“Nella parte del mondo in cui sono nato Quasi tutti i romanzi hanno un protagonista che somiglia all’autore E non credo sia un caso” I cani, Nella parte del mondo in cui sono nato (42 Records, 2025)   “I am a man that’s made of meat You’re on the internet looking at feet I hate almost everything that I see And I just wanna disappear” Viagra Boys, Man Made of Meat (Shrimptech Enterprises, 2025)   L’Intelligenza artificiale (IA) deborda nelle nostre vite: ci ritroviamo sia riflessi negli specchi neri dei nostri dispositivi riconoscendoci, nostro malgrado, come esistenze algoritmiche, sia angosciati dall’evanescenza, in noi, delle tracce di umano per come l’avevamo conosciuto. Certo, c’è tanto altro che da tempo ormai dissolve la nostra umanità come il ritorno della violenza e della guerra come supplemento regolativo di un’esistenza che, al tempo del capitalismo neoliberista fondato sull’estrazione di valore dalla vita biologica stessa, trova il suo compimento nel dominio della necropolitica e della paura da essa indotta. Anche il rapporto tra scrittura (soprattutto creativa) e IA è motivo di crescente angoscia nel dibattito intellettuale internazionale con riferimento alle possibili conseguenze, oltre che per i processi di scrittura stessa, anche per la qualità delle storie, le conseguenze sul pubblico e sui processi di ricezione, gli imprevedibili e preoccupanti sviluppi del lavoro, del mercato e delle politiche editoriali. Ciò che spesso traspare è, però, in verità, un’angoscia più profonda, quasi esistenziale: ovvero una nuova modulazione del rapporto essere umano-macchina, nelle sue articolazioni dicotomiche classiche naturale/artificiale, organico/inorganico, corporeo/incorporeo ma travalicate dalla paura di un tramonto dell’elemento umano nelle narrazioni. Questione che, come si proverà a ragionare, trova nella figura e nella funzione dell’“autore” – per quanto negata o risemantizzata – e delle tracce di esperienze e memorie umane una malcelata forma di nostalgia che impedisce forse di prendere di petto le radicali trasformazioni tecnologiche in atto ormai da decenni nel rapporto tra gli esseri umani e le cosiddette “macchine intelligenti”. TRA APOCALITTICI E INTEGRATI, CON L’AUTORE IN CONTROLUCE Il 26 dicembre 2025 (con un’Appendice pubblicata il 27), su Giap, il blog del collettivo dei Wu Ming, Wu Ming 1 ha pubblicato delle Note su letteratura e intelligenza artificiale (e sui corpi, a partire da recenti polemiche) nelle quali metteva a tema tantissime questioni, anche di una certa rilevanza etica, tutte legate al fare letteratura al tempo dell’IA e della possibilità che tale tecnologia possa far tramontare il senso stesso dello scrivere storie. In particolare, Wu Ming 1 riflette sull’esperimento (di cui ha recentemente parlato Vauhini Vara nel suo What If Readers Like A.I.-Generated Fiction? sul New Yorker ) condotto dall’informatico Tuhin Chakrabarty che ha addestrato un modello GPT-4o di IA con testi di autori noti (tra i quali la vincitrice del Premio Nobel Han Kang, portatrice secondo Chakrabarty di uno specifico letterario molto individuale e corporeo) in modo da far generare alla macchina nuovi testi nello stile degli autori stessi. Infine, i testi sottoposti ad un pubblico di lettori sarebbero non soltanto risultati perfettamente in linea con un presunto stile di quegli autori ma sarebbero stati spesso preferiti a quelli degli originali (nozione, quest’ultima dell’originalità, anch’essa del tutto discutibile come vedremo, soprattutto all’altezza di questi nostri tempi). Di questo esperimento Wu Ming 1 critica gli esiti, soprattutto un certo entusiasmo all’idea secondo la quale, in effetti, la macchina sarebbe stata in grado di riscrivere in maniera emotivamente “potente” e “commovente” un passaggio alla maniera di Han Kang e che invece, secondo Wu Ming 1 rivelerebbe (pur senza addurre motivazioni del tutto convincenti) “proprio l’incorporeità e inumanità dell’IA” avendo prodotto (e non generato, come insiste, perché non ha un grembo e dunque non genera) “un’imitazione così gelida, che andrebbe considerata un vero e proprio lapsus dell’IA”. E tuttavia, da queste sentite Note del nostro si ricava l’impressione che il vuoto che si prova a riempire sia proprio quello dell’autore, di una sua presenza riconoscibile, di una sua cifra, che brilla in controluce dietro ciò che Wu Ming 1 chiama “Evidenze di umanità” o “manifestazioni di resistenza del vivente” o, ancora, “corporeità”. Nel 1966, in un articolo pubblicato sulla Quinzaine Littéraire a proposito del rapporto tra la biografia di Marcel Proust e la sua opera, Roland Barthes scriveva: > “Siamo soliti credere che la vita di uno scrittore debba informarci sulla sua > opera; vogliamo ritrovare una sorta di causalità tra le avventure vissute e > gli episodi narrati, come se le prime producessero i secondi, pensiamo che il > lavoro del biografo autentifichi l’opera, la quale ci appare più “vera” se si > dimostra che è stata effettivamente vissuta, talmente forte è il nostro > pregiudizio che l’arte sia in fondo illusione e che sia necessario, > ogniqualvolta è possibile, condirla con un po’ di realtà, un po’ di > contingenza.” L’impressione, dunque, è che quel “po’ di contingenza” di cui scriveva Barthes sia esattamente il deposito di ciò che per Wu Ming 1 sono la corporeità e le “memorie dei corpi”. RITORNO AL FUTURO. MA IMPORTA CHI PARLA? Come spesso mi capita di dire, sono un relitto del Novecento: un maschio (abbastanza) bianco, etero, cisgender, di mezza età e con legami indissolubili con feticci novecenteschi quali il post-strutturalismo francese, la musica indie anglo-americana degli anni Novanta, il crollo del muro di Berlino e le riviste cartacee, per dirne solo alcune, pur se il mio rapporto con tutti questi oggetti culturali non è affatto acritico o lineare. Del resto, non ho mai guardato in maniera apocalittica ad alcuni grandi cambiamenti sopravvenuti nell’ultimo venticinquennio quali le piattaforme di streaming, i social media come catalizzatore (ma forse accentratore) di tutti gli altri media della comunicazione né tanto meno sono stato mai spaventato dai ragazzini che fanno i compiti con ChatGpt, signora mia (insegno Lingua e Cultura Inglese in una provincia deindustrializzata del Sudest italiano). Posizionamento doveroso questo, non soltanto perché, come vedremo, questi elementi autobiografici sono solo alcune delle tracce di questo testo che state leggendo (come qualsiasi altro) ma perché il dibattito partito dall’intervento di Wu Ming 1 mi ha subito catapultato al quadriennio 1966-69. In quel giro di anni Barthes scrisse un testo seminale e tuttora, per certi aspetti, insuperato: non tanto per gli esiti teorici, che nel corso del tempo sono stati dibattuti e confutati, quanto per le questioni che poneva – e che ancora ci interrogano – a proposito del rapporto tra autorialità e scrittura letteraria: La morte dell’autore (1967). Nelle prime pagine del saggio, il semiologo francese indugiava nel paragonare l’autore ad un potere vasto e oppressivo, ad una cultura individualista, proprietaria ed egocentrica e fortemente interiorizzante contro la potenza spersonalizzante e proliferante del linguaggio. Per Barthes anche nella scrittura – come nei più generali paradigmi filosofici – dio è morto, poiché, scriveva, oggi “un testo non consiste in una serie di parole esprimenti un significato unico, in un certo senso teologico (che sarebbe il messaggio dell’Autore-Dio)”. E, dunque, scrivere non equivarrebbe sostanzialmente al gesto modernissimo di mixare e remixare ovvero, in fondo, non equivarrebbe a quello che sempre di più ci permettono le macchine intelligenti? Si tratta del gesto della ri-scrittura più che della scrittura, un gesto di appropriazione e risignificazione. Nulla sarebbe davvero originale, ma tutto sarebbe sempre nuovo. L’Autore-Dio, che è anteriore al testo e da esso distaccato, è ora da considerarsi una figura immanente al testo, da esso inestricabile e indistinguibile, compromesso. Scrive Barthes che la verità della scrittura è che > “lo scrittore può soltanto imitare un gesto sempre anteriore, mai originale, > il suo solo potere consiste nel mescolare le scritture, nel contrapporle l’una > all’altra in modo da non appoggiarsi mai ad una in particolare; se anche > volesse esprimersi, dovrebbe almeno sapere che la “casa” interiore che > pretende di “tradurre” non è a sua volta nient’altro che un dizionario > preconfezionato, le cui parole possono essere spiegate solo attraverso altre > parole, e così all’infinito.” Morta insieme all’autore la decifrazione del testo e la sua spiegazione, diventa necessario piuttosto “districare”, scorrere lungo la trama, attraversare l’interpretazione invece che sprofondarci. È noto: il post-strutturalismo francese prediligeva le superfici alle profondità e, in questo, la sua grande lezione antiautoritaria resta viva (non è forse “autore” radice di “autoritario”?): nessuna origine, nessuna gerarchia, ma processi, genealogie e divenire. Infatti, nella stessa stagione culturale, esattamente nel 1969, un intervento di Michel Foucault sintomaticamente intitolato Che cos’è un autore? nasceva per rispondere alle critiche ricevute per il suo modo di citare scrittori, filosofi e naturalisti con una disinvoltura considerata incurante della Storia e della generale complessità di quegli autori nel suo celeberrimo Le parole e le cose (1966). Come annotato da Cesare Milanese – traduttore e curatore degli Scritti letterari nei quali il testo di Foucault era stato antologizzato per Feltrinelli nel 1971 –, questo intervento era nato originariamente come una conferenza al Collège de France sul tema “Che importa chi parla?”. Esso partiva esattamente da dove finiva lo scritto di Barthes: “Nella scrittura”, sosteneva, “il pericolo non sta nella manifestazione del gesto di scrivere; non si tratta di incastrare un soggetto in un linguaggio, si tratta dell’apertura di uno spazio in cui il soggetto scrivente non cessa di sparire”. A conferma, se mai ce ne fosse bisogno, dell’idea secondo la quale una sorta di linguaggio intransitivo e impersonale produce una scrittura nuova e, nell’atto stesso di questa morte che non smette di accadere, l’autore diventa un elemento più o meno evanescente, più o meno rilevante del testo. Laddove Barthes affermava e stabiliva in maniera assertiva, Foucault indugiava sulle emersioni o emergenze di ciò che chiama “funzione-autore”: le sue lacune, il suo continuo ritornare o essere rievocato come soggetto fondativo/fondatore di discorsi e del loro ordine. Questa funzione assume su di sé le caratteristiche di “proprietà”, di non “uniformità” (si accetta l’anonimato nei testi letterari, ma non in quelli scientifici), di “attivazione” ovvero di un individuo che stabilisce l’unità di scrittura (del corpus di un’opera, per esempio) e di “centro di espressione” (anche di un corpus di testi non unitario fatto di lettere e frammenti). In ogni caso, ciò che per entrambi i pensatori sembra essenziale, alla fine degli anni Sessanta, è mettere in questione la figura di un soggetto fondatore, originario, autoritario. Viene dunque da chiedersi: cos’è questo bisogno di ritornare all’autore? Questa angoscia da lacuna, questa assenza, questo vuoto? Questo che Wu Ming 1 stesso, criticando l’articolo del New Yorker, definisce “eroe di un suprematismo dentro il suprematismo… La sua sacra ispirazione che l’IA dissacra… Le sue res gestae così importanti…”? Non è certo Wu Ming 1 sospettabile di essere un intellettuale sintonizzato con lo spirito di un tempo, il nostro, affamato di rassicuranti certezze autor(e)itarie che ci prendano paternalisticamente per mano attraverso una crisi oscura nella quale il futuro scompare e, per citare alcuni versi dalla silloge recentemente tradotta da Massimo Bacigalupo Vita nova (1999) di Louise Glück [], “Io  non avevo nulla con cui costruire. / Era inverno: non riuscivo a immaginare niente tranne il passato. / Anzi non riuscivo a immaginare nemmeno il passato”. Certo, non si può tacere un aspetto: per Barthes e per Foucault l’autore era sempre al maschile, era sempre europeo, era sempre bianco: i riferimenti restano quelli di un canone, quello sì, autoritario e suprematista. Il femminismo prima e le teorie queer poi, gli studi culturali e quelli postcoloniali hanno chiarito che il posizionamento di chi produce enunciati e fonda discorsi, siano essi letterari, filosofici o scientifici, è essenziale alla costruzione o alla decostruzione delle relazioni storiche e di potere, di classe, di razza e di genere sessuale di un testo; e tuttavia, quel posizionamento non è un luogo univoco, isolabile e accentratore da cui promanano discorsi o narrazioni, è semmai un nodo conflittuale, un crocevia di tensioni ed una traccia delle relazioni testuali in presenza di altre tracce e che in nulla possono univocamente discendere alla biografia dell’“autore” o dell’“autrice”. È utile qui ricordare che Wu Ming – letteralmente, dal cinese “senza nome” e “anonimo” – è il nome di un collettivo di scrittori: una molteplicità di contributi singolari non riconducibili ad un soggetto che, fra le tante imprese letterarie, annovera Manituana (2007), romanzo sulle vicende di una nazione di nativi nordamericani a ridosso della Guerra di indipendenza americana o, a firma di Wu Ming 2 e Antar Mohamed, Timira. Romanzo meticcio (2012), ovvero la vicenda mirabolante e rivoluzionaria di Isabella Marincola, sorella del partigiano nero somalo-italiano Giorgio Marincola, una storia di violenza, transculturazioni e resistenze (post)coloniali tra Italia e Africa Orientale. E L’IA RESUSCITÒ L’UMANO: L’AUTORE COME ARCHITETTO E l’IA, allora? Per ricucire almeno provvisoriamente la Storia e le storie fin qui tracciate in trame piuttosto disordinate vale la pena richiamare il saggio di Luciano Floridi Distant Writing: Literary Production in the Age of Artificial Intelligence (2025), secondo il quale il cadavere dell’autore può ora risorgere, riconfigurato in un “meta-autore”, portatore di forme di autorialità mista, né interamente umane né artificiali. La qualità determinante di questo autore non è la proprietà di un testo, né la sua funzione di attribuzione di un corpus di testi e nemmeno il centro di espressione (come descritto da Foucault), bensì è la “responsabilità” di testualità di cui è “architetto”, ma, non tecnicamente, produttore. Davanti alle macchine basate su Large Language Model (LLM – Modello linguistico di grandi dimensioni) – come tutte le chatbot e le IA – lo scrittore è colui che “pratica l’arte di creare prompt” per “generare esiti narrativi desiderati”. La scrittura diviene wrAIting – con un brillante neologismo che unisce scrittura e IA – e segna il passaggio da una “logica della composizione” ad una “logica del progetto e dei bisogni”. Per Floridi questa modalità creativa di progettare un prodotto artistico appartiene da sempre a campi quali l’architettura, il design industriale, la musica e la pittura (si pensi alle botteghe rinascimentali dove i grandi maestri passati poi alla Storia dell’arte davano spesso l’avvio ad opere materialmente realizzate da altri): con una focalizzazione su processo e risultato più che sul soggetto creatore. Del resto, se ci immaginiamo come parte integrante di reti linguistiche (stricto e lato sensu), come elementi essenziali di discorsi altrui, come soggetti parlati oltre che parlanti, inestricabilmente implicati in una trama di rimandi e citazioni, verrebbe facile pensare che la scrittura tramite IA altro non è che un poderoso potenziamento di questo nostro – cioè di noi animali linguistici – divenire produttori e prodotti di linguaggio. E tuttavia questo potenziamento di cui oggi centinaia di milioni di persone fanno uso, anche per la scrittura di storie, è negato perché sottoposto a stigma. Scrive Francesco D’Isa: > “lo stigma legato all’uso di questi nuovi strumenti, quasi si trattasse di un > tradimento della Sacra Creatività Dell’Anima Umana – sempre nella sua lettura > romantica: l’opera è emanazione di un soggetto sovrano, che crea da zero con > totale padronanza e originalità. Se l’autore ammette di aver delegato una > parte del processo a un algoritmo, la creazione perde aura, viene retrocessa a > prodotto di scarto (slop) e l’autore bollato come un crumiro dei bot.” Se sospendessimo per un attimo questa postura romantica – “già messa in questione dalle teorie postmoderne dell’intertestualità”, come nota Floridi – secondo la quale la letteratura – che nel 1977 Barthes definiva “lingua ben fatta” – sarebbe il frutto di un genio singolare e originale avremmo davanti a noi il processo di scrittura, o sarebbe forse meglio ancora una volta ribadire di ri-scrittura, manipolazione e rimaneggiamento di materia linguistica finita e preesistente che aspira ad un’infinita ricombinazione, “riappropriazione intertestuale” e “riuso”, nelle parole di Floridi. PER FINIRE, RICOMINCIARE: LA SCRITTURA E IL CORPO AL TEMPO DELLE TECNOLOGIE DEFINITIVAMENTE INCARNATE Scrive ancora Wu Ming 1: > “Se alla letteratura chiediamo evidenze di umanità, cioè tracce del fatto che > è scritta col corpo, con l’interazione dei corpi, con le memorie dei corpi; se > le chiediamo la festa dei neuroni specchio, che si attivano quando vediamo – > o, leggendo, immaginiamo – altri umani compiere azioni in cui possiamo > immedesimarci; se le chiediamo congiunzioni invece che connessioni; se le > chiediamo di riempire di ulteriore senso i luoghi, che non sono meri spazi e > men che meno spazi virtuali… > > Se è ancora questo che chiediamo, è probabile che quella letteratura > continuerà a darcela gente che ha un corpo e vive, come noi.” Ma cos’è questo “corpo” e cosa sono queste “memorie” e queste “congiunzioni”, oggi? Ancora un passo indietro. Nel 2004, in un testo pionieristico all’alba della nascita del primo social network (Facebook) e, subito prima, di piattaforme di blog (forse nate già obsolete) come Splinder e Myspace, Francesca De Ruggieri pose la questione del rapporto tra corpo umano e nuove tecnologie in termini linguistici e semiotici parlando di Tecnologie incarnate (Meltemi). A partire da lì, oggi possiamo dire che siamo corpi scritti e scriventi, incisi nella nostra carne da protesi comunicanti con l’esterno che elaborano e consegnano dati in ogni istante, registriamo e siamo continuamente registrati con e dalle nostre estensioni sensibili (smartphone, smart glasses) con le quali inquadriamo senza sosta la nostra esperienza di vita attraverso scritture verbali e non verbali lanciate con miliardi di altre ogni secondo. Siamo, insomma, soggetti a e di proliferazioni narrative e punti di vista a compartecipazione collettiva variabile. Qual è, dunque, esattamente il ruolo della scrittura in questo esatto contesto dinanzi alle potenzialità offerte dall’IA? Di certo appare improbabile poter dire che nell’architettura di prompt per le cosiddette IA generative siano assenti i nostri corpi, le nostre memorie, il nostro essere umani. Il nostro stesso passaggio nel mondo segna ed è segnato da tracce che compongono storie con punti di vista prismaticamente frammentari: forse siamo noi stessi schegge di oggetti riflettenti, sparsi su un cammino costantemente geolocalizzato su un Pianeta avvolto, centimetro per centimetro, da controlli satellitari, reti e connessioni neurali. Da questa condizione sarebbe forse il caso di partire per raccontarci senza infingimenti come narratori – talvolta involontari – e architetti – talvolta nostro malgrado – di narrazioni polverizzate. -------------------------------------------------------------------------------- Riferimenti essenziali * BARTHES (1966), Le vite parallele, in Cos’è uno scandalo? Scritti inediti 1933-1980. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma editore. * BARTHES (1967), La morte dell’autore, in Il brusio della Lingua. Saggi critici IV, Einaudi. * BARTHES (1977), Frammenti per H., in Cos’è uno scandalo? Scritti inediti 1933-1980. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma editore. * DE RUGGIERI (2004), Tecnologie incarnate, Meltemi editore. * D’ISA (2025), All’ombra degli algoritmi in fiore. * FLORIDI (2025), Distant Writing: Literary Production in the Age of Artificial Intelligence. * FOUCAULT (1969), Che cos’è un autore?, in Scritti letterari, Feltrinelli. * WU MING 1 (2025), Note su letteratura e intelligenza artificiale (e sui corpi, a partire da recenti polemiche) -------------------------------------------------------------------------------- Per la stesura sono grato, a ciascuno per ragioni diverse e tutte rilevanti, a Fabio Malganini, Vincenzo Salvatore, Claudio Maringelli e Luciano Floridi – ma senza che a nessuno di loro debbano e possano in alcun modo essere imputate le fallacie qui contenute.   L'articolo Autore, ancora tu – ma non dovevamo vederci più? proviene da Pulp Magazine.