C’è una differenza sottile ma decisiva tra il terrore che viene da fuori — l’intrusione di qualcosa di radicalmente estraneo nel tessuto del reale — e quello che nasce invece dall’interno delle cose, dalla loro lenta, inesorabile distorsione. Attraverso la notte (ce ne siamo occupati qui: https://www.pulplibri.it/william-sloane-una-storia-senza-certezze/) era soprattutto il primo tipo di racconto: un’entità altra che si insinuava nella vita ordinaria dell’alta borghesia americana con la sua bellezza incomprensibile e la sua logica aliena. La porta dell’alba (The Edge of Running Water nell’originale del 1939, secondo e purtroppo ultimo romanzo di William Sloane) percorre la direzione opposta, e per certi versi più inquietante: qui non arriva nessuno dall’esterno. Il male, se così si vuole chiamarlo, cresce dentro una casa, dentro una mente, dentro un’amicizia, con la stessa pazienza silenziosa con cui l’umidità cresce dentro i muri. Il punto di partenza è quasi banale nel panorama della letteratura fantastica: uno scienziato di nome Julian Blair, vedovo da poco più di un anno, si è ritirato in una villa isolata nel Maine — paesaggio di acque scure, boschi chiusi, villaggi diffidenti — per portare a compimento il classico esperimento eretico. Vuole costruire una macchina capace di stabilire un contatto con i morti. Non per curiosità intellettuale, non per ambizione scientifica: per poter parlare ancora con sua moglie Helen. Il narratore Richard Sayles, amico d’infanzia di Blair, arriva fin lì su invito, con la speranza di riportarlo al mondo dei vivi e alle sue responsabilità universitarie, e invece si trova catapultato in una vicenda che non riesce a controllare né a comprendere fino in fondo. Già in questa premessa Sloane rivela la sua autentica originalità rispetto alla tradizione del weird tale e del romanzo horror: l’ossessione di Blair non è quella dello scienziato prometeico classico — Frankenstein, Moreau, Jekyll — che vuole sfidare i limiti della conoscenza per pura hybris e per curiosità senza freni. Blair è semplicemente un uomo che non si rassegna. E questa differenza è abissale, perché trasforma quello che potrebbe essere il solito villain del genere in qualcosa di molto più scomodo: un personaggio comprensibile, addirittura empatico, con cui il lettore è costretto a fare i conti moralmente senza avere mai la certezza di dove stia il confine tra dedizione e follia, tra amore e autodistruzione. Sloane, che di professione era uomo di lettere e di editoria raffinata, non cede mai alla tentazione di semplificare i suoi personaggi per renderli funzionali alla trama. Piuttosto, è la trama a piegarsi intorno alla loro complessità. Ma è sul piano della costruzione formale che il romanzo rivela la sua natura più distintiva e, per molti versi, ancora oggi irripetuta: La porta dell’alba non è semplicemente un romanzo fantastico con elementi di fantascienza e horror, ma una macchina narrativa in cui tre tradizioni di genere vengono smontate e rimontate con una precisione quasi ingegneristica, ciascuna contribuendo qualcosa di strutturalmente necessario all’insieme, nessuna dominando le altre. La componente mystery — il romanzo poliziesco nella sua accezione più classica — è quella che governa la superficie del testo e ne determina l’architettura di base. Come in ogni giallo che si rispetti, c’è un crimine (o qualcosa che gli somiglia pericolosamente), c’è un investigatore, c’è una comunità ristretta di sospettati e testimoni, e c’è la progressiva rivelazione di una verità nascosta attraverso l’accumulo e la decodifica di indizi. Sloane padroneggia la grammatica del mystery con sicurezza: sa dosare le informazioni, sa costruire false piste, sa utilizzare i silenzi e le reticenze dei personaggi come strumenti di suspense. Ma rispetto alla tradizione del detective classico — quella che da Poe arriva ad Agatha Christie passando per Conan Doyle — il mystery di Sloane è strutturalmente sovvertito dal fatto che la soluzione, quando arriva, non è razionale nel senso convenzionale del termine. Il detective può raccogliere tutti gli indizi del mondo, può ragionare con la massima acutezza, può escludere tutte le spiegazioni impossibili: eppure ciò che resta alla fine non è la spiegazione probabile secondo la logica deduttiva di Holmes, ma qualcosa che quella logica non è attrezzata a contenere. Il genere poliziesco viene dunque utilizzato come una promessa che il testo si impegna solennemente a non mantenere — e questa rottura del contratto narrativo implicito è precisamente il motore del disagio che il romanzo genera nel lettore. La struttura dell’indagine, tuttavia, non è mai puramente decorativa: Sloane la usa per costruire quello che potremmo chiamare il livello sociologico del racconto. Come nel migliore mystery anglosassone, la comunità locale — i vicini diffidenti, il medico del paese, la governante di Blair — funziona come un coro che commenta l’azione principale e la relativizza. Il villaggio del Maine con le sue chiacchiere, i suoi pregiudizi, la sua diffidenza atavica verso lo straniero e verso la scienza costituisce un contrappeso realistico, insieme umoristico e inquietante, all’eccezionalità degli eventi centrali, e questa dialettica tra il normale e l’abnorme è una delle fonti di tensione più sottili del romanzo. Su questo scheletro poliziesco Sloane innesta la componente fantascientifica con una disinvoltura che non smette di sorprendere. Blair non è uno stregone, non pratica riti occulti, non invoca spiriti secondo le convenzioni dello spiritismo vittoriano — quella tradizione tardo-ottocentesca che ancora pesava sulla narrativa degli anni Trenta. È un fisico. Ha teorie precise sulle frequenze, sulla struttura della materia, sulla possibilità di rilevare e trasmettere segnali attraverso soglie che la scienza ufficiale non ha ancora identificato. Il suo laboratorio è pieno di strumentazione autentica, di bobine, trasformatori, oscillatori. Il linguaggio che usa per descrivere il suo lavoro è quello della fisica teorica degli anni Trenta, aggiornato e plausibile. Sloane — che frequentava ambienti accademici e scientifici e aveva una curiosità intellettuale genuinamente enciclopedica — si preoccupa che le fondamenta pseudo-scientifiche del romanzo reggano a uno sguardo esigente, e in effetti reggono: non perché siano scientificamente corrette (ovviamente non lo sono), ma perché sono internamente coerenti e presentate con la serietà di chi le prende sul serio. Questa serietà è tutto. È ciò che distingue la fantascienza dal fantastico: non la plausibilità delle idee in sé, ma la qualità dell’impegno intellettuale con cui vengono elaborate e difese. L’effetto di questo innesto fantascientifico sul corpo del mystery è duplice. Da un lato, fornisce una spiegazione alternativa — razionale nel metodo, straordinaria nelle premesse — per ciò che altrimenti sembrerebbe pura manifestazione soprannaturale: gli eventi inquietanti che accadono nella villa hanno una causa fisica, non metafisica, anche se quella causa fisica appartiene a una fisica che ancora non conosciamo. Dall’altro, e qui sta il vero colpo di genio di Sloane, questa razionalità di superficie rende il momento in cui la razionalità crolla, molto più devastante di quanto non sarebbe se il soprannaturale fosse stato annunciato sin dall’inizio. Il lettore che ha seguito Blair nelle sue spiegazioni scientifiche, che si è lasciato convincere dalla sua logica, che ha accettato provvisoriamente le sue premesse — quel lettore è impreparato, molto più dell’altro, a fronteggiare ciò che la macchina produce alla fine. Ed è qui che entra in gioco la componente soprannaturale, che nel romanzo non si contrappone alla fantascienza ma ne costituisce il bordo estremo, il punto di fuga verso cui la speculazione scientifica converge inevitabilmente quando si spinge abbastanza lontano. Sloane non ha paura dell’ambiguità: non ci dice mai con certezza se ciò che Blair ottiene sia davvero un contatto con i morti o piuttosto qualcosa di altro — qualcosa che appartiene a quella zona di realtà non cartografata che Charles Fort aveva esplorato nei suoi lavori, quella fascia crepuscolare in cui i fenomeni esistono indipendentemente dal fatto che la scienza abbia un nome per designarli. Ma è impossibile leggere certi passaggi del romanzo senza avvertire anche l’ombra di Howard Phillips Lovecraft, morto appena due anni prima che The Edge of Running Water uscisse in libreria: quella stessa idea che oltre la soglia del conoscibile non ci sia il nulla, ma qualcosa di attivo e indifferente, un’alterità radicale che non è maligna nel senso morale del termine perché semplicemente non condivide con noi nessuna categoria, nemmeno quella del bene e del male. L’horror cosmico lovecraftiano è esattamente questo: non il mostro che vuole divorarci, ma l’universo che non sa che esistiamo. Sloane non percorre questa strada fino in fondo — la sua formazione letteraria e il suo temperamento lo tengono ancorato a una dimensione più intimamente umana e psicologica — ma la costeggia abbastanza da lasciarci intravedere il precipizio. L’orrore finale del romanzo è irriducibile a una categoria: non è soprannaturale nel senso religioso o folklorico del termine, non è fantascienza nel senso tecnico, non è neppure la risoluzione che il mystery aveva promesso. È qualcosa di ibrido, di inclassificabile, che partecipa allo stesso tempo della vertigine fortiana davanti all’anomalia inspiegabile e del brivido cosmico lovecraftiano davanti all’indifferenza assoluta del reale — e questa inclassificabilità è il suo elemento più perturbante. Il risultato complessivo di questa stratificazione è un testo che può essere letto a più livelli e che restituisce qualcosa di diverso a ogni lettura. Come thriller poliziesco, funziona: la tensione è sostenuta, i colpi di scena sono calibrati, il finale è memorabile. Come romanzo di fantascienza, stimola: le idee sono originali, l’elaborazione è seria, la speculazione è condotta con onestà intellettuale. Come horror, inquieta nel modo più duraturo: non attraverso la paura immediata dello shock ma attraverso quel disagio di fondo che resta dopo che il libro è chiuso, quella sensazione di aver sfiorato qualcosa che sarebbe stato meglio non sfiorare. Ma è proprio nel rifiuto di scegliere tra questi livelli, nell’insistenza a occuparli tutti simultaneamente senza che nessuno prevalga sugli altri, che risiede la vera natura dell’operazione di Sloane — e la ragione per cui i suoi due romanzi, a quasi novant’anni di distanza dalla loro pubblicazione, conservano una freschezza e una capacità di disturbare che molta narrativa di genere coeva ha perduto da tempo. L’ambientazione contribuisce in modo determinante all’effetto complessivo. La villa sul fiume — con le sue stanze chiuse, i suoi corridoi che sembrano contenere il suono anziché trasmetterlo, il giardino che si dissolve progressivamente nel paesaggio selvaggio circostante — è uno spazio narrativo costruito con la cura di un architetto che conosca sia le regole del gotico che quelle del realismo psicologico. Sloane non indugia in descrizioni ornamentali: ogni dettaglio dell’ambiente è funzionale a creare quella sensazione di pressione crescente, di spazio che si restringe mentre il tempo avanza, tipica dei grandi romanzi di suspense. Siamo lontani dal castello diroccato e dalla cripta romantica; siamo invece in un’America concreta degli anni Trenta, con le sue automobili, i suoi dottori di paese, le sue chiacchiere di comunità rurali. Eppure qualcosa non torna, qualcosa è fuori posto, e Sloane ha la maestria di far percepire questa dissonanza attraverso i dettagli quotidiani piuttosto che attraverso gli elementi dichiaratamente soprannaturali. Il narratore Sayles merita un’attenzione particolare, perché è uno dei dispositivi retorici più raffinati del romanzo. Come nella grande tradizione del narratore-testimone — da Watson a Nick Carraway — Sayles vede tutto e capisce meno di quanto crede di capire. Ma Sloane utilizza questo scarto in modo più sofisticato di quanto non faccia la convenzione di genere: il narratore non è semplicemente meno intelligente del lettore, è piuttosto emotivamente condizionato dalla sua amicizia con Blair, dalla sua attrazione per Anne Conger (l’altra ospite della villa, sorella minore della defunta Helen e figura chiave della vicenda), dalla sua riluttanza a trarre le conclusioni che pure i fatti gli impongono. La sua cecità non è stupidità ma fedeltà — fedeltà a un’immagine di Blair che non vuole abbandonare — e questa fedeltà ha un costo che il romanzo presenta senza sconti. Il lettore, dunque, non è nella comoda posizione di chi guarda dall’alto: è anch’esso implicato, trascinato nella stessa corrente di comprensione parziale e ritardata. Anche in questo, del resto, il romanzo tradisce la propria anima mystery: il Watson di turno che non vede ciò che Holmes vedrebbe subito è qui sostituito da un uomo che non vuole vedere, il che è una variazione psicologicamente molto più ricca. Stilisticamente, anche questo secondo romanzo conferma le qualità che distinguono Sloane dalla produzione coeva di narrativa fantastica: la prosa è precisa, sobria, con un senso del ritmo che deve certamente qualcosa alla tradizione del mystery ma con una raffinatezza tutta propria. I dialoghi rivelano i personaggi per sottrazione, per ciò che non dicono quanto per ciò che dicono. E la tensione non viene mai costruita attraverso l’accelerazione del ritmo narrativo — la tecnica del thriller — ma al contrario attraverso un rallentamento progressivo, una dilatazione del tempo che costringe il lettore a sostare nei momenti di inquietudine anziché attraversarli di corsa. Non è un caso che nel 1941, quando Dmytryk traspose il romanzo in The Devil Commands con Boris Karloff nel ruolo di Blair, qualcosa di essenziale andasse inevitabilmente perduto. Il cinema dell’epoca — e in particolare il cinema horror a basso budget della Columbia — non aveva gli strumenti per restituire quella qualità di disagio intellettuale e morale che è la vera cifra del libro, né tantomeno la complessità della sua architettura ibrida. Karloff era bravissimo, ma il suo Blair sullo schermo diventava necessariamente un personaggio più leggibile, più catalogabile nella tradizione dello scienziato pazzo. Il Blair di Sloane sulla pagina resta fino alla fine qualcosa di meno rassicurante: un uomo che forse ha avuto ragione, che forse ha trovato ciò che cercava, e che per questo è perduto in modo definitivo. La domanda che il romanzo lascia aperta non è “esiste un aldilà?” — sarebbe troppo semplice, quasi consolatoria nella sua grandiosità metafisica — ma una molto più lacerante: se fosse possibile contattare i morti, sarebbe giusto farlo? Avrebbero voluto essere contattati? E soprattutto: siamo sicuri di poter gestire la risposta? La macchina di Blair, quando produce i suoi effetti, non produce ciò che lui si aspettava. E l’horror finale del romanzo non è nell’apparizione soprannaturale in quanto tale, ma nell’irriducibile ambiguità di ciò che quella apparizione significa: per lo scienziato, per chi gli vuole bene, per chi ha sacrificato qualcosa per lui. Con La porta dell’alba Adelphi completa dunque la pubblicazione dell’opera narrativa di questo autore appartato e inclassificabile, di cui è difficile dire se sia più stupefacente il talento o l’oblio in cui è rimasto per decenni. Due romanzi soltanto, scritti a distanza di due anni l’uno dall’altro, così diversi nel registro eppure così coerenti nella visione: che la realtà contenga qualcosa di inaccessibile alla nostra comprensione, e che il tentativo di raggiungerlo costi sempre più di quanto siamo disposti ad ammettere. Una lezione che la letteratura fantastica ha raramente saputo formulare con altrettanta eleganza e altrettanta inquietante fermezza. L'articolo William Sloane / Il male cresce dentro casa proviene da Pulp Magazine.

Adelphi sembra determinata a investire su uno scrittore americano che neanche in patria è particolarmente famoso, Ken Greenhall: basti dire che nemmeno nella Wikipedia in inglese si trova una voce a lui dedicata che ce ne racconti la vita o ne descriva le opere. Il primo romanzo di questo autore, Elizabeth, uscì negli Stati Uniti nel 1976, e al tempo venne bellamente ignorato da questa parte dell’Atlantico; Adelphi ce lo ha proposto due anni fa, affidandone la traduzione a una delle migliori professioniste in attività, Monica Pareschi, e giustamente. Trattasi di una storia di stregoneria ambientata in una dimora patrizia di Manhattan negli anni Settanta, ed è indubbiamente opera di pregio, che manifesta una considerevole sofisticazione letteraria: a raccontare è infatti una narratrice discretamente inaffidabile, una ragazzetta quattordicenne convinta di aver ereditato poteri magici da una sua antenata strega vissuta secoli prima, e Greenhall restituisce il personaggio in modo del tutto convincente. Riesce anche a presentarci un ritratto di famiglia disfunzionale che resta impresso, e costituisce un inquietante controcanto alla vicenda della protagonista. Ora ci viene proposto The Companion, romanzo del 1988 messo in italiano da Cristiana Mennella, altra traduttrice di tutto rispetto, che da noi si intitola L’accompagnatrice. Anche qui abbiamo una protagonista che è anche narratrice: si chiama Jillian Cole, e gira gli Stati Uniti insieme al padre Matthew, cieco per motivi che inizialmente non vengono rivelati, con un passato di guaritore e una passione per il jazz. Sua figlia invece cerca signore anziane non autosufficienti e benestanti, che accompagna negli ultimi mesi della loro esistenza – le accompagna soprattutto al passo conclusivo. In altri termini, Jillian pratica una forma di eutanasia artigianale col consenso delle donne che assiste (insomma, Greenhall ha anticipato di parecchi anni l’accabadora della Murgia). Ovviamente nell’America degli anni Ottanta questa pratica è del tutto illegale, cosa che porta l’accompagnatrice a spostarsi da una città all’altra, rigorosamente località provinciali distanti tra loro, perché possono esserci sempre strascichi sotto forma di parenti che vogliono vederci chiaro sul trapasso dell’anziana parente (anche e soprattutto per questioni di dollari: siamo negli Stati Uniti). Jillian col padre arrivano nella cittadina di Serena (nomen non omen) e ci mettono poco a individuare la prossima cliente, la signora Elizabeth Dobb, che vive in una casa vasta e tetra, e dispone di una cospicua fortuna. Jillian stabilisce subito un’intesa con la signora, ma l’accordo tra le due si complica per via della presenza dei due figli, Eva e David, gemelli eterozigoti e dalla diversissima personalità: la prima, separata, sembra cercare soprattutto un nuovo partner, assieme a sua figlia Shirley; il secondo è uno yuppie in carriera, avido e cinico, animato da un inspiegabile risentimento nei confronti della madre. Man mano che la storia si snoda, cominciano a venire alla luce le storie di questi personaggi, ai quali si aggiunge il figlio di una donna precedentemente accompagnata da Jillian alla vita eterna, che ha rintracciato l’accompagnatrice per ragioni non del tutto chiare. Mettiamoci anche lo sceriffo locale, Jay Barnett, che pare uscito da Twin Peaks – ne risulta una miscela torbida e minacciosa, tutt’altro che priva di colpi di scena. Non mi pare il caso di dire altro. Ancora una volta una protagonista e narratrice donna; ancora una volta una famiglia disfunzionale. Ancora una volta si seziona una fetta di vita americana con gli strumenti della letteratura fantastica (Greenhall stesso definì il suo primo romanzo “un romanzo dell’innaturale”, termine che allude inevitabilmente al soprannaturale); e si presenta un gruppo di personaggi dei quali non si sa bene chi salvare. Leggendo L’accompagnatrice non si riesce a non ripensare a Rosemary’s Baby, o a Carrie, e viene da chiedersi se queste storie dell’orrore non abbiano dato voce al disagio della società americana di quegli anni (alla fine sfociata nell’America dei MAGA, della post-verità, della dittatura del turbocapitalismo, della povertà programmata), sostituendo al buon vecchio Uomo Nero, il diavolo dei colonizzatori puritani, un Male sempre meno personificato, un male ambientale, diffuso, disseminato. A questa tematica, in L’accompagnatrice si unisce anche, tra le righe, di tanto in tanto, una riflessione sulla morte tutt’altro che banale. Adelphi ha annunciato la traduzione di un altro romanzo di Greenhall, Hell Hound. Si può ben dire che lo attendiamo con una certa curiosità, convinti che sia un recupero decisamente interessante. L'articolo Ken Greenhall / Un romanzo dell’innaturale proviene da Pulp Magazine.

C’è qualcosa di paradossale — e rivelatore — nel fatto che l’ultimo libro pubblicato in vita da William S. Burroughs sia un diario di sogni. Non perché il tema sia estraneo alla sua opera: tutta la produzione burroughsiana è, in un certo senso, sogno trascritto, allucinazione organizzata (o disorganizzata) sulla pagina. Il paradosso sta altrove: che il grande demolitore della coscienza borghese, il rivoluzionario della forma narrativa, il “mago del caos” — come amano definirlo i suoi agiografi — consegni al pubblico, come testamento letterario, qualcosa di così ostinatamente, strutturalmente, irrimediabilmente noioso. La mia educazione è il libro di un vecchio. Non nel senso nobile del termine, quello dell’anziano saggio che distilla una vita in aforismi memorabili, ma nel senso più clinico: un libro di reminiscenze vaghe, di sogni mal ricordati, di ossessioni circolari che tornano senza variazioni significative. Si tratta di una raccolta di sogni trascritti nell’arco di vari decenni, inframmezzati da qualche commento sulla guerra alla droga e da paragrafi composti con la tecnica del cut-up. Il titolo viene spiegato nel primo sogno del volume, datato 1959: Burroughs tenta di imbarcarsi su un aereo, ma una donna allo sportello — descritta come un’impiegata intergalattica dalla faccia di cera — gli nega il passaggio, comunicandogli che non ha ancora ricevuto la sua educazione. Dopo quasi trecento pagine, ci si chiede legittimamente se questa educazione sia mai arrivata. La maggior parte dei sogni, narrati in una catena quasi ininterrotta e monotona, sono esempi tutt’altro che notevoli del genere. L’unico filo interessante è la ricorrenza — prevedibile per un soggetto così errabondo come Burroughs — di spazi impersonali di transito: stazioni, alberghi. Per il resto, i temi dominanti sono quelli della vita quotidiana: conversazioni con gli amici Ian Sommerville, Allen Ginsberg e Brion Gysin; la cura dei gatti; il tentativo di procurarsi sesso, droga o qualcosa da mangiare. Sogni di volo, sogni erotici di valigie da fare, sogni di essere maltrattati da uomini in uniforme. Si stenta a capire in che senso tutto questo costituisca letteratura, o almeno letteratura degna di pubblicazione. Il critico Jonathan Romney, recensendo il libro per “Literary Review”, ha centrato il problema con precisione: un libro di sogni firmato Burroughs è al tempo stesso ridondante e contraddittorio. Ridondante perché tutta la sua opera si legge già come un assemblaggio onirico; contraddittorio perché ridurre i suoi tableaux foschi e austeri all’etichetta di “sogni” distorce la peculiarità di Burroughs come scrittore. La forza del suo lavoro risiede nel fatto che non consente una chiara demarcazione tra autobiografia velata, sogno e atto materiale della scrittura. Qui invece quella demarcazione è forzata, esplicita, e il risultato è che tutto appare appiattito, privato della tensione che rendeva certi passi di Naked Lunch o della trilogia Nova autenticamente destabilizzanti. Burroughs scrive all’inizio del libro che sogna durante il sonno ma anche da sveglio, e che esiste per lui un terzo tipo di sogno, più reale della vita reale. Questa premessa prepara il terreno per i numerosi inserti non onirici, annotazioni su vari argomenti: la terapia, gli appassionati di armi da fuoco, la vita dello scrittore. Ma soprattutto prepara il terreno per la delusione del lettore esigente: ci aspetteremmo che i sogni di Burroughs fossero almeno all’altezza del mito che li circonda. È invece una piccola delusione constatare quanto siano poco dettagliati, privi di sfumatura e del piacere di esplorare le stranezze che ci si aspetterebbe dalla sua narrativa. Certo, rimangono momenti isolati di qualche efficacia. Un sogno di uno scarafaggio bloccato nell’orecchio, o di un uomo che raccoglie il proprio cervello fuoriuscito dal cranio per mangiarlo — queste immagini conservano qualcosa del vecchio Burroughs grottesco. Ma sono eccezioni in un panorama prevalentemente piatto. I sogni ricorrenti — i sogni di volo, i sogni di “imballaggio”, i sogni di colazione sulla “difficoltà di procurarsi cibo” — non riescono a caricarsi di alcun significato metaforico, consegnando al testo una tediosa inesorabilità. Sul piano umano, il libro ha il suo unico momento di autenticità nel tono elegiaco che attraversa le pagine del vecchio scrittore sopravvissuto a quasi tutti i suoi amici. La voce satirica ha lasciato posto a qualcosa di più lamentoso. La forza di questo testo simil-memorialistico deriva dalle lotte del narratore settantaduenne con il dolore, per essere sopravvissuto a molte delle persone e degli eventi che ricorda così vividamente. Ma la compassione che possiamo provare per un uomo anziano che fa i conti con la perdita non trasforma necessariamente le sue pagine in letteratura. Il commento politico si riduce a qualche sfogo datato su Anita Bryant, Ronald Reagan e la CIA. I gatti ricorrono ossessivamente. Allen Ginsberg appare in sogno con una penosa descrizione fisica che sembra più un regolamento di conti camuffato da inconscio. Il tutto è stato assemblato, si scopre dai crediti, con il contributo di quattro persone incaricate di editare, trascrivere e incoraggiare quella che dev’essere stata una selezione di materiali di difficile coerenza. Il verdetto di “Kirkus Reviews” all’uscita americana fu sintetico e impietoso: i fan accaniti lo divoreranno senz’altro; gli altri non hanno bisogno di andare oltre Naked Lunch. Difficile aggiungere molto. La mia educazione è il libro di chi vive di rendita su una reputazione costruita decenni prima, un taccuino privato gonfiato a dimensioni editoriali dalla stessa logica che portava le riviste a pubblicare qualsiasi cosa portasse il nome Burroughs. Adelphi lo ha rilegato con la sua consueta eleganza. Forse l’oggetto libro è più riuscito del suo contenuto letterario.     L'articolo William S. Burroughs / Lo scrittore sopravvive ai suoi sogni proviene da Pulp Magazine.

Le estrazioni dentarie sono una questione delicata. Già Lafayette Ron Hubbard aveva sperimentato – almeno così ci racconta – nel 1938, sotto anestesia, un’intensa allucinazione (credeva, probabilmente esagerando un po’, di essere morto e resuscitato) riportando una serie di pretese conoscenze superiori che gli avevano dettato il misterioso libro Excalibur, prima fonte di Dianetics, la dottrina da cui sarebbe derivato in seguito (per poter beneficiare delle agevolazioni fiscali concesse negli Usa alle associazioni religiose) il culto di Scientology. In circostanze abbastanza simili, anche Philip K. Dick, ebbe accesso alla sua personale rivelazione. Senza dubbi J.L. Borges aveva ragione quando scrisse che la teologia non è che un sottogenere della narrativa fantastica. Invertendo l’ordine dei fattori il risultato non cambia: i narratori fantastici tendono per natura a farsi teologi e fondatori di sette e religioni. Se le rivelazioni del mondo antico richiedevano però ambienti e situazioni non ordinarie: digiuni, eremitaggi, deserti, grotte, montagne, tempeste e roveti ardenti, nel desacralizzato mondo moderno uno studio dentistico può essere più che sufficiente a produrre analoghi effetti. Nel febbraio del 1974 Philip K. Dick si fa estrarre un dente del giudizio e gli viene somministrato del pentotal. Quando torna a casa riceve la visita di una giovane inserviente di farmacia che gli consegna un antidolorifico: la ragazza indossa una collana con un ciondolo d’oro a forma di pesce. Dick resta estasiato, non si sa se dalla ragazza o dal ciondolo. – Che cos’è? – le chiede. – Un simbolo che usavano i primi cristiani. – Risponde lei. È fatta. Mentre la ragazza se ne va, lo scrittore sprofonda nell’ “anamnesi” (come lui stesso l’ha definita usando un termine platonico): un senso di vasta e totale conoscenza che passerà il resto della vita – altri otto anni – a interpretare, scrivendo l’Esegesi, libro che in versione ridotta è stato appena ripubblicato da Mondadori: il testo completo, mai stampato nella sua interezza, è lungo quasi novemila pagine manoscritte o dattiloscritte. Il ciondolo col pesce è solo l’innesco di una serie di esperienze quanto meno insolite: in marzo Dick passa varie notti insonni in preda a incubi – durante i quali sveglia la compagna Tessa sibilando come un rettile e poi scoppia a piangere ripetendo preghiere in latino; poco tempo dopo sperimenta due episodi di psichedelia visuale, il secondo dei quali viene da lui descritto come “tutti i quadri di arte moderna esistenti al mondo, centinaia di migliaia di immagini – Klee, Kandinsky, Picasso, ecc. – messe insieme” – un buon sistema per evitare visite a musei… Non finisce qui, perché un misterioso raggio di luce rosa accecante spara informazioni nel suo cervello inducendolo a praticare il battesimo, secondo i riti dei primi cristiani, sul suo figlioletto Cristopher: successivamente quella stessa luce rosa informerà Dick che la vita di Cristopher è in pericolo per un’ernia inguinale, lo scrittore convince Tessa a far sottoporre il piccolo a una visita e il medico conferma l’inaspettata diagnosi e fa operare d’urgenza il bambino. Dick definirà quella misteriosa fonte d’informazione Valis: Vast Active Living Intelligent System. L’angelo messaggero di Valis, “un’entità plasmatica rossa e dorata” che lui chiama in vari modi: Ubik, Logos, Zebra, “the Plasmate”, lo viene spesso a visitare. Dick riceve poi messaggi anche attraverso la radio, che funziona – la moglie Tessa sembra dare conferme in proposito – indipendentemente dal fatto che la spina sia inserita nella presa di corrente o no (magari era a pile). Un giorno riceve sette lettere e ne identifica una – la cosiddetta “lettera Xerox” – che provocherebbe la sua morte se fosse letta da lui: così la fa leggere a Tessa pregandola di non fargliela vedere. Si tratta della recensione da parte di un giornale di estrema sinistra di un libro che parla della decadenza e caduta del capitalismo americano: tutte le parole come declino, decomposizione, decadimento, sono sottolineate in rosso o in blu. “Messaggi di morte” – sentenzia Dick che inoltra la lettera all’FBI e chiama ripetutamente la polizia federale dichiarando ogni volta la sua lealtà verso il paese: riceverà risposte imbarazzate e un foglio prestampato che lo ringrazia per l’interessamento e il materiale fornito. Deluso dall’efficienza dell’FBI, Dick si dedica a dare forma narrativa a queste sue esperienze – rivelazione divina o parto di una mente già preda della schizofrenia – nei romanzi scritti negli anni immediatamente successivi: Radio Free Albemuth, Valis, The Divine Invasion. Il profeta fantascientifico è però ben consapevole che il messaggio precede la rivelazione: tutte le sue principali opere passate contengono già la chiave dell’esperienza che chiamerà 2-3-74 (febbraio-marzo 1974): The Three Stigmata of Palmer Eldritch; Ubik; Flow My Tears, The Policeman Said; A Maze of Death; A Scanner Darkly. L’immenso, frenetico lavoro di scrittura che occuperà i suoi ultimi anni, questa Esegesi, che oggi leggiamo con stupore e frequente inquietudine, non è soltanto il tentativo dello scrittore di interpretare l’esperienza 2-3-74: è anche, e forse soprattutto, il tentativo di interpretare tutta la propria opera alla luce di quell’esperienza. Nel caos dei due milioni di parole di cui è composta l’Esegesi, varie migliaia sono dedicate a cercare di trovare una spiegazione razionale – medica, psichiatrica, neurologica, farmacologica – alle esperienze che Dick stava vivendo. Lo scrittore ipotizza un disturbo bipolare; danni neurologici causati dall’abuso di anfetamine; una sequenza di piccoli infarti (anticipo sull’infarto maggiore che lo stroncherà in un garage di Sonoma, California, nel 1982). Se fosse vissuto solo qualche anno di più, avrebbe scoperto, nel corso delle sue letture in ambito psichiatrico e neurologico, una patologia definita TLE (epilessia del lobo temporale) – una forma meno pericolosa e più difficile a diagnosticarsi del grand mal – spesso associata con l’ipergrafia e l’iperreligiosità e diagnosticata, dai neurologi che l’hanno identificata, in Dostoevski, Santa Teresa d’Avila, Swedenborg e Van Gogh. Sull’altro versante però Dick è consapevole di scrivere come in estasi, di aver trovato – dopo le turbolente esperienze psichedeliche dei tossici anni ’60 e ’70 – un modo di alterare la propria coscienza esclusivamente attraverso il linguaggio, riformulando le vecchie tradizioni esoteriche – alchimia, sciamanismo, mistica, ecc. – nel calderone metafisico della fantascienza ed elaborando – come già aveva fatto Aldous Huxley – una sua personale Filosofia Perenne: quello che qualcuno ha definito una “scalinata verso Eleusi”. Il Dick dell’Esegesi si dissolve nel linguaggio: in quel flusso che chiama Logos, il termine greco che definisce sia il “discorso” che la “ragione”. Il valore dell’Esegesi non sta nelle idee che vi vengono espresse ma piuttosto nello sguardo che questo accumulo caotico di materiali diversi e contraddittori permette di gettare su una creatività visionaria e frammentata, nella testimonianza della lotta eroica che l’autore conduce per tenere insieme i pezzi della propria personalità e della propria vita vicina alla fine: infestato dal fantasma di una sorella gemella vissuta un solo mese (“Oh JHWH – My sister. I meant to write Savior” – scrive nell’ultima pagina dell’Esegesi: nel romanzo Dr. Bloodmoney il personaggio della bambina in contatto telepatico con il gemello congiunto non sviluppato e rimasto delle dimensioni di un coniglio dentro di lei, è l’espressione più inquietante e compiuta di questa ossessione); tormentato da turbe psicotiche; passato attraverso a un diorama di droghe, a cinque matrimoni, vari tentativi di suicidio, gravi problemi finanziari, vere o fittizie persecuzioni da parte dell’FBI, offensivi rifiuti letterari, ossessioni erotiche per la cantante Linda Ronstadt, Dick resta fedele a sé stesso fino all’ultimo giorno: un cuore e una mente prossimi a spezzarsi ma che testardamente protendono al massimo limite i poteri dell’immaginazione e dell’invenzione interrogandosi senza posa sul mistero cosmico.     L'articolo Philip K. Dick / 8000 fogli manoscritti proviene da Pulp Magazine.

Questa volta il lettore abituale di Shirley Jackson resterà spiazzato. Posponendo infatti ad altra data la pubblicazione dell’ultimo suo romanzo perturbante che resta ancora non tradotto, Hangsaman del 1951, Adelphi preferisce dare ora la precedenza a un’altra faccia dell’imprevedibile scrittrice: la maestra dell’unheimlich, dell’unhomely, si fa cantrice assoluta dell’homely. Niente più case infestate, omicidi, stupri, delirio e follia: Shirley ha svestito i panni neri della strega per indossare la vestaglia e il grembiule domestico della mamma, e ci intrattiene, da brava casalinga, garbatamente affaccendata a cambiare pannolini, a preparare torte di mele per festicciole di compleanno, o ad accompagnare tre irresistibili piccole pesti – Laurie, Jannie, Sally (ma proprio nell’ultimo capitolo del libro le nascerà anche il quarto, Barry) – in giro, per asili, scuole primarie, giardinetti, nella sonnacchiosa cittadina del Vermont dove la famiglia Hyman/Jackson ha acquistato una spaziosa ma vetusta e piuttosto scalcagnata magione. Life Among the Savages, pubblicato nel 1953, rispecchia il secondo mestiere, meno prestigioso ma più redditizio, della scrittrice: le collaborazioni lucrative a giornali per signore, come “Good Housekeeping” o “Woman’s Good Companion”, e a periodici popolari generalisti, come “Harper’s” e “Collier’s”. Shirley raccoglie e congloba i singoli pezzi già pubblicati su rivista con ampio successo presso un pubblico Lower middle class di lettori entusiasti – famiglie, massaie e goodwives – le cronache quotidiane delle adorabili buffonate (basate su fatti veri ma assai infiorettati e abbelliti) dei suoi tre bambini compresi fra i tre e i nove anni.  Nel 1957, visto il successo di questo – le storie di bambini e di (presunta) serenità familiare vendono più di quelle a base di villain e di trame angosciose: lo square rassicurante prevale sul weird destabilizzante – seguirà un secondo analogo volume, Raising Demons. I demoni evocati, come i selvaggi precedenti, sono ovviamente dei teneri diavoletti: i ragazzi già cresciuti e diventati ormai quattro, ora c’è anche Barry. In qualche modo questi testi, decisamente minori rispetto al complesso dell’opera della Jackson ma comunque gradevoli, possono ricordare, almeno per certi aspetti, altri classici resoconti umoristici delle caotiche gioie della vita domestica in lingua inglese: ad esempio la trilogia familiare di Gerald Durrell (La mia famiglia e altri animali, L’isola degli animali e Il giardino degli dei). In entrambi i casi la costruzione del tono burlesco e ironico si regge sull’omissione e la rimozione – barando rispetto a ipotetiche intenzioni realistiche – di tutti gli aspetti dolorosi, sgradevoli, conflittuali della convivenza per soffermarsi solo su quelli, divertenti, pittoreschi e allegri. Sia nel caso di Durrell che di Jackson, mai si parla, per esempio, di alcolismo e dipendenze – vizietti che affliggevano abbondantemente entrambe le famiglie in questione, né, nel caso di Shirley, viene sottolineato lo stress domestico o la schiavitù femminile al servizio di un marito fannullone, o il penoso sacrificio di parte della sua attività artistica e creativa per svolgere le non sempre così idilliache faccende casalinghe. Proprio la figura del marito, Stanley Edgar Hyman, quasi assente o presentato come mansueto pasticcione e imbranato in questo primo libro, dopo il deteriorarsi della loro relazione in seguito ai continui tradimenti di lui, verrà finalmente descritta in termini molto più acidi e meno tolleranti in Raising Demons. Dunque Shirley preferisce smentirsi o lasciare emergere un’immagine opposta di sé, degna di una delle personalità multiple del suo romanzo Lizzie, ribaltando completamente i toni e le atmosfere delle opere maggiori, e imponendosi di esaltare il positivo anziché di esplorare il negativo. Con queste opere Shirley inventa il cosiddetto mommy blog, lo anticipa di decenni. Ma la sua raffinatezza di scrittrice emerge anche in questi esercizi meno ispirati: nel puntuale meccanismo di graduazione di un effetto climax costruito su dettagli accuratamente scelti, nell’onnipresente, ironico understatement, nell’incantata ripetizione di frasi chiave, nell’esatta e calcolata consapevolezza di dove iniziare e dove finire. Inoltre Shirley, nonostante l’argomento, evita sempre il luogo comune e non risulta mai stucchevole o mielata: la maternità non è mai sentimentalizzata o idealizzata, né lo sono i bambini: piccoli selvaggi, diavoletti, polimorfi perversi per dirla con Freud, insomma, per quanto si sforzi di tenerla a freno, un po’ della vecchia Shirley che più amiamo, salta comunque, in sordina, fuori.     . L'articolo Shirley Jackson / Una strega molto domestica proviene da Pulp Magazine.