. Una rivendicazione della grandezza del clown, confermata dall’ammirazione per i Fratelli Marx: una comicità che viene dal circo, universale, basata sul ritmo, sull’invenzione, sull’interpretazione della realtà sul piano del sogno, e quindi remota dalla comicità italiana, che viene dal teatro di varietà, basata sulla macchietta, sull’imitazione dialettale, sull’improvvisazione e spesso la volgarità. Per questo i Marx non hanno successo da noi e perfino lo stesso Charlot dovrà confrontarsi con la sua fine nel vecchio pagliaccio di Limelight. In linea col suo antisentimentalismo programmatico comunque, per Flaiano il film migliore di Chaplin resta Monsieur Verdoux. Interessante confrontare le due sezioni iniziali della raccolta, le recensioni del 1939-1948 e quelle del 1949-1951, con la più breve terza che contiene gli ultimi testi del 1967-1970, pezzi d’occasione in cui un Flaiano ormai da decenni non più critico ma sceneggiatore, delinea con affetto la figura di Totò quasi facendo ammenda di una giovanile recensione, piuttosto negativa, del 1939 al suo secondo film Animali pazzi di Bragaglia, in cui ne aveva perfino storpiato il nome chiamandolo Antonio de Cupis; commenta con cosmica profondità 2001 Odissea nello spazio di Kubrick; e nel pezzo finale sbeffeggia la – ciclica, sistemica e per molti aspetti meritata – crisi del cinema (da cui il titolo del libro: Chiuso per noia). A percorso concluso il leitmotiv della selezione e la tesi della curatrice del volume, Anna Longoni, ben evidenziata nella sua postfazione, emergono molto chiare e risolte: nei gusti, nelle scelte, nelle idiosincrasie del critico, giovane e meno giovane, si esprimono e si affinano in itinere la visione e la poetica dell’autore, l’autonomia e l’intransigenza in fieri dello scrittore di cinema, dello sceneggiatore che perennemente si scontrerà con il regista,  affermando e rivendicando la propria importanza, reclamando un determinante contributo alla creazione, fosse pure quella dei Vitelloni e di Cabiria con l’amato/odiato amico-nemico Federico Fellini.   L'articolo Ennio Flaiano / Andava al cinema per sgranchirsi l’immaginazione proviene da Pulp Magazine.

La metto giù piana: durante le giornate interminabili e bollenti dell’estate, ognuno di noi può trovare due giorni per leggere un romanzo perturbante e guardare (o riguardare) un film di un regista geniale come Roman Polanski — anche se la sua figura pubblica oggi appare appannata da vicende giudiziarie pesanti per quanto riguarda le accuse di violenza sulle donne. Certo, se si vogliono trovare tracce di misoginia nel suo cinema, se ne trovano a bizzeffe. Ma non appartengo a quel partito che riduce l’arte a un semplice lapsus d’autore. Preferisco pensare che si possa guardare l’opera con uno sguardo critico, senza per forza santificare o cancellare chi l’ha creata. L’inquilino del terzo piano (Le locataire chimérique, Bompiani, 2021), romanzo scritto da Roland Topor nel 1964, è una parabola inquietante e surreale sulla disintegrazione dell’identità in un contesto urbano alienante e ostile. Ambientato in una Parigi grigia e claustrofobica, il libro racconta la lenta e angosciante metamorfosi di un uomo qualunque, Trelkovsky, che, trasferendosi in un appartamento precedentemente abitato da una donna che si è suicidata, finisce con l’identificarsi con lei fino alla follia. Attraverso uno stile asciutto, grottesco e punteggiato da dettagli assurdi, Topor costruisce una narrazione che scivola progressivamente dal realismo al delirio paranoico, senza mai concedere certezze. L’intera vicenda è dominata da una tensione tra realtà e allucinazione, tra ciò che viene vissuto e ciò che è solo percepito: il protagonista si sente osservato, giudicato, trasformato a sua insaputa dai vicini di casa, dalla portiera (nel film interpretata da una “stronzissima” Shelley Winters), dalla società. È questa progressiva sensazione di essere inghiottito da un mondo che non lascia spazio alla singolarità, che impone norme di comportamento e condanna ogni deviazione, a rendere il romanzo una riflessione potentissima sull’alienazione urbana del secondo dopoguerra. Scritto in un periodo in cui le grandi città europee erano attraversate da profonde trasformazioni sociali e urbanistiche, L’inquilino del terzo piano mette in scena la figura dell’individuo anonimo, sommerso dal conformismo e reso impotente da una struttura abitativa che si fa metafora della sorveglianza e del controllo. Il condominio borghese si trasforma in spazio di costrizione sociale, in cui ogni differenza è vissuta come minaccia. La paranoia non è solo una condizione psicologica: è il riflesso di un ordine normativo che schiaccia l’identità. Notoriamente Topor non si limita alla scrittura: è stato artista grafico, illustratore, autore teatrale. Le sue opere visive – disegni, incisioni, caricature – condividono con il romanzo la stessa poetica dell’eccesso e della deformazione. Corpi smembrati, volti liquefatti, situazioni assurde: anche nel segno, come nella scrittura, Topor mette in scena la crisi dell’identità, la fragilità dell’io, il nonsense della società borghese. In questo senso, L’inquilino del terzo piano è pienamente coerente con il suo universo visivo e tematico: un mondo che deraglia, dove la normalità si rivela il volto più inquietante della violenza. Dal romanzo, Roman Polanski ha tratto nel 1976 il film omonimo, di cui è anche protagonista. Il regista trasporta sullo schermo la vicenda con grande fedeltà formale, ma imprimendo alla storia un tono diverso, più cupo e psicologicamente opprimente. Se Topor affida al grottesco una funzione critica e straniata, Polanski spinge sull’angoscia interiore, sulla dissoluzione dell’identità come esperienza solitaria e senza appello. Il condominio diventa una gabbia esistenziale, dove il corpo e la mente si disgregano. Cambia anche un dettaglio cruciale: l’inquilino non è russo, come in Topor, ma polacco, come Polanski stesso che doppia se stesso anche in italiano in una lingua incerta e leggermente balbettante che subito indica lo straniero sempre guardato con sospetto anche se naturalizzato francese.  Forse non tutti sanno che la famiglia di Roman Polanski lasciò la Francia nel 1939 per sfuggire all’antisemitismo e finì nella Polonia invasa dai nazisti, nel ghetto di Varsavia. Esattamente quel tipo di tragico paradosso che alimenta l’umorismo ebraico: una risata nella tenebra, un sorriso che mostra i denti, un witz amarissimo. Una delle qualità più sorprendenti de L’inquilino del terzo piano, tanto nella sua versione letteraria quanto in quella cinematografica, è la sua straordinaria doppiezza: è un’opera profondamente stratificata, ricca di riferimenti culturali, filosofici, psicoanalitici, eppure al tempo stesso immediatamente accessibile, quasi popolare nel suo impianto narrativo. La storia di un uomo che subentra in un appartamento e finisce per impazzire potrebbe appartenere a un racconto dell’orrore, a un giallo psicologico, a un episodio di cronaca nera. Ma proprio questa apparente semplicità narrativa permette a lettori e spettatori di ogni livello di essere immediatamente catturati dalla tensione della vicenda, per poi trovarsi a scivolare dentro territori molto più ambigui e complessi. Nel caso del film, questa pluralità di livelli si esprime anche nello stile visivo e narrativo, che ha esercitato una forte influenza sul cinema europeo e statunitense successivo. Le locataire, e il precedente Rosemary’s Baby (1968) possono essere considerati opere chiave nella nascita di un certo tipo di thriller psicologico “domestico”, claustrofobico e ossessivo, che hanno influenzato registi come David Lynch, il nostro Dario Argento, Stanley Kubrick con Shining. La cifra di Polanski – fatta di interni opprimenti, di sguardi sospettosi, di dettagli che sfuggono al controllo – ha contribuito a codificare un’estetica della paranoia urbana, una grammatica dell’alienazione soggettiva che oggi è parte del linguaggio visivo del cinema d’autore ma anche del cinema di genere. La femminilità, nel passaggio dal romanzo al film, diventa l’elemento più ambiguo e problematico. Trelkovsky assume i tratti della precedente inquilina, Simone Choule, fino a trasformarsi in lei: si trucca, si veste come lei, la imita. Tuttavia, mentre nel romanzo di Topor questa metamorfosi può essere letta come una critica alle imposizioni sociali e ai ruoli di genere codificati – la femminilità come spazio dell’oppressione – nel film la trasformazione è trattata come un processo disturbante, persino patologico. La femminilizzazione è mostrata come perdita di controllo, disfacimento, mostruosità. La donna non è soggetto, ma fantasma da incarnare e ripetere, una funzione muta e tragica. Proprio questa ambiguità apre a una lettura queer di entrambe le opere. Il percorso di Trelkovsky può essere interpretato come una rappresentazione – forse inconsapevole, ma straordinariamente attuale – della destabilizzazione dell’identità sessuale e di genere. L’ossessione per Simone Choule non è tanto amorosa, quanto identificatoria, speculare: il protagonista desidera diventare l’altro, farsi altro, ma questa trasformazione è resa impossibile dalla violenza della norma. Il travestimento, il trucco, l’adozione di un nome e di abiti femminili – tutto ciò può essere letto come una forma di gender trouble: una crisi della binarità, una ribellione implicita al principio d’identità. Lo spazio stesso dell’appartamento – nel romanzo come nel film – diventa un luogo profondamente queer: chiuso, ambiguo, carico di tensione erotica e simbolica. È uno spazio di reclusione ma anche di trasformazione, un closet in senso letterale e figurato. Trelkovsky non può vivere fuori da quel luogo, ma non può nemmeno abitarlo senza annientarsi. L’identità queer che egli incarna è tragica perché non riconosciuta: non trova uno spazio sociale legittimo, viene percepita come devianza, follia, abiezione. Il film, in particolare, problematizza questa trasformazione: la mette in scena, ma non la accoglie. È il dramma di un’identità non conforme che viene lasciata senza voce. La misoginia di entrambe le opere, dunque, è profondamente intrecciata con queste dinamiche di genere. In Topor, la donna è figura dell’oppressione sociale: Simone è stata espulsa perché troppo rumorosa, troppo presente. Diventare lei è diventare vittima. Nel film, invece, la femminilizzazione è il sintomo della follia, e quindi della perdita di sé: l’immagine del maschio che si trucca e si getta dalla finestra è, più che un atto liberatorio, una condanna visiva. La figura femminile resta oggettivata, silenziata, funzionale a un dramma maschile. Non si può dimenticare, inoltre, quanto sia evidente sia nel romanzo che nel film il gusto profondo con cui il protagonista denigra Stella, la donna con la quale intreccia una relazione: la sua fisicità, la sua voce, i suoi modi, tutto viene progressivamente filtrato attraverso un disprezzo latente che sfocia in un vero e proprio odio misogino. Stella, una Isabelle Adjani imbruttita da occhialoni da vista e con il naso sempre rosso, è ridotta a oggetto di sospetto, fastidio, caricatura. Questa violenza simbolica è tanto più pervasiva quanto più è normalizzata nella narrazione. Eppure, proprio nel loro non sapere come trattare questa ambiguità, L’inquilino del terzo piano (romanzo e film) parlano il linguaggio del queer. Mettono in scena l’instabilità dell’identità, la performatività del genere, la violenza delle aspettative normative. La paranoia non è solo clinica: è il riflesso di una società che rifiuta l’ambiguità, che punisce chi eccede i margini, chi attraversa i confini. Topor e Polanski ci consegnano un’opera disturbante e attualissima, capace di interrogare non solo la fragilità dell’io moderno, ma anche le costruzioni culturali del genere, dell’identità, della devianza. Se Trelkovsky è una figura tragica, lo è perché non può essere nessuno senza diventare qualcun altro, e quel qualcun altro è sempre già definito, giudicato, condannato. In ultimo. Nel film Venere in pelliccia (2013), Roman Polanski ripropone e rielabora la dinamica di potere e sottomissione già esplorata ne L’inquilino del terzo piano, in una forma ancora più esplicita e vertiginosa. L’attore protagonista, Mathieu Amalric — come Polanski francese di origine ebraico-polacca  — interpreta un regista che si ritrova intrappolato in un gioco psicologico e sessuale con un’attrice magnetica e ambigua, fino a perdere ogni controllo. Amalric somiglia visivamente a Polanski, e la sua interpretazione tende quasi a sovrapporsi a quella dello stesso regista nel ruolo di Trelkovski, l’uomo che nel L’inquilino si identifica con Simone Choule. Anche qui il protagonista si trasforma sotto lo sguardo e la pressione dell’altro, femminile, in un ribaltamento di ruoli che travolge identità, genere e volontà. In questa messa in scena teatrale e claustrofobica, il gender si mostra come costruzione fluida e performativa, e il desiderio di annientarsi nell’altro (o nell’altra) diventa ancora una volta un dispositivo polanskiano di esplorazione dell’identità come perdita. L'articolo L’inquilino del terzo piano: corpi denigrati, identità vietate in Topor e Polanski proviene da Pulp Magazine.

Se siete genitori di un adolescente maschio e se una serie come Adolescence, con il suo giovanissimo femminicida e i confusi riferimenti alla manosfera vi hanno aperto un mondo, inutile negarlo: esiste il ragionevole sospetto che questo libro faccia al caso vostro, per orientarvi non solo tra alcune delle comunità online più misogine che si conoscano ma anche nell’immaginario e nell’ideologia degli incel – letteralmente: involuntary celebrates – evitando banalizzazioni eccessive e brutte figure con l’erede. Il termine, per la cronaca, pare sia stato coniato nel 1997 da una ragazza canadese, ma questa è una semplice curiosità che con il seguito della storia c’entra poco o nulla. Grazie a Internet la figura dell’incel infatti è assorbita e ben presto si identifica con quella del maschio non alfa, perdente nella competizione naturale con il Chad, bello, sexy ed economicamente affidabile. Per farla semplice, se sei un incel non potrai accedere al sesso femminile delle Tracy, o femminoidi, che con il patriarcato hanno rigettato anche il tuo diritto primigenio all’accoppiamento. Anche l’ideologia incel adotta largamente la metafora ex Matrix del risvegliato “redpilled”, presente in tutto il mondo Alt Right – ma accanto ad essa compaiono anche sfumature e declinazioni come black pill, blue pill, ecc, che qui trovate puntualmente descritte. Certi confini per contro sono forse meno immediatamente intuitivi al comune lettore (normie): Elliot Rodger (1991-2014), il mass murderer di Isla Vista, California, che uccise sei persone e ne ferì quattordici per “punire le donne” resta ad esempio un’icona tristemente accreditata presso il mondo Incel e i suoi fan da tastiera; d’altro canto, non importa quanto siate sessisti e misogini, un sex symbol fallocratico ed esibizionista come Andrew Tate qui non sarà mai il benvenuto. Come viene subito messo in chiaro, non è “colpa del cinema” se le nostre società conoscono mostri alla Patrick Bateman anche al di fuori finzione, l’intento del libro non è certo puntare il dito ma semmai ripercorrere i fili di questo complicato cortocircuito con la cronaca. Con ciò anche la realtà Incel non fa eccezione, adattandosi alla curvatura del suo immaginario che il saggio insegue, ricucendo reazioni, commenti e flames internettari:  nessuna creatura in carne e ossa,  dopotutto, è probabilmente altrettanto odiata del personaggio immaginario di Ramona Flowers – dal classico Scott Pilgrim vs. the World[ – la “femminoide” tipo di cui nessuno conosce il colore naturale dei capelli e che potrebbe non ricordarselo essa stessa. Il volume prende in considerazione alcune sovrapposizioni tra cinema e pubblico Incel, ma anche di “appropriazione”, più o meno indebita, da parte delle comunità e dei forum, assieme, infine, a case “serie” che si sono sforzate di documentare e analizzare il fenomeno, come il documentario La Meccanica dei Fluidi della francese Gala Hernandez Lopez, vincitrice del premio Cesar 2024. Persino commedie come 40 Anni Vergine, che non riflettono questa sottocultura, pure fanno parte della filmografia essenziale per comprendere il fenomeno incel non meno di classici cinematografici come Taxi Driver, Fight Club e, ovviamente, American Psycho. Citazioni decontestualizzate del film risuonano indirettamente con i sentimenti tossici della frustrazione dei maschi e le difficoltà percepite nella comunicazione uomo-donna; il saggio suggerisce che l’imbarazzo e le pressioni sociali che circondano la verginità maschile possano “esplodere come bombe a grappolo” nella mente di qualcuno. Più diretto il legame di film come Rub (massaggiare) e di Cuck – da cuckold, il maschio eccitato dall’infedeltà sessuale della propria partner. Il primo è esplicitamente presentato come “un film Incel”, una fantasia destinata a fallire che prova a fotografare la condizione psichica di un membro di questa comunità, immerso in chat e bullizzato dai colleghi sul lavoro.  Il protagonista di Cuck, Ronnie, è invece un autoproclamato patriota sovrappeso, rifiutato dall’esercito e immerso in videochat e forum online vive i tentativi di approcciare le donne nella vita reale come discesa nella violenza, che culmina in uno scontro con la polizia. Non è questo il caso, invece, di Joker (2019), che i due autori, Massimiliano Martiradonna e Mirco Moretti, aka Dikotomiko, collocano alla pari di Matrix tra le indebite “appropriazioni culturali” del mondo Incel. E si può facilmente concordare: troppo diverse le motivazioni di Arthur Fleck che non incolpa l’emancipazione femminile per la sua infelicità (e che si mette nei guai per difendere una donna, uccidendo uno yuppie) e coltiva fantasie riguardo a Sophie, una madre single nera, che aspirano all’amicizia e all’intimità, più che agli automatismi della redemption sessuale. I temi del film stesso rimandano del resto a questioni sociali del tutto estranee all’universo Incel come la divisione di classe e il trattamento della malattia mentale, che, se approfonditi, tenderebbero semmai a decostruire. Riassumendo, Incel in una stanza è un saggio agile e brillante che, rispetto al precedente Black Fear Matter di Dikotomiko, sulle intersezioni tra horror e condizione afroamericana, si presta questa volta a un’operazione anche più ambiziosa, con un montaggio parallelo che si sviluppa attraverso una triplice sequenza, unendo i puntini tra ideologia, sottoculture online e cinema. L'articolo Dikotomiko / Chi sono gli Incel? proviene da Pulp Magazine.

Questo libro è la nuova edizione aggiornata dell’omonimo testo pubblicato da Bompiani nel 2000, che raccoglie tutti gli scritti di critica cinematografica di Enrico Ghezzi. Autore e programmista televisivo oltre che critico e curatore di rassegne e festival cinematografici, ideatore di programmi celeberrimi come Schegge, Blob, o Fuori Orario (cose mai viste), il cui titolo è ripreso da quello del volume, Ghezzi ha una lunga carriera alle spalle, ripercorsa in questa silloge di tutti i suoi testi maggiori dagli anni ’70 – quando esordì sulla rivista Il falcone maltese – in poi, sulle pagine di “Filmcritica”, fino a quelle – ormai negli anni ’90 e primi 2000 – dei maggiori quotidiani, da “Il Manifesto” a “Il Corriere della sera”. Uno spaccato utile, nel bene e nel male, per capire, attraverso le recensioni dei maggiori film che hanno attraversato gli ultimi decenni – dal tardo Buñuel a Kubrick, da Herzog a Truffaut, da Monte Hellman a Carpenter – ma non solo, ripercorrendo anche tutta la storia del cinema nei suoi classici e nelle sue figure totemiche – Lon Chaney e Tod Browning, John Wayne, Rossellini, Hitchcock, Lubitsch, Russ Meyer, ecc. – cosa sia stata la critica cinematografica in Italia. Nel bene e nel male, si diceva, forse più nel male che nel bene: una scrittura faticosa, iper-intellettualizzante e circonvoluta; un parlarsi addosso in cui spesso si perde la direzione e il senso; uno spreco di parole e paroloni per dire spesso (quasi) niente. Solo certi sproloqui filosofici in cui gli autori heideggereggiano – con tutti i loro giochetti di senso, le parole col trattino, i neologismi oscuri, ecc. – stanno al pari di quelli dei critici cinematografici, quasi che un argomento “volgare”, nel senso di popolare, come il cinema necessitasse di essere nobilitato, aristocraticizzato, linguisticamente e argomentativamente, da un’albagia locutoria che rifuggisse ogni comunicazione vernacolare: un’ermeneutica comprensibile solo se a sua volta interpretata da un’élite di lettori parimenti iperintellettuali e debitamente abbeverati a strutturalismo e linguistica saussuriana. Il vero problema non è solo che il senso e il significato spesso e volentieri sfuggono – ma che ha detto? – o che il messaggio finale non ripaga della fatica della lettura – tutto qui allora? – ma soprattutto che la noia imperversa sovrana, che si legge ahimè (anche) per divertimento e non per patimento, che spesso troppe circonvoluzioni cerebrali e concettose rischiano di farci odiare un film amato, perché magari un intelligentone ci suggerisce amabilmente che non ci abbiamo capito nulla e che il cinema non è passione viscerale ma speculazione articolata e metodica afferente ad un diverso ordine di pulsione masturbatoria. E molto di masturbatorio c’è in questi testi che volendo troppo disquisire, più che indagare, solleticare più che altro l’ego dell’autore (e forse quello di un certo tipo di lettore), più che commentare ed eventualmente chiarire un film, rasentano spesso l’illeggibilità rovinandoci il gusto sano e sciocco della risata per le torte in faccia di una slapstick comedy o dell’onesto brivido per il benemerito jumpscare di un horror.     L'articolo Enrico Ghezzi / Un ininterrotto flusso di pensiero proviene da Pulp Magazine.