Trasporre Il nome della rosa, romanzo d’esordio di Umberto Eco, significa affrontare un paradosso: come rendere visibile un libro che vive di digressioni, dispute teologiche, vertigini semiotiche? Milo Manara sceglie di agire per sottrazione, arrivando all’essenza narrativa del romanzo, ma anche espandendolo in maniera memorabile nella sua esplosione visiva e simbolica. Con i due volumi che compongono l’opera completa, il maestro del fumetto compie anche un passo in più: costruisce un sistema visivo tripartito, con registri grafici distinti che seguono la linea narrativa principale, i racconti interni e l’iconografia medievale. Tre registri che non replicano il libro ma lo reinterpretano, confrontandosi con una sfida di notevole complessità, quella di trovare l’equilibrio necessario fra densità concettuale e leggibilità, fedeltà dichiarata e inevitabile riscrittura. In un’opera che è al contempo un giallo storico, una riflessione sul sapere e una metafora sulla cultura, Manara organizza, chiarisce e orienta, senza però rinunciare al dramma investigativo, al ribaltamento di prospettive, al gusto per l’intuizione intellettuale. Il nome della rosa diventa così un laboratorio sul rapporto tra testo e immagine, dove il fumettista taglia, comprime, elimina, preservando gli snodi narrativi essenziali. Se Eco ha pubblicato un romanzo che riflette sui manoscritti, sulla censura, sulla trasmissione del sapere, la trasformazione in fumetto raggiunge un nuovo livello metaletterario, quello di un libro che mette in scena altri libri. Le citazioni iconografiche, i rimandi ai marginalia medievali, la stratificazione grafica costruiscono una struttura a “matrioska”. Il lettore non assiste solo a un racconto investigativo, ma a un impianto che ragiona sulla materialità del libro e sulla sua trasformazione nel tempo.  La costruzione della tavola rivela poi un controllo rigoroso del ritmo. La gabbia non è sperimentale né frantumata, ma solida, leggibile, funzionale alla chiarezza narrativa. Soprattutto col secondo volume, Manara evita soluzioni barocche e privilegia una scansione che alterna stabilità e dinamismo, sostituendo la densità verbale del romanzo con una gestione spaziale del racconto. Manara non cede neppure all’iconografia da horror monastico o all’estetica gotica cinematografica, sedimentata principalmente dalla versione cinematografica di Jean-Jacques Annaud del 1986. Niente eccessi di ombre espressioniste o vertigini architettoniche esasperate, ma un monastero imponente e misterioso, una biblioteca che è un dispositivo razionale e geometrico. Il mistero non nasce dall’oscurità spettacolare, bensì dalla disposizione dello spazio, dalla tensione intellettuale e dall’enigma cognitivo. Il Medioevo viene mostrato come campo di tensioni culturali, di dispute dottrinali, di conflitti simbolici. L’inquietudine proviene dall’idea che il sapere può essere manipolato o proibito dall’uomo, non dal soprannaturale. Il ritmo visivo viene dunque costruito attraverso contrasti. Alle grandi tavole panoramiche – che aprono lo spazio e permettono al lettore di respirare – seguono sequenze più compatte, dominate da dialoghi e scambi ravvicinati. I dettagli di arredi, abiti, sculture e decorazioni rimandano a fonti storiche riconoscibili, ed è proprio questa attenzione filologica a conferire coerenza visiva all’opera, rafforzando la credibilità del contesto ed evitando l’effetto fantasy. Proprio in questa prova di equilibrio fra ragione e fede, letterarietà alta e thriller storico, l’opera di Manara trova uno spazio di autonomia stilistica e narrativa, rivelandosi un adattamento solido, leggibile e coeso, capace di reggere nel tempo. L'articolo Milo Manara / Il fumetto come metaletteratura proviene da Pulp Magazine.

Punica fides, dal latino “fedeltà cartaginese”, per i romani significava  “malafede, spergiuro, slealtà” (Wikipedia). Punica è una città posta su un’isola e presidiata da guardie armate. Un isola può anche rivelarsi una trappola e Punica, nel tempo si è autoesclusa dal resto del mondo: nessuno entra, nessuno esce. O quasi. Toni, un musicista indie senza troppo successo, vi fa ritorno dopo molti anni, assecondando la richiesta di una giornalista, per fare uscire Petra, una sua vecchia conoscenza. Appena sbarcato l’atmosfera in città, cupa e opprimente, ti accoglie con una carezza di carta vetrata. I suoi palazzi fatiscenti si alzano verso il cielo come in una pubblicità del lato oscuro. C’è sicuramente qualcosa di sbagliato/malato che si respira nell’aria ma che fino all’ultimo momento non riusciremo a mettere a fuoco. Almeno non completamente. Punica dà rifugio a giovani apolidi, punk, dissidenti, puttane, pusher e trafficanti di ogni risma, ma assomiglia più a una precaria interzona che a uno spazio sicuro. La sua toponomastica si richiama inoltre a quella di un campo da baseball dove, secondo uno schema rituale interiorizzato da entrambe le fazioni, i giovani  e le guardie (“Sbirrobinieri”) si sfidano in campo aperto in uno scontro che non sembra possa avere mai fine. Le guardie forse non potranno neppure essere davvero sconfitte, ma solo contenute o aggirate, come scopriremo in seguito, i loro corpi vengono alla luce dentro a baccelli come nel film di Don Siegel (“in questa stagione e non sono ancora formati”). Ben presto i due protagonisti, Toni e Petra, dovranno lasciare  Punica ma il viaggio di lui si rivela molto più complicato del previsto perché certi luoghi desolati possono trovare una reale corrispondenza soltanto in determinate periferie della mente, che non compaiono sulle mappe ufficiali, da cui poi è difficile uscire. Il tempo del resto sembra essersi fermato ovunque attorno agli anni ’70, sui muri i telefoni a gettone fanno ancora parte del paesaggio urbano e sembrano funzionare. A scanso di equivoci: non si tratta dell’ennesima distopia. Andrea Bruno ha scritto e disegnato Punica Fides, credo, come parabola sugli spazi perturbanti di libertà che ogni giorno sfuggono alla narrativa della repressione esistenziale, passando inosservati sotto ai radar della politica, rimasta senza più nemmeno le parole per descriverli. Spazi liminari di una società invisibile, che il resto del mondo non sopporta di dover vedere ma decodifica in forza di un antagonismo stereotipo. La prima volta che l’ho letto – consiglio a tutti poi di tornare a rileggerlo – Punica fides mi ha fatto pensare insensatamente a una versione post punk di Perla, la città degli incubi e delle rovine, che pure doveva apparire familiare ai contemporanei di Alfred Kubin. Il fumettista catanese, tra i fondatori di Canicola, oggi docente all’Accademia delle Belle Arti di Bologna,  torna con questo graphic novel a un progetto interamente solista, con un editore  “periferico” come Sputnik, cui fa premio oggi il rigore della ricerca e del lavoro culturale svolto negli ultimi anni. Bruno, che nelle interviste dichiara di prendere più spesso spunto per i suoi racconti da un’immagine che non da un’idea, introduce qui l’ambientazione come si presenta il personaggio principale, il vero protagonista che alla fine si mangerà la storia. Ma, anche qui, per quanto si voglia spiegare tutto, la realtà resta più complicata di come appare. Le  tavole bianco e nero alternano il formato 2×2, usato per inquadrare l’indecidibile umanità di Punica, alle ampie vedute orizzontali riservate agli scorci dei paesaggi e alle rovine urbane. Il nero compatto, bidimensionale, interagendo con le sfumature grigio sporco del disegno, conferisce al fumetto un tratto granulare inaspettato, distintivo rispetto a coordinate autoriali (Mugnoz, Pratt, Breccia) che Bruno indubbiamente sa evocare. In ultima analisi  Punica Fides appartiene a quel genere di fumetti che richiede  attivamente la collaborazione del lettore, sollevando più interrogativi di quanti ne intenda effettivamente risolvere con le parole. Il che personalmente mi ha fatto molto ben sperare.   L'articolo Andrea Bruno / Impossibilità di un’isola proviene da Pulp Magazine.

La Principessa, figlia di Morpheus, re della terra onirica di Slumberland, vuole Nemo al suo cospetto per incontrarlo. Lui è un bambino americano come tanti altri, che vive con i suoi genitori che lo redarguiscono per le sue frequenti stramberie che combina quando va a letto. Sì, perché se Slumberland è una terra che il giovane raggiunge nei suoi sogni, la sorte avversa vuole che si debba svegliare e così tornare alla sua vita di tutti i giorni proprio sul più bello, quando sta per raggiungere il suo obiettivo oppure quando la situazione si fa interessante. Nemo, infatti, vive nei suoi sogni una serie di avventure rocambolesche in un paesaggio psichedelico in cui la realtà è qualcosa di malleabile, popolata da creature come minimo bizzarre e soggetta a trasformazioni continue, una collezione di situazioni destinate a svanire quand’è ora di alzarsi dal letto. Little Nemo in Slumberland, di Winsor Mc Cay, è una delle opere che ha gettato le fondamenta del fumetto. Uno dei capostipiti e, più passa il tempo, più ci possiamo rendere conto di quanto si tratti di un lavoro seminale estremamente avanti per il proprio tempo, per certi versi avanguardista ancora oggi. Quando Mc Cay pubblica sul New York Herald i primi episodi del suo capolavoro, il capostipite Yellow Kid non arriva alla decina d’anni ma, guardando allo sviluppo futuro del fumetto, Little Nemo è proiettato anni e anni avanti. Mc Cay ha già ben impresso nella sua poetica un concetto fondamentale: in quanto narrativa grafica, il fumetto come forma d’arte implica l’utilizzo delle tecniche necessarie per raccontare storie. Ma Mc Cay come autore va perfino oltre perché quelle tecniche le inventa. Certo, a livello di segno grafico Little Nemo è per certi versi datato ma le invenzioni di regia, i movimenti di macchina, l’organizzazione dell’azione e la sua integrazione nello sfondo sono come minimo attuali. All’interno di una gabbia standard Mc Cay fa i numeri da circo con un dinamismo e un’inventiva che generano azione e movimento. Le vignette, pur non andando a costruire una tavola completamente libera, variano di dimensione assecondando l’andamento del ritmo della trama integrando nell’azione sfondi di grande impatto visivo: colorati, psichedelici nell’inventiva e vertiginosi nella prospettiva. Mc Cay parte da un modo di fare illustrazione che ancora non ha un’eccessiva dimestichezza col dinamismo degli anni successivi ma, proprio per questo, si concentra su una profondità e una cura dei dettagli, di cui le vignette sono letteralmente stipate, generando due possibili livelli di lettura: uno che segue il ritmo della narrazione, veloce e dinamico, e uno che si sofferma sui numerosi dettagli. Prese insieme queste due possibili esperienze di fruizione possono essere addirittura disorientanti ma al tempo stesso rendono questo primo volume di Little Nemo in Slumberland, che raccoglie il primo periodo del personaggio, quello della pubblicazione sul New York Herald dal 1905 al 1911, rileggibile numerose volte. Solo così se ne può apprezzare la complessità senza il sovraccarico di stimoli visivi che si rischia con una leggendo il fumetto con eccessiva rapidità. Si potrebbe dire in tal senso che il lavoro di Mc Cay appartiene a un tempo e a una modalità di fruizione delle narrazioni che si vanno forse a perdere, una lettura riflessiva su cui ritornare più volte, quasi più da opera di consultazione che da prodotto di consumo che si presti a una lettura lineare che vada dall’inizio alla fine (che non è esclusa ma non è nemmeno l’unica, e forse nemmeno la più adatta, per godersi il libro). Volendo proprio fare un’osservazione si può dire che il volume, date le dimensioni, non è propriamente semplice né pratico, il peso fa sì che il momento e soprattutto lo spazio della fruizione debba essere scelto con cura ma la scelta è giustificata dalla dimensione delle tavole, dalla volontà legittima di dare all’opera un’edizione di spessore sia cartotecnico che filologico, il ciclo raccolto è completo così come lo saranno quelli dei prossimi volumi, e dai costi perché forse spezzettare il fumetto in più volumi si sarebbe potuto rivelare antieconomico. Quindi sì, Little Nemo non è esattamente un fumetto per tutti ma non lo vuole essere, preferendo identificarsi come recupero di pregio per niente ruffiano ma in grado di dare soddisfazione in chi vuole investirci dell’impegno. L'articolo Winsor McCay / Le origini del fumetto alle fondamenta del futuro proviene da Pulp Magazine.

“Non sappiamo chi abbia scritto le nostre storie più belle e probabilmente non lo sapremo mai, perché sono storie antiche. Le storie di quei tempi erano più aperte e più libere. Ma da diversi secoli anche le storie sono state addomesticate, così come furono addomesticati i gatti, i cani, le mucche e i maiali.” È con queste dure parole che Jean Giraud, noto ai più come Mœbius, inizia la prefazione a Icaro, fumetto che lo ha portato alla collaborazione con un altro dei maestri del fumetto, il giapponese  Jirô Taniguchi. Questo fumetto è ritornato in Italia per Coconino Press, a più di vent’anni dalla prima pubblicazione italiana; Icaro è uno di questi titoli che si vendono anche solo giudicandolo dalla copertina, visti i nomi riportati su di essa. E ci arriva in una di quelle edizioni che potremmo definire, in gergo, “perfette”, comprensiva di due interviste ai maestri dell’arte fumettistica coinvolti nella creazione di quest’opera, interviste che dettagliano la sua particolare (e controversa) storia editoriale. Un’opera che sulla superficie appare paragonabile, ipoteticamente, a una jam session tra Louis Armstrong e Charlie Parker, o a uno scambio epistolare tra Franz Kafka e Albert Camus. Ci si aspetterebbe un capolavoro della letteratura mondiale all’apice del medium fumetto, ma ci si trova qualcosa di forse più interessante. Una donna incinta gravita nel cielo, e il suo volare si sovrappone al momento del parto. La sua coscienza la trasporta tra queste due situazioni opposte, tra sogno e realtà, finché non cade e dà finalmente nascita al proprio figlio. Un bambino in grado di volare. Questo bambino viene catturato dal governo per far fronte a un gruppo di terroristi kamikaze che stanno portando il caos in Giappone, e gli viene dato il nome di “Icaro”. Questa la premessa dell’opera che vede unirsi questi due autori, in quel genere fantascientifico tipico del maestro  francese. In Giappone, la storia è apparsa sulla rivista settimanale “Morning” dell’editore Kôdansha, nel 1997, ma non è stata accolta bene dai lettori giapponesi. Per come funzionano le riviste giapponesi, è il gradimento dei lettori a decidere quali serie  debbano rimanere pubblicate e quali invece finire rimosse dalla riviste (in gergo quest’ultime vengono definite “tagliate con l’accetta”). Ma come è possibile tutto ciò? Perché questo evento non ha incontrato il gusto del pubblico e ha costretto la storia a essere chiusa anticipatamente?    Secondo i due autori stessi, l’opera è frutto di un compromesso dovuto a esigenze editoriali e barriere linguistiche. Nel corso della realizzazione del volume Taniguchi ha potuto incontrare Mœbius solo tre volte, con un direttore editoriale a fare da interprete. All’inizio l’opera doveva essere di 2.000 pagine e contare più di dieci volumi secondo il desiderio Moebius, ma Taniguchi aveva messo in chiaro che non sarebbe riuscito a fare più di 5 volumi, preferendo una dimensione più breve e impattante per le proprie storie. Questo ha portato a tagli nella trama originale, realizzata da Mœbius con l’aiuto di uno dei maggiori editor francesi, Jean Annestay, trama che è poi stata rielaborata da Taniguchi per adattarla alla “sensibilità” giapponese. L’impopolarità di quest’opera è dovuta dunque a uno scontro culturale dall’esito infelice? Non del tutto. Icaro contiene sì scene di sesso e nudità, ma è stata pubblicata su una rivista per manga seinen, cioè con in mente un pubblico di  adulti, e il sesso è un tema che, anche in un paese come il Giappone noto l’ossessione dal pudore e della privacy, o forse proprio per quello, è stato affrontato esplicitamente molte volte, basti pensare ad autori come Usumaru Furuya. Certo, le parole di Mœbius ci fanno intuire che forse lui, con la sessualità, ha un approccio che risulta forse troppo “leggero” per i lettori giapponesi e per Taniguchi stesso: “Uno dei personaggi che Icaro doveva affrontare era una lesbica, un bel personaggio di lesbica, molto chic, sadomaso eccetera… In pratica, [volevo scrivere] di una società in cui il sadomasochismo era entrato a far parte dell’esistenza quotidiana.” Forse Taniguchi ha voluto cimentarsi in un’impresa troppo difficile per lui, cioè reinterpretare e “filtrare” le sensibilità francesi per presentarle al pubblico di “Weekly Morning”? Lui stesso ammette di non aver scelto di pubblicare la storia di Icaro, bensì di essere stato scelto da Mœbius, grande estimatore dei suoi lavori,  che avevano spopolato in Francia, e di essersi preso un anno di tempo anche solo per approcciare le tavole da disegno con il pensiero di doverle realizzare. Ma i disegni meravigliosi di Taniguchi non sono affatto un problema in quest’opera, presentandoci sia sequenze oniriche di delicata bellezza che intense scene d’azione; Jirô Taniguchi è in grado di fare anche questo, omaggiando al contempo il fumetto francese con la sua padronanza della ligne claire che tanto lo distingue dai suoi connazionali. Forse il problema è essere arrivati tardi ed essere risultati pure fin troppo derivativi? Dopotutto, la trama vede Icaro crescere in cattività, legato a macchine per tenerlo “fermo” che ricordano molto quel tipo di fantascienza disumanizzante che le sorelle Wachowski avrebbero poi mostrato al grande pubblico nella trilogia di Matrix; inizialmente è ignaro del perché debba vivere questa vita da animale da laboratorio, ma poco alla volta comprende la propria condizione di recluso, finché i suoi impulsi umani, compresi quelli di tipo ormonale ed emotivo,  non lo portano ad innamorarsi di Yukiko, una delle ricercatrici che lavora per la stessa struttura che lo tiene prigioniero. Anche solo leggendo la premessa della storia, e i piani magniloquenti di Mœbius per questo progetto, non possiamo non pensare ad Akira di Katsuhirô Otomo: bambini soldato, governi e scienziati corrotti dalla propria ricerca dell’arma perfetta, terrorismo e guerra in un mondo “cyberpunk”. Mœbius, intervistato al riguardo, divaga, forse con il tono colpevole di chi non vuole far vedere che sta spudoratamente copiando: “Sì dai, ci somiglia un pochino, è un tema abbastanza nell’aria…” Si potrebbero addurre ancora tante possibili motivazioni e forse è il loro connubio a darci una risposta. Dopotutto, Taniguchi è sì un maestro del fumetto riconosciuto a livello mondiale, ma principalmente all’estero: la sua opera più famosa in patria è Gourmet, nota soprattutto per l’adattamento in una serie TV live action di successo. Il suo stile realistico,  con lo sguardo al fumetto europeo,  poco propenso ai dialoghi,  mal si sposa con la domanda dell’industria fumettistica e dell’animazione giapponese, che predilige l’esagerazione e la fuga totale dalla realtà per evadare dalle strettissime costrizioni sociali. Per la gran parte dei lettori giapponesi la collaborazione tra Taniguchi e il fumettista francese, per quanto famoso e apprezzato in patria, non deve essere risultata chissà quale evento, soprattutto di fronte a un’opera che sapeva di “già visto”. Tutto da buttare quindi? Assolutamente no. Icaro è un’opera unica nel suo genere, nel bene e nel male. Rappresenta tutto ciò che ci si può aspettare nel momento in cui, pur navigando tra mille difficoltà esterne al processo di creazione artistica, due autori dagli immaginari completamente opposti, eppure così simili, riescono a mettere in scena qualcosa insieme, tra mille compromessi e disegni meravigliosi, realizzando qualcosa che vale la pena tenere tra le mani anche solo in virtù della rispettiva grandezza. Per chiudere con le parole di Mœbius: “Io ho riportato Icaro dal mondo dei sogni, e quando mi sono svegliato non gli ho permesso di sprofondare nell’oblio. E vorrei che questa storia la scopriste anche voi.” L'articolo Mœbius, Jirô Taniguchi / Icaro colpisce ancora proviene da Pulp Magazine.

C on una certa soggezione mi accosto all’indiscusso maestro italiano del fumetto comico popolare. Confesso di non essere mai stato un fan sfegatato di Rat Man ma non c’ è dubbio che questa volta Leo Ortolani ha battuto una strada diversa, in primo luogo per gli eventi che ha scelto di raccontare con Tapum. Il titolo richiama ovviamente la canzone che gli alpini italiani elevavano per farsi coraggio dalle trincee della Grande Guerra, traendo in prestito la melodia da un vecchio canto di miniera. La prima immagine che incontriamo è infatti quella di una medaglia al “merito di guerra”, che, con il nastro tricolore, veniva data a tutti i soldati italiani che fossero stati presenti per almeno cinque mesi  in una zona di guerra, non importa se usciti vivi, feriti o uccisi durante l’azione. E’ identica a quella che mio nonno, classe 1899, mi mostrò da bambino, non avendo mai sparato un colpo di fucile in vita sua. L’autore dichiara di averla acquistata invece su eBay per 20 euro.  Tapum racconta la battaglia del Monte Ortigara, nell’alto Vicentino, uno degli episodi più insensati di macelleria militare  di cui purtroppo è costellata la guerra del 1915-18. Nell’arco di soli 20 giorni, nel giugno del ’17, per motivo della totale improntitudine del Alto Comando italiano , furono mandati a morire contro le postazioni dell’esercito austro-ungarico, al grido di “Savoia!”, oltre 25 mila soldati, perlopiù alpini, tra morti, feriti e dispersi, cioè spappolati dalle granate. Coscritti neppure ventenni, il cui sacrificio peraltro non permise di conseguire nessuno degli obiettivi dell’assurda offensiva comandata da Cadorna e Vittorio Emanuele III.  Se questo è l’infame Teatro della Storia, Ortolani è bravissimo a ricostruire l’intera merdosa rappresentazione della vicenda bellica attraverso la vita e soprattutto la morte dei miseri soldatini mandati allo sbaraglio. Strappati alle campagne, a mamme e fidanzate, cui, chi sa scrivere, dedica l’ultima lettera e l’ultimo pensiero prima di scomparire nel nulla, richiamati alle armi inconsapevoli della propria sorte e ora risucchiati e stritolati dal micidiale tritacarne umano della macchina bellica: da una parte la mitraglia degli austriaci, davanti a loro e al di sopra delle loro teste, dall’altra  le baionette dei carabinieri, pronti a fucilare i recalcitranti, schierate alle loro spalle. Assistiamo a questa tragedia attraverso gli occhi e i pensieri del tenente Vincenzo Mariani, l’unico sopravvissuto del suo reggimento grazie a un fortuito ritardo, con il cui arrivo si apre il racconto vero e proprio, non meno che attraverso le voci dei tanti Bepi e degli innumerevoli  Zuan, avvinazzati e mandati al massacro sull’ Ortigara. Rispetto ai fumetti di Ortolani che conosciamo, questa volta non troviamo la risata destinata a chiudersi su una nota più sardonica e amarognola, ma, tutto al contrario, una nota apertamente drammatica e fetente dell’odore di putrefazione  che semmai si spegne in un cenno di flebile e umana solidarietà. A questo proposito l’autore cita nelle interviste l’episodio di Emilio Lussu che, dopo la visione del film di Franco Rosi Uomini contro, tratto  dall’adattamento del suo romanzo Un anno sull’altipiano, pare abbia commentato, rivolto a Rigoni Stern, “però noi abbiamo anche cantato”. In mezzo allo strazio senza fine che, da entrambe le parti, macina e sminuzza  i corpi della migliore gioventù europea, non è un caso, ma neppure un canzonatura, se l’unica linea comica presente in tutto il racconto sia rappresentata dalla Morte stessa, strabiliata dai modi sempre più contorti e fantasiosi che gli umani inventano per ammazzarsi a vicenda, invece di accontentarsi di morire per una brutta caduta o semplicemente di vecchiaia nel proprio letto. C’è indubbiamente molta ricerca storica  che Ortolani ha dovuto compiere per dare contesto  a questo sorprendente graphic novel, presentato lo scorso novembre a Lucca, ma anche parecchia ricerca artistica, che lo ha portato ad esempio a sperimentare per la prima volta in Tapum la tecnica delle chine acquarellate, che diluisce il nero di china nelle delicate  sfumature pittoriche e nelle figure di velluto che popolano queste bellissime tavole.  I dialoghi di un’Italia ancora pesantemente dialettale, prevalentemente veneta e contadina, meriterebbero un discorso a parte. Un’Italia idealizzata come una giovane Patria discinta, sulle copertine della “Domenica del Corriere”, ma che nel deliquio dei fantaccini si aggira di notte  tra le trincee come una folle assetata di sangue per abbracciare un’ultima volta i cadaveri dei caduti e rimproverare tacitamente gli ancora viventi. Anche dal punto di vista del linguaggio e dei dialoghi per Ortolani si può parlare di una prova di maturità, perché è chiaro che Tapum gioca in un campionato diverso rispetto a strategie  autoriali che, più o meno narcisisticamente, convergono sempre più spesso verso l’autonarrazione fumettistica. Per non dire di una storia che rilancia l’attualità della merdosa e dimenticata trincea, che abbiamo riscoperto a distanza di un secolo attraverso le immagini dei droni in Ucraina. E, più in generale, del carnaio verso cui la macchina del riarmo geopolitico sembra oggi  nuovamente sospingere il nostro continente. Come sbotta il capitano Dolon, un ufficiale mosso dai sensi di colpa, fervente entusiasta dei cori alpini, che compone e costringe gli altri ufficiali a intonare, senza mai separarsi dalla fiaschetta del cognac, appena prima dell’ennesimo, feroce e inutile assalto: “Abbiamo lasciato che altri decidessero per noi… Par convenienza! Par tranquillità! Ed ecco la mia tranquillità, la tranquillità dei mona”. L'articolo Leo Ortolani / La morte è il lato comico dell’orribile guerra proviene da Pulp Magazine.

S e googlate “Cina” su internet troverete un infinità di informazioni del tipo: popolazione un miliardo e quattrocento milioni ; seconda economia al mondo;    PIL  reale di circa ventimila miliardi di dollari;  il PIL nominale ha sorpassato il Giappone nel 2010, ecc, ecc. Se ci affidiamo a Tessa Hulls,  invece,  la Cina è una scoperta, un viaggio, la storia di una vita, quella di sua nonna Sun Yi.  Per Hulls fino al 2012 “Cina” era solo la terra natia della madre di sua madre Rose, nulla più che una nazione remota, lontanissima dalla sua California del nord, per  lei, troppo bianca per considerarsi cinese e troppo orientale per considerarsi americana, a maggior ragione avendo un padre inglese. Un albero genealogico decisamente intricato che si scioglie  quando nel 2012 Sun Yi,  fino ad allora considerata una perfetta estranea, muore e  Tessa comprende che anche i suoi contrasti con la madre hanno origine dal rapporto tra la nonna e la figlia Rose. Mentre il lettore fa un bel ripasso di storia cinese che si interseca obbligatoriamente con la vita delle protagoniste , le due donne intraprendono un percorso che inizia nel 1927, un anno cruciale per la Cina che vede  lo scoppio della guerra civile e della lotta tra i nazionalisti del Partito Kuomingtang e il Partito Comunista Cinese. Sun Yi ha circa dieci anni quando scoppia la guerra sino-giapponese, si è appena compiuto lo stupro di Nanchino e le truppe imperiali si stanno avvicinando a Suzhou,  costringendo alla fuga molte famiglie tra cui quella di Sun Yi. Nel libro vengono descritte scene raccapriccianti legate a questo momento storico, in un  contesto che porta a empatizzare con la donna e a comprendere meglio anche i suoi comportamenti successivi . Quando nell’ottobre del 1949 Mao inugura la Repubblica Popolare Cinese,  Sun Yi è una giornalista presso il giornale locale,  Robin Hood. In un clima di terrore e sospetto,  il controllo da parte del governo fa seguito a  esecuzioni, campi di lavoro e di correzione  per rieducare ideologicamente gli oppositori. Dal ’58 al ’62 il “Grande Balzo in Avanti” causa la morte per carestia di milioni di persone mentre una fantasiosa propaganda sostiene che si stia attraversando un periodo di abbondanza. Sun Yi,  rimasta incinta di un diplomatico svizzero,  riesce a fuggire a Hong Kong con la figlia Rose. La bambina viene iscritta alla DGS, una scuola che  fornisce a titolo gratuito borse di studio ai bambini per intraprendere una vita migliore all’estero. Nel frattempo Sun Yi è impegnata nella stesura del suo romanzo denuncia,  in cui sceglie di raccontare ogni sopruso subito dal governo di Mao ma sebbene il libro sia un successo non le consente di ottenere un’indipendenza economica e garantire così un futuro migliore a Rose. Forse proprio in quel momento ha inizio la malattia mentale della donna che, senza scendere nei particolari delicati di questa relazione,  la costringerà ad un rapporto malsano con la figlia. Proprio qui hanno radice anche i problemi tra Rose e Tessa,  vittima della scarsa affettività della madre,  che per tutta la vita si è dovuta dare carico di una donna instabile e tormentata, con l’onere di non far rivivere a Tessa ciò che lei stessa aveva vissuto sulla propria pelle. Uno straordinario memoir che affronta i fantasmi di tre generazioni attraverso la storia di una nazione come la Cina ma anche un libro con una funzione terapeutica per l’autrice che ha scelto di mettersi in discussione cercando risposte con mente e cuore aperti. Il libro di Sun Yi è stato per ovvi motivi censurato in patria e secondo Hulls  accadrà lo stesso con il successivo Ombre di famiglia, che nel 2025 si è aggiudicato il Premio Pulitzer nella categoria Illustrated Reporting (la stessa per cui Maus di Art Spiegelman ricevette una menzione speciale nel 1992). Feeding ghosts, il titolo originale dell’opera, forse rende meglio il concetto dei demoni e dei fantasmi che tornano dal passato per nutrirsi del senso di colpa, più attinente alla storia racchiusa in queste pagine, che chiede di essere letta ad alta voce,  rispetto alle ombre del titolo italiano , che strizza l’occhio ad una storia con sfumature da thriller  L'articolo Tessa Hulls / Storia di fantasmi cinesi proviene da Pulp Magazine.

T utto comincia nella versione distorta di un mondo di fiaba. Una terra dove fatti di natura magica hanno luogo, ma al tempo stesso ogni risorsa è prosciugata dai malvagi governanti che vivono nella Torre e controllano ogni cosa drenando le energie della natura a discapito di chi vive all’esterno, che vive alla giornata una vita invero piuttosto grama. Un mondo non dissimile dal nostro per più di un verso. Striscia tuttavia il serpente del tradimento fra chi abita al Torre, e qualcuno manda una lettera a un sicario per ingaggiarlo al fine di eliminare il sovrano. Peccato che la missiva capiti nelle mani di una piccola, ingenua fragola che non sa leggere e che per questo si affida a un’anziana per decifrare il contenuto del messaggio, senza sapere che l’anziana non è messa poi tanto meglio di lui. Ne scaturisce l’innesco con cui la fragolina accenderà la rivolta che porterà alla ribellione contro i privilegiati che prosciugano il mondo con la loro avidità. Vertice Estremo, realizzato da deet, è un’opera giovane nella migliore e meno retorica delle accezioni. Sì, perché questo fumetto che tanto assomiglia a un libro per bambini, e che ne ha tutta la profondità perché la letteratura per l’infanzia quand’è fatta come si deve è tutt’altro che banale, ha una carica sovversiva che magari di primo acchito non si vede ma che c’è tutta, basta volerla leggere fra le righe, anzi fra le tavole, ma non è la classica tirata rabbiosa che pur sarebbe del tutto giustificata. Il lavoro di deet appartiene a quelle forme di ribellione pericolose perché intelligenti, e si vede che è intelligente per l’uso pervasivo che fa dell’ironia. L’autore non la utilizza tuttavia per scrivere monologhi brillanti o battute cerebrali, la sua arma è l’estetica tutta di un mondo che sul piano visivo sembra voler portare il lettore da tutt’altra parte, sembra voler essere carino, coccoloso e rassicurante ma dietro a ogni scena nasconde la ribellione, la critica caustica e la voglia di far filosofia con il martello per frantumare un mondo che non va e che catalizza la voglia di cambiamento di quei ragazzi che, a differenza nostra, sembrano avere ancora tutta la voglia di cambiare le cose perché loro non hanno né fallito né sono rimasti inattivi a subire un mondo che cambiava e di cui hanno smarrito le coordinate. Loro non le hanno mai avute, queste coordinate, e per questo nell’incertezza ci sguazzano e i loro punti di riferimento se li costruiscono da soli, come da soli strutturano la loro etica e il loro pensiero politico. Vertice Estremo è questo, è l’espressione di un ragazzo che ha di recente trovato la sua strada, quella del narratore, vuole vivere raccontando storie attraverso le immagini e le storie che racconta vengono dal mondo che ha intorno, con tutte le storture che lui vede benissimo e che intende denunciare senza andar per il sottile. Funziona? Sì, funziona. Eccome se funziona. Certo, il lavoro di deet non è ecumenico, parla ai ragazzi della sua età ma non è un’impresa apprezzarlo per il lettore che un minimo si sforza di calarsi nel presente, a livello di tematiche ma anche di linguaggio, il che non è un male perché il fumetto non s’è fermato agli anni ’90 e apprezzare un’opera fresca, divertente e comunque tutt’altro che priva di contenuti è sintomo di apertura e non certo di debolezza. Certo, deet non è privo di referenti di livello, uno su tutti Asterix di Goscinny e Uderzo, ma non rinnega di essere cresciuto a Gumball, Adventure Time e Cartoon Network, l’estetica di partenza è quella lì e questo rende Vertice Estremo un lavoro autentico che non si va a cercare a tutti i costi padri nobili per darsi un tono, perché deet è un autore, avendolo conosciuto chi scrive lo può affermare, umile nei modi ma consapevole e sicuro di sé nella sua produzione artistica. Il fumetto, oggi, è questo. Non copia ma integra, non corre dietro alle mode ma parte dal contemporaneo per portare lo stato dell’arte avanti di qualche passo, il gioco più vecchio del mondo in qualsiasi disciplina.  L'articolo Deet / Fatato non troppo proviene da Pulp Magazine.

Torna la Milano di Giorgio Scerbanenco, anzi, quella di Paolo Bacilieri e della sua opera a fumetti, che continua a mostrare le tante facce di questa città meravigliosamente ricca di contraddizioni. Traditori di tutti è il secondo adattamento che Bacilieri realizza dall’opera di Scerbanenco per Oblomov Edizioni, un graphic novel dai tratti marcatamente noir che vede come protagonista il medico radiato dall’albo professionale Duca Lamberti. Ambientato in pieni anni Sessanta, ma con un conto aperto rispetto alle brutalità della seconda guerra mondiale, anche questo volume segue l’eccellente impostazione narrativa e formale adottata con Venere Privata, primo adattamento a fumetti realizzato dallo stesso Bacilieri per l’omonimo romanzo del 1966. La quadrilogia del Duca procede dunque in ordine cronologico e Traditori di tutti si impone come uno dei migliori prodotti editoriali dell’anno, non foss’altro per la capacità affabulatoria che traspare da ogni pagina del libro. Seguendo l’imprinting già sperimentato in Venere Privata, Bacilieri architetta in ogni tavola un complesso incrocio di testo e immagine, adattando la narrazione verbale e quella figurativa in maniera sempre coerente e perfino dinamica. Il suo tratto, così legato al fumetto “popolare” italiano e allo stesso tempo dotato di un afflato autoriale internazionale, è perfetto per la rielaborazione delle atmosfere di Scerbanenco. La storia si dipana in una Milano criminale, avvolta nella nebbia, popolata da personaggi ambigui e situazioni dal tono cupo, rivelando pagina dopo pagina i collegamenti fra i vari elementi. A cristallizzarsi nella mente del lettore restano i dialoghi serrati fra Lamberti e i comprimari, in primis la lunga confessione intima di una femme fatale in déshabillé. Ma sono anche le scene più dirette e cruente a marchiare il tono nero del libro, come nel caso dei violenti omicidi o dell’interrogatorio oltre le regole che il medico-investigatore conduce su un testimone reticente.  L'articolo Paolo Bacilieri / Milano calibro Scerbanenco proviene da Pulp Magazine.

L’improvvisa vista allo specchio di un paio di corna da drago mentre si lava i denti cambia completamente la vita della quindicenne Ruri Aoki. Così si apre Ruridragon, manga di Masaoki Shindo arrivato da poco in Italia tramite le edizioni Star Comics. La nostra protagonista da un giorno all’altro scopre di avere una diversità che la rende unica rispetto a tutti gli altri compagni di scuola, e la storia ci accompagna nell’attraversamento da parte dell’adolescente protagonista di tutto ciò che questo comporta. Di Ruridragon colpisce subito la scrittura dei personaggi: lontana dai soliti cliché cui siamo abituati con questo tipo di produzioni, sa giocare bene con i tropi delle narrazioni fumettistiche del genere. Per cominciare, la madre di Ruri – tipico “genitore amico” che ricorda la madre di Yusuke Urameshi di Yu Yu Hakusho – appare ben conscia della situazione della figlia che ha concepito insieme a un drago delle montagne, e la affronta con una qual certa mondanità, per quanto evidentemente preoccupata e attenta al  benessere psicofisico della giovane. In generale, non vengono fatte pressioni alla giovane Ruri per la sua diversità, ne viene anzi incoraggiata l’esplorazione e la condivisione con gli altri. In questo caso, “gli altri” sono i compagni di classe della ragazza, su cui si focalizza il cast dei personaggi. Non sono inorriditi, bensì incuriositi dalla nuova condizione di Ruri e si interessano a lei e al suo benessere, trattandola non da “freak” come magari ci si potrebbe aspettare, ma da adolescente con una diversità che li porta a interagire maggiormente con lei. Ruri, normalmente di carattere timido, pigro e scostante, si vede quindi  a propria volta portata a rapportarsi con loro, vincendo a poco a poco le proprie paure mentre scopre che l’essere mezza-drago non significa avere solo un paio di corna, ma anche dei poteri difficili da gestire nella vita di tutti i giorni. Ruridragon è un manga dalla storia editoriale particolare, che ha conquistato immediatamente il pubblico d’oltreoceano al momento della sua apparizione, a fine 2020,  come “capitolo di prova” per i tipi di Shueisha, il grande editore giapponese proprietario del marchio delle riviste di manga oggi più famose e lette in Giappone e nel mondo intero. Tra queste Jump, sulle cui pagine hanno trovato spazio Dragon Ball, Le Bizzarre Avventure di Jojo o Ken il guerriero, o colossi contemporanei come One Piece, Jujutsu Kaisen e Demon Slayer.  Anche Ruridragon è  infatti uno Shonen, pensato con un target di ragazzi adolescenti, e proprio questo contribuisce a renderlo un caso molto particolare nel panorama fumettistico nipponico attuale.  I fumetti Shonen nei fatti tendono infatti ad avere un protagonista maschile e un plot caratterizzato da scontri fisici o mentali (per esempio nel famoso Death Note) per raggiungere un obiettivo, apprendere lezioni o superare difficoltà. Anche un manga Shonen come l’ottimo Akane Banashi, pubblicato al momento su Weekly Shonen Jump, incentrato sul Rakugo (una forma specifica del teatro giapponese), vede sì una protagonista femminile, ma impegnata  comunque a lottare contro altri contendenti e quindi a scoprire nuove “tecniche” per migliorare le proprie abilità di performer. In Ruridragon questo genere di battaglie sono completamente assenti, gli scontri principali semmai sembrano essere quelli che la protagonista ha con sé stessa.  È chiara la metafora che Shindo vuole presentare ai lettori mascherandola con una condizione di matrice  fantastica e folkloristica. Ruri infatti ci viene mostrata, in alcune scene, attraverso dettagli sullo sfondo, come una ragazza quasi Hikikomori, isolata e impaurita dal mondo intorno a lei. Dipendesse da lei, non andrebbe nemmeno a scuola se non fosse per gli sforzi della sua amica d’infanzia, Yuka, che la incita a uscire dal proprio guscio. La sensazione di inadeguatezza e di diversità di Ruri trova una forma di “sfogo” fisico con l’apparizione  delle corna da drago, che la porteranno ad affrontare il mondo con rinnovata fiducia,  scoprendo che le persone attorno a lei non sono cattive come pensava.  Manga dai bellissimi e morbidi disegni, teneri ma mai smielati, Ruridragon è arrivato in Italia solo a fine 2025 in seguito a un grave problema di salute dell’autore, che ha dovuto interrompere  d’improvviso la pubblicazione nel 2022. Rientrato  a fine 2024, la pubblicazione del manga è ripresa spedita, grazie anche al vasto pubblico  che non ha mai perso l’interesse per questa serie insolita e promettente. Diverso dai canoni Shonen cui siamo abitati, Ruridragon è ci guida attraverso l’arco e la crescita di una giovane ragazza-drago “come tante altre”.   L'articolo Masaoki Shindo / Uno Shonen diverso per una ragazza-drago come tante proviene da Pulp Magazine.

Ci sono almeno due motivi per essere grati alla casa editrice Eris che pubblica La mano verde e altri racconti di Nicole Claveloux e Édith Zha. Il primo è l’aver riportato all’attenzione un’autrice che in Italia era pressoché sconosciuta: la maggior parte dei lettori – se la ricordava – la associava soltanto ai libri illustrati per bambini usciti ormai quasi 50 anni fa. Il secondo motivo riguarda la riproduzione straordinaria delle sue tavole, un lavoro non facile perché Claveloux disegnava direttamente sul ridotto della rivista Métal Hurlant, applicando colore e aerografo sulla pagina finale. Riprodurre fedelmente quei passaggi cromatici, quei segni fittissimi, quelle velature acide e irreali è un lavoro che richiede una cura rara, e qui pienamente riconoscibile. Il volume raduna materiali pubblicati tra il 1976 e il 1978 su Métal Hurlant e Ah! Nana, il suo effimero supplemento femminista. Métal Hurlant non era certo la prima rivista di fumetti francese – esistevano già Pilote, L’Écho des Savanes, Pif Gadget e molte altre – ma fu la prima a incarnare un progetto estetico radicale: un fumetto adulto, visionario, apertamente sperimentale, dove la fantascienza diventava laboratorio formale e la linea di Moebius (uno dei fondatori della rivista) dettava una nuova grammatica del possibile. Dentro questo contesto così marcato, Ah! Nana rappresentò un gesto ulteriore, femminista e libertario, subito osteggiato e rapidamente censurato. È un femminismo tipico degli anni Settanta, lontano dalla codificazione identitaria odierna: satirico, antagonista, in conflitto con ruoli sociali rigidi. Lo mostrano bene le storie di “Panka Neve”, corrosiva parodia di Biancaneve, o il racconto della donna cresciuta e morta nel mito del principe azzurro. Il bersaglio, naturalmente, non è la donna, ma il dispositivo narrativo che la imprigiona; e lo smontaggio passa attraverso grottesco, ironia, deviazione. Il centro del libro è La mano verde, unico racconto a colori. La storia uscì su più numeri di Métal Hurlant, ognuno intitolato secondo una tonalità dominante: La mano verde, L’erba nera, La notte bianca, La paura blu, Le baracche viola. Il colore struttura gli episodi come una sequenza di stati sensoriali. Claveloux costruisce la pagina attraverso contrasti violenti: gialli acidi che si impongono sui blu, arancioni velenosi contro azzurri innaturali, porpora che assorbono il verde. La luce si comporta come una forza che devia, altera, spinge le figure ai margini della loro forma. La casa percorsa da gialli inquieti, da domestica diventa un luogo instabile; il giardino si trasforma in un campo di tensioni; la sala da pranzo vibra di rosa e verdi tossici; la foresta rossa esplode come un delirio cromatico; il finale, immerso in un blu assoluto, chiude tutto in una sospensione emotiva. In La mano verde il colore non solo accompagna ma produce la scena e la storia.  È interessante a proposito del titolo della storia leggere la nota sulle difficoltà incontrate dalla traduttrice per rendere in italiano il senso e le intenzioni ‘coloristiche’ dell’autrice. Un’altra parte essenziale di questa costruzione visiva nasce dall’incontro con Édith Zha. La sua scrittura introduce un ritmo che l’illustrazione pura non prevede: una successione di passaggi, uno scarto temporale, una metamorfosi. La fantasia di Claveloux trova così una direzione senza perdere libertà. Il rapporto tra le due autrici dà forma a una narrazione che si estende, si contrae, si trasforma, seguendo un principio più atmosferico che lineare. Accanto al racconto a colori, il volume presenta un nucleo di storie in bianco e nero che rivelano un registro diverso, fondato sull’incisione del segno. Qui la trasformazione passa attraverso il tratteggio, le ombre fitte, le prospettive che scivolano. Le architetture sembrano respirare, i volti si deformano, nel numero speciale dedicato dalla rivista a H.P. Lovecraft i gatti riempiono la scena come presenze enigmatiche. L’immaginazione non si espande come nel colore: si addensa. Le superfici inchiostrate pulsano di dettagli barocchi e suggeriscono mondi interi attraverso minime variazioni. In filigrana affiora una genealogia surrealista. Le forme che si sciolgono e ricompongono altrove richiamano Jean Arp; le texture ambigue, le stratificazioni e gli scarti di superficie rimandano a Max Ernst; l’ironia feroce e la deformazione morbida dialogano con Roland Topor allora figura imprescindibile in Francia. Non si tratta di citazioni, ma di un clima: una postura visiva che tratta la pagina come luogo di instabilità. Lo spazio di Métal Hurlant, dominato dalla star e matita di punta Moebius – autore che per molti versi prosegue, in chiave contemporanea, la tradizione delle forme biomorfiche e dell’automatismo surrealista – era un ambiente visivo fortissimo, ma anche un contesto in cui la voce di Claveloux riuscì a mantenere una piena autonomia poetica. Come osserva Paolo Interdonato nella  postfazione del libro, Nicole Claveloux percorre traiettorie laterali del fumetto: non cerca uno stile uniforme e non si appoggia a generi riconoscibili. Questa libertà oggi risulta particolarmente evidente. Il successo della graphic novel ha introdotto nel fumetto un modello narrativo più vicino alla forma-romanzo, con un forte investimento psicologico e una linearità spesso rassicurante. Il lettore contemporaneo tende dunque a cercare riconoscibilità, coerenza, continuità. Di fronte a Claveloux questo automatismo si interrompe: la pagina chiede di essere guardata, non seguita; i passaggi non si dispongono in ordine, ma aprono spazi inattesi. I racconti raccolti nel volume ricordano che il fumetto può anche essere un territorio aperto, capace di interrogare e di spostare il lettore. Claveloux :invita a lasciarsi attraversare da colori che non appartengono alla natura, da forme che mutano sotto gli occhi, da ambienti che sfuggono alla logica. In un momento in cui il fumetto rischia di essere percepito soprattutto come romanzo illustrato, La mano verde restituisce una possibilità più antica e più viva: fare della pagina un campo di libertà, un luogo dove forma e senso si generano a vicenda senza gerarchie.   L'articolo Nicole Claveloux & Édith Zha / Il femminismo che ridisegnò Métal Hurlant proviene da Pulp Magazine.